庄子与先秦道家散文艺术特点

第四讲　《庄子》和先秦道家散文艺术

常　森

《汉书·艺文志》著录道家著作三十七家，千余篇，至今绝大多数已经亡佚。传世先秦道家之作，《老子》、《庄子》堪称卓越，《庄子》更可谓其中的翘楚。本讲论述《老子》、《庄子》的散文艺术，自然以《庄子》为主。

《老子》又称《道德经》。过去一般学者都认为这部书不是老子本人所写，而成于道家后学之手，大约在战国前期纂辑、加工完成，晚于《论语》。现在也有学者认为，此书确为老子本人所写，成于春秋末期，虽经后人修改，却基本上能够反映老子的思想。传世《老子》共有八十一章，分上、下篇，上篇三十七章，又称《道经》，下篇四十四章，又称《德经》。1973年，湖南长沙马王堆三号汉墓出土了帛书《老子》甲、乙两种写本，是战国末期到西汉初年的传本。1993年冬天，湖北荆门市南部的郭店一号楚墓出土了一批竹简，其中有些竹简上面抄写着《老子》，是战国中期的传本。拿这些本子来对比传世本，可知此书在流传过程中发生了极为复杂的变化，这里的讨论主要是依据传世本。

不过，被称为老子的人究竟是谁，他生于哪一年，又死于哪一年，至今还是没有解决的问题。自从进入史书的那一刻起，他就像谜一样困扰着后世学者。《史记·老子韩非列传》提到了三个可以被称为老子的人物，并且说:其一姓李名耳字聃，楚国苦县人，曾任周藏室之史(即周藏书室之史)，跟孔子同时，孔子曾向他请教过礼，《道德经》五千言就是他写的;其二是老莱子，同样是楚人，跟孔子同时，曾著书十五篇宣传道家之用;其三是周太史儋，生活在孔子死后一百多年。现在多数学者都采用第一种说法，即认为老子就是李耳，为春秋末楚国苦县(今河南鹿邑)人，为道家学派的创始者。

传世《庄子》一书共三十三篇，包括内篇七篇、外篇十五篇以及杂篇十一篇。一般认为，其内篇七篇，即《逍遥游》、《齐物论》、《养生主》、《人间世》、《德充符》、《大宗师》、《应帝王》，基本上出自庄子本人之手，其外杂篇则主要是出自庄子后学。

庄子名周，字子休，生卒年月不可详考，生活年代大抵与孟子(约公元前372—前289)同时而稍后，郭沫若断定他顶多比孟子年轻十岁左右(参阅郭沫若《庄子的批判》)。按学术界流行的看法，庄子学术上源于老子开创的道家之学，是老子之后道家学派的又一位大师。然而，这种说法颇值得商榷。

唐韩愈在《送王秀才序》一文中说:“盖子夏之学，其后有田子方，子方之后，流而为庄周。故庄周之书，喜称田子方之为人。”但近代以来，著名学者章太炎、郭沫若、钱穆、李泽厚等，都认为庄子应当是源于儒家八派中的颜氏之儒。

章太炎云:“儒家之学，在《韩非子·显学》篇说是‘儒分为八’，有所谓颜氏之儒。颜回是孔子得意门生，受到孔子许多赞美，当然有特别造就。但孟子和荀子是儒家，记载颜子的话跟少，并且很浅薄。庄子记孔子和颜回的谈论却很多。可见颜氏的学问，儒家没有传，反传于道家了。庄子有极赞孔子处，也有极诽谤孔子处，对于颜回，只有赞无议，可见庄子对于颜回是极佩服的。庄子所以连孔子要加抨击，也因战国时学者托于孔子的很多，不如把孔子也驳斥，免得他们借孔子做护符。照这样看来……孔子传颜回，再传至庄子，又入道家了。至韩退之以庄子为子夏门人，因此说庄子也是儒家。……他因为庄子曾称田子方，遂谓子方是庄子的先生。那么，《让王》篇也曾举曾(子)、原(宪)，则阳、无鬼、庚桑子诸子也都列名在篇目，都可算做庄子的先生吗?”(章太炎《国学概论》)章太炎说庄子有诽谤孔子处，主要是据《庄子》外杂篇。实际上，《庄子》内篇中，孔子受到的批评并不多，跟他充当庄子学说宣讲人的部分没法相提并论。郭沫若说:“韩愈疑庄子本是儒家，出于田子方之门，则仅据外篇有《田子方》篇以为说，这是武断。我怀疑他本是‘颜氏之儒’(章太炎曾有此说，曾于坊间所传《章太炎先生白话文》一书中见之)。书中征引颜回与孔子的对话很多，而且差不多都是很关紧要的话。以前的人大抵把它们当成‘寓言’便忽略过去了，那是根据后来所完成了的正统派的儒家观念所下的判断。事实上在孔门初一二代，儒家并不是那么纯正的，而儒家八派之中，过半数以上是已经完全消灭了。”(郭沫若《庄子的批判》)钱穆说:“庄子思想，实仍沿续孔门儒家，纵多改变，然有不掩其为大体承续之痕迹者。……若谓庄子思想，诚有所袭于孔门，则殆与颜氏一宗为尤近”，“要之庄子关于人生哲学之理想，必有与孔子颜渊一脉相通之处”(钱穆《庄老的宇宙论》)。李泽厚也指出:“孔子而后，儒分为八。以后有更多的发展和变迁。……曾子也许更着重血缘关系和等级制度，使他在《论语》中的形象极端保守而愚鲁。颜渊则似乎更重视追求个体人格的完善，‘一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐’，终于发展出道家庄周学派。”(《孔子再评价》)这种看法也许比人们的常识更为合理。

至于庄子的故里，《史记·老子韩非列传》只有很简单的一句话，“庄子者，蒙人也，名周。周尝为蒙漆园吏”，没有说明这个蒙究竟是在何处。后人各执一词，议论纷纷，形成了三种主要说法，即今河南商丘说，今安徽蒙城说，今山东东明(属菏泽地区)说，看来也有待于进一步的研讨。

