张恨水是20世纪中国文学史上的一大奇观。他的作品比其他新文学作家的都多，在近50年的创作生涯中，他写出了120多部中长篇小说，字数在2000万以上;他的读者范围最广，从上流阶层到平头百姓都曾争相传阅他的长篇小说，这使他成了“国内唯一妇孺皆知的作家”(31);在文化品位上，他打通雅俗，融会传统与现代，在艰难和坚韧之中，静悄悄地进行着传统文学的现代转型。无论是从创作数量，从读者群体来看，还是从作品本身的文化品位上来说，张恨水都应该在大家之列。但当我们翻读现代文学史著述时，又不难发现，长期以来，史家对张恨水的评价并不甚高，原因也许在于，他走了旧派小说的老路，创作的多半是章回体的通俗小说，明显不属于新文学阵营，而且作品中的主人公，许多脱不了才子佳人的窠臼，他们还遵循着传统的伦理道德规范和准则，并不是投身革命洪流的热血青年。从旧有的文学现代性尺度来衡量，张恨水显然不够分量，因此，他的文学史地位的持续偏低，便在情理之中了。近些年来，由于市场经济的形成和消费时代的来临，张恨水的地位有所上扬。即便如此，丈量张恨水文学世界的合适的尺子却一直未能找到，对他的文学史地位的确定至今是一个悬而未决的问题。那么，如何才能正确理解和认识张恨水文学世界的独特魅力呢?如何确立他在中国现代文学史上的真实地位和价值呢?按照评定新文学作家的那种现代性尺度来评定张恨水，显然无法将他艺术世界的所有风采全部照亮。因此，我们有必要调整我们的文学史观念。我们必须充分认识到，张恨水是一个矛盾的集合体，他的生活世界和艺术世界并不是同步的，传统和现代这两股精神力量时刻在他的心灵中碰撞着、纠缠着。为了维护传统，发挥传统文学形式和伦理价值观念在现代社会中的有效作用，他理性拒斥了某些现代性的东西;为了加强自己的文学创作与现实的密切关联，他又不断将现实社会中获得的各种现代体验和感受渗入到文学作品之中。现代与反现代，就这样奇迹般地并置于他的生命世界和文学世界之中，使他的文学作品充满了艺术的张力。我们将从从现代与反现代的张力这个角度进入张恨水的生命与创作领地，希望能够用这把钥匙打开他艺术世界的大门。
两重人格:文人情怀与报人身份的组装
和“五四”时期的绝大多数知识分子一样，在进入文学创作领地之前，张恨水接受的是传统的教育，在私塾学馆里，他首先接收到了来自《论语》《孟子》和《左传》这些儒家经典所发射出的文化信息。一个偶然的机会里，他读到了古典小说《残唐演义》，后又阅读了《红楼梦》与《三国演义》，他被这些小说艺术魅力所吸引，每每“看得非常的有味”(32)，在这些小说中，他“领悟了许多作文之法”(33)。早年对儒家经典和古典小说的阅读与学习，为张恨水日后的文学创作奠定了基本的伦理价值基础，也规划了基本的写作套路。加之张恨水家境苦寒，没有机会漂洋过海去直接接受西方文化的洗染，西方思潮无法大量进入他的思想领地，较为纯粹的传统文化的因子次第累积起来，逐渐积淀为他理解社会人生的最主要的思想基点和价值尺度。
