从1917年胡适等人在《新青年》上发表中国现代文学史上的第一批白话诗歌开始，到1926年闻一多发表《诗的格律》为止，中国新诗创作已经走过了将近十年的时光。在这十年里，作为“五四”新文化运动中诞生而出的新型文学品种，中国新诗被人们寄予了很多的希望，受到了圈内圈外人过多的关照与呵护。然而，因为新诗在文体规范上没有一定的尺度，新诗整体的创作水平并不高，没有取得人们意想的成果，从而受到了许多人的诟病。中国新诗最初十年存在的最大问题是内容上诗意缺乏，淡乎寡味，“缺少余香和回味”(周作人语);形式上过于散文化，缺乏作为诗歌文体所必须具备的节奏、韵律等基本要素。20世纪20年代，同为创造社成员的穆木天和王独清都撰文指出，当时的诗歌界普遍存在着“审美薄弱”和“艺术粗糙”(45)的问题，穆木天甚至不无偏激地说道:“中国的新诗的运动，我以为胡适是最大的罪人。胡适说:作诗须得如作文，那是他的大错。所以他的影响给中国造成一种Prose in Verse一派的东西。他给散文的思想穿上韵文的衣裳，结果产出了如‘红的花/绿的草/多么好看呀’一类的不伦不类的东西。”(46)
古今中外的文学事实已经告诉我们，一切艺术都是捆绑的艺术，这“捆绑”就是规定某种艺术成为这种艺术的法则，正如康德所说:“每一艺术是以诸法则为前提，即在它们的基础上一个能被称为艺术的作品才能设想为可能的。”(47)中国新诗最初十年之所以成绩平平，关键就是艺术法则、艺术规定性的空缺，因为缺少必要的规范，诗人的创作理念是模糊的，创作需要达到的美学目标也不明确，这样，诗坛的混乱局面就可想而知了。苏雪林在总结文学革命后的创作状况时明确地指出:“在文学革命的过渡时代，卤莽毁裂的现象，本不能避免。以诗而论:旧的声调格律完全打破，新的尚未建设，诗坛之混乱更莫可诘究。五六年前新诗人多于过江之鲫，新诗集茂盛如雨后之春笋，然其中实少真正之天才与可读之作品。”(48)重建新诗的艺术规则，把中国新诗创作导入规范化的轨道上去，这重大的诗学任务历史性地落到了新月派一帮人的肩头。我们将以闻一多为例，来阐述新诗艺术规则重建时所显示出的若干矛盾、困惑与阻力。
重审闻一多的诗学谱系时，我们应该认识到，在这个个性鲜明的诗人身上，生动体现着新诗在特定时代面临调整、转型与定格时必然出现的种种矛盾、纠葛、尴尬甚至悖论。从这一视点出发，我们不难发现，闻一多有关新诗的理论和实践中有着太多的文本“缝隙”和思维“漏洞”，在形式与内容、传统与现代、群体与个体的表达区间里，都留下了耐人寻味的矛盾与张力。法国批评家布朗肖曾指出:“诗歌是孤独的贫困。这种孤独是对未来的理解，但也是无能为力的理解:预言式的孤立，它在时间之内始终宣告着开始。”(49)正是在这个意义上，我把闻一多理解成百年中国新诗中一个具有典型意义的“孤独”个体，他的新诗理论与创作实践给后人的启示，是其他的诗人或者诗论家难以比拟也无法代替的，因为这些理论与实践每每要把我们引到历史发生的当天，告知我们这里携带着中国新诗起源与开端处已遭遇到的各种问题，这些问题也是中国新诗现代化过程中常常会面临的，因而值得人们反复的回眸与凝思。
形式与内容
20世纪20年代出现于中国诗坛的新月派，是在新诗形式探索上用力最勤的一群人，朱自清曾评价他们是在“诚心实意的试验作新诗”，“他们真研究，真试验;每月有诗会，或讨论，或诵读”(50)。的确，在外在形式与新诗创作的利害关系方面，新月派诸同仁都作过类似的发言和表态。徐志摩在主持《晨报》副刊“诗镌”栏目时就明确表示:“我们的大话是:要把创格的新诗当一件认真事情做。”(51)在《新月诗选》的序言里，陈梦家也承认:“主张本质的醇正、技巧的周密和格律的谨严，差不多是我们一致的方向。”(52)自然，对新诗创作的形式问题谈论得最多，思考得更周全，阐述也最系统的，就是闻一多先生了。
