中国现代文学的现代性及历史变迁 —— 鸳鸯蝴蝶派与张力结构

第一节　鸳鸯蝴蝶派的曲折遭际与中国文学现代性理解的历史变迁

虽然现代性这个语词在中国学术界正式启用和频繁出现，只是近二十年来的事情，但人们对文学现代性的理解和阐述却是早已有之的。在一定的历史时期，认为哪种文学样式符合时代的潮流，代表了当时时尚的思想倾向和写作范式;而另一些文学样式则逆历史潮流而动，应该受到打压和排斥。人们对文学适时做出的这种价值判断和审美认识，就是对文学现代性的一种理解，只不过没有直接贴上“现代性”这样的标签而已。

在不同的历史时期，因为文化语境的差异和文学承担的社会角色的变化，人们对中国文学现代性的现实理解和审美期待又是各各不同的。在中国近现代文学史上，鸳鸯蝴蝶派是一支有自己的文学个性的创作队伍，但因为他们处于中国文学从古代到现代的转型时期，其作品也充满了转型时期的过渡性特征，由于对文学现代性理解的因时而变，也就带来了鸳鸯蝴蝶派富有戏剧性的文学命运。从惠承“小说界革命”的思想成果而大力探索小说的表现艺术，进而充分占领市场赢得大量读者的青睐，到受新文化派的极力排挤而沦为文学边缘人，再到“文艺大众化”的讨论中根本不纳入观照视野，最后又在20世纪末随着多元文化时代的到来而受到重视和研究，重新获得文学史的客观评价，鸳鸯蝴蝶派在一个世纪里升降沉浮的曲折遭际，生动地折射出中国文学现代性理解的历史图景。在此，我们希望通过追溯鸳鸯蝴蝶派在各个历史时期的不同遭遇，来勾勒出20世纪中国文学中现代性理解的历史流变轨迹。

“鸳鸯蝴蝶派”命名:从比喻义到引申义

关于“鸳鸯蝴蝶派”名称的来历，版本很多，说法不一。有这一派自己的回忆，有新文化派作家对他们的批评，还有后人的追忆性文字，所有这些从不同角度给这个名词倾注了一定的文学和历史内涵。人们常采用的是该派“派中人”平襟亚的文章《“鸳鸯蝴蝶派”命名的故事》中的说法，文中这样讲述道:

关于“鸳鸯蝴蝶派”一词的来历，据我所知，有这样一段故事……记得在1920年(五四运动后一年)某日，松江杨了公作东，请友好在上海汉口路小有天酒店叙餐。座中有姚鹓雏、朱鸳雏、成舍我、吴虞公、许瘦蝶、闻野鹤及笔者……当场朱鸳雏才思最捷，出口成句云:“蝴蝶粉香来海国，鸳鸯梦冷怨潇湘。”合座称赞。正欢笑间，忽来一少年闯席，即刘半侬也……

刘入席后，朱鸳雏道:“他们如今‘的、了、吗、呢’改行了，与我们道不同不相与谋了。我们还是鸳鸯蝴蝶下去吧。”杨了公因此提议飞觞行令，各人背诵旧诗一句。要含有鸳鸯蝴蝶等字。逢此四字，满饮一杯，于是什么“愿作鸳鸯不羡仙”，“中庭一蝶一诗人”等等都搬了出来，合座皆醉。

……又有人说:“最要不得的是言之无物，好为无病呻吟，如‘卅六鸳鸯同命鸟，一双蝴蝶可怜虫。’说明什么呢?”刘半侬认为骈文小说《玉梨魂》就犯了空泛、肉麻、无病呻吟的毛病，该列入“鸳鸯蝴蝶小说”。朱鸳雏反对道:“‘鸳鸯蝴蝶’本身是美丽的，不该辱没它。《玉梨魂》使人看了哭哭啼啼，我们应该叫它‘眼泪鼻涕小说’。”一座又笑。