一、洁净精微的《老子》之文

从文章体式上看，《老子》中的篇章既不同于《论语》中的语录体，又不同于《孟子》、《庄子》中的论辩体，还不同于《荀子》、《韩非子》中的论说体，显示出极为独特的风格。钱穆评论说:“至《老子》书，洁净精微，语经凝练。既非对话，亦异论辨。此乃运思既熟，融铸而出。有类格言，可备诵记。”(钱穆《再论〈老子〉成书年代》)

《老子》各章确实精深玄妙，富有思辨色彩，短小精悍，言少意多，并且常用韵语，仿佛哲理型的散文诗集。比如:

善行无辙迹，善言无瑕谪，善数不用筹策，善闭不用关楗而不可开，善结无绳约而不可解。

——《老子》第二十七章

人们喜欢把这些话看成是比喻。不管怎么样，其中都包含着老子对“行”“言”“数”“闭”“结”等事项的反思，表明他的思想善于超越定势和常态。在当时的社会条件下，一般人思考什么是善于行走，常不脱离车马(既有车马，则必有辙迹);思考什么是善于言谈，常不脱离动听、无瑕疵的言语;思考什么是善于数算，常不脱离算筹;思考什么是善于闭门，常不脱离门闩;思考什么是善于系结，常不脱离绳子。老子却提出了一系列超越常态的设想，颠覆了人们的思维定势，开启了新的思维空间。就像荀子说“善为《诗》者不说，善为《易》者不占，善为《礼》者不相”(《荀子·大略》)，即善于研治《诗》的人不作解说，善于研治《易》的人不去占卦，善于研治《礼》的人不主持礼节仪式一样，老子是在超出常态的前提下做开拓型的思考，耐人寻味。其句式齐整又有变化，琅琅上口。

《老子》中的大部分章节尽管很短小，却常常贯穿着一个论证过程。比如第六十六章用长江大海善居百川之下而令百川归往类比证明圣人欲居百姓之上必以言下之、欲居百姓之先必以身后之等，论说具有几个鲜明的层次;又如第十一章用车毂中空以成全车子之用、陶器中空以成全器皿之用、屋室中空以成全居所之用，来说明“无”在成全“有”方面的重要性等，也包含着一个简洁的论证过程。这一点与孔子的一般语录大异其趣，显示了语录体文章的历史进展。

《老子》的说理每每深微奥妙，想常人所未想，发常人所不能发，颇为精警，可总的说来不太容易落实到实践层面上去，给人以玄虚之感。借车毂、陶器、屋室来讨论“有”、“无”问题就是典型的一个例子。但其中也有领会起来不难、道理却十分深刻的章节。比如第三十章云:

以道佐人主者，不以兵强天下。其事好还。师之所处，荆棘生焉。大军之后，必有凶年。

第七十五章云:

民之饥，以其上食税之多，是以饥。民之难治，以其上之有为，是以难治。民之轻死，以其上求生之厚，是以轻死。夫唯无以生为者，是贤于贵生。

这两章文字对兵燹之灾的警示，对统治者赋敛苛重、强作妄为、胡乱折腾且奉养生命太过奢侈的讽谏(其中“夫唯无以生为者，是贤于贵生”一句，大旨是说只有那些不把生命看得太重的人，才是善于珍视生命的人)，蕴含着老子对社会和人生的独特思考，道理深刻，表达浅易而简洁，读来亲切有味，向来为学者们称道。

《老子》中有少数篇章，在哲理的陈说中融汇着精美的描写和抒情，比方说其第二十章云:

唯之与阿，相去几何?美之与恶，相去何若?人之所畏，不可不畏。荒兮，其未央哉!众人熙熙，如享太牢，如春登台。我独泊兮，其未兆;沌沌兮，如婴儿之未孩;傫傫兮，若无所归!众人皆有余，而我独若遗。我愚人之心也哉!俗人昭昭，我独昏昏!俗人察察，我独闷闷!众人皆有以，而我独顽且鄙。我独异于人，而贵食母!

在这一章中，作者形象生动地描写了自己因价值取向与众不同而感到的强烈孤独，可谓神情毕肖。一方面，众人和乐，如同参加盛宴，如同春日登上高台;另一方面，自己淡泊恬静，无动于衷，愚昧一如尚不能笑的婴儿，颓丧如无家可归。一方面，众人都有余;另一方面，唯自己如不足(“遗”借作“匮”，意指不足)。俗人昭昭，我独昏昏，俗人察察，我独闷闷;众人皆有为，我独顽鄙而受用大道的滋养，其目光所至，是一望无尽的隔膜。这位不鸣则已、一鸣惊世的哲人，胸中竟有如此强烈的情感激荡。

二、《庄子》的寓言艺术

寓言这种言语及写作方式，到庄子及其后学那里已发展成熟，在理论和实践上都达到了前所未有的自觉状态。

从传世文献来看，包含大量寓言作品的《庄子》一书提供了人们对寓言特性的最早的认识。其《天下》篇说:

(庄周)以天下为沈浊，不可与庄语，以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广。

《寓言》篇说:

寓言十九，重言十七，卮言日出，和以天倪。寓言十九，藉外论之。亲父不为其子媒。亲父誉之，不若非其父者也;非吾罪也，人之罪也……

《天下》篇这段话，说明寓言是庄子跟天下沟通的一种独特手段，跟通常庄重严正的语言不同。《寓言》篇的解释更为具体一些，尽管也还不是严格的定义，具有半是定义半是描述的意味。其中重言和卮言究竟指什么，这里不去讨论，重点是看看其中的寓言。

在“三言”的表述中，寓言居于最重要的位置，具有更根本的意义。郭象《庄子注》解释说:“寄之他人，则十言而九见信”，“言出于己，俗多不受，故借外耳。肩吾、连叔之类，皆所借者也”，“父之誉子，诚多不信，然时有信者，辄以常嫌见疑，故借外论也”，“己虽信，而怀常疑者犹不受，寄之彼人则信之，人之听有斯累也”。成玄英《庄子疏》说:“寓，寄也。世人愚迷，妄为猜忌，闻道己说，则起嫌疑，寄之他人，则十言而信九矣。故鸿蒙、云将、肩吾、连叔之类，皆寓言耳”，“藉，假也，所以寄之他人。十言九信者，为假托外人论说之也”，“媒，媾和也。父谈其子，人多不信，别人誉之，信者多矣”，“非父谈子不实，而听者妄起嫌疑，致不信之过也”。概括他们的意思，寓言就是寄之他人之言，就是假托外人论说之言，之所以采用寓言这种体式，是因为如此可以有效地取信于人。