在20世纪20年代上半期短短几年的时间内，闻一多接连发表了《评本学年〈周刊〉里的新诗》《〈冬夜〉评论》《〈女神〉之时代精神》《〈女神〉之地方色彩》《诗的格律》(53)等多篇诗学论文，都程度不同地涉及到了新诗的形式建设问题。《评本学年〈周刊〉里的新诗》是闻一多早期撰写的一个诗论，尽管不是一篇论证严密的文章，但从他以音节、藻绘等语词来对几首诗的审美特征所作的分析中，我们看到他注重新诗形式艺术的价值取向已初露端倪。在《〈冬夜〉评论》中，闻一多用了大量篇幅，从音节的角度来缕述俞平伯诗歌的成败得失，真可谓是对《冬夜》作的一次细致的“形式”批评。《〈女神〉之时代精神》与《〈女神〉之地方色彩》是两篇可以对照阅读的文字，闻一多在前文中肯定了《女神》的精神“完全是时代的精神——20世纪底时代的精神”，又在后文中批评了它的“欧化”倾向:“《女神》不独形式十分欧化，而且精神也十分欧化”，正因为“欧化”严重，所以在闻一多看来，《女神》的地方色彩是淡薄的，而且因为郭氏太不“做”诗，其形式上也存在缺乏“节制”与“选择”的毛病。上述这些论文虽然是针对不同的诗歌作品而作的阐述，但都不同程度地提到了新诗的形式问题。写于1926年的《诗的格律》一文，可以看作是闻一多对前面一系列诗学思考的一次理论概括和总结，其中提出的“三美”主张，可以说是迄今为止中国新诗史上表述最完整、最系统的有关新诗形式建设的规划与方略。
不过，我所关心的并不是闻一多如何逐步形成了自己的诗歌形式理论以及这一理论对于当下形式意识异常淡薄的中国新诗来说具有怎样的现实指导意义，我更关心的是:闻一多在自己的诗学表述中对诗歌形式的重要性进行突出和强调时，如何来协调形式与内容(情感)之间的矛盾;他的“诗的格律”理论与新月派同人的诗学见解有多少叠合的地方;对于以现代汉语为基本的语言体系、以现代人的物质与精神生活为特定文化语境的新诗创作来说，“三美”主张又有多大的实现可能。
事实上，把文学作品区划为内容和形式两种范型，认为前者是作品“所表现”的，而后者是作品的“表现”，这种二元对立的思维模式已经遭到了西方现代文论的极力反对和批判，俄国形式主义理论家什克洛夫斯基、日尔蒙斯基等人都认为，艺术作品的内容和形式密不可分，没有脱离形式的内容，也没有不表现内容的纯粹形式，形式与内容之间互为因果，互相生发，共同成就了艺术作品的审美表达。不仅如此，俄国形式主义甚至认为，与其说“作品中的一切都是内容”，不如说“艺术中的一切都是形式”，而且形式还可以“为自己创造内容”(54)。不过，考虑到诗学在20世纪20年代中国发展的具体实际，我们又不能不承认，在闻一多从事新诗创作与研究的那个历史时代，内容与形式的分化的确还是理解文学表达的一种基本思维策略。作为优秀的理论家，闻一多其实也意识到内容与形式的不可分割，他曾说道:“艺术，诚如白儿(Clive Bell)所云，是‘一个观念底整体的实现，一个问题底全部的解决’。”(55)因此，他在使用一些诗学术语来评论具体诗歌文本时，也注意兼顾到内容与形式两方面，如:“《一回奇异的感觉》以幻象、音节胜”，“《给玳姨娜》以情感、藻绘胜”(56)尤其是评论《女神》的两篇文章，更是分别从内容与形式的角度来阐述郭沫若诗歌优劣的典型例证。但是，更多情况下，闻一多还是侧重于强调形式对于新诗的重要意义，在评《清华周刊》中的诗歌时他说道:“美的灵魂若不附丽于美的形体，便失去了他的美了”(57)，在《〈冬夜〉评论》中他又说:“工具实是有碍全体的艺术之物;正同肉体有碍于灵魂，因为灵魂是绝对地依赖着肉体以为表现其自身底唯一的方便……艺术的工具又同肉体一样，是个必须的祸孽;所以话又说回来，若是没有他，艺术还无处寄托呢!……文字之于诗也正是这样的。”(58)《诗的格律》最集中体现着闻一多的形式意识，它以“格律”作为诗歌形式艺术上的关键词来展开论述，并把遵循格律的写作形象比喻为“带着镣铐跳舞”，他认为:“恐怕越有魄力的作家，越是要带着镣铐才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事。只有不会做诗的才感觉得格律的缚束。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物;对于一个作家，格律便成了表现的利器。”