古文的文学性、艺术美与鉴赏方法：中国古代散文二十四讲

第一讲　略谈古文的文学性、艺术美和鉴赏方法

熊礼汇

一

探讨古文的文学性、艺术美和鉴赏方法，是研究古文之学的重要内容。

古文之学又称“古文学”(王先谦《续古文辞类纂例略》即谓“自惜抱继方、刘为古文学，天下相与，尊尚莫文，号桐城派”，刘声木《论曾国藩文》亦谓“湘乡曾文正公国藩工古文学，在国朝人中，自不能不算一家”)，和诗学、赋学、词学、曲学、小说学、戏曲学为同类概念，是关于古文体用特点、文学属性、创作艺术、批评理论、鉴赏方法等方面的学问。古文虽是唐人提出的文体概念，但古文之学的肇兴却始于先秦，不但古文写作在先秦已取得辉煌成就，而且此时不少著作提出的不少重要命题(如“修辞立其诚”、“言有物”、“言有序”、“辞尚体要”、“辞达而已矣”、“出辞气，斯远鄙倍矣”等)，还为古文之学的草创，提供了坚实的理论基础。

无疑，古文之学的鼎盛期在唐、宋(北宋)，但其兴盛主要见之于古文创作(旁及古文理论建设)。南宋古文创作大不如前，对古文之学的研究却十分活跃，突出表现是文话(包括论文语录)、古文专论、古文选本(评点本)大量出现，和士人论文蔚为风气，并且明确提出了“古文之学”的概念。所谓“欧与苏，此数公者，或以经求理致鸣当时，或以古文之学倡天下”(《群书会元·截江网》引无名氏语)，“古文之学，人皆谓欧阳子倡之，而不知柳仲涂、穆伯长诸人已近于古。文以理为主，体次之”(吴泳《鹤林集·与唐伯玉书》)。和元、明二代尤其是明代古文之学发展中流派众多、新变势头迭起不同，清代古文之学的发展，既承前代学统而兴，又显现出对历代古文之学的集成性、总结性。特别在晚清暨近代时期，由于受到西方文学理论的影响，古文之学的研究，从观念到方法，较之前代新意尤多，所论更为深细。五四运动以后，随着文言文退出文坛，古文之学的发展亦呈衰颓之势。1949年以后，无论大陆，还是港、台地区，专门研究古文之学的学者，都是寥若晨星。正因如此，所以今天一般研究古代散文的人，未必清楚古文和散文的关系，对古文文学性、艺术美的认识，以及所用的鉴赏方法，也不一定符合古文之学的要义。

“古文”二字，汉代学者用得多，所指对象则有二。一指一些文献典籍，如司马迁《史记·五帝本纪赞》所谓“不离古文者近是”，其“古文”即指《尚书》。一指一种书法，如范晔《后汉书·儒林列传序》所谓“灵帝乃诏诸儒正定五经，刊于石碑，为古文、篆、隶三体书法，以相参检，树之学门”，其“古文”即指存在于先秦的一种字体。作为文体概念的“古文”，是韩愈提出来的。虽然在韩愈之前，李华、萧颖士、元结等人已“解散”“俳偶”“为古文”(胡应麟语)、萧颖士更是声称“平生属文，格不近俗。凡所拟议，必希古人”(《赠韦司业书》)，彼等已得古文之实，却未提出古文之名。韩愈是名实兼得，故曾国藩说:“古文者，韩退之氏厌弃魏、晋、六朝骈俪之文，而返之于六经、两汉，从而名焉者也。”(《复许孝廉振祎书》)姚永樸也说:“自后骈俪之文日盛，及唐韩昌黎出，乃复于古，而古文辞之名立。”(《文学研究法·派别》)

韩愈说:“愈之为古文，岂独取其句读不类于今者耶?思古人而不得见，学古道则欲兼通其辞，通其辞者，本志乎古道者也。”(《题欧阳生哀辞后》)又说:“愈之所志于古者，不惟其辞之好，好其道焉尔。”(《答陈秀才书》)，还说:“愈之志在古道，又甚好其言辞。”(《答陈生书》)可见韩愈倡导古文的根本目的是“志乎古道”，而他喜好古人之文(实为三代两汉的儒者之文)，是既好其道，又好其言辞，这些都对他所提出的古文文体的基本特征有决定作用。

首先，古文的思想内容必合于“古道”。所谓“古道”，即他说的“先王之道”、“圣人之道”、“尧舜之道”、“己之道乃夫子、孟轲、扬雄所传之道也”(《重答张籍书》)，也就是儒道。联系他说君子“未得位则思修其辞以明其道”(《争臣论》)，“学所以为道，文所以为理耳”(《送陈秀才彤序》)，可见他赋予古文的功用就是文以明道，而所明之道归根结底就是儒道。只是他的明道，并非简单地陈述儒学义理，而是“皆约六经之旨以成文，抑邪与正，辨时俗之所惑……不悖于教化”(《上宰相书》)，即运用儒道明辨是非，黜斥奸邪，弘扬正气，大胆干预现实，以助教化。所明之道有经国济世之道，也有老百姓的“相生养之道”(《原道》)，总以“道不远人”(《中庸》十三章)之“道”为主;甚至作不平之鸣、发其郁积以表现个人强烈的人生感受(底线是不违礼仪，或谓“不悖于教化”)，也属于明道之举。

其次，古文“句读不类于今者”而“辞”必学“古”。“今者”指“类于俳优者之辞”(《答崔立之书》)的“俗下文字”(《与冯宿论文书》)，即行文讲究“绣绘雕琢”、“声势之逆顺、章句之短长”(《上宰相书》)的骈体文。“古”则指“古人”(《与冯宿论文书》)之文，或谓“三代秦汉之书”，或谓“古之立言者”(《答李翊书》)之文，此类文辞“辞事相称，善并美具”(《进撰平淮西碑文表》)，文风质朴爽朗，“志深而喻切，因事而陈辞”(《答胡生书》)，虽然以气运词，“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”(《答李翊书》)，总以“辞达而已矣”(《论语·卫灵公》)为通例，句读随意而定，以奇句单行为主，亦不废偶俪，是一种寓有法于无法之中的散体文。要特别指出的是，韩愈倡导古文，其意不在著述，也不在庙堂之作，看重的多是应世之文，如书牍、碑记、墓志之类，同时又另创新体，如杂说、杂记、赠序之类，故其古文体制并不同于三代秦汉的经、史、子书及制诰奏议之类，而是自具首尾、篇幅有限、一气贯注的独立之文，只是其言语风格、修辞艺术(包括章法、句法、字法)与三代秦汉之文类似者多。

再者，古文的艺术精神必本于“古道”即儒道。韩愈说他有志于学古人之文，是“不惟其辞之好，好其道焉尔”，一再声言他“为古文”的根本目的是“志乎古道”，这实际上是对古文艺术精神理论基础的限定，表明他倡导的古文是以具有本于儒道的艺术精神为必备条件的。对韩愈而言，所谓“志乎古道”，不单是一种文化审美趣味，更是一种人生取向，是他“蕲至于古之立言者”(《答李翊书》)的重要标志，强调的是其道德修养标准、人生价值观念、为人处世之道，均出自儒家思想。所以他说“圣人乃万世之标准”(《伯夷颂》)，人生最高境界是“优入圣域”(《进学解》)，且自谓“生七年而学圣人之道以修其身积二十年”(《上宰相书》)，“行己不敢有愧于道”(《感二鸟赋》)。又谓“道莫大乎仁义”(《送浮屠文畅师序》)，勉励习古文者修身为人“行之乎仁义之途”，并说“仁义之人，其言蔼如也”(《答李翊书》)。实际上，“古道”中的“仁义”正是韩愈对习古文者人生艺术精神的限定，非如此则不能“追古作者为徒”(《与袁相公书》)，不能“蕲至于古之立言者”。他又认为，古文的内在精神是由作者的人格精神、内在品性所决定的，即“所谓文者，必有诸其中，是故君子慎其实。实之美恶，其发也不揜”(《答尉迟生书》)。这一看法，实已说出古文艺术精神和作者人生艺术精神高度一致的道理，故其“志乎古道”，也是对古文艺术精神取向的限定。质言之，韩愈倡导的古文的最高艺术精神，就是“仁义”二字。