对于自身存有的传统文人气质，张恨水有着可爱的坦白，他直言不讳地说自己是“礼拜六的胚子”，在新旧文化的转轨时期，他明确意识到自己具有着“两重人格:“由于学校和新书给予我的启发，我是个革命青年，我已剪了辫子。由于我所读的小说和词典，引我成了个才子的崇拜者，可说是民国初年礼拜六派文人的典型。”(34)有形的辫子剪去了，这只是形式上的追随时代;但一根无形的发辫却无法从心灵的空间剃剪，这发辫就是深入到张恨水生命骨髓中的传统文人情怀。这情怀因此在他的小说天地里持续漫延开来，从作品主人公身上不断散发出来。郁达夫说小说是作家的自叙传，在张恨水的小说《春明外史》里，主人公杨杏园显然有着夫子自道的味道，追索这个人物的言语行动，就可以捕捉到张恨水心灵世界的踪迹。如第二十九回《临水对残叶低徊无限倚松对瘦竹寄托遥深》，杨杏园在扬园中的一段思想。故地重游，不免浮想联翩，感慨万千:
这个地方，本很僻静，一个人也没有。他在杏树底下，徘徊了一阵子，想起来了，前两年在这地方，曾和朋友游过，有株杏树不过一人来高，还说他弱小可怜呢，那正是这株树。今日重逢，不料有这样大，真是树犹如此，人何以堪。一个人扶着树的干子，痴站了一会。风是已经住了，那树上的花，还是有一片没一片的落下来，飘飘荡荡，只在空里打翻身，落到地下去。杨杏园便念到:“叶暗乳鸦啼，风定老红犹落。”又叹道:“这地方，渺无人迹，就剩下这一树摇落不定的杏花呵。这树杏花虽然独生在这野桥流水的地方，还有我来凭吊它，只是我呢?”想到这里，长叹一声，便在杏花旁边，找一块干净的石头坐了下来，两只腿并曲着，两只胳膊撑着膝盖托着脸望着杏花出神，不知身在何所。
这段文字体现着典型的中国传统文人感时伤怀的情感特征。从大处说，这是一种“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的济世情怀;从小处讲，又是一种悲天悯己的忧患意识。杨杏园就是张恨水的艺术化身，他的这种济世情怀和忧患意识，表露的正是张恨水的人生观与世界观。
在现实中，张恨水是作为一个报人而生存着的。自1918年承担《皖江日报》的工作开始，张恨水毕生从事的正式职业就是记者和编辑，文学创作不过是他操持的一种副业而已。一项职业的选择看似偶然的，其实又包含某种必然性。长期的报业生涯事实上保证了张恨水“革命青年”的时代性特征，与他文学世界的传统文人情怀相得益彰。张恨水曾说自己:“作为新闻记者，什么样的朋友都结交一些。”(35)可见，办报，做记者，写新闻，这是张恨水接触社会、融入现实，展示现代生存的外在显现形态，报人身份也为他给自己的文学创作不断输入现代性的成分提供了必要的保证，从而使他不致因写作才子佳人式的旧式言情小说而逸出现实社会的运行轨辙。与此同时，因为有对现实中各种社会弊端的及时观察、了解与熟悉，张恨水更真实地洞察到传统的伦理道德观念在现实社会的有用价值，他不遗余力地在自己作品中刻画传统意义上的知识分子形象，渲染自己的文人情怀，正体现了他对传统人文精神的深刻理解与自信。文人情怀与报人身份，一者有着反现代倾向，一者又必须与现代社会热烈拥抱在一起，两者看似矛盾的特征统一于张恨水一人之身，从而凸显了他的两重的人格个性，使他成为中国现代文学艺苑中的一株奇葩。
“副刊”文化:传统与现代的神妙遇合