郭象、成玄英的解释显然有不准确的地方。“亲父不为其子媒”几句话并不是寓言的定义，而只是类比性的说明，可他们以及后来不少学者都视之为定义的一部分，故而一定要从假托于外人方面来界定寓言，以至于把“藉外论之”的“外”解释成“他人”或“外人”，把寓言解释成“假托他人之口来说话”(参阅饶龙隼《先秦诸子寓言正义》)。事实上不应该根据亲父借助媒人来推销儿子这个类比，认定借助外人是寓言不可或缺的本质;所谓“外”不限于他人，写作主体身外的物、事、人都可以称之为“外”，《庄子》寓言中的鲲鹏、小雀、景(影)子、罔两(影子的影子)、梦、埳井之蛙、东海之鳖等，都不是“他人”、“彼人”、“别人”或者“外人”。此外，有些学者尽管在理解“藉外”时考虑到了借助外物，却依然局限在借助言语这个层面上，比如称寓言是“虚拟的寄寓于他人他物的言语”等(聂石樵、李炳海《中国文学史》第一卷)，还是没有抓住实际。《庄子·齐物论》云:

昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也。自喻适志欤!不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶欤?胡蝶之梦为周欤?周与胡蝶则必有分矣。此之谓物化。

大概没有人会否认这是一则精美的寓言，可是里面既没有“外人”，又没有“寄寓于他人他物的言语”。所以，寓言之“藉外论之”，实际上就是把意义的陈说寄托在说话人或写作者身外的人、物及事件当中，而不直接去陈述。

春秋战国时期，直接陈述思想情怀本是诸子讲说或写作的一种常态。孔子对政教伦理、社会人生发表意见，见录于《论语》，老子论说道、德，见录于《老子》，大抵都是直接陈说;墨子论说兼爱、非攻、尚贤、天志、明鬼等观念，见录于《墨子》，孟子论说仁义礼智、民本、仁政等，见录于《孟子》，荀子论说礼法性伪等，见录于《荀子》，仍然是以直接陈说为主，寓言所占分量不大。最早、最自觉地大量创作寓言来传达思想情怀的学者，是庄子及其后学，《寓言》篇说“寓言十九”，并非虚言。《庄子》一书最奇特的地方也正在此，所以它标志着我国寓言艺术达到了空前的巅峰状态。这是先秦文学史累积酝酿出的一个巨大变化，对后世有深远影响。

《庄子》寓言中的主体形象丰富多彩，单是内篇就已经让人眼花缭乱了，再加上外杂篇，更让人目不暇接。

其动物形象，内篇有不知其几千里大的鲲、不知其几千里大的鹏，有蜩、学鸠(斑鸠)、斥(雀)、狙(猕猴)等;外杂篇则有马、蚿(马陆)、蛇、蜗牛、埳井之蛙、东海之鳖、鹓(鸾凤一类的鸟)等。

其植物形象，内篇有“其大本拥肿而不中绳墨，其小枝卷曲而不中规矩”的大樗，有可以填塞五十斗东西的大瓠，有其大可蔽数千头牛却无所可用的曲辕栎社树，有其大可以遮蔽一千辆用四匹马拉的车子却无所可用的商丘大木等;外杂篇则有枝叶盛茂而无所可用的山中大木。

其古史传说、历史或现实中的人物，内篇有尧、舜、王倪(为缺师)、齧缺(为许由师)、许由、蒲衣子(成玄英疏:尧时贤人，即被衣子)、庄子、惠子、颜回、孔子、老聃、叶公子高、颜阖、蘧伯玉、子产、接舆、鲁哀公、列子等;外杂篇则有容成氏、大庭氏、伯皇氏、中央氏、栗陆氏、骊畜氏、轩辕氏、赫胥氏、尊卢氏、祝融氏、伏羲氏、神农氏(成玄英疏:此十二者皆上古帝王)、华封人(即华地守封疆之人)、伯成子高(成玄英疏:盖有道之士)、齐桓公等。

其掌握某种技艺的三教九流的各色人等，内篇有以漂洗棉絮为职业的宋人，有养猕猴的狙公，有宰牛的厨子丁(即庖丁)，有做木工的石(即匠石)，有做巫的季咸等;外杂篇则有善于治马的伯乐，有凿隧而入井、抱瓮而汲水灌园的汉阴丈人，有以书为古人糟粕的斫轮人扁，有以竿粘蝉如掇之一样容易的驼背老人，有操舟若神的津人(即渡船的船夫)，有游于吕梁悬水的丈夫，有削木为成见者惊犹鬼神的梓庆等。

其神灵，内篇有南海之帝儵、北海之帝忽、中央之帝浑沌等;外杂篇有河伯、北海若等。

其不属于动物也不属于植物的无生物，内篇有景(影)子、影外之微阴罔两等;外杂篇则有云将(云之主帅)、鸿蒙(自然元气)、谆芒(雾气)、苑风(扶摇大风)、空髑髅、泰清、无穷、无为、无始等。

此外还有一大批可能纯为庄派学人虚构的人物，比如内篇《人间世》有颐隐于脐、肩高于顶的支离疏;《德充符》有鲁国兀者王骀、叔山无趾，有兀者申徒嘉，有卫国丑人哀骀它;《大宗师》有“安时而处顺，哀乐不能入”的子舆，有“以天地为大炉，以造化为大冶”的子来，有朋友死后“或编曲，或鼓琴，相和而歌”的孟子反和子琴张;《应帝王》有“方将与造物者为人”的无名人，有“吾与之虚而委蛇”的壶子等。外杂篇《天地》则有以为武王之师不及有虞氏的赤张满稽，《田子方》有临百仞之渊、足二分垂在外而不惧的伯昏无人等。这些形象，或为庄派学说的宣讲人，或为庄派学说的践履者及楷模，或为庄派学人批评的对象，他们从正反各个不同层面上，生动有趣地传达了庄子及其后学的理念。

需要注意的是，从本质上说，以上各类形象都是庄子及其后学的创造，即便那一部分史上确有的人，其事也未必合乎实际。把史上或传说中已有的人物点化成寓言形象，把现实生活中的各色人等提炼为寓言形象，根据自己的理念凭空创造出一系列奇特卓异的寓言形象，或者赋予动物、植物、无生物乃至某些抽象概念以人性和人格，使之成为寓言形象等，都体现了庄子及其后学空前的艺术创造力。

庄子及其后学创造的寓言形象大多数都有些出人意表的东西，比如说那位汉阴老人:

子贡南游于楚，反于晋，过汉阴，见一丈人方将为圃畦，凿隧而入井，抱瓮而出灌，搰搰然用力甚多而见功寡。子贡曰:“有械于此，一日浸百畦，用力甚寡而见功多，夫子不欲乎?”