这样，我们似可为韩愈倡导的古文下一定义，即:古文是一种自具首尾、篇幅有限，遣辞造句取法三代秦汉之文，行文一气贯注，重在明道、纪事，而以具有本于儒学的艺术精神为必备条件的单篇散体文。

需要指出的是，唐宋古文家对韩愈确定的古文特征(包括句读特点、明道功能和艺术精神)都是认可的。如柳宗元论文就说:“圣人之言，期以明道。”(《报崔黯秀才论为文书》)“文者以明道。”(《答韦中立论师道书》)又说:“苟一明大道，施于人代，死无所憾。”(《贞符》)而称扬他人古文之美，也是兼其为人志乎古道和为文深得古辞之妙而言之，既言“诲之学古道，为古辞，冲然而有光”(《说车赠杨诲之》)，又言“吾子行厚而辞深，凡所作皆恢恢然有古人形貌”(《答韦中立论师道书》)。可见他也赞成为古文应当取法“古道”、“古辞”和追求以儒道为本的艺术精神。韩门弟子李翱于古文真诠更是独具心解，反对称古文为“一艺”，谓“其能到古文者，则仁义之辞也，恶得以一艺而名之哉”(《答从弟正辞书》)，又谓“学古文者，悦古人之行也;悦古人之行者，爱古人之道也”，“义虽深，理虽当，词不工者不成文，宜不能传也。文、理、义三者兼并，乃能独立于一时，而不泯灭于后代，能必传也”(《答朱载言书》)云云，皆与韩说无异。

北宋柳开概括古文特征，则说:“何谓为古文?古文者，非辞涩言苦，使人难读诵之，在于古其理，高其意，随言短长，应变作制，同古人之行事，是谓古文也……欲行古人之道，反类今人之文，譬乎游于海者，乘之以骥，可乎哉?苟不可，吾从乎古文。”(《应责》)其说亦涉及韩愈所倡导的古文句读、功用、思想导向、风格特征以及古文家的人生取向和古文必备的艺术精神。之后，古文家王禹偁、穆修、石介、欧阳修等继承韩、柳古文艺术传统，无不以合乎韩、柳确定的古文文体特征和艺术精神为基本要求。像王禹偁说北宋开国三十年古文不振，谓“圣人之化成矣，君子之儒兴矣，然而服勤古道，钻仰经旨，造次颠沛，不违仁义，拳拳然以立言为己任，盖亦鲜矣”(《送孙何序》)，即从古文创作对古文写作者志乎古道的人生取向入手言之。穆修说:“夫学乎古者，所以为道;学乎今者，所以为名。道者，仁义之谓也;名者，爵禄之谓也。”(《答乔适书》)观点、语词，一如韩愈所言。石介批评杨亿鼓吹昆体是“刓锼圣人之经，破碎圣人之言，离析圣人之意，蠹伤圣人之道”(《怪说中》)，更是从为古文当志乎古道的信念出发抨击昆体之弊。欧阳修说“圣人之文，虽不可及，然大抵道胜者文不难而自至也”(《答吴充秀才书》)，“学者当师经……道纯则充于中者实，中充实则发为文者辉光”(《答祖择之书》)，实是出于对韩愈古文艺术精神的确认而对古文习作者如何学道为文的解说。

从唐、宋古文家对韩愈古文文体特征和艺术精神的确认，可见古文固然属于散文范畴，却不能说凡一切单行奇句、自由行文之散文皆可称之为古文。要而言之，古文是一种文体特征、艺术精神和为文法度独特的散文文体。原因在于散文的文体特征，主要是由其奇句单行即所谓“散语”的句读形式决定的，并没有对艺术精神的取向有过限定。

根据马茂军教授的考察(见其所著《宋代散文史论》第一章，中华书局2008年版)，和文体相关的“散文”术语在北宋已经出现。如赞宁等人所撰《宋高僧传》(是书始修于982年，成书于988年)记载:唐代僧人飞锡“代宗永泰元年四月十五日，奉诏于大明宫内道场，同义学沙门良贲等十六人参译《仁王护国般若经》并《密严经》。先在多罗叶时，并是偈颂，今所译作多作散文。不空与锡等及翰林学士柳抗重更详定，锡充证义正员，辞笔不愧斯职也”(《宋高僧传》卷三《唐大圣千佛寺飞锡传》)。又沈括(1031—1095)《梦溪笔谈·补笔谈》卷下有云:“然《召南》‘彼茁者葭’，谓之初生可也。《秦风》曰‘蒹葭苍苍，白露为霜’，则散文言之，霜降之时亦得谓之葭，不必初生，若对文须分大小之名耳。”沈括之后，毕仲游(元祐中，与黄庭坚、张耒、晁补之等十三人策试翰林院，苏轼以毕氏为第一，除集贤校理，后又举其自代)讨论科考文体时说:“至于诗赋则有声律而易见，经义则是散文而难考。”(《西台集》卷一《理会科场奏状》)三家所说“散文”，皆就行文散句句式特征(不同于偈、颂、诗、赋、对文语句的用韵、平仄协调和工于偶对)而言，和唐庚讲“所谓古文，虽不用偶俪而散语之中暗有声调，其步骤驰骋亦皆有节奏，非但如今日苟然而已”(《眉山文集》卷八《上蔡司空书》)中的“散语”、陈师道讲“国初士大夫例能四六，然用散语与故事尔”，“世语云:‘苏明允不能诗，欧阳永叔不能赋，曾子固短于韵语，黄鲁直短于散语……’”(《后山集》卷二十三《诗话》)中的“散语”语义相同，都指用解散偶俪的散行单句联缀其文。

南宋时期，建立在以散句为主要标志的基础上的散文文体概念已广为人用，如周必大说“四六特拘对耳，其立意措词，贵浑融有味，与散文同”(罗大经《鹤林玉露·刘锜赠官制》条引)，朱熹说“若散文，则山谷大不及后山”(《朱子语类》卷十)，杨长寿(东山)说“山谷诗骚妙天下，而散文颇觉琐碎局促”(罗大经《鹤林玉露·文章有体》条引)，方逢辰说胡某“尤长于四六，近得启事数篇，观之交乎上者不谄，交乎下者不倨，且铺叙旋折，咳唾历荦如散文”(《胡德甫四六外编序》)，四人所言“散文”当为文体之名。值得注意的是，宋、金、元时期，虽然“散文”作为文体名称使用的频率越来越高，不少学者论文，或泛言散文，或用散文指代古文，或同时使用散文、古文名称以示区别，却极少有用古文指代散文的例子。像龚昱说“散文自有声律，如《盘谷序》、《醉翁亭记》皆可歌，韩退之《送权秀才序》云‘其文辞……宫商相宣，金石谐和’，即此可知矣”(《乐庵语录》卷一)，其言“散文”即指古文。金人王若虚说“欧公散文自为一代之祖，而所不足者，精洁峻健耳”(《滹南集》卷三十六《文辨》三)，所说“散文”也指古文。而谢伯采说“四六本只是便宣读，要使如散文而有属对乃善。欧、苏只是一篇古文，至汪龙溪而少变”(《密斋笔记》卷三)，刘埙说“次山览之嘉叹曰:‘此乃以散文为四六者……’予尝与次山言不论古文、时文、诗章、四六，但凡下笔铸辞，便当以风骨为主，若文字有骨气，虽精采差减，正亦自佳。次山大喜此论”(《隐居通议》卷二十二)。二家论文，都将散文、古文分开来说。

明代散文家如何景明、王世贞、王慎中、归有光以及袁宗道、袁宏道等论文，都能顾及古文不同于一般散文的特性，而径称其为古文(王世贞则有谓归有光“于古文辞，虽出之《史》、《汉》……超然当名家矣”)。就是著名的文体专家如吴讷、徐师曾等辨析文体特征，爱用散文术语，亦无一例用古文指代散文者。清代除有人用“散文”或“散体文”称古文(如方苞就说“散体文惟记难撰结”)外，多数学者或古文家都是径称古文，方以智甚至提出了“单行古文”的说法，所谓“韩昌黎振起八代之衰，为其单行古文法也”(《文章薪火》)。刘大櫆则提出了“散体古文”的说法，所谓“昔人谓‘经对经，子对子’者，皆诗、赋、偶俪、八比之时文耳，若散体古文，则六经皆陈言也”(《论文偶记》)。