张恨水的大部分小说属于章回体，每一回目写成以后，都是通过在报纸副刊上连载的形式迅速与读者见面的。他的第一部成功的作品《春明外史》，首先刊载在《世界晚报》的副刊《夜光》上;其成名作，拥有一百一十二回长达八十万字的《金粉世家》，由《世界日报》副刊《明珠》花五年多的时间刊载完;还有《啼笑因缘》《八十一梦》等等，都无一例外地采用了这种副刊连载的方式。张恨水小说发表的独特形式，给中国现代文学在生产与消费的市场运作上提供了一个成功的范例，章回体与报纸副刊的联姻，使20世纪中国文学出现了一种新的文化景观，这就是“副刊”文化。这种文化中体现着现代化的特征，也含有传统文化的成分，是传统与现代的神妙遇合，分析这种文化现象，对我们深入理解张恨水小说的社会价值和文化意义是很有帮助的。
报纸本来是现代文明的产物，工业革命以来，随着印刷技术的突飞猛进，印刷业迅速成为了西方国家的一种新兴产业，并很快被世界各国所吸纳与采用。创办报纸便是印刷产业中较为普遍的形式，一页小报辑录了世界各地各种人文风俗习惯以及新近出现的逸闻趣事和战争风云，市民通过阅读此报，获得及时的信息消费和精神满足，报业人员也通过报刊的发行获取一定的经济效益，这是一种成本不高而收效很快的现代产业。中国近代时期，报刊产业就出现了比较蓬勃的景象，仅就白话报纸而言，从1887年《申报》发行《民报》开始，在短短的十年之内，白话报纸就已经超过了一百种。最初的白话报还是以“宣传改良，开启民智”为基本指导思想的，因此走着官督商办和官商合办的路子，到近代末期尤其是五四运动以后，随着报刊产业的独立和办报商业化情形的出现，各家报刊便开始在报纸的内容与形式上进行大胆的改进。增强报纸的文化含量和娱乐气息，用以招揽更多的读者，也就成为了各个报业人员不断筹划的目标和方向。文学副刊的出现，便是报纸改进所带来的一种结果，在社会新闻之外，专辟一块天地来发表短小的文学作品，消费者在浏览小报时，既可从大小新闻中获得社会信息，又能从文学作品中获得审美愉悦，花一份小钱就可以获得双重的享受，何乐而不为之呢?“副刊”的开辟，自然使报纸的消费群体不断扩充起来。同时，章回小说与“副刊”联手，更增强了报纸的吸引力。章回小说故事性强，每一回目自有一个相对完整的情节，每一回目又留下若干悬念，为下一回目的展开作好铺垫，“要知后事如何”，买了这张报纸之外，你还得去买下一张。“副刊”版面的章回体连载方式，稳定了读者，开拓了市场，神奇地带动和促进了报纸业的不断发展。
当然，“副刊”与章回小说的两手相牵，还得益于报业人员对大众审美心理的准确把捉。中国古代章回小说从话本和演义衍化而来，而话本和演义在古代早就具有阔大的市场，鲁迅说:“宋之平话，元明之演义，自来盛行民间。”(36)这些盛行于民间的艺术形式显然积聚着民间的聪明才智，反映着大众的审美理想，这样，在此基础上经过文人改造而产生的章回体小说也就较为适合人们的欣赏口味，为中国老百姓所喜闻乐见。也就是说，章回小说有着传统文化的精神烙印，是较受群众欢迎的一种传统的文学表现形式，在这种文体的周围，聚集着大量的读者群体。章回体小说与“副刊”文化之所以一拍即合，是因为这种文学形式有着深厚的群众基础，并蕴藏着传统文化的精神魅力。市场是一只“看不见的手”，它按照经济运作的客观规律来暗自进行着利益分配，但报刊的销量却是可以计算的，对于报刊产业来说，抓住了读者也就等于抓住了市场。既然人们爱看章回体小说，登载它就意味着捕获了读者的心，也就意味着报纸销量的不断攀升，如此美差有谁会不乐意为之呢?