这一席话隔墙有耳，随后传开，便称徐枕亚为”鸳鸯蝴蝶派“，从而波及他人……⁽¹⁾

这段文字故事性很强，情节也生动，增强了这一名称的典故色彩，因而容易引起人们的阅读兴趣并被人们所记住。但范伯群先生认为这一段叙述作为”命名由来”，是“与史实不符”的。他进而指出，对这个流派的命名并非在“五四”的后一年，而是起于“五四”之前。周作人于1918年4月19日在北京大学演讲时说:“现代的中国小说，还是多用旧形式者，就是作者对于文学和人生，还是旧思想;用旧形式，不相抵触的缘故。”周作人在举例时，提到了“《玉梨魂》派的鸳鸯蝴蝶体”。不久，钱玄同在《新青年》第6卷第1号(1919年1月9日)上发表了一篇题为《“黑幕”书》的文章，指出:“其实与‘黑幕’同类的书籍正复不少，如《艳情尺牍》《香艳韵语》及‘鸳鸯蝴蝶派的小说’等等。”接着在1919年2月2日的《每周评论》上，周作人在《中国小说中的男女问题》一文中说:“近时流行的《玉梨魂》，虽文章很是肉麻，为鸳鸯蝴蝶派小说的祖师，所记的事，却可算是一个问题。”⁽²⁾也就是说，新文化派对“鸳鸯蝴蝶派”的称谓，早在这一派内部对自己名称有了自觉意识之前就出现了。这一点很关键。一个有意义的名称，到底是由别人所授予，还是自我归纳自我命名，不同的情况含有着不同的历史意味。这不仅涉及到对这一流派的文学史意义的不同理解，也涉及到其中应包括哪些作家和哪些作品，而另一些作家和另一些作品又不能涵涉入内。不过不管是新文化派批判“鸳鸯蝴蝶派”的文章，还是这一派自己的追述，实际上都交代了这样一个事实，即:“鸳鸯蝴蝶派”这个命名起初只是局限在指徐枕亚等少数几个作家，以后才逐渐泛化开来的，后来又覆盖了“《礼拜六》派”，到了最后，“则用它来指代所有的旧派小说”⁽³⁾。

由于“鸳鸯蝴蝶派”这一内涵的不确定性，加之这派的小说在新文学史上又一直属于被讥嘲、打压和排挤的对象，不少在外界看来(甚至文学史上也认为)属于这个流派行列的作家，日后都写了专文来辨析自己与“鸳鸯蝴蝶”的关系，希图与这一派彻底“断绝关系”洗清自己的“罪名”。包天笑的文章《我与鸳鸯蝴蝶派》，刊登在1960年7月27日香港《文汇报》上，文中申辩道:“实在我之写小说，乃出于偶然。第一部翻译小说《迦因小传》，与杨君合作。(后林琴南亦译之)嗣后，有友人自日本归，赠我几部日人所译西方小说，如科学小说《铁世界》等等，均译出由文明书局出版，以后为商务印书馆写教育小说，又为《时报》上写连载小说以及编辑小说杂志等。至于《礼拜六》，我从未投过稿。徐枕亚直至到他死，未识此人。我所不了解者，不知哪部我所写的小说是属于鸳鸯蝴蝶派。(某文学史曾举出数部，但都非我写)”陈蝶衣也不承认自己属于“鸳鸯蝴蝶派”，他用近乎调侃的口吻说道:“我以‘鸳鸯蝴蝶派’自豪，是一种‘窃攀高贤’的说法。事实上，我只是一个后生小子，所有‘鸳鸯蝴蝶派’的前辈如徐枕亚、李定夷、姚鹓雏、吴双热、朱鸳雏、许瘦蝶等辈，我俱未识面。因此，我即使要做一个‘攀龙附凤势莫当’的追随者，也有所不可，无此缘分。”⁽⁴⁾典型的“鸳鸯蝴蝶派”代表周瘦鹃也持与陈蝶衣大致相同的观念，认为这个派别仅仅只指民国初年徐枕亚、李定夷、吴双热等用四六句的骈俪文章写哀情小说的那一路作家，连《礼拜六》派也不在其列。

不管上述作家是否承认自己属于“鸳鸯蝴蝶派”，但在现今的文学史里，他们全都名列其中的，这是因为经历了近一个世纪的探讨、研究或批驳，“鸳鸯蝴蝶派”这个命名已经由最初的比喻性语词变化为引申性术语，由最初专指徐枕亚之流的言情小说扩散为指近现代以来与新文化运动倡导的严肃文学相对的通俗文学，其中包括言情小说、历史小说、武侠小说、侦探小说、科幻小说等多种题材，牵涉到徐枕亚、李定夷、姚鹓雏、吴双热、朱鸳雏、许瘦蝶、包笑天、陈蝶衣、周瘦鹃、平江不肖生、程小青、张恨水、秦瘦鸥等多个作家。