称“单行古文”、“散体古文”，实则反映出古文家努力维护古文文体属性、生怕将其混同于一般散文的文化心态。可惜的是，后来研究古代散文的人，未必能领会古文家的这一番苦心。只有深谙古文之学的学者，才不会简单地视以散句为文者为古文。如章学诚就说:“师鲁之矫昆体，永叔之谢杨、刘。自后文无定品，俳偶即是从时;学有专长，单行遂名为古文，古文之目，异于所闻矣。”(《文史通义·杂说下》)章氏说仅以单行散句为文就称它为古文，这和他所认识的古文不是一回事。焦循则试图阐明何以不能简单地视单行散句之文为古文的原因，说:“学者以散行为古文，散行者，质言之者也。其质言之，何也?有所以言之者，而不可以不质言之也。夫学充于此而深有所得，则见诸言者自然成文，如河之水随高下曲折以为波澜，水不知也。倘无所以言之者，而徒质言之，谆谆于字句开合呼应顿挫之间，是扬行潦以为澜，列枯骨朽荄吹嘘之以为气，剿袭雷同，犐可憎，试思所欲质言者何在?而为是喋喋也。是故学为古文者，必素蓄乎所以言之者，而后质言之。古文者，非徒质言之者也。”(《雕菰集》卷十《文说》)焦氏讲古文特征，不单注意到古文怎么写，还注意到古文写什么的问题。他所谓“学为古文者，必素畜乎所以言之者”，实即钱大昕说的“唯读书谈道之士，以经史为菑畲，以义理为溉灌，胸次洒然，天机浩然，有不能已于言者……其言不越日用之恒，其理不违圣贤之旨”(《丰树斋文稿序》)。

刘煕载也讲到不可视一切散体为古文的道理，所谓“文有古近之分，大抵古朴而近华，古拙而近巧，古信己心而近取世誉，不是作散体，便可名古文”(《艺概·文概》)。其实，一般散文不能称之为古文，除古文须有古人之文的朴质文风、句读形式和合于古道的艺术精神外，还在于古文体制的雅正，组织的严密，谋篇布局、遣词造句固不同于骈文，也与一般不拘形式、无规律之单行文字有异(如梅曾亮《与孙芝房书》就说:“夫古文与他体异者，以首尾气不可断耳。有二首尾焉，则断矣。”)。故袁枚说“古文者，途之至狭者也……划今之界不严，则学古之词不类”(《答友人论文第二书》)，强调古文不可羼入今体体格、语言(吴德旋《初月楼古文绪论》即谓“古文之体忌小说、忌语录、忌诗话、忌时文、忌尺牍，此五者不去，非古文也”)恽敬也说:“古文，文中之一体耳，而其体至正。不可余，余则支;不可尽，尽则敝;不可为容，为容则体下。方望溪先生曰:‘古文虽小道，失其传者七百年。’……李安溪先生曰:‘古文，韩公之后，惟介甫得其法。’是说也，视望溪之言有加甚焉……噫!可谓难矣!”(《上曹俪笙侍郎书》)

二

古文既是一种特殊形态的古代散文，其文学性自不同于一般古代散文的文学性。当代研究古代散文的学者，爱将古代散文分为文学散文和非文学散文，而说到所谓文学散文的文学性时，往往用现代文体分类四分法所分出的散文文体的文学性(诸如形象性、情感性以及“艺术地叙事与抒情”等)概括言之。由于时代、文化背景和所用语言的不同，把现代散文的文学性等同于古代散文的文学性，显然是不妥的，也是不符合古代散文创作的实际的。如果将说法不妥、本来就不符合实际的一般古代散文的所谓文学性，说成是古文的文学性，那就更不可取。

讨论古文的文学性，应该了解古文家特别是韩愈、柳宗元等人的文学观念。

古代文献最早提到文学一词的，是《论语》。《先进》篇说孔门四科的代表人物，言“文学:子游、子夏”，其“文学”实指六艺之学，故邢昺《论语疏》谓“文章、博学则有子游、子夏二人”。《论语》有的地方把“文学”简称为“文”，如《述而》谓“子以四教:文、行、忠、信”，《雍也》谓“君子博学于文”，所说“文”即“文学”，均指六艺等古代文献而言。荀子肯定文学的功用，谓“人之于文学也，犹玉之于磨琢也”(《荀子·王略》)，“虽庶人之子孙也，积文学，正身行，能属于礼义，则归之卿相士大夫”(《荀子·王制》)，其“文学”亦泛指文化学术。韩非力斥文学之用，谓“今修文学，则无耕之劳而有富之实”(《韩非子·五蠹》)，其“文学”则包括法家商、管之书和兵家孙、吴之书。早于荀子的墨子说“凡出言谈，由文学之为道也”(《墨子·非命》)，其“文学”也是泛指学术著作。

两汉情况有些变化，一方面使用“文学”，仍取先秦学术文化之意，如《史记》所说“延文学儒者数百人，而公孙弘以《春秋》，白衣为天子三公”(《儒林传》)，“勃不好文学”(《绛侯、周勃世家》)，即为其例。另一方面又将“文学”析为“文”和“学”，或称为“文章”和“文学”。把讲究语词艺术者称为“文”、“文辞”、“文章”，把学术或含有“博学”意义者称为“学”、“文学”。如《史记》谓“然齐、鲁之间，学者独不废也。于威、宣之际，孟子、荀卿之列，咸遵夫子之业而润色之，以学显于当世”(《儒林传》)，“董仲舒及子与孙，皆以学至大官”(同上)，所说“学”即指学术，含“博学”之意。如《史记》谓“余以所闻由、光义至高，其文辞不少概见，何哉”(《伯夷传》)，“是时天子方好文词，见申公对，默然”(《儒林传》)，“诏书律令下者，明天人之际，通古今之义，文章尔雅，训辞深厚，恩施甚美，小吏浅闻，不能究宣，无以明布谕下”(同上);《汉书》谓“文章则司马迁、相如”，“刘向、王褒以文章显”(《公孙弘传赞》)，所说“文辞”、“文章”，均即讲究语词艺术者而言。魏晋南北朝时期，文学逐渐取得独立地位。宋元帝令设儒学、玄学、史学、文学四门，其“文学”内涵实已去掉先秦“博学”之义，专指讲究语辞艺术之“文辞”、“文章”。晋、宋、齐、梁流行的“文”、“笔”之分，更是对文学功用、审美特征的深入探究。

韩、柳倡导古文，是以恢复三代两汉文风为旗号的，他们沿袭的“文学”观念，仍然是先秦“文章、博学”的观念。如韩愈说:“性本好文学，因困厄悲愁无所告语，遂得穷究于经传、史记、百家之说……而奋发乎文章。”(《上兵部李侍郎书》)。柳宗元说:“虽或置力于文学，勤勤恳恳于岁时，然而未能极圣人之规矩、恢作者之闻见，劳费翰墨，徒尔拖逢掖、曳大带，游于朋齿，且有愧色，岂有能乎哉?”(《上大理崔大卿应制举不敏启》)两家所言“文学”，即先秦“文学”之意。而对包括古文在内的讲究语词艺术的无韵之文，则沿袭汉人的称呼，称之为“文”、“辞章”、“文辞”、“文章”。如韩愈说“愈也道不加修而文日益有名”(《与陈给事书》)，“反谓少知根本，其辞章近古”(《答殷侍御书》)，“文章之尤者，有侯喜者、侯云长者”(《与祠部陆员外书》);柳宗元说“仆近亦好作文”(《贺进士王参之失火书》)，“今有博陵崔策子符者，少读经书，为文辞，本于孝悌……”(《送崔子符罢举诗序》)，“宗元无异能，独好为文章”(《上李中丞献所著文启》)，皆为其例。所以讨论韩、柳倡导的古文的文学性，决不能取其出自先秦内容“文章、博学”之义的“文学”观念而用之，只能从韩、柳和众多古文家所说的古文所为“文”、“辞章”、“文辞”、“文章”的必备质素及其表现出来的艺术美入手加以考察。当然，考察古文的文学性，也应适当注意先秦“文学”观念对古文家界定古文文学性的影响。