为圃者卬而视之曰:“奈何?”

曰:“凿木为机，后重前轻，挈水若抽，数如泆汤，其名为槔。”

为圃者忿然作色而笑曰:“吾闻之吾师，有机械者必有机事，有机事者必有机心。机心存于胸中则纯白不备，纯白不备则神生不定，神生不定者，道之所不载也。吾非不知，羞而不为也。”

子贡瞒然惭，俯而不对。

——《庄子·天地》

孔子说过:“工欲善其事，必先利其器。”(《论语·卫灵公》)就这种意义上说，子贡是正确的。所以这篇寓言开始的时候，读者可能会跟子贡一样，觉得那汉阴老人有一些愚昧，致使事倍功半。但读完老人一番话后，读者会恍然大悟:原以为愚昧者其实并不愚昧，原以为聪明者其实也不见得聪明。汉阴老人因为排斥机心，所以排斥机事;因为排斥机事，所以排斥机械。他是“不为”而不是“不能”，是求道而不谋利者。在他的反照下，聪明的子贡倒显得有点儿委琐了。

而最值得注意的，是庄子塑造了一系列形体残缺、丑陋的形象，比如支离疏、兀者王骀、叔山无趾、兀者申徒嘉、丑人哀骀它以及生病畸变的子舆，他们单是外形就足以令人惊骇了。就看看《人间世》中的支离疏吧。他这个人，下巴隐藏到肚脐眼儿上，肩膀高过了头顶，盘在脑后的发髻指向了天空，心、肝、脾、肺、肾五脏比头都高，两条大腿跟两腋下面的肋骨并在了一起。然而他给人缝衣服、洗衣服，足以填饱肚子;给人扬场或者选择精米，足以养活十人。国君征召习武人士参加战争，他捋起袖子无忧无虑地游逛于应征者之间，而不必担心被征参战。国君有大的徭役，民众都要服役，可他不承担劳作。国君给生病的人分发粮食等物品，他反倒得到了三钟粮食、十捆柴火。庄子感慨说:像支离疏这样“支离其形”的人，尚足以颐养身躯，享尽天年，又何况那“支离其德”的人呢!其所谓“支离其形”，就是在“形”上以无用为大用，所谓“支离其德”，就是在“德”上以无用为大用，亦即德行超越世俗的工具性价值标准。支离疏只不过是“支离其形”而已，还没有达到“支离其德”的境界，可他的形象着实令人难忘。

闻一多指出:“(《庄子》)书中各种各色的人格的研究，尤其值得注意，藐姑射山的神人，支离疏，庖丁，庚桑楚，都是极生动，极有个性的人物。……文中之支离疏，画中的达摩，是中国艺术里最特色的两个产品。……都代表中国艺术中极高古、极纯粹的境界;而文学中这种境界的开创者，则推庄子。诚然《易经》的‘载鬼一车’，《诗经》的‘牂羊坟首’，早已开创了一种荒怪丑恶的趣味，但没有《庄子》用得多而且精。”(闻一多《庄子》)

有时，庄子或其后学通过赋予一系列动物、植物、无生物乃至某种抽象理念以人性和人格，来表达哲理，洗脱了一般说理文常见的抽象，增添了几分诱人的情趣。譬如关于一脚兽夔的寓言:

夔怜蚿，蚿怜蛇，蛇怜风，风怜目，目怜心。

夔谓蚿曰:“吾以一足趻踔而行，予无如矣。今子之使万足，独奈何?”

蚿曰:“不然。子不见夫唾者乎?喷则大者如珠，小者如雾，杂而下者不可胜数也。今予动吾天机，而不知其所以然。”

蚿谓蛇曰:“吾以众足行，而不及子之无足，何也?”

蛇曰:“夫天机之所动，何可易邪?吾安用足哉!”

蛇谓风曰:“予动吾脊胁而行，则有似也。今子蓬蓬然起于北海，蓬蓬然入于南海，而似无有，何也?”

风曰:“然。予蓬蓬然起于北海而入于南海也，然而指我则胜我，我亦胜我。虽然，夫折大木，蜚大屋者，唯我能也。故以众小不胜为大胜也。为大胜者，唯圣人能之。”(www.xing528.com)

——《庄子·秋水》

这则寓言主要有两层意思:一是夔一脚跳跃而行，蚿靠着浑身的脚来爬行，蛇无脚而运动脊肋来爬行，风蓬蓬然而起蓬蓬然而止，看似没有形迹，这一切均为天机运作而不知其所以然。成玄英疏云:“天地万物，皆稟自然，明暗有无，无劳企羡，放而任之，自合玄道。倒置之徒，妄心希慕，故举夔等之粗事，以明天机之妙理。”二是用风恣其天机，以众多的不争小胜成就其大胜，来说明唯有圣人才能达到的那种境界，如成玄英疏所说:“风虽自北徂南，击扬溟海，然人以手指于风，风即不能折指，以脚踏于风，风亦不能折脚，此小不胜也。然而飘风卒起，羊角乍腾，则大厦为之飞扬，栎社以之摧折，此大胜也。譬达观之士，秽迹扬波，混愚智于群小之间，泯是非于嚣尘之内，此众小不胜也。而亭毒苍生，造化区宇，同二仪之覆载，等三光之照烛，此大胜也。非下凡之所解，唯圣人独能之。”作者赋予夔、蚿、蛇、风以世人的种种情态，十分宛妙，通过它们的故事来发挥哲理，更是宛妙之至。

类似的例子还有:

于是泰清问乎无穷，曰:“子知道乎?”