“小说界革命”的创获

“鸳鸯蝴蝶派”创作的文学作品大都是小说，而小说受到国人的格外推崇、取代诗歌成为文学的正宗不过是到了近代才有的事情，其间梁启超倡导的“小说界革命”功不可没。在《译印政治小说序》里，梁启超所引用的两句话异常惹眼，一句是康有为南海先生说的:“仅识字之人，有不读经，无有不读小说者。故六经不能教，当以小说教之;正史不能入，当以小说入之;语录不能谕，当以小说谕之;律例不能之，当以小说治之。”这句话以排比的方式，极力渲染了小说的重大社会作用;另一句是英国某名士的话:“小说为国民之魂。”强调小说对国民影响之深刻。此后不久，梁启超又发表《论小说与群治之关系》，进一步彰扬小说的社会功用，提出著名的“小说界革命”，文章开头一段，便是为史家反复引用的“欲新一国之民，不可不先新一国之小说……”诸文字。梁启超的这两篇文章分别刊载在1898年的《清议报》第一册和1902年《新小说》第一号上。在此之前的两千多年里，中国文学一直以诗歌为正宗，小说被孔子称为“小道”，因此作为“街谈巷议之说”(《汉书·艺文志》)，长期处于边缘地位。甚至到梁启超发表这两篇文章的前些年，人们还坚持认为“诗文虽小道，小说盖小之又小者也”⁽⁵⁾。在梁启超等政治家的极力倡导和亲身实践下，小说在近代才逐渐从文学的边缘走向文学的中心。

但老实说来，梁启超等政治家倡导“小说界革命”有功，然创作为中国老百姓喜闻乐见的小说却稍显无力。他们花费心血译介的政治小说问津者其数寥寥，梁启超自己创作的小说《新中国未来记》的艺术水平也不甚高妙，不仅在外人看来是这样，就连梁启超本人也承认确实如此，他曾自我解嘲地说:“此编今初成两三回，一覆读之，似说部非说部，似裨(稗)史非裨(稗)史，似论著非论著，不知成何种文体，自顾良自失笑。”⁽⁶⁾梁启超最大的功劳在于使“小说具有重要社会意义”，这一思想观念深入人心，引起了社会对这种文学体裁的广泛关注，而真正使小说成为中国文学的第一大文学样式的是近代以吴研人、曾朴等为代表的“新小说”家们，作为“新小说”继承人的“鸳鸯蝴蝶派”则在其后起了推波助澜的作用。他们的文学作品，既是“小说界革命”的重大创获，又为小说在近现代成为中国文学的正宗夯实了雄厚的基础。

小说要适应政治需要，传达政治的情绪，这自然没错，因为小说作为一种文学体裁，是不可能不具有意识形态性质的，但小说同时也是一种艺术，它要遵从艺术自身的规律。因此，通过世态人情的艺术描摹来透射政治情怀固然无可非议，但违背艺术创作自身拥有的审美逻辑，强行将艺术与政治扭结在一起，不仅无助于政治观念的传达，还可能造成对艺术的伤害，这或许就是梁启超本人的小说创作并不成功的主要原因。与之相比，“鸳鸯蝴蝶派”则显得高明了许多。他们立足于对上海这个现代都市的现实感受，直接撷取市民的日常生活来书写，用艺术的形式反映出市民群众的思想基础和生活理想，从而及时撩发广大读者的阅读兴趣，迅速捕获了他们的心。在此前提之下，小说才能达到以文学作品去感染读者、教育读者并改变中国民众的政治目的。