钱穆说中国文学“常是把作者本人表现在他的作品里……此又与西方文学有不同。设辞作譬，正如一面镜子，西方文学是用之‘照外’的，而中国文学乃重在‘映内’的”(《中国文学讲演集·中国散文》)，这一概括完全适用于古文。从王充说“文由胸中而出，心以文为表”(《论衡·超志》)，到柳冕说“得见古人之心，在于文乎”(《与徐给事论文书》)，到韩愈说“所谓文者，必有诸其中，是故君子慎其实，实之美恶，其发也不揜”(《答尉迟生书》)，到刘禹锡说“心之精微，发而为文”(《唐故尚书主客员外郎卢公集序》)，到韦处厚说“文章，心灵之造形也”(《上宰相荐皇甫湜书》)，到张镃说“夫文传道而明心也，古圣人不得已而为之也”(《仕学规范·作文》)，到祝允明说“文也者，非外身以为之也。心动情之，理著气达，宣齿颊而为言，就行墨而成文，文即言也，言即文也”(《罪知录·举六经》)，到黄宗羲说“所谓文者，未有不写其心之所明者也”(《论文管见》)，到刘煕载说“文，心学也”(《游艺约言》)，都证明古文具有“映内”、“明心”的特点。同是“映内”，诗歌主要是写心之所感，故诗以情为主;古文则写心之所明，写所明之理、所明之事，所谓“文之用有二，载道、纪事而已。载道者上也，纪事者其次”(方孝孺《读崔豹古今注》)，“文章之用，或以述事，或以明理”(章学诚《文史通义·原道下》)。由于述事、明理皆出于心，故为文必注入气而带出情，这样，古文就有了抒情的功能。所以方宗诚说“文之事本一，而其用三:曰析理，曰纪事，曰抒情”(《古文简要序》)。虽然可以说“凡情之至者，其文未有不至者也”(黄宗羲《明文案序上》)，“在文言文，虽功德之崇，不若情辞之动人心目也”(方苞《与程若韩书》)，但古文的抒情总要出于立意需要才好，所谓“情出于意则切”(陈绎曾《文说》)，并且抒情离不开说理、叙事，所谓“理不可以直指也，故即物以明理;情不可显出也，故即事以寓情”(刘大櫆《论文偶记》)。不单“寓情”于“述事”，还可“寓情”于“明理”，而且“寓情”于“明理”，更能使“明理”深细动人。所谓“文以理为主，然而情不至则亦理之郛廓耳”(黄宗羲《论文管见》)。不过，较之说理、叙事，古文抒情毕竟是次要的(诗则以抒情为主)，而且多数情况下的抒情都是情随理至、情随事至而表现出来的。

前人讲到古文的文学质素，总会顾及古文明道、纪事的功能和“文者生于心”(方苞《杨千木文稿序》)的特点，多用话说古文构件和为文之道的方式表述出来。唐代前期古文家梁肃说:“文本于道，失道则博之以气，气不足则饰之以词。盖道能兼气，气能兼辞，辞不当则文斯败矣。”(《补阙李君前集序》)又称美他人之文，谓“属文以气为主”(《送张三十昆季序》)。柳冕则说:“夫善为文者，发而为声，鼓而为气。真则气雄，精则气生，使五彩并用，而气行于其中。”(《答衢州郑使君论文书》)权德舆说为文“尚气，尚理;有简，有通”(《醉说》)。到了中唐，韩愈则说:“文所以为理耳。”(《送陈秀才彤序》)“气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”(《答李翊书》)“辞不足不可以为成文。”(《答尉迟生书》)“其经承子厚口讲指画为文词者，悉有法度可观。”(《柳子厚墓志铭》)柳宗元说:“著述者流……其要在于高、壮、广、厚，词正而理备。”(《杨评事文集后序》)李翱说:“义深则意远，意远则理辩，理辩则气直，气直则辞盛，辞盛则文工……义虽深，理虽富，词不工者不成文，宜不传也。文、义、理三者兼并……能必传也。”(《答朱载言书》)皇甫湜说:“夫文者非他，言之华者也，其用在通理而已……而以文为贵者非也……以非常之文，通至正之理，是所以不朽也。”(《答李生第二书》)杜牧说:“凡为文，以意为主，气为辅，以辞彩章句为之兵卫……苟意不先立，止以文彩辞句绕前捧后，是言愈多而理愈乱。”(《答庄充书》)皮日休说:“文贵穷理，理贵原情。”(《皮子文薮序》)可见，唐代古文家是将理、气、辞、法作为古文的必备要素的。

宋代欧阳修谓为文当“事信言文”(《代人上王枢密求先集序》)，叙事当“简而有法”(《论尹师鲁墓志》)。李方叔说:“凡文章之不可无者有四:一曰体，二曰志，三曰气，四曰韵。”(《论文》)吴可说:“为文大概有三:主之以理，张之以气，束之以法。”(《荆溪林下偶谈》)可见，宋代古文家对古文文学质素的看法与唐人同。

明代刘基说:“文以理为主，而气以抒之。理不明，为虚文。气不足，则理无所驾。”(《苏平仲文稿序》)李梦阳说:“文必有法式，然后中谐音度。”(《答周子书》)“是以古之文者……未始无法也，所谓圆规而方矩者也。”(《驳何氏论文书》)何景明说:“夫文靡于隋，韩力振之，然古文之法亡于韩。”(《与李空同论诗书》)陆深说:“古之为文，法在文成之后，辞由理出，文自辞出，法以文著，相因而成也。”(《金台纪闻》)唐顺之说:“然则不能无文，而文不能无法……所谓法者，神明之变化。”(《文编序》)“唐与近代之文，不能无法，而能毫厘不失乎法，以有法为法，故其为法也严而不可犯。”(《董中峰侍郎文集序》)陈洪漠说:“文莫先于辩体，体正而后意以经之，气以贯之，辞以饰之。体者，文之干也;意者，文之帅也;气者，文之翼也;辞者，文之华也。体弗慎则广厐，意弗立则文舛，气弗昌则文萎，辞弗修则文芜。四者，文之病也。是故四病去，而文斯工矣。”(徐师曾《文体明辨序说》引)

清人王珻说:“喜怒哀乐之情一动，则不自知其所至。是非成败、富贵贫贱、老少死生之故，郁乎中而达于文。”“无情之人未有能工于文也。”(《文情》)黄宗羲则说:“文之美恶，视道合离。文以载道，犹为二之。聚之以学，经史子集。行之以法，章句呼吸。无情之辞，外强中干。其神不传，优孟衣冠。五者不备，不可为文。”(《李杲堂先生墓志铭》)戴名世说:“道也，法也，辞也，三者有一之不备焉，而不可谓之文也。”(《己卯行书小题序》)方苞说:“诸体之文，各有义法。”(《答乔介夫书》)刘大櫆说:“行文之道，神为主，气辅之……故神为气之主，至专以理为主者，则犹未尽其妙也。”“古人文章可告人者惟法耳，然不得其神而徒守其法，则死法而已。”(《论文偶记》)沈阊说:“为文之道惟三:曰义，曰辞，曰法。义所以制事，辞所以达义，法所以叙次其义而联缀其辞者。”“夫法必缘其事与辞而立，义必随其事而起者也。”(《韩文论述序》)姚鼐说:“夫文章一事，而其所以为美之道非一端:命意，立格，行气，遣辞，理充于中，声振于外。数者一有不足，则文病矣。”(《与陈硕士书》)又说:“所以为文者八，曰:神，理，气，味，格，律，声，色。神，理，气，味者，文之精也;格，律，声，色者，文之粗也。然苟舍其粗，则精者亦胡以寓焉。”(《古文辞类纂序》)恽敬说:“作文之法，不过理实气充。”(《答来卿书》)曾国藩说:“古文之法，全在气字上用功夫。”(《日记》)沈昌植说:“鄙意文之要件更有四焉:曰理，曰法，曰气，曰情。”(《报唐湛书》)刘煕载说:“文不外理、法、辞、气。理取正而精，法取密而通，辞取雅而切，气取清而厚。”(《艺概·经义概》)