无穷曰:“吾不知。”

又问乎无为。无为曰:“吾知道。”

曰:“子之知道，亦有数乎?”

曰:“有。”

曰:“其数若何?”

无为曰:“吾知道之可以贵、可以贱、可以约、可以散，此吾所以知道之数也。”

泰清以之言也问乎无始，曰:“若是，则无穷之弗知与无为之知，孰是而孰非乎?”

无始曰:“不知深矣，知之浅矣;弗知内矣，知之外矣。”

于是泰清卬而叹曰:“弗知乃知乎?知乃不知乎?孰知不知之知?”

无始曰:“道不可闻，闻而非也;道不可见，见而非也;道不可言，言而非也。知形形之不形乎!道不当名。”

无始曰:“有问道而应之者，不知道也;虽问道者，亦未闻道。道无问，问无应。无问问之，是问穷也;无应应之，是无内也。以无内待问穷，若是者，外不观乎宇宙，内不知乎大初。是以不过乎昆仑，不游乎太虚。”

——《庄子·知北游》

泰清、无穷、无为、无始都是由抽象概念点化而成的寓言形象(“泰清”即太清，本指道)，泰清先后问无穷和无为是否懂得道，无穷说不懂，无为说懂，并谈了自己对道的认识，泰清又向无始请教二人的是非。无始说，无为懂得道只是对道有一些浅见，无穷不懂得道才是对道的深知，无为懂得道只是了解了道的外表，无穷不懂得道才是把握了道的内质，对道来说，“弗知乃知”，“知乃不知”，这是由道的本性决定的，因为道无形，道不可闻、不可见、不可言，所以道既不能问，问也无以答，不能问而问是为责空，无以答而答是为外表浅见。这一寓言的主旨，基本上跟《大宗师》所谓“夫道有情有信，无为无形;可传而不可受，可得而不可见”一致，但是由于把道理寄托于泰清、无穷、无为、无始等拟人化寓言形象的对话交流中，阅读趣味明显要更加浓一些。这显示了寓言的效用。

先秦寓言从功能上说可以分成两块:寓托说话人或作者理念、情感的故事，可称为能指;说话人或作者寓托在能指中的理念及情感指向，可称为所指。在产生的初期，寓言通常含有比喻的性质，就是说，其所指和能指之间通常具有类比的关系。跟其他诸子寓言相比，庄子的寓言则有很多特异之处。比如，能指和所指通过类比关系来结合，已不再是庄子寓言的常态或主流形态。

庄子寓言的所指往往可以形象地显示和含蕴在能指当中，也就是说，其所指往往可以统摄能指的基本特性。比如，栎社树一方面“其大蔽数千牛，絜之百围，其高临山，十仞而后有枝，其可以为舟者旁十数”，另一方面“以为舟则沈，以为棺椁则速腐，以为器则速毁，以为门户则液樠，以为柱则蠹”(《庄子·人间世》)。这两方面的要素既是能指的特性，又是所指，即无用实为大用的形象显示。在庄子笔下，这类例子还有很多，这里就不一一列举了。要想弄明白庄子寓言和其他诸子寓言在这方面的差异，可以拿《孟子》“齐人有一妻一妾”章来做个简单的比较。在孟子那则寓言中，能指跟所指只有一种简单的类比关系，就是以齐人不顾礼义廉耻从坟冢间求得口腹之餍足，来类比人们不择手段地追逐富贵利达。能指的其他属性基本上没有渗透到所指当中，那完整而曲折的情节、鲜明的人物、精妙的细节、微妙的心理，几乎全都溢出到所指之外。这跟庄子的很多寓言大异其趣。而由于庄子寓言的所指往往可以统摄能指，其他先秦典籍中的寓言往往没能做到这一点，后人常遗弃或淡忘其他寓言的所指，对能指做多元化、个性化的解读，庄子的大多数寓言，若非读者产生误解的话，其所指很难被漠视或遗弃。

鉴于以上原因，其他诸子的寓言往往很容易切分成能指和所指两块，庄子的寓言却很难从实际上做出这种切分(因此，说庄子寓言包含能指和所指两部分，常常只是说它具备这两种功能)。比如《逍遥游》的尧让天下于许由、肩吾问于连叔、惠子谓庄子曰魏王贻我大瓠之种、惠子谓庄子曰我有大树，《齐物论》之庄周梦蝶，《养生主》之秦失吊老聃，《人间世》之颜回见仲尼请行(《经典释文》:“‘秦失’本又作‘佚’，各依字读，亦皆音逸”)、叶公子高问于仲尼、颜阖问于蘧伯玉、匠石见曲辕栎社树、南伯子綦见商丘大木、支离疏支离其形以养身、楚狂接舆游孔子之门，《德充符》之鲁有兀者王骀、申徒嘉与郑子产同师于伯昏无人、鲁有兀者曰叔山无趾、鲁哀公问于仲尼，《大宗师》之子祀子舆子犁子来四人相与为友、子桑户孟子反子琴张相与友、颜回问仲尼、意而子见许由、颜回曰回益矣等，都是典型的例子。庄子后学的不少寓言也都具有这种特点。

总的说来，先秦寓言有两种基本形态:其一是举证性的寓言，能指和所指之间为具体与抽象、特殊与一般的关系;其二是类比性的寓言，能指和所指之间为类比关系。其他先秦典籍中的寓言往往是类比性的，《庄子》中的寓言大多数则是举证性的。

在《人间世》中，曲辕栎社树那则寓言，如果是以栎树的遭际来阐发人生哲理的话，那么它是一则典型的类比性寓言。然而栎社在托梦给匠伯时，曾就楂梨橘柚果蓏之属“以其能苦其生”、“自掊击于世俗”的遭遇说过一句很关键的话:“物莫不若是。”这表明在庄子看来，世间万物凡有用于世俗者都会掊击于世俗，人跟树都是如此。换言之，庄子要表达的是一种适用于人、但又不局限于人的普泛的道理，栎社树不过是一个举证而已。庄子还用商丘大木因无用得享天年等寓言，不断地诠释着这个普泛的道理。这些寓言，从整体上说都不具有比喻的性质，它们所凸显的对世俗无用就是大用的主旨，与其说是庄子对人生的省察，毋宁说是他对世间万物的洞见;人也好、物也好，支离疏也好、栎社树也好，都只是其中的一端。