概括起来，“鸳鸯蝴蝶派”小说在促进“小说界革命”的理论落实中，表现为三个方面的功绩:第一，输入新的伦理观念。“鸳鸯蝴蝶派”小说较多的是描写婚姻爱情的作品，典型的如徐枕亚的《玉梨魂》、吴双热的《孽冤镜》、李涵秋的《广陵潮》等，这些作品都暴露了传统的婚姻制度给青年男女所带来的巨大心灵创伤，所造成的惨烈的人生悲剧，从而警示“普天下为人父母者，对子女之婚嫁，打消富贵两字，打消专制两字”⁽⁷⁾。第二，增多文学体式。除了写作表现爱情婚姻题材的言情小说外，“鸳鸯蝴蝶派”还在历史小说、社会小说和武侠小说上作了大量的尝试，取得了丰硕的成果。同时，他们还受西方文学的影响，进行了侦探小说与科幻小说的文学实践，创作出了《霍桑奇案》(程小青著)、《鲁平奇案》(孙了红著)等小说，受到民众的广泛好评。第三，培养小说的读者群。文学创作和欣赏阅读是相互促发的，只有具备一定的读者群体，小说创作才能走入创作的良性环境，小说的社会作用才能充分发挥出来;与此同时，广大读者对小说的热心关注和争相传阅，又反过来促进作家的创作热情，促进文学市场的进一步完善。“鸳鸯蝴蝶派”作家一方面注重创作的雅俗共赏;另一方面又能利用大众媒体的力量，借助报刊版面大量连载各类通俗小说，将文学生产和文学消费密切联系在一起，从而为中国小说创作培养了一大批读者群体。读者群体的培育，是文学走向现代化的一种昭示。

与“五四”新文学派之间的交锋

从“五四”前后到三四十年代，新文学阵营与“鸳鸯蝴蝶派”围绕后者的作品展开了不断的批判与回驳，这两个群体之间的笔墨官司，突出地体现着现代中国作家在文学现代性上的两种不同理解。

近现代学人把文学作品的内容与形式的关系，形象地比喻成“酒”与“瓶子”的关系。晚清文学改良运动，无论是“诗界革命”还是“小说界革命”，都积极倡导“旧瓶装新酒”，即用新材料来填充旧的文学体式，以此来显出文学的近代性(现代性)特征。而以胡适等人为代表的新文化派则极力主张“新瓶”装“新酒”，用胡适的话说，文学革命就是为了建设“文学的国语，国语的文学”，他们既反对“旧瓶”装“旧酒”和“旧瓶”装“新酒”，也反对“新瓶”装“旧酒”，他们把这三种形式都当成是非现代性和伪现代性的东西。因此，“五四”前后新文化派对“鸳鸯蝴蝶派”的批判主要集中在对这一派内容与形式的取用和搭配之上。周作人说:“新小说与旧小说的区别，思想果然重要，形式也甚重要。旧小说的不自由的形式，一定装不下新思想。”“现在的中国小说，还是多用旧形式者，就是作者对于文学和人生，还是旧思想;同旧形式不相抵触的缘故。……所以做来做去，仍在这旧圈子里转;好的学了点《儒林外史》;坏的就象了《野叟曝言》。此外还有《玉梨魂》派的鸳鸯蝴蝶体……那可更古旧得厉害，好象跳出在现代的空气之外。”⁽⁸⁾胡适则对“鸳鸯蝴蝶派”的小说不屑一顾，他说:“现在的小说，看来看去，只有两派。一派最下流的，是那些学《聊斋志异》的札记小说。篇篇都是‘某生，某处人，生有异禀，下笔千言……一日于某地遇一女郎……好事多磨……遂为情死’;或是‘某地某生，游某地，眷某妓。情好綦笃，遂订白头之约……而大妇妒甚，不能相容，女抑郁以死……生抚尸一恸几绝’……此类文字，只可抹桌子，故不值一驳……”⁽⁹⁾他认为“鸳鸯蝴蝶派”小说之所以在中国文坛的盛行，主要是因为国内缺乏“高明的文学方法”，也就是缺乏对“新”的内容与“新”的形式发现、占有并加以整合的具体操作规范。鲁迅则讥嘲“鸳蝴派”语言的陈旧和题材的俗套:“南方人也可怜北方人太简单了，便送上许多文章:什么‘……梦’‘……魂’‘……痕’‘……影’‘……泪’，什么‘外史’‘趣史’‘秽史’‘秘史’，什么‘黑幕’‘现形’，什么‘淌牌’‘吊膀’‘拆白’，什么‘噫噫卿卿我我’‘呜呼燕燕莺莺’‘吁嗟风风雨雨’‘耐阿是勒浪覅面孔哉!”⁽¹⁰⁾“五四”时期新文学派对“鸳鸯蝴蝶派”的批判是零打碎敲式的，并没有集体性地对之加以攻伐，而且当时“鸳蝴派”小说正值鼎盛时期，在普通民众中很有市场，几乎是独步于当时文坛，这一派小说家们也许觉得新文化派的批评势力尚小，还不足以动摇他们的存在根基，因此没有人站出来与之辩驳。(www.xing528.com)