可见，明、清古文家对古文“要件”或文之“所以为文”要素的看法，和唐、宋古文家的基本看法并无二致，只是特别重视“情”的作用，而“情”实从“气”中析出，因此可以说，理、气、辞、法、情为古文文学性最为活跃之五要素，乃唐、宋以迄近代古文家之共识。研究古文的文学性，一要从古文创作实际出发，一要从古文家的创作理论出发，前者离不开对作品的分析，后者离不开对古文家相关论述的了解。有鉴于后者，故本文对相关论述征引较多，以期引起研究者的充分注意。

要说明的是，这五大要素就是古文的文学质素，换言之，古文的文学性就是靠它们显现出来的，而且五者为用，缺一不可。所谓“非判然自为一事，常乘乎机而绲同以凝于一，惟其妙之一出于自然而已”(张裕钊《答吴挚甫书》)。每篇古文，都会有五个质素，但并不是每篇古文五个质素的强弱程度都一样。同是具有文学性的古文，有以理胜者，有以气胜者，有以辞胜者，有以情胜者，有以法胜者。各自显出的文境美也不一样。再者，唐、宋以后，古文家都把“理”作为古文必备的文学质素看待，可能有人会犯疑。原因有二:一是人们头脑中文学性即形象性、情感性等的观念过于牢固;二是对“理”在作为艺术创作的古文中的存在形式缺乏了解。“理”作为古文的重要文学质素，实可视为先秦“文学”之孑遗，乃因散文复三代秦汉之古所致。更应看到的是，古文中的“理”是即事之理、充气之理、寓情之理、辞达之理、合法(指用一定的修辞手段和艺术形式表现出来)之理。总之，它是和气、情、辞、法一道显出古文的文学性，并起着“为主”的作用。实际上，每类古文(包括纪事为主或舒泄郁积、言悲诉哀者)都含有“理”(有的称“识”)的成分，只是多寡深浅有别、表现形式有显有晦罢了。曾国藩就说过“凡作诗文”，“其所言之理足以达胸中至真至正之情”(《日记》)的话。由于“理”须与气、情、辞、法共存，方能成为尽显活力的文学质素，当然不能说凡古文只要讲“理”就有文学性。

另外，古文叙事，常有写人状物之作。古文家写人状物固然力求文字生动，有“叙事须有风韵，不可担(呆)板”(黄宗羲《论文管见》)、“颊上妙于添毫”(章学诚《古文十弊》)之说，但达到的最高境界却是“真实”二字，即写人如人，叙事如事。所谓“潄涤万物，牢笼百态，而无所避之”(柳宗元《愚溪诗序》)。所谓“传人适如其人，述事适如其事”(章学诚《古文十弊》)。所谓“古之晰于文律者，所载之事正好与其人之规模相称”(方苞《与孙以宁书》)，“写人状物，唯妙唯肖，各当其实，如画有相，靡真弗显”(林纾《文微》)，“万物之情，穷形尽相，而形容宛肖，无异写真”(刘师培《论文杂记》)。至于写人，更要坚持“指事书实，不饰虚言”(李翱《百官行状奏》)、“事信言文”、“简而有法”、“止记大节”(欧阳修语)的写作原则，重在突出人物的品格、精神和为人特点以明作者之意。即使写托人致慨之人、即事明理之事、体物言志之物，也应着眼于致慨、明理和言志，使所写之物、所记之事和所言之物十分便于引发其慨、引申其论和托言心志。故陈骙说:“文之作也以载事为难，事之载也以蓄意为工。”(《文则》)刘煕载则说:“叙事有寓理，有寓情，有寓气，有寓识，无寓则如偶人矣。”(《艺概·文概》)当然，古文写人状物常会出现生动的形象，但它们都是因应达意、明理、言志、抒慨的需要产生的，而且只是少数古文中多种修辞艺术效应中的一种，所以不能将古文有无形象性作为判断所有古文有无文学性的必选标准。

了解古文的文学性，还应注意古文家对古文艺术美的追求。虽然，古文实用性强，连胡适也说:“平心而论，古文学之中，自然要算古文(自韩愈至曾国藩以下之古文)是最正当、最有用的文体。”(《五十年来中国之文学》)但从韩、柳开始，古文家就将古文写作作为艺术创作看待，他们除坚持本于儒道的艺术精神外，孜孜以求的就是古文的艺术表现力和独特的美学风范。方苞说:“仆闻诸父兄:艺术莫难于古文。”(《答申谦居书》)方苞父兄的话能代表清代古文家的看法，也能代表唐代以来所有古文家的看法。早在韩愈之前，柳冕就说过“小子志虽复古，力不足也;言虽近道，辞则不文，虽欲拯其将坠，末由也已”(《答荆南裴尚书论文书》)，其“力不足”、“辞则不文”，实就古文创作艺术而言。韩愈、柳宗元倡导古文，目的之一是要通过写作古文来排抑骈文写作因片面讲究艺术美以致为文内竭而外侈的文风，所以特别用心锻造古文的文学性和构建其艺术美。朱熹说韩、柳“用了许多岁月，费了许多精神”，“然皆只是要作好文章，令人称赏而已”(《沦洲精舍谕学者》)，说得有些过分，但大体符合韩、柳为文一丝不苟，努力将古文写得内外俱美的事实。

为了古文文学性和艺术美的“必非常物”(韩愈《答刘正夫书》)，韩、柳不约而同地采用了集众家之长和众多文体之美为古文创作的策略。韩愈自谓即云:“沈浸郁，含英咀华，作为文章，其书满家。上规姚、姒，浑浑无涯;《周诰》、《殷盘》，佶屈聱牙;《春秋》谨严，左氏浮夸，《易》奇而法，《诗》正而葩;下逮《庄》、《骚》、太史所录，子云、相如，同工异曲。”(《进学解》)秦观《论韩愈》则云:“夫所谓文者，有论理之文，有论事之文，有叙事之文，有托词之文，有成体之文……钩《列》、《庄》之微，挟苏、张之辩，摭班、马之实，猎屈、宋之英，本之以《诗》、《书》，折之以孔氏，此成体之文，韩愈之所作是也……呜呼!杜氏、韩氏，亦集诗、文之大成者欤!”联系后人说韩愈文起八代之衰，实集八代之成，韩愈为增强古文的文学性、开创古文的艺术美，对先秦以迄中唐各类文章、各种文体的艺术创作经验都有所吸纳。柳宗元也说:“本之《书》以求其质，本之《诗》以求其恒，本之《礼》以求其宜，本之《春秋》以求其断，本之《易》以求其动，以吾所以取道之原也。参之谷梁氏以厉其气，参之《孟》、《荀》以畅其支，参之《庄》、《老》以肆其端，参之《国语》以博其趣，参之《离骚》以致其幽，参之太史公以著其洁，此吾所以旁推交通而以为之文也。”(《答韦中立论师道书》)表明他为构建古文的艺术美，同样是博采众家之长而用之。于是我们看到众多古文家以诗为文、以辞赋为文，以骈文为文，以传奇为文……但所作古文又与诗、赋、骈文、传奇艺术风貌迥然有异，而别具其美。

三

古文之作，或如何家琪所言:“文固贵义法，然非旨之精微、格之远大，更济以雄骏高古之气、盘郁沉厚之力、瑰玮奇丽之词、疏淡之味、隽永之韵，极之变化神妙之致，而不能成大观。”“总之，义贵精，旨贵微，体贵洁，法贵变，格贵浑大，气贵雄直，词贵简奥而奇崛，趣贵幽冷，神贵远，笔贵疏宕而遒折，如此方为至文。”(《论文约旨》)而林纾将“意境、识度、气势、声调、筋脉、风趣、情韵、神味”列为论文“应知”之事(《春觉斋论文》)。故古文的艺术美，往往美在识度，美在事义，美在情愫，美在气势，美在风神，美在声调，美在色泽，美在构思，美在篇法、章法、句法、字法。像信笔挥洒、自占地步、颊上添毫、转折顿挫、回环往复、俯仰揖让、抑遏蔽境、吞吐抑扬等，自为其文笔之妙。而像庄重典雅、和易柔婉、缜密严谨、含蓄蕴藉、明快流畅、猖狂恣肆、雄深雅健、清峻通脱、奇崛峭厉、飘逸潇洒、悲壮激越、廉悍犀利、凄怆婉雅、朴拙老健、恢诡奇特、自然平淡等，则为其风格之美。