在《德充符》中，受过断足之刑的兀者王骀“视丧其足犹遗土”，兀者申徒嘉张扬“游于形骸之内”，而排斥“索我于形骸之外”，兀者叔山无趾跟老聃主张“以死生为一条，以可不可为一贯”，恶人哀骀它丑得让天下惊骇，却达到了“才全而德不形”的境界。这些寓言的所指，简单地说就是张扬“德充于内”。在这一系列人物、事件的整体组合和寓言的所指之间，根本就没有通常可见的那种类比关系，举证的性质倒是一目了然的:寓言的所指可以从相关人物、事件中归纳出来，而不是由相关人物、事件的整体来类比性地显示。

在《大宗师》中，子舆生了病，身体惊人地畸变，但他“安时而处顺”，哀乐不入于心;子来生了病，喘喘然将死，但他顺应变化，释然开怀。这些寓言，用形象有趣的故事来启发人们超越对生死的偏执，从整体上说都具有举证的意义。

此外，庄子笔下的寓言形象往往都包含鲜明的二元对立要素。曲辕栎社树包含的二元对立要素，是无所可用以及大用;所谓无所可用，即不能充当任何一种工具，所谓大用，即因为不能充当任何一种工具而长得巨丽壮观，没有像一般对世俗有用的树木那样中道夭于斧斤。商丘大木，以及《逍遥游》写的惠子的大瓠和大樗，也都包含着类似的二元对立要素。哀骀它一方面外形丑陋无比，使天下惊骇，一方面内德完美，不为外事外物撄扰而保持宁静、和谐、富有生气的精神状态，他所包含的二元对立要素是外形之丑与内德之美。兀者王骀、申徒嘉、叔山无趾等所包含的二元对立要素与此相似，简单地说就是内在的全德与外在的残形。尤为神奇的是，庄子寓言形象的二元对立要素每每达到了极端状态:无所可用是极端的无所可用，有用是极端的有用;形体丑陋是极端的丑陋，德行完美是极端的完美……

庄子喜欢用这种二元对立的逻辑结构，来传达对社会人生的思索。同一个寓言形象分属两个对立的方面或者两个极端的特性，使庄子的思想和艺术具有了卓异不凡的张力，“山重水复”之处，又恰是“柳暗花明”，如古人评论栎社树那则寓言所说:“就无用上转出大用，又超又醒。”如清人评论《德充符》所说:“德充符者，德充于内，则自有外见之符也。劈头出一个兀者，又一个兀者，又一个兀者，又一个恶人，又一个跂支离无脤，又一个甕盎大瘿，令读者如登舞场，怪状错落，不知何故。盖深明德符全不是外边的事，先要抹去形骸一边，则德之所以为德，不言自见，却撰出如许傀儡劈面翻来，真是以文为戏也。”(宣颖《南华经解》卷二)

三、《庄子》的浪漫精神

从创作方法方面看，《庄子》具有鲜明的浪漫精神。其浪漫精神不同于南国诗人屈原的诗歌，而具有浓厚的世俗色彩。

应该承认，《庄子》有不少用神话素材来制作寓言、传达哲理的例子，比如《应帝王》写南海之帝儵与北海之帝忽为中央之帝浑沌开凿七窍，《人间世》写南伯子綦在商丘见到了一株巨大无比的树，而匠石则在曲辕见到了一株巨大无比的栎社树等。没有七窍的浑沌和立地参天的大树在《山海经》中都有各自的前身。《山海经·西山经》说:“……天山，多金玉，有青雄黄。英水出焉，而西南流注于汤谷。有神焉，其状如黄囊，赤如丹火，六足四翼，浑敦无面目，是识歌舞，实惟帝江也。”这“浑敦无面目”的帝江应该就是浑沌的前身。《海外北经》说:“三桑无枝，在欧丝东，其木长百仞。”《海外东经》说:“汤谷上有扶桑，十日所浴，在黑齿北，居水中，有大木，九日居下枝，一日居上枝。”《海内经》说:“(九丘)有木，青叶紫茎，玄华黄实，名曰建木，百仞无枝，有九欘，下有九枸，其实如麻，其叶如芒。”这些大树，应该就是庄子笔下一系列大木的前身。

然而，综观《庄子》全书，像这样把古代神话、宗教传统中的某些质素熔铸提炼成艺术表达形式的例子并不多见。庄子及其后学笔下的神人、真人、至人、圣人等，常被学术界视为庄子学派浪漫想象的表征，可实际上他们携带着原始传统的基本性质，就是说，他们被视为一种真实存在的神圣力量而不是想象。从庄子学派的初衷来看，神人、真人、至人、圣人等形象包含着一种根深蒂固的“相信的活动”(参阅恩斯特·卡西尔《人论》)，因此不应该被用来证明《庄子》具有通常意义上的浪漫主义艺术特质，至少这些例证不够典型。

《庄子》的浪漫主义主要体现在对世俗经验做超现实的夸张。先看一则关于木工的寓言:

庄子送葬，过惠子之墓，顾谓从者曰:“郢人垩漫其鼻端，若蝇翼，使匠石斫之。匠石运斤成风，听而斫之，尽垩而鼻不伤，郢人立不失容。宋元君闻之，召匠石曰:‘尝试为寡人为之!’匠石曰:‘臣则尝能斫之。虽然，臣之质死久矣!’自夫子之死也，吾无以为质矣，吾无与言之矣!”