到了20世纪20年代，以文学研究会为主体，新文学派对“鸳鸯蝴蝶派”展开了新一轮的批判，这一次批判是整体性的，因而比“五四”前后攻势猛烈得多。文学研究会主张艺术“为人生”，如郑振铎所云:“我们要晓得文学虽也能以其文字之美与想像之美来感动人，但决不是以娱乐为目的的。反而言之，却也不是以教训，以传道为目的的。文学是人类感情之倾泻于文字上的。他是人生的反映，是自然而然发生的。他的使命，他的伟大的价值，就在于通人类的感情之邮。”⁽¹¹⁾因此，他们立足于文学承担着伦理与道德重建任务的思想角度，来着力批判“鸳蝴派”的“娱乐”论、“消遣”论。茅盾在批评“鸳鸯蝴蝶派”时指出:“他们小说里的思想，也很多令人不能满意的地方。作者自己既然没有确定的人生观，又没有观察人生的一副深炯眼光和冷静头脑，并且他们大概缺乏对于艺术的忠诚……在他们看来，小说是一件商品，只要有地方销，是可赶制出来的:只要能迎合社会心理，无论怎样迁就都可以。”这种“游戏的消遣的金钱主义的文学观念”，就是“思想上的一个最大的错误”⁽¹²⁾。郑振铎不仅称“鸳蝴派”为“文丐”(西谛《消闲?》)，还认为他们简直就是“文娼”:“我以为‘文娼’两个字，确切之至。他们象‘娼’的地方，不止是迎合社会心理一点。我且来数一数:(一)娼只认得钱，‘文娼’亦知捞钱;(二)娼的本领在应酬交际，‘文娼’亦然;(三)娼对于同行中生意好的，非常眼热，常想设计中伤，‘文娼’亦是如此。所以什么《快乐》，什么《红杂志》，什么《半月》，什么《礼拜六》，什么《星期》，一齐起来，互相使暗计，互相拉顾客。”⁽¹³⁾与此同时，文学研究会还对《礼拜六》刊物的广告词“宁可不娶小老嬷，不可不看《礼拜六》”提出了严肃的批评，有人认为这是“文学事业的堕落”:“世间竟有无耻的文学者，情愿卖去了自己的人格，拿高贵的文学，当做消闲娱乐满足肉欲的东西，还怕人家不知道，更在报上登起广告来，说是‘宁可不娶小老嬷，不可不看《礼拜六》。’”⁽¹⁴⁾叶圣陶则称:“这实在是一种侮辱，普遍的侮辱，他们侮辱自己，侮辱文学，更侮辱他人……”⁽¹⁵⁾

对于文学研究会的批评、指责和谩骂，“鸳鸯蝴蝶派”并没有等闲视之，而是作了及时的回应与辩驳。他们本着创作自由的观点，来回击文学研究会对他们的批判:“小说作者若努力于创造作品，将他心中所深信而不疑者抒写陈述出来，那么他的作品里，一定含有个性。个性是作者创造的自由，不但自己应该尊重他，批评家与社会也当尊重此点。”⁽¹⁶⁾因为文学创作是自由的，所以不应该有“新”“旧”之界限:“为着文学前途，那么只要作品进步，无论这作品是何人做的，都应该提倡，不必把新旧的界限放在心里，不必把人我的界限放在心里。现在攻击他人的先生们是不是如此?我很希望他们能够如此。”⁽¹⁷⁾他们认为，在自己的小说很有销路的时候，文学研究会对他们所作的指责和谩骂，实在有“同行嫉妒”的“嫌疑”⁽¹⁸⁾。此外，“鸳鸯蝴蝶派”主张文学创作的基本原则是“寓教于乐”，并以此为根据为他们所说的“消遣”和“娱乐”的思想观念作了辩解:“我以为专供他人消遣，除消遣之外，毫无他意存其间，甚且导人为恶，固然不可。然所谓消遣，是不是作‘安慰’解?以此去安慰他人的苦恼，是不是应该?且有趣味的文学之中，寓着很好的意思，是不是应该?这样，便近于消遣了。倘然完全不要消遣，那末，只做呆板的文学便是了，何必做含有兴趣的小说。”⁽¹⁹⁾