也许许多新文学作家都未能弄明白，为什么五四运动极力抨击的“鸳鸯蝴蝶派”的旧式小说，在张恨水这里不仅没有被打倒，甚至比新文学更有市场，更受读者的青睐。在20世纪30年代张恨水的小说《啼笑因缘》极为畅销的时候，曾有读者就旧小说为什么仍然很有市场的问题就教于新文学作家夏征农先生。夏氏首先否认了这部小说的社会意义和艺术价值，“《啼笑因缘》，就其社会的意义上说，就其艺术的评价上说，均是失败的，它只浮浅地摄取了一些片段的社会背景，丝毫不曾加以选择，加以精炼，而提示出那一特定社会生活的特征。”(37)既然如此，那么这部小说凭什么来打动读者呢?夏征农解释说:“《啼笑因缘》所摄取的，虽然是些浮雕，但这样融合‘上下古今’千余年的不同的生活样式于一处，正是它能迎合一般游离市民的脾胃地方。《啼笑因缘》的读者，无疑的正是那些游离不定的市民以及一般有闲者。”“在大动乱的时代内，在从某一社会到另一社会的过期内，小有产市民层常是一方面追寻纸醉金迷的高级生活，另一方面却在毒恨当前万恶社会。在《啼笑因缘》内，对于这样群众心理，却恰巧投射了一副兴奋剂。”(38)夏征农显然犯了价值和结论先定的逻辑错误，他不认可张恨水小说受群众欢迎的正常性与合理性，只是从读者品位低下和作品取悦读者的方面来解说《啼笑因缘》畅销的原因，没有从报刊业、章回体所蕴藏的有关传统与现代遇合的奥妙揭示出来，因而他的解释是不圆满的，甚至显得有些武断，并不能让人完全信服和接受。
两种文本:“红楼梦”体与“儒林外史”体
张恨水小说的题材丰富，品种繁多，涉及言情、武侠、探险、抗战、社会问题等等，在这诸多的文本形态中，尤以两种最为突出:一种是“红楼梦”体的社会言情小说，另一种是“儒林外史”体的社会讽喻小说。前者的代表作品是《金粉世家》，后者的代表作品是《八十一梦》，我们可以通过分析这两部作品来把握张恨水小说的基本价值取向和艺术特色。
《金粉世家》是张恨水写作的一部有里程碑意义的长篇小说，它的刊载和发行，迅速扩大了张恨水著作的社会影响，极大提高了作家的文学声誉。张恨水本人也很看重它，在20世纪40年代末期所写的《我的写作生涯》一文中，张恨水如此叙述这部小说的社会影响程度:“在我写完之后，对于书销行的估计，我以为是在《春明外史》之下的。可是这十几年的统计，《金粉世家》的销路，却远在《春明》以上。这并不是比《春明外史》写得好到那里去，而是书里的故事轻松，热闹，伤感，使社会上的小市民看了之后，颇感到亲近有味。尤其是妇女们，最爱看这类小说。我十几年来，经过东南、西南各省，知道人家常提这部书。在若干应酬场上，常有女士们把书中的故事见问。”(39)这段话在必要的谦虚之外是流露着作者志得意满的情绪的。按照作者的意思，《金粉世家》的“重点在这个‘家’上”，小说以北伐战争前中国的社会文化状况为历史北京，着重写了北京金姓的内阁总理繁华绮丽的大家族的生活情形。借“六朝金粉”的典故铺叙了一代豪门贵族从兴盛到衰败的历史:“这书里写了金铨总理一家的悲欢离合、荒淫无耻的生活，以金燕西和冷清秋一对夫妇的恋爱、结婚、反目离散为线索贯穿全书，也写了金铨及其妻妾、四子四女和儿媳女婿的精神面貌和寄生虫式的生活。”(40)在表现家族兴亡这一主题上，《金粉世家》显然是直接承继着《红楼梦》的，这一点，早在40年代就为研究者所指出，徐文滢在《民国以来的章回小说》一文中写道:“承继着《红楼梦》的人情恋爱小说，在小说史上我们看见了《绘芳园》、《青楼梦》……等等的名字，则我们应该高兴地说，我们的‘民国红楼梦’《金粉世家》成熟的程度其实远在它的这些前辈之上。