——《庄子·徐无鬼》

庄子对从者讲了一则寓言。庄子的用意是要说明匠石技艺超群吗?看他呼呼生风地挥动斧头，任意砍下去，全部砍掉了郢人鼻子尖上的尘土，却没有砍伤他的鼻子，手段何其了得!然庄子的用意并不在此。那么是要说郢人胆识超人吗?他让匠石呼呼生风地挥动斧头砍去自己鼻尖上的尘土，而面色不改，真是胆大如斗。然庄子的用意也不在此。庄子要说的是匠石和郢人为一组绝妙的搭配:换了别一个人，匠石断不敢拿斧头去砍他鼻子尖上的尘土;换了别一个工匠，郢人也断不敢让他来砍自己鼻尖的尘土，必须是这匠石与这郢人配合才能达到如此的境界。庄子用这则寓言来显示自己跟惠施又是搭档又是对头的奇特关系，真是妙极了。清人评论说:“钟期死，伯牙不复弹;郢人死，匠石不复斫;惠子死，庄子无与言。呜呼，人生在世，虽挟绝技，又恶可以独适乎哉!”(宣颖《南华经解》卷五)又或评论说:“庄子、惠子意见虽不同，然惠子犹是解人也。寥寥数语，写出低徊踯躅无限凄凉。”(张之纯《评注诸子菁华录》卷八)

再看一则关于钓鱼的寓言:

任公子为大钩巨缁，五十犗以为饵，蹲乎会稽，投竿东海，旦旦而钓，期年不得鱼。已而大鱼食之，牵巨钩，没而下，骛扬而奋鬐，白波若山，海水震荡，声侔鬼神，惮赫千里。任公子得若鱼，离而腊之，自制河以东，苍梧已北，莫不厌若鱼者。已而后世辁才讽说之徒，皆惊而相告也。夫揭竿累，趣灌渎，守鲵鲋，其于得大鱼难矣!饰小说以干县令，其于大达亦远矣!是以未尝闻任氏之风俗，其不可与经于世亦远矣!

——《庄子·外物》

在这则寓言中，庄子的后学用钓鱼之事从正反两面类比，来说明只有具备大才能、大思想、大学说、大抱负、大作为的人才能参与治理世事，让人叹为观止。

再看一则关于射箭的寓言:

列御寇为伯昏无人射，引之盈贯，措杯水其肘上，发之，适矢复沓，方矢复寓。当是时，犹象人也。伯昏无人曰:“是射之射，非不射之射也。尝与汝登高山，履危石，临百仞之渊，若能射乎?”于是无人遂登高山，履危石，临百仞之渊，背逡巡，足二分垂在外，揖御寇而进之。御寇伏地，汗流至踵。伯昏无人曰:“夫至人者，上窥青天，下潜黄泉，挥斥八极，神气不变。今汝怵然有恂目之志，尔于中也殆矣夫!”

——《庄子·田子方》

在这一则寓言中，庄子的后学用伯昏无人的不射之射，来说明得道的至人无论在什么情况下都有超乎寻常的定力，同样出人意表。

屈原是我国古代浪漫文学的杰出代表作家之一。他在《离骚》中写了上叩天阍(第一次飞行)、求宓妃简狄二姚(第二次飞行)以及远逝自疏(第三次飞行)等基本情节。主人公上叩天阍，目的是想入帝宫见天帝，却受阻于帝宫的守门人。求宓妃时，主人公曾令云神丰隆乘云彩去寻找宓妃，并令謇修做媒，最终因为宓妃“虽信美而无礼”，决意改求。求简狄时，主人公曾令鸩鸟为媒，鸩鸟反说自己的坏话，而高辛则以凤凰为媒捷足先登……拿这些情节来跟上面所举《庄子》的例子做一比较，可明显感觉到《庄子》的浪漫精神具有截然不同的特色。

工匠斧劈刀砍是世间常见的事情，能工巧匠殆亦不少，胆子大、定力超常的人并不鲜见。然而匠石运斤成风，准确无误地砍掉郢人鼻尖上的尘土，还不伤害他的鼻子，而郢人则面不改色，其荒唐谬悠，足以骇人视听。钓鱼的事儿就更常见了，把鱼做成鱼干是渔民的日常作业。然而任公子用如此大的鱼钩、钓绳、鱼饵，花费如此长的时间，钓得如此大的鱼，以至于钱塘江以东、苍梧以北之男女老少都来吃这鱼，还没有谁吃不饱的，实在是天外奇谈。射箭在古代司空见惯，然而列御寇善射，引弓连射数箭，箭箭必中，而放在胳膊肘上的一杯水竟不洒落一滴，不能不让人叹服;至于进一步在这“射之射”(即射箭之射箭)之上平空翻出伯昏无人的“不射之射”(即不射箭的射箭)，恐怕只有庄派学人才能想得出了。《庄子》一书中这类例子俯拾即是。

两相对比可以见出，屈原诗歌浪漫精神的基本品格，是把原始神话传统中不自觉的超现实想象，升华为自觉的艺术写作方法，而《庄子》浪漫精神的基本品格，则是把现实人生的世俗经验夸张到超出现实的程度。

从表现形式所采用的形象来看，《庄子》之文跟屈原的诗也大不相同。《庄子》的作者不仅不再留恋那来自原始神话传统的神异行为或事神活动，而且不再留恋那一传统中的神、物和地理环境，他们驰骋在一个更为广阔的、倾向于世俗生活的思维空间里。屈原则除了留恋原始神话传统的神异行为和事神活动外，还深深地留恋着那一传统中的神、物以及地理环境等要素。

屈原诗歌中的形象，有至上神东皇太一、日神东君、河神河伯、云神丰隆、雨师萍号，有主管寿命的神大司命、主管子嗣的神少司命、湘水之神湘君和湘夫人、山神，有为日神驾车的羲和、为月神驾车的望舒，有据说是龙身人头、鼓其腹则雷鸣的雷神，有据说是鹿身、雀头、有角而蛇尾豹文的风伯即飞廉，有“帝之下都”昆仑、悬圃等。而活跃在庄子及其后学笔下的，不是形形色色的神或具有神性的东西，而是鲲、鹏、小雀、鸱枭、鹓、海鳖、井蛙、蝼蚁、蜗牛、枯骨、尘埃、大树，以及工匠梓庆、石(匠石)、倕(工倕)、扁(轮扁)，还有承蜩的痀偻老人、宰牛的厨子丁、钓鱼的任公子、擅长游水的吕梁丈夫、安然踩在悬崖边上的伯昏无人、丑骇天下却内心和美的哀骀它等。对比这两类形象及其环境，可以再次看出《庄子》浪漫艺术的世俗性。