尽管“鸳鸯蝴蝶派”对文学研究会的批判作了一定的回应，但老实说他们缺乏有说服力的理论家，也未能拿出有说服力的理论，因此他们的回驳并没有收到很好的效果。文学研究会对“鸳鸯蝴蝶派”的打击是致命的，这不仅因为他们当时直接承借了“五四”文学革命的余威，而且也因为他们中的一些人，如茅盾、郑振铎等，后来亲自参与了20世纪30年代“中国新文学大系”的编撰工作，他们是历史的制造者和书写者，掌握着绝对的话语权力，这样，“鸳鸯蝴蝶派”就只能咽下被历史淘汰的苦果。关于此中的机妙，我们可以征引刘禾的下述言论来阐述之:

鸳鸯蝴蝶派小说的兴旺完全依赖娱乐市场，其报酬或多或少是由大众消费决定的。而五四作家则凭借其理论话语、经典制造、评论和文学史写作这样一些体制化的做法，来着力于生产自己的合法性术语。理论起着合法化作用，它以其命名能力、引证能力、召唤和从事修辞活动的能力使象征财富和权力得以复制、增殖和扩散。“五四”作家和批评家凭借这种象征权威而自命为现代文学的先行者，同时把其对手打入传统阵营，从而取得为游戏双方命名和发言的有利地位。⁽²⁰⁾

文学创作的两种现代性的争执——新文化派“血和泪的文学”与“鸳鸯蝴蝶派”“消遣娱乐的文学”最后是以新文化派的全面胜利而告终的。“鸳鸯蝴蝶派”从此成了以后所书写的中国现代文学史中一股反动的逆流。

与“文艺大众化”擦肩而过

“中国左翼作家联盟”(简称“左联”)的成立，是20世纪30年代中国文坛的一件大事，“左联”成立之后，讨论和研究的第一个问题就是文艺大众化问题，而这次讨论中，很“大众化”的“鸳鸯蝴蝶派”却并没有进入讨论者的言说视野。那么我们不禁要问，“左联”所谓的“文艺大众化”的具体含义到底是什么?有关此问题的讨论要达到什么目的?为什么具有显在的大众化审美特征的“鸳鸯蝴蝶派”没有作为他们讨论研究的基本对象?

在1931年“左联”执委会决议《中国无产阶级革命文学的新任务》中明确写道:“为完成当前迫切的任务，中国无产阶级革命文学必须确立新的路线。首先第一个重大的问题，就是文学的大众化。”“今后的文学必须以‘属于大众，为大众所理解，所爱好’(列宁语)为原则，同时也须达到这些无产阶级出身的文学者生活的大众化与无产阶级化。”⁽²¹⁾从这段决议中我们不难看到，“文艺大众化”是作为无产阶级革命文学的一个任务和目标而被提出的，提倡“属于大众，为大众所理解，所爱好”的大众文学，就是为了适应当时的革命形势，适应革命斗争的需要。当时许多新文学作家都参与了这场讨论，他们就文学艺术的基本特征、文艺大众化所涉及的内容与形式上的问题等等，都发表了自己的观点和主张。谈到艺术的基本属性时，沈端先引用前苏联文艺家乌拉奇米尔·依里支的话说道:“艺术非为着民众，为着几百万勤劳的大众，——就是工人农民而存在不可。……艺术的根底，应该深深地埋在民众里面……艺术，非使大众爱好不可。艺术应该和他们的感情，思想，意志结合，而使它昂扬起来。”⁽²²⁾而对于“大众”对象的确认，这些作家是旗帜鲜明的，他们认为这里所指的“大众”并不就是“全民”，而“应该是我们的大众，——新兴阶级的大众”⁽²³⁾。所谓“新兴的阶级”，就是以工人农民为主体的“无产阶级”，这样，文艺的大众化也就变成了“无产文艺的通俗化”⁽²⁴⁾。由此可见，30年代的文艺大众化运动是具有鲜明的意识形态特征的，并不是在文学艺术的雅俗共赏这样的审美框架内讨论问题，而是让文学成为政治斗争和文化宣传的附属品。诚然，在某个特定的时期内，当救亡压倒启蒙的时候，扩大文学的政治化功效是情有可原的，但30年代是新文学发展的黄金时期，救亡的形势并不如一些作家想象的那样严峻，文学的审美探求仍应该成为新文学的主要目标，持续了整个30年代的“文艺大众化”讨论，一直在文学的政治化框架内思考文学的问题、寻求文学的发展，这不能不说是存在极大的偏误的。再者，“文艺大众化”讨论中所称的“大众”，仍然是一个假想的读者群，并不就是现实层面上的大众，如果真的达到像当时一些作家所期待的那样“使大众能整个地获得他们自己的文学”，那么“大众化”可能实现了，而与此同时，“文学”也随之消亡了。其实这中间还有很多问题值得深入探究，比如30年代的“文艺大众化”运动与40年代的“讲话”与60～70年代的“文化大革命”之间的联系，“左联”的成立和活动对中国现代文学的负面影响，可惜这些问题还没有受到足够的重视，得到深入的阐释。