《金粉世家》有一个近于贾府的金总理大宅，一个摩登林黛玉冷清秋，一个时装贾宝玉金燕西，其他贾母、贾政、贾琏、王熙凤、迎春、探春、惜春诸人，可以说应有尽有。……作者张恨水，在描写人物个性的细腻及布局的精密上是做得绰绰有余的。作者所有作品中也惟有这部是用了心血的精心杰构。”(41)这部小说，借用传统的社会言情题材表达了对传统价值观念明确的伸张，小说着意刻画的主人公冷清秋就是传统文化的代言人，在她身上集合了中国传统女性的许多美好品质:素淡的生命格调，独立于社会之中而自甘寂寞，平淡对待世间纷纭万事，同情下层人的生活境遇也洁身自好;深受传统文化的熏染而感世伤怀、悲天悯人。冷清秋还没有像鲁迅《伤逝》里所写的子君那样，走出传统的藩篱，大胆地拥抱现代思想，她的思想是以传统为基本框架而搭建的，不过，在传统思想的主体之中，冷清秋也开始具有了某些现代性的意识，例如小说第九十四回，当得知金燕西要随同白秀珠一起出洋时，冷清秋对金太太说:“夫妇是由爱情结合，没有爱情，结合在一起，他不痛快，我也不痛快，一点意思也没有，倒不如解放了他，让他得着快乐。”这里体现的是一种新的爱情观，不是那种“嫁鸡随鸡，嫁狗随狗”的取消女性个体存在意识的传统爱情理念，而是强调爱情自主、婚姻自由的新思想。当她对金燕西彻底失望后，非常理智地说道:“我为尊重我自己的人格起见，我也不能再向他求妥协，成为一个寄生虫。我自信凭我的能耐，还可以找碗饭吃;纵然，找不到饭吃，饿死我也情愿。”这更明显表露了女性作为一个生命个体要寻求独立、自由与解放的现代性自觉。从冷清秋这个人物身上，我们可以看到张恨水“红楼梦”体小说的某些特征，那就是，作家主要把持的是传统的道德伦理观念，小说的主人公(除冷清秋外，还包括《春明外史》中的杨杏园、《啼笑因缘》中的樊家树等)，多是深受传统文化影响而具有许多传统的道德价值观念和人文精神的人物形象，也就是说，他们的思想以传统观念为主体，还不具备充分的现代性色彩，甚至还有着维持传统、抵制现代的反现代性思想倾向，不过他们受时代的感召和新思想的冲撞，已经开始具有了某些现代性的意识和理念。
张恨水的另一部小说《八十一梦》，显然有《儒林外史》之风。鲁迅认为《儒林外史》的讽刺艺术是达到了登峰造极的地步，他曾指出:“迨吴敬梓《儒林外史》出，乃秉持公心，指责时弊，机锋所向，尤在士林;其文又戚而能谐，婉而多讽:于是说部中乃始有足称讽刺之书。”(42)社会讽喻小说《八十一梦》借鉴了《儒林外史》的讽刺谴责手法，以犀利的文笔，对社会上存在的多种人物和现象进行了辛辣的讽刺与调侃，其中包括贪官污吏、重庆社会的暴发户、议而不决的空谈家、只顾个人而不考虑民族的自私自利者、崇洋媚外者、口是心非的假面人、苦闷的小市民等等。小说所写的人物，许多是古代历史和小说中的典型形象，这些形象大都已构成传统文化的原型，比如孙悟空、猪八戒、西门庆、潘金莲、子路、伯夷、叔齐、廉颇等，不过作者只是借用了这些饱含传统文化精神的名词的能指符号，去除了它们的所指意义，表面上是旧时代的人物不过是穿着“伪装”的新的社会中的嘴脸，作者用这种借尸还魂的时空错置表现手法，为小说增添了喜剧效果，深化了讽刺的力量。比如写猪八戒，在天堂之国里，这位猪先生坐上了警察署署长的宝座，他营私舞弊，贪赃枉法，为所欲为，除了迎娶高老庄的高夫人外，他还娶了几房姨太太，生了一大群孩子，靠自己的死工资无法养活这些人，他便利用职权，以查办走私为名，私自囤积私货，大捞外快。