前人论古文之美，除言及上述者外，值得注意的是对文有生气，文有滋味，文有妙境、妙法的论述。

文中有气。“气者，人之精神著于外焉者也”(姚永樸《答方伦叔书》)。文中之气，即人之精神在文中的显现。说文有生气，是以人生为喻。李廌说:“文章之无气，虽知视听臭味，而血气不充于内，手足不卫于外，若奄奄病人，支离憔悴，生意消削。”(《答赵士舞德茂宣议论宏词书》)所说“气”即为生气。归有光说“近来颇好剪纸、染采之花，遂不知复有树上天生花也”(《与沈敬甫》)，实是对文无生气的批评。董其昌也说:“文要得神气。且试看死人、活人，生花、剪花，活鸡、木鸡，若何形状，若何神气。”(《画禅室随笔·论文》)所说“神气”自为生气。姚鼐说:“文字者，犹人之言语也，有气以充之，则观其文也，虽百世而后，如立其人而与言于此，无气则积字焉而已。意与气相御而为辞，然后有声音节奏、高下、抗坠之度、反复进退之态、彩色之华。”(《答翁学士书》)方东树说:“观于人身及万物动植，皆全是气的鼓荡。气才绝，即腐败臭恶不可近，诗、文亦然。”“诗、文者，生气也。若满纸如剪彩、雕刻无生气，乃应试馆阁体耳!于作家无分。”(《昭昧詹言》卷一)姚、方所言，既说古文应有生气，又说如何能有生气。刘师培则以“劲气”称生气，说:“凡文章有劲气，能贯串，有警策而文采杰出，乃能生动，否则为死。盖文有劲气，犹花有枝干，条干既立，则枝叶扶疏;劲气贯中，则风骨自显。如无劲气贯串全篇，则文章散漫，犹如落树之花，纵有佳句，亦不为此篇出色矣。”“一篇自首至尾奄奄无生气，文虽四平八稳，而彩辞晦、音节流，毫无活跃之气，即所谓死也。”(《汉魏六朝专家文研究》)此外，谢枋得在《文章轨范》中一再说“文有气力，有精神，有光焰”，或“下笔有气力，有光彩”，以及李淦说“此老(指欧阳修)文字，遇感慨处便精神”(《文章精义》)，都是在讲文有生气。

最早讲唐代古文有味的，应是刘禹锡。他评论柳宗元的古文，尝言“余吟而绎之，顾其词甚约而味渊然以长”(《答柳子厚》)。在韩、柳之前，刘知幾虽然说过“书功过，记善恶，文而不丽，质而非野，使人味其滋味、怀其德音，三复忘疲，百遍无”(《史通·叙事》)，但他是就修史而言。不像后来李德裕作《文箴》，说“文之为物，自然灵气。惚怳而来，不思而至。杼轴得之，淡而无味。琢刻藻绘，弥不足贵”，是就古文创作立论。北宋说唐文有味最有名的话是苏洵讲的“李翱之文，其味黯然而长”(《上欧阳内翰书》)，南宋说唐、宋古文有味的就多了。如佚名《丽泽文说》言“文字有三等，上焉藏锋不露，读之自有滋味”;吕祖谦说“语有力而不露锋芒者，善言也”，“有味在无味中”(《杂说》)，又说陈亮“《邓耿赞》断句有余味，盖得太史公笔法”(《与陈同甫》);楼昉说韩愈《殿中少监马君墓铭》“意味深长”，说曾巩《〈战国策〉目录序》“咀嚼愈有味”(《崇古文诀》);谢枋得说柳宗元《桐叶封弟辩》“义理明莹，意味悠长”，《送薛存义序》“理长而味永”(《文章轨范》)，皆是。明、清特别是清代古文家对古文有味尤为重视，不但有沈德潜等人称誉唐、宋古文“味美于回”(《唐宋八家古文读本凡例》)，而且刘大櫆讲“文贵品藻”“有味上事”，姚鼐更将“味”列为古文“所以为文者八”的一种，并称其属于“文之精也”(《古文辞类纂序》)。彼等实视“味”为古文内在美的必备质素。而“味”者，实乃文中“事理精确处耐人咀嚼之谓”，乃“言止而意不尽”(林纾《春觉斋论文》)者所蕴，或谓“味”乃“寻之无端，即之无迹，别出于行墨蹊径之外者”，亦即“刘彥和所谓余味曲包者”(沈昌植《报唐湛声书》)。魏禧说:“文之工者，美必兼两。每下一笔，其可见之妙在此，却又有不可见之妙在彼。”(《日录论文》)古文滋味之美，自为“不可见之妙”，须咀嚼体味方知。(www.xing528.com)

李淦说:“古人文字，规模、间架、声音、节奏皆可学，惟妙处不可学。”(《文章精义》)古文之妙亦即古文之美，表现在多方面，前人谈得较多的是文境之妙和文法之妙。说文有妙境，则一指文有意境而言，如林纾所说:“境者，意境也。文章唯能立意，方能造境。”(《吴孝女传》)“文字有义法，有意境，推其所至，始得神、韵与味。神也，韵也，味也，古文之止境也。”(《桐城派古文说》)二指文有诗境而言，如曾国藩说:“读韩文《柳州罗池庙碑》，觉情韵不匮，声调铿锵，乃文章中第一妙境。”(《日记》)林纾亦谓“文有诗境，是柳州本色”(《柳文研究法》)。说文法之妙，言者甚多，如刘大櫆说:“古人文字最不可攀处，只是文法高妙而已。”(《论文偶记》)姚鼐则说:“文章之精妙，不出字句声色之间，舍此便无可窥寻矣。”又说:“大抵文章之妙，在驰骤中有顿挫，顿挫处有驰骤。若但有驰骤，即成剽滑，非真驰骤也。”“凡作古文，须知古人用意冲淡处，忌浓重。譬如举万钧之鼎如一鸿毛，乃文之佳境。”(《与石甫侄孙》)至于楼昉说“文字之妙，只在几个助辞虚字上。看柳子厚答韦中立、严厚舆二书，便得此法。助辞虚字是过接斡旋，千转万化处”(《过庭录》)，陈善说“文章之妙处，在能掩仰顿挫，令人读之，亹亹不倦”(《扪新话》)，姚莹说“古人文章妙处，全在沉、郁、顿、挫四字……文章能去浮、率、平、直之病，而有沉、郁、顿、挫之妙，然后可以不朽”(《康纪行》)，李腾芳说“文字之妙，须乍近乍远，一浅一深，说渐近了，只管说得逼窄无处转身，又须开一步说”(《文字法三十五则》)，魏禧说“古人文法之简，须在极明白处方见其妙”，“欧文之妙，只是说而不说，说而又说，是以极吞吐往复参差离合之致”(《日录论文》)，曾国藩说“为文全在气盛。欲气盛，全在段落清。每段分束之际，似断不断，似咽非咽，似吞非吞，似吐非吐，古人无限妙境难以领取。每段张起之际，似承非承，似提非提，似突非突，似纾非纾，古人无限妙用，亦难领取”(《日记》)，刘煕载说“文之神妙，莫过于能飞”(《艺概·文概》)，陈衍说“文章之妙，全在繁者使简，简者使繁。使简者，斩其葛藤……使繁者，用加倍写法”(《石遗室论文》)，皆就古文表现艺术手法而言。