20世纪30年代的革命作家显然对文学的设想过于理想化了，他们指责20年代的新文学是“过于投合智识份子读者的脾胃的”⁽²⁵⁾，他们心目中的文学——大众文学，就是“要用劳动群众自己的语言，针对着劳动群众实际生活里所需要答复的一切问题，去创造革命的大众文艺”⁽²⁶⁾。在讨论过程中，只有鲁迅还显得较为客观和冷静，他说:“在现下的教育不平等的社会里，仍当有种种难易不同的文艺，以应各种程度的读者之需。不过应该多有为大众设想的作家，竭力来作浅显易解的作品，使大家能懂，爱看，以挤掉一些陈腐的劳什子。但那文字的程度，恐怕也只能到唱本那样。”“倘若此刻就要全部大众化，只是空谈。”“总之，多作或一程度的大众化文艺，也固然是现今的急务。若是大规模的设施，就必须政治之力的帮助，一条腿是走不成路的，许多动听的话，不过文人的聊以自慰罢了。”⁽²⁷⁾鲁迅的目光是敏锐的，其思想也是深刻的，寥寥数语之间，已经点到了“文艺大众化”的要害，如“全部大众化”的非现实性，有可能与“政治”结盟的内在隐患，等等。也就是说，鲁迅早已意识到“文艺大众化”口号的局限性和弊病，意识到其中的政治性话语蕴涵，鲁迅所意识到的这些后来都在中国文学的实际中得到验实。

本来谈文艺的大众化，“鸳鸯蝴蝶派”是绕不开的参照和模本，因为他们的作品恰好就在大众化方面比“五四”新文学要做得成功。但正如我们前面所分析的那样，30年代的“文艺大众化”讨论是带有鲜明的政治倾向的，它不是站在文学如何做到雅俗共赏的审美角度来思考问题，而是站在文学如何适应时代的需要，如何为政治服务的非文学角度来探讨问题，这样，作为此前被新文化派批判的“鸳鸯蝴蝶派”自然不在他们的研究视野之内了。如果说，“五四”前后的文学论争中，“鸳鸯蝴蝶派”还有插嘴的机会的话，那么，30年代“文艺大众化”这个与他们密切相关的话题，却根本轮不到他们发言。30年代文艺大众化讨论和运动的这种情形，说明了文学的政治化倾向已成了这个时期现代性追求的基本表现形态，也从一个角度交代着“鸳鸯蝴蝶派”已经被历史遗弃的客观事实。

在世纪末的文学反思中重新定位

“鸳鸯蝴蝶派”重新浮出历史的水面是新时期才出现的事了，特别是20世纪末，随着全球化时代的到来和多元文化语境的出现，“鸳鸯蝴蝶派”的文学价值和历史地位才得到了公正的评判与确认。