而且，《庄子》的浪漫精神，明显得益于作者对天地之大美的世俗体验。在先秦诸子中，很少有学者像庄派学人那样痛切地感受了人在天地自然中的渺小。他们说，天下之水莫大于海，然而海在天地之间就像小石、小木之在大山;四海在天地间(古人以为中国四境有大海环绕，谓之四海)，就像蚁穴之在大泽;中国在四海之内，就像粒米之在大仓;聚集在九州的人类只是万物中的一种，个人则只是人类中的一员，跟万物比较起来，个人就好比是马身上的一根毫毛(参阅《庄子·秋水》)。在他们的经验中，天地竟是如此之大，大得没有尽头。《庄子·知北游》云:“天地有大美而不言。”人越是意识到自身的渺小，就越会感受到天地的壮伟。正是这种感受，孕育了《庄子》书中一系列大美的形象。庄子曾说:“天地与我并生，而万物与我为一。”(《庄子·齐物论》)在精神上与天地万物的这种亲和感，更加强了天地之大美向主体感受的渗透，使得《庄子》的文章具有“旁日月，挟宇宙”的宏大思维和雄壮气势。

比如《庄子·逍遥游》中的鲲、鹏:

北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也。怒而飞，其翼若垂天之云。是鸟也，海运则将徙于南冥。……鹏之徙于南冥也，水击三千里，抟扶摇而上者九万里……

又比如《庄子·秋水》中的大海:

北海若曰:“……天下之水，莫大于海:万川归之，不知何时止而不盈;尾闾泄之，不知何时已而不虚;春秋不变，水旱不知。此其过江河之流，不可为量数……”

东海之鳖……告之(指埳井之蛙)海曰:“夫千里之远，不足以举其大;千仞之高，不足以极其深。禹之时，十年九潦，而水弗为加益;汤之时，八年七旱，而崖不为加损。夫不为顷久推移、不以多少进退者，此亦东海之大乐也。”

鲲如此之大，其所化的鹏如此之大，鹏自北冥飞往南冥，其气势和境界如此之大;通常的江河湖泊，由于小而抗不住自然条件的变化，往往一年内都有枯水期、涨水期，而那大海竟连水涝和干旱都不知晓，九年的大水、七年的大旱都没有使之增减。诚如《逍遥游》所说:“此小大之辩也。”至于那立地参天的商丘大木和曲辕栎社树，那可以填塞五十斗东西的大葫芦等，这里就不必重复了(栎树等大木虽有原始神话的影子在，然其主要基础应当是漆园吏对树木的现实感受)。

有趣的是，就连庄子学派所宣扬的道都是天地大美的表征。庄子描述道的无限性，说是“在太极之先而不为高，在六极之下而不为深”，其后学在《天道》篇中说:“夫道，于大不终，于小不遗，故万物备，广广乎其无不容也，渊渊乎其不可测也!”道无所不容，大的事物它没有容不下的，小的事物它没有漏落的，它广大宽阔，深不可测。

所有这些展现在巨大时空乃至无限时空里的意象，都是庄子学派对天地之大美的艺术表现，是他们歆慕天地之大美的必然结果，也是其浪漫艺术的突出表征，其立足于世俗的经验感知是极为明显的事实。

与此同时，庄子及其后学从相对主义的立场出发，认为事物的大小、长短和寿夭等只有相对的意义，对它们应混同等视，而不能有所偏执，所谓“因其所大而大之，则万物莫不大;因其所小而小之，则万物莫不小”(《庄子·秋水》)。为化解世人的偏执，他们甚至说:“天地之为稊米”，“毫末之为丘山”(《庄子·秋水》);“天下莫大于秋豪之末，而大山为小;莫寿于殇子，而彭祖为夭”(《庄子·齐物论》)。这种说法，也许经不起严格的科学和逻辑的验证，却凝聚了庄派学人独特的经验感知和理性诉求，有助于化解世人对“大言”、“小言”、“大知”、“小知”以及彼此、是非、得失的偏执，解放被这些偏执所左右的憋屈的心灵。

从写作方面看，也正是因为有这种独特的观念，庄子及其后学在下笔行文时，可以恣意使极小者变得极大，或者使极大者变得极小。《逍遥游》开篇说“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也”，就是把原本微不足道的鱼卵或小鱼描绘成不知其几千里大的鱼。类似的例子，如庄子后学所写:

有国于蜗之左角者曰触氏，有国于蜗之右角者曰蛮氏，时相与争地而战，伏尸数万，逐北，旬有五日而后反。

——《庄子·则阳》

作者将两个诸侯间一场规模宏大的血战，置于蜗牛两只针尖般大小的角里面，使国家之大变成了蜗角之小，极言诸侯为争地而战的无谓，简直神奇到了极点。这种基于世俗思维、极具世俗特性的表现方法，又为《庄子》增添了一层别致的浪漫色彩，在同样被视为浪漫文学的屈原诗歌中十分少见。

鲁迅评价春秋战国诸子说:“文辞之美富者，实惟道家，《列子》、《鹖冠子》书晚出，皆为后人伪作;今存者有《庄子》。庄子……著书十余万言，大抵寓言，人物土地，皆空言无事实，而其文则汪洋辟阖，仪态万方，晚周诸子之作，莫能先也。”(鲁迅《汉文学史纲要》)宋儒林希逸甚至说:“若《庄子》者，其书虽为不经，实天下所不可无者。郭子玄谓其不经而为百家之冠，此语甚公。然此书不可不读，亦最难读。东坡一生文字只从此悟入，《大藏经》五百四十函皆自此中绎出，左丘明、司马子长诸人笔力未易敌此，是岂可不读!”(林希逸《庄子鬳斋口义·发题》)清儒林云铭更赞誉《庄子》一书是“文字中鬼神，独步千古”，“不可不全读”(林云铭《古文析义》合编之初编凡例)，又说:“古今能文之士，有不读《庄》者乎?既读，有不赞其神奇工妙者乎?”(林云铭《庄子因》之增注《庄子因》序)宣颖则感慨:“呜呼!庄子之文，真千古一人也!……独与相对……众妙毕出，寻之有故，而泻之无垠，真自恣也!真仙才也!真一派天机也!”(宣颖《南华经解》自序)这些评价，揭示了《庄子》在我国文学史上的特色、价值和地位。现在一般人只说我国古代有诗圣杜甫、诗仙李白、诗鬼李贺，却不知道《庄子》乃是我国文章中的鬼、神、仙。