很显然，作者借用古典的人物，表现的是现实的内容，在嬉笑怒骂之中，凸显着浓厚的现代性。另外在文本构成上，《八十一梦》与《儒林外史》也极为相似，鲁迅说《儒林外史》实际上是短篇连缀而成的:“惟全书无主干，仅驱使各种人物，行列而来，事与其来俱起，亦与其去俱讫，虽云长篇，实同短制。”(43)《八十一梦》也是这样，没有贯穿始终的故事主人公，每一个梦都是一个独立的短篇，通过梦这种非理性的方式将不同时空的人组合在一起，他们各自代表了现实社会中的各种生命形态，聚合在一起呈现出琳琅满目的众生相。因为这部小说鲜明的现代性特征和强烈的现实批判精神，所以引起了人们较大的阅读兴趣，无论在国统区还是解放区，《八十一梦》都很受欢迎。这部小说很明显与他以往的写作路数不一致，它的成功体现出小说家写作才华的多样性，其价值是值得我们充分肯定的。当然也有学者对张恨水的写作“转向”提出了异议，如陈平原先生就认为:“我们的文学史家盛赞张恨水放下《春明外史》、《啼笑因缘》的路数，转而写作‘思想进步’的《八十一梦》、《五子登科》，殊不知这一转丢了张恨水作为通俗小说家的特色和才华，令人不胜惋惜。”(44)陈平原其实只说对了一半，写《八十一梦》确实使张恨水丢失了某些特色，但让他的讽刺调侃的手法与“借古讽今”的艺术表达天才发挥得淋漓尽致，而且通过这种独特的表达策略，张恨水的现代思想得以从一个特殊的孔道伸展出来，从而成功地完成了与时代的对接。这种对接对张恨水来说是意义重大的，因为他从写《啼笑因缘》开始就下决心要赶上时代，这个人生目标终于在写作《八十一梦》与《五子登科》等小说时得到了实现。
文学史定位:困惑与对策
长期以来，我们的文学史在评述现代时期的写作概貌时，都是从西方文论系统中搬用大量的话语来进行言说的，谈文学思潮便万变不离现实主义、浪漫主义、自然主义、表现主义等，谈作品的主题和人物形象也无非就是“自由”、“民主”、“进步”、“解放”、“新生”、“反抗”等语词的轮番出场。离开了这一套话语体系，我们的文学史家就会感到表达上的束手无策和概括中的举步维艰。这种现象被学者命名为中国文论“失语症”。中国现代文学史对张恨水历史地位评定一直存在极大的困惑，对他丰富的艺术世界也长期找不到准确的语词加以归纳和概括，这种情形，就是这种文论“失语症”的一个典型的例子。
的确，从前边的分析中我们已经认识到，张恨水的文学表达不是由五四新文化运动直接催生出来的，不在新文学派的系列之中，因此西方文学理论术语，无论是现实主义、浪漫主义、自然主义，还是唯美主义、象征主义、新感觉，都无法准确传达其艺术世界的精神实质。这样，如果我们只是站在这些语词所圈定的视野里来搜寻张恨水的踪影，恐怕只能是徒劳无功。令人不解的是，我们的文学史家就恰好是一直站在这样的视点上来认识和评价中国现代文学的历史，这样，作为一代文学大家的张恨水便不幸地被沉埋了大半个世纪，始终得不到文学史的正式确认和系统阐发，或者只是作为“鸳鸯蝴蝶派”这种新文学的逆流而打入历史的另册。对张恨水评价的失当，说到底就是我们文学现代性理解上的偏执所造成的。我们只承认移植西方文学方法所创构的艺术世界这种追随西方现代化的现代性，却不承认继承传统并将其发扬光大的这种有着反现代性倾向的文学创作现象也是一种现代性。