“鸳鸯蝴蝶派”重新得到历史的认可首先得益于新时期以来文学研究界对文学史进行反思与重构的理论倡导和学术实践，尤其是20世纪80年代末期，随着“重写文学史”口号的提出，现代文学研究专家对通俗文学的重新定位。在反思文学史的过程中，有学者认为，现存的现代文学史是一部残缺的文学史，其主要的表现在于我们将“俗”文学“排斥在文学的大门之外”，这导致我们的文学史只是一部“新文学”史，“雅”文学史，或者说“精英”文学史，而缺了“传统”文学，“俗”文学，或者说“市民”文学。文学史的正常秩序应该是雅俗的并存、互动与相互补充，而不是任何哪一极的单向发展。因此，“雅俗两翼展翅的现代文学史格局应该是由互补的两大块构成”。“知识精英文学的大多数作家以自己的文学功能观和对文学的信念构成了一个‘借鉴革新派’。……市民通俗作家的大多数则构成了一个‘继承改良派’，所谓‘继承改良’就是承传中国古典小说中的志怪、传奇、话本、讲史、神魔、人情、讽刺、狭邪、侠义、谴责等等小说门类与品种，加以新的探索和时代弘扬。”“对知识精英文学的不少作家说来，‘遵命文学’的写作目的往往侧重于强调了政治性与功利型;而以‘传奇’为目的，对在消遣前提下生发教诲作用的市民通俗文学来说，它们在客观上强调了文化性与娱乐性，两者都在侧重地发挥文学的‘之一’功能。我们认为两者是互补的，而不是你死我活的。”⁽²⁸⁾在这种文学观念的支配之下，“鸳鸯蝴蝶派”才找到了属于他们的独特的文学价值和历史地位。2000年，由范伯群先生主编的长达130多万字的《中国近现代通俗文学史》由江苏教育出版社出版，这标志着“鸳鸯蝴蝶派”的历史地位得到最终的确认和落实。

“鸳鸯蝴蝶派”历史地位的升迁还与20世纪末全球化时代带来的文化多元价值、多元的历史语境有很大关系，尤其是西方后现代思潮的涌入，为我们对这一派进行重新估价提供了新的视角和理论依据。有学者借用后现代的理论来重新阐释现代性时指出:

“日常生活”同“现代城市”一样，是现代性的标志。这并不是说前现代的社会形态里，便没有日常生活，芸芸众生便不生老病死、饮食男女;恰恰相反，正是在现代平民社会里，柴米油盐、家长里短的“过日子”本身才正式成为一个意义范畴和思辩对象。如果说前现代，尤其是农业手工业式的社会里，人们的日常生活常常被赋予神圣性或者浓厚的象征意义，亦即直接的感官生活被不断转译成某种超验的意义和目的，那么现代城市文化则正是肯定日常生活的世俗性和不可缩减。日常生活，以至人生的分分秒秒，都应该而且必须成为现代人自我定义、自我认识的一部分，如果不是全部的话。

所以，现代人“直面惨淡的人生”的时候，其实是在索回人自身的价值，并且同时意识到这一价值的非神圣、非崇高甚至平庸。这也许是现代性的一个根本的矛盾:人们用极其崇高甚至悲壮的气概和“淋漓的鲜血”换来的现世进步或者解放，最终却必然是对平民那种安宁琐碎的日常生活的肯定和保证。所谓人类解放、历史进步等现代理想并不意味着鲜红的太阳照遍全球，而只是一种悲喜剧式的反高潮，是八千里路云和月后的小巷人家。⁽²⁹⁾

也就是说，现代性是多样态、多层次的，有进步、解放等宏大叙事，也有日常生活、家长里短这样的琐碎安宁，我们不能因为强调某一方而忽视另一方。在这个意义上来说，“鸳鸯蝴蝶派”秉承的“消遣”、“娱乐”的文学创作理念，看上去好像是与进步、解放等现代性背道而驰的，实际上又与这样的宏大主题所追求的社会目标毫无二致，也是一种突出的现代性。而且，从文学的运作机制上讲，“鸳鸯蝴蝶派”也体现出文学现代化的某种理想:“鸳鸯蝴蝶式通俗文学在表意上可能会认同传统的、前现代的价值和观念，但在运作上却是对现代平民社会的肯定，对等级制和神圣感的戏仿和摈弃。……换个角度说，新文学的发展，尤其是在大众文艺运动之前，正是过度强调了文学话语的内容和表意层面，而轻视了其运作机制以及形式的社会功能。”⁽³⁰⁾

在中国现代近百年的历程中，“鸳鸯蝴蝶派”经历了升降沉浮的巨大坎坷，曾经是中国最受欢迎的文学作品，然而长期被历史遗弃，最后才获得了文学史的承认。“鸳鸯蝴蝶派”曲折的遭际和坎坷的命运，从某种程度上折射出中国文学在现代化思考和探寻中的不平坦轨迹，也说明了文学现代性理解在中国现代文学史上有着阶段性与历史性的差异。