此外，前人论古文之美，尚有“快”之一说。秦笃辉即言:“东汉以下，迄于唐初，文笔每犯不快之弊……故必昌黎出而始豁然轩天地，浩乎沛古今，子厚配之，欧、曾、苏、王继之。他美固多，总不离‘快’之一言也……或云太‘快’，则少温厚之气，不知温厚亦必以‘快’出之也。”(《平书》卷七《文艺篇》)秦氏所谓“快”，可以理解为朱熹讲“东坡文字明快”(《朱子语类》卷三十九)中的“明快”，楼昉讲柳宗元《与韩愈论史官书》“沉着痛快，可以想见其为人”(《崇古文诀》)中的“痛快”，谢枋得讲韩愈《送温处士赴河阳军序》“读之快人意”(《文章轨范》)中的“快”，孙琮讲“迁书写得雄快”(《唐宋八大家文钞》)中的“快”，茅坤讲韩愈《讳辨》“反复奇险，令人眩掉，实自显快”(《唐大家韩文公文钞》)之“快”，讲欧阳修《话逐路取人劄子》“剖析处最痛快可诵”(《宋大家欧阳文忠公文钞》)中的“痛快”，张伯行讲“文字愈工，议论愈快，其移人愈速”(《唐宋八大家文钞·三苏引》)中的“快”，吴从先讲“文章之妙，语快令人舞”(《小窗自纪》)中的“快”，郑燮讲“文章以沉着痛快为最……韩文是也”(《潍县署中与舍弟第五书》)和姚鼐讲“欲得笔势痛快”(《答陈硕士书》)中的“痛快”。显然，这种“快”感之美的生成，不单要求行文极言尽意、明白洞达，还要以气运词、笔带感情，出语激动人心。

四

古文既有确定的艺术精神和独特的文学质素及艺术美，自有其相应的鉴赏方法。前人谈古文鉴赏，常从叙说如何看、读古文的角度入手，论述虽多而少有系统之说，现择其论述稍微集中者略加介绍。

一是吕祖谦的“看古文要法”。吕祖谦是南宋著名的古文鉴赏家，所编《古文关键》对唐、宋古文的评点，其衡文方法和一些评点意见对南宋及其以后的古文批评深有影响。《古文关键·总论看文字法》云:

学文须熟看韩、柳、欧、苏。先见文字体式，然后遍考古人用意下句处……第一看大概、主张。第二看文势、规模。第三看纲目、关键:如何是主意首尾相应，如何是一篇铺叙次第，如何是抑扬开合处。第四看警策、句法:如何是一篇警策，如何是下句、下字有力处，如何是起头、换头佳处，如何是缴结有力处，如何是融化屈折、剪截有力处，如何是实体贴题目处。

吕氏看文的顺序是先看文章的立意，再看文章的结构及种种表现艺术，特别重视的是对文章结构艺术美的分析。所说“四看”实为“遍考古人用意下句处”的具体方法，几乎每一条都离不开对结构美的探寻。前二看是从整体入手作总体把握，后二看则是从局部入手，通过分析细节以探寻其美。值得注意的有三点，一是读文当先识其意。意有明示者，有暗示者，有在言里者，有在言外者，能得意文中或会心言外是不容易的。前人说“读书必开眼，开眼乃能读书”(方以智《文章薪火》)，又有称人“读书有眼”者，都是讲读书(文)须独具只眼，有自得之见，所见之一就是对文章立意的深刻领会。二是辨体。古文家有一句行话:文各有体，辨体为先。这句话既指创作言，也指鉴赏言。吕氏说“先见文字体式”，是就鉴赏言。各种文体的功用不同，适合表达的内容也不一样，甚至层次安排和风格取向都有基本要求。分析一篇古文在艺术上有无创新处，辨体自不可少。三是纲目、关键并重。所谓纲目是就立意言，关键是就结构言。分析结构必与了解立意结合，这是符合古文以意为主，布局、章法因意而设的特点的。

二是桐城派的因声求气法。桐城派是一个古文创作流派，对古文鉴赏有独到看法，其成员说得较多的是因声求气法。所谓因声求气，就是通过诵读古文来感受古文之美、领略其妙。自韩愈开始，历代古文家都很重视古文创作气显于声的特点和声调在构成古文艺术美中的独特作用。韩愈不但说过“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”，而且其古文创作以气运辞所带来的美，多通过“言之短长与声之高下”表现出来。声调、节奏的艺术表现力实在太强，故姚范说:“朱子云:‘韩昌黎、苏明允作文，敝一生之精力，皆从古人声响处学。’此真知文之深者。”(《援鹑堂笔记·文史谈艺》)桐城派对古文声、气关系以及声调在构成艺术美中的作用论述更多，刘大櫆就说:“神气者，文之最精处也;音节者，文之稍粗处也;字句者，文之最粗处也。”“盖音节者，神气之迹也;字句者，音节之矩也。神气不可见，于音节见之;音节无可准，以字句准之。”(《论文偶记》)姚鼐更以气、声为文之为文的必备质素，且与刘氏一样视“气”为文之精，“声”为文之粗。正因如此，故二人力主因声求气以得古文之妙，将诵读、体味作为鉴赏古文的不二法门。刘大櫆即谓“读古人文字时，便设以此身代古人说话，一吞一吐，皆由彼而不由我。烂熟后，我之神气即古人之神气，古人之音节都在我喉吻间，合我喉吻者，便是与古人神气、音节相似处”(《论文偶记》)。这是说鉴赏古文，应通过诵读走进作者心灵之门。姚鼐直谓“文章之精妙，不出字句声色之间，舍此便无可窥寻矣”，说“诗、古文各要从声音证入，不知声音总为门外汉耳”，“大抵学古文者，必要放声疾读，又缓读，只久之自悟。若但能默看，即终身作外行也”，“急读以求其体势，缓读以求其神味”(《与陈硕士》)。曾国藩是桐城派的中兴大将，论文亦重声调，尝谓“作文以声调为本”。“古人文章，所以与天地不敝者，实赖气以昌之，声以永之。故读书不能求之声、气二者之间，徒糟粕耳”(《日记》)。因而也赞成诵读以得古文之妙，说“读者，如四书、《诗》、《书》、《易经》、《左传》、《昭明文选》，李、杜、韩、苏之诗，韩、欧、曾、王之文，非高声朗诵则不能得其雄伟之概，非密咏恬吟则不能探其神远之韵”(《谕纪泽》)。不过他讲古文鉴赏，主张将诵读和“虚心涵泳，切己体察”(朱子语)结合起来(见其《谕纪泽》)。“切己体察”即联系实际体验文中所说之理，“涵泳”则是读者置心于古文格、律、声、色、神、理、气、味之中，产生微妙感受的过程。亦即张子韶所云:“文字有眼目处，当涵泳之，使书味存于胸中则盖矣。”韩子曰:“沉浸郁，含英咀华，正谓此也。”(张镃《仕学规范·作文》引)这一主张与苏轼“故书不厌百回读，熟读深思子自知”(《送安惇落第诗》)相合，也与陈骙说“徒讽诵而弗考，犹终日饮食而不知味”(《文则序》)意同。曾氏门人张裕钊说“姚氏暨诸家因声求气之说为不可易”，认为“专以沉思力索为事者，固时亦可以得其意，然与夫心凝形释，冥合于言议之表者，则或有间矣”(《答吴挚甫书》)，强调的仍是深思和诵读的结合。

除提倡通过诵读因声求气而领略、欣赏古文之妙外，桐城派代表人物还说到鉴赏古文从何入手的问题。如刘大櫆讲“文贵品藻”，欲知其风格、修辞艺术特色，即“有神上事，有气上事，有体上事，有色上事，有声上事，有味上事，须辨之甚明”(《论文偶记》)。方东树则说到“读古人诗、文，当须赏其笔势健拔雄快处，文法高古浑迈处，词气抑扬顿挫处，转换用力处，精神非常处、清真动人处，运掉简省、笔力崭绝处，章法深妙、不可测识处，又须赏其兴象逼真处……至于义理渊深处，则在乎其人之所学所志所造所养矣”(《昭昧詹言》卷一)。曾国藩亦言“读古人文，须寻一篇义。诸脉络、反正、宾主、轻重、浅深、前后、疏密、详略、纵擒、分合、明暗、断续、承卸、转接处，又求其所以不得不然”(《文学津梁·论文集要·曾文正公论文》)。