现代性是一种“文化间性”(汪晖的观点)，当我们谈论文学现代性时，既要考虑一般，又要照顾特殊，尤其是在思考中国文学的历史事实时，我们必须既尊重现代性意义的普世性，同时还要看到中国文化建构中的自主性，既看到中国文学追随西方现代化的坚实脚步，还要看到抵制西方现代化、坚守传统的价值立场和人文精神并力图将其发扬光大的蹒跚身影。作为通俗文学大家的张恨水(其实说他的作品是属于“通俗文学”这种说法也不甚恰切，因为其中隐含着将新文学派自动认作现代文学主流和正统文学的代表这样的意思)，是20世纪中国文学由传统向现代转型的典型代表，他“徘徊于旧营垒，窥视着新观念，依附于俗趣味，酝酿着雅情调，留连于旧程式，点化着新技巧”(45)，总之他是一个传统的文人但又不断吸收着现代的意识，认同传统并试图将其加以现代转换。在他的文学世界里，有着浓厚的反现代性的倾向，但又时时透射出现代性的光亮，现代与反现代同时存在于他的小说之中，都是构成他的小说结构的有机成分，它们之间存在的饱满的张力，正是张恨水小说体现独特的艺术价值和神奇的美学魅力的原因所在。所以，我认为，从现代与反现代的张力角度，来重新定义中国文学的现代性特征，并以此来烛照张恨水的文学世界，是能够看到张恨水在中国现代文学史上的特殊意义和重要价值，并给他的文学史地位加以确切的评定的。
【注释】
(1)魏绍昌编:《鸳鸯蝴蝶派研究资料》，生活·读书·新知三联书店香港分店，1980年版，第127～128页。
(2)范伯群主编:《中国近现代通俗文学史》(上卷)，江苏教育出版社，1999年版，第14～15页。
(3)佩特·林克:《论一、二十年代传统式样的都市通俗小说》，《中国现代文学的主潮》，贾植芳主编，复旦大学出版社，1990年版，第121页。原题为:Traditional－Style Popular Urban Fiction in the teens and twenties．
(4)陈蝶衣:《我以“鸳鸯蝴蝶派”自豪》，原载《大成》第147期，1986年版，转引自范伯群主编《中国近现代通俗文学史》(上卷)，江苏教育出版社，1999年版，第16页。
(5)邱炜爱:《梁山泊》，1987年刊本《菽园赘谈》，引自陈平原、夏晓虹编《二十世纪中国小说理论资料》，第1卷，北京大学出版社，1989年版，第15页。
(6)梁启超:《〈新中国未来记〉绪言》，《新小说》第1号(1902年)，引自陈平原、夏晓虹编《二十世纪中国小说理论资料》，第1卷，北京大学出版社，1989年版，第40页。
(7)吴双热:《〈孽冤镜〉自序》，《二十世纪中国小说理论资料》，陈平原、夏晓虹编，北京大学出版社，1989年版，第465页。
(8)周作人:《日本近三十年小说之发达》，《新青年》第5卷第1号，1918年7月15日。
(9)胡适:《建设的文学革命论》，《新青年》第4卷第4号，1918年4月15日。
(10)鲁迅:《有无相通》，《新青年》第6卷第6号，1911年1月1日。
(11)郑振铎:《新文学观的建设》，《文学旬刊》第38号，1922年5月11日。
(12)茅盾:《自然主义与中国现代小说》，《小说月报》第13卷第7号，1922年7月。
(13)西谛(郑振铎):《“文娼”》，《文学旬刊》第49号，1922年9月11日。(www.xing528.com)
(14)蠢才(胡愈之):《文学事业的堕落》，《文学旬刊》第4号，1921年6月10日。
(15)圣陶:《侮辱人们的人》，《文学旬刊》第5号，1921年6月20日。
(16)张舍我:《创作自由》，原载《最小》报第6号，引自芮和师、范伯群等编《鸳鸯蝴蝶派文学资料》(上)，福建人民出版社，1984年版，第179页。
(17)胡寄尘:《一封曾被拒绝发表的信》，原载《最小》报第8号，引自芮和师、范伯群等编《鸳鸯蝴蝶派文学资料》(上)，福建人民出版社，1984年版，第181页。
(18)星星:《商务印书馆的嫌疑》，原载1922年9月1日《晶报》，引自芮和师、范伯群等编《鸳鸯蝴蝶派文学资料》(上)，福建人民出版社，1984年版，第176页。
(19)胡寄尘:《消遣?》，原载《最小》第3号，引自芮和师、范伯群等编《鸳鸯蝴蝶派文学资料》(上)，福建人民出版社，1984年版，第178页。
(20)刘禾:《跨语际实践——文学，民族文化与被译介的现代性》，宋伟杰等译，生活·读书·新知三联书店，2002年版，第330页。
(21)原载《文学导报》第1卷第8期，1931年11月15日。
(22)沈端先(夏衍):《所谓大众化的问题》，《大众文艺》第2卷第3期，1930年3月。
(23)王独清:《要制作大众化的文艺》，《大众文艺》第2卷第3期，1930年3月。
(24)郭沫若:《新兴大众文艺的认识》，《大众文艺》第2卷第3期，1930年3月。
(25)洛扬(瞿秋白):《论文学的大众化》，《文学》第1卷第1期，1932年4月。
(26)宋阳(瞿秋白):《大众文艺的问题》，《文学月刊》创刊号，1932年6月。
(27)鲁迅:《文艺的大众化》，《大众文艺》第2卷第3期，1930年3月。
(28)范伯群:《通俗文学的现代化》，《通俗文学十五讲》，范伯群、孔庆东主编，北京大学出版社，2003年版，第53～54页。
(29)唐小兵:《蝶魂花影惜分飞》，《读书》，1993年第9期。
(30)唐小兵:《蝶魂花影惜分飞》，《读书》，1993年第9期。
(31)老舍:《一点点认识》，《新民报》，1944年5月16日。
(32)张恨水:《写作生涯回忆》，北岳文艺出版社，1993年版，第12页。
(33)张恨水:《写作生涯回忆》，北岳文艺出版社，1993年版，第14页。
(34)张恨水:《写作生涯回忆》，北岳文艺出版社，1993年版，第16页。
(35)张恨水:《我的创作和生活》，《文史资料》，1980年第70期。
(36)鲁迅:《中国小说史略》，上海古籍出版社，1998年版，第5页。
(37)夏征农:《读〈啼笑因缘〉——答伍臣君》，《鸳鸯蝴蝶派研究资料》，魏绍昌编，生活·读书·新知三联书店，1980年版，第64～65页。
(38)夏征农:《读〈啼笑因缘〉——答伍臣君》，《鸳鸯蝴蝶派研究资料》，魏绍昌编，生活·读书·新知三联书店，1980年版，第65页。
(39)张恨水:《写作生涯回忆》，北岳文艺出版社，1993年版，第42页。
(40)张恨水:《我的创作和生活》，《文史资料》，1980年第70期。
(41)徐文滢:《民国以来的章回小说》，《万象》第1卷第6期，1941年12月。
(42)鲁迅:《中国小说史略》，上海古籍出版社，1998年版，第155页。
(43)鲁迅:《中国小说史略》，上海古籍出版社，1998年版，第156页。
(44)陈平原:《小说史:理论与实践》，北京大学出版社，1993年版，第276页。
(45)杨义:《张恨水:文学奇观和文学史困惑》，《张恨水名作欣赏》，杨义主编，中国和平出版社，1996年版，第2页。
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