三是林纾的“籀读”、“衡鉴”法。林纾为近现代著名古文评论家，其论文著作有《春觉斋论文》、《韩柳文研究法》、《文微》等。《春觉斋论文》说“应知八则(即意境、识度、气势、声调、筋脉、风趣、情韵、神味)”和“论文十六忌(即忌直率、剽袭、庸絮、虚枵、险怪、凡猥、肤博、轻儇、偏执、狂谬、陈腐、涂饰、繁碎、糅杂、牵拘、熟烂)”，实讲评论古文应该具备的基本知识和鉴赏古文应注意的地方。《韩柳文研究法》全是对韩、柳古文的具体评析(偏于艺术层面)，读其书亦可悟出其鉴赏、研究古文的方法。将鉴赏方法说得明白而又极具概括性的，是《文微》中“籀读”、“衡鉴”篇的相关文字。如“籀读”有云:

读古人文章，必先察其义训，然后绎寻其文法，始为有序。

由书求理，则书如蚕茧，读之者贵细细抽绎之。

读文先看体裁，次看起落，再次看其紧要处。

读文可先看赠序，因其体非论非记，而各有所蓄。其造作也，皆空中楼阁，如轮舟之机轮虽同，而形貌各异。

读书不可先执成见，然当自有定见，无论古人文章为阳刚为阴柔，吾皆逐类而观，各寻其美善之源头，兼收并蓄，会通于心。

读文须有心地、眼光，知其主人翁所在，则一切皆易知已。

读古之大文，必十分留心，始可悟入，不然则收效必适相反。

古人行文以笔，读之者以眼。笔到而眼随，始能领悟其文境界。

读文须知古人用心所在。

善为文者，真意全藏在内，而辞面敷衍，不欲人知。是在读者胸有把握，尽心寻索，不为所愚焉耳。

读古人书，必神与古会。犹之观览山水，必尽寻得其所以名胜之处，而一心皈依之。

读古人书，当涵而泳之。泳如池沼澄碧，鱼凫上下，自在优游于中;涵如以巾承露，浸渍全幅使透。

读文须细细咀嚼，方能识辨其中甘辛。

读古人文，须前后打通注想，乃能识其枢纽。

读古人文，须观其取材、用字。

读左氏文章，眼光要定。又当看他组织、暗动、局面、调度、结束、用字、琢句。

“衡鉴”有云:

细细论文，极有滋味，但须寻出古人如何用心。

不入文中，不能采其内美;不立文外，不能窥其全体。

凡文须观其远脉吃紧处，须是团团结者，其文乃善。

文章要看结穴。古人文之善者，其妙处多在结穴，故往往能使通篇精神震动。

读书若以古文之眼绳之，则真伪立分，美丑自形。

上述言论涉及古文鉴赏的原则、要领和具体方法，都是林纾衡鉴古文的心得。林纾衡鉴古文，不但重其“义训”，致力于“提其要”、“钩其玄”，而且惯于用审美眼光探寻其内外之美和艺术表现手法。如《文微》论文说:“左氏之文极巧妙处，皆有自然之趣。读其文者，当看其如何布署，如何说法，与其本色、风神、步骤。”“昌黎《送穷文》奇诡极已，庄重中而且诙谐，此更为人所难能。读斯文者，须省其颜色、声调都善，笔路活而气势不板。又当看其波折，辨其主客。穷鬼为主，自身为客，是反主而为客也。盖鬼言即己言，故自夸而人弗觉。”即言及如何探寻文中妙境、风格特征及构思、布局等修辞艺术方面的问题。

前人论述古文籀读、衡鉴方法的言语不少，散见于历代文话、文论和多种古文之学的研究著作(如王葆心《古文辞通义》等)、古文选本(如吕祖谦《古文关键》等)的评点文字中。许多论述说得相当具体，如赵吉士《万青阁文训·读文法》说:

盖读古文之法，太上取神，其次取识见、气格，其次取议论、意致、机局，最下者字句而己。读之之法，必先息心、静气，心不散乱，意不粗浮，凝其神，调其音，审端而读之。先将通首涉猎数过，观其命意之所存，所谓眼光落处是也;得其概矣，然后逐段细分，观其章法(如起承开阖、分总收放、虚实劫解、紧缓详略、凌驾脱卸、跌顿过渡、顺走倒追、来龙结穴之类);得其概矣，然后逐句细分，观其用笔(如提转、点逗、联断、拦卷、罩留、伏应、补揠、曲直、明暗、增减、吞吐、错历、铺衬、声东击西，以此形彼、欲取姑予、借端引喻、浅深递进、宾主互换、一笔双关、二意单注，以至琢句措字之类);又得其概矣。然后又统而读之，观其奇正、浓淡、整散、长短、疏密之法;又得其概矣，然后从而熟读之。当其读之也，吾之神与作者游，而吾之口又与神相赴。作者之辞激烈，则读者亦激烈;作者之辞舂容，则读者亦舂容。推是而堂皇也、骀宕也、隽永也、悲咽也、突兀淋漓也、纡徐委备也、忽起忽落也、若断若联也。凡古人之文，情有万端，而读者之精神、节奏与之俱应，若身处其地而手著其辞者，则其神气有以相取。至乎其极，乃不知歌泣之何从矣。然后又平其心、敛其气，或急读，或缓读，或沉吟读，或流连反复读，或掩卷不读。逮其后也，或无字读，或无声读，盖不见一字、不出一声，而澜翻渤潏，常若有无数古文满于胸中，而溢于舌底，此所谓神来之候。

又如张秉直《文谈》引程畏斋《读书分年日程》说:

读文须反复详看。每篇先看主意，以识一篇之纲领。次看其叙述、抑扬、轻重、运意、转换、演证、开阖、关键、首腹、结末、详略、浅深、次序。既于大段中看篇法，又于大段中分小段看小段看章法，又于章法中看句法，句法中看字法，则作者之心不能逃矣。譬之于树，通看则由根至表，干、枝、华、叶，大小次第相生而为树。又折一干一枝看，则又皆各自有干、枝、华、叶，犹一树然，未尝毫发杂乱也。

和上引吕、刘、姚、曾、林等人的论述一样，赵、程二说显然也是他们籀读、鉴赏古文行之有效的经验之谈。这里不厌其多地选录众人之言，是要借此证明前人(多为古文专家)衡鉴古文的关注点、鉴赏用语以及读文方法，确实和今天部分研究者的做法不同，并希望后者在思考如何更新古文研究观念、方法的问题时，能从中得到一些启发。

琢磨古文家的研究方法和阅读其鉴赏文字，我们至少可以悟出两点。一即研究古文应有“古文之眼”，必须从古文具有独特的艺术精神和独特的文学性、艺术美这个实际出发，通过整合、吸纳古人衡鉴古文的实践经验，来构建既有民族特色、又有时代精神的古文批评话语系统。二即研究古文特别是分析古文的艺术特色要深入细致。虽然，苏轼说作文“都是几个字，只要人会安排”(孙万春《缙山书院文话》卷四引)，但这“安排”却大有讲究。所谓“古人文章似不经意，而未落笔之先必经营惨淡”(吴德旋《初月楼古文绪论》)。柳宗元不就说他“每为文章，未尝敢以轻心掉之”、“未尝敢以怠心易之”、“未尝敢以昏气出之”、“未尝敢以矜气作之”，而有意“抑之”、“扬之”、“疏之”、“廉之”、“激而发之”、“固而存之”(《答韦中立论师道书》)，而“欧公文亦多是修改到妙处”(《朱子语录》卷一三九)，真是“大家之文，一字不苟”(林纾《文微·造作》)。故鉴赏古文艺术，从准确把握艺术精神到对每一个字(包括虚字)的形、声、色的玩味，都要细下工夫。黄庭坚即言:“读书须一言一句，自求己事，方见古人用心处，如此则不虚用功。”(《与徐师川书》)实则读书不仅要“从字里讨消息”(林纾语)，还要会意于句外，如此“论文而至于字句，则文之能事尽矣”(刘大櫆《论文偶记》)。