(59)我们知道，作为诗人的闻一多是个情感丰富、思想深刻的知识分子，然而，由于对形式的过分强调，导致了其诗歌创作中内容与形式的分裂，形式的异常突出与鲜明掩盖甚至遮蔽了思想的丰富性，从而使得很长时间以来人们都只是从形式和技巧上来理解他诗歌的独特性，而忽视了对其思想与情感的重视和挖掘，就连他的学生臧克家也是如此。这不免让闻一多本人非常苦恼，他曾写信给臧克家说:“你还口口声声随着别人人云亦云的说《死水》的作者只长于技巧。天呀，这冤从何处诉起!我真看不出我的技巧在那里。假如我真有，我一定和你们一样，今天还在写诗。我只觉得自己是座没有爆发的火山，火烧得我痛，却始终没有能力(就是技巧)炸开那禁锢我的地壳，放射出光和热来。只有少数跟我很久的朋友(如梦家)才知道我有火，并且就在《死水》里感觉出我的火来。说郭沫若有火，而不说我有火，不说戴望舒、卞之琳是技巧专家而说我是，这样的颠倒黑白，人们说，你也说，那就让你们说去，我插什么嘴呢?”(60)闻一多确乎是十分看重诗歌形式的，但他觉得自己的诗歌中也燃烧着“火”，可为什么时人会误解、误读他，而他对这些误解、误读又相当不满呢?在我看来，时人对闻一多的误解以及闻一多对这些误解的埋怨，从一定程度上折射出闻一多诗学在内容与形式上的某种矛盾、冲突与张力。
必须承认，闻一多的新诗理论对新月派一班人的影响是较大的，即使是自称“不受羁勒”的徐志摩也坦诚自己对闻一多的追随，他曾说:“一多不仅是诗人，他也是最有兴味探讨诗的理论和艺术的一个人。我想这五六年来我们几个写诗的朋友多少都受到《死水》的作者的影响。我的笔本来是最不受羁勒的一匹野马，看到了一多谨严的作品，我方才憬悟到我自己的野性;但我索性的落拓，始终不容我追随一多他们在诗的理论方面下过任何细密的工夫。”(61)不过，细察起来，闻一多理解的诗歌“形式”与新月派其他人的理解并不相同，对于形式重要性的认可也态度不一。陈梦家尽管肯定格律可以使诗“更显明，更美”，但他接着又说:“我们决不坚持非格律不可的论调，因为情绪的空气不容许格律来应用时，还是得听诗的意义不受拘束的自由发展。”(62)徐志摩眼中的诗之形式更多的是指诗人的语感，那种对于语言的内在音乐性的把握，他说:“我们觉悟了诗是艺术;艺术的涵义是当事人自觉的运用某种题材，不是不经心的一任题材的支配。我们也感觉到一首诗应分是一个有生机的整体，部分与部分相关连，部分对全体有比例的一种东西;正如一个人身的秘密是它的血脉的流通，一首诗的秘密也就是它的内含的音节的匀整与流动。……明白了诗的生命是在它的内在的音节(Internal rhythm)的道理，我们才能领会到诗的真的趣味不论思想怎样高尚，情绪怎样热烈，你得拿来彻底的‘音节化’(那就是诗化)才可以取得诗的认识，要不然思想自思想，情绪自情绪，却不能说是诗。”不过徐志摩也反对诗歌外形的刻意追求，他认为新诗的“原则却并不在外形上制定某式不是诗某式是诗，谁要是拘束的在行数字句间求字句的整齐，我说他是错了。行数的长短，字数的整齐或不整齐的决定，全得凭你体会到的音节的波动性”(63)。这观点似乎与闻氏的“三美”主张有着明显的抵牾。闻一多“三美”主张的提出，很大程度上得益于他曾在美国从事过绘画学习的人生历程，不妨可以这样说，闻一多在“新月”时期多是从绘画美学的角度来思考新诗的形式问题，理解诗歌创作的。在美国人编辑出版的一本《中国文学选集》里，闻一多被誉为“驾驭文字的画家”(Wen is a painter with words)(64)，我认为这种称誉是基本切合实际的。正因为从绘画学的视角来观照新诗创作，所以闻一多最为重视的是诗歌文本的视觉效果，他对诗歌“建筑的美”情有独钟，并认为它可能构成新诗的特点之一:“如果有人要问新诗的特点是什么，我们应该回答他:增加了一种建筑美的可能性是新诗的特点之一。”(65)徐志摩、陈梦家等更遵从情绪表达的要求而“决不坚持非格律不可”，诗歌显得自然顺畅，内容(情感)与形式之间的冲突性不大。而闻一多过于追求诗歌的“建筑”之美，导致了诗歌内容(情感表达)与形式上的不合拍，这正如臧克家指出的那样，闻一多诗歌“行的齐整与对称，大都不是语句自然形成的，而是人工刻意以求的结果，这样，有时就显得不自然，为了要求刀削似的‘豆腐干’式(有时为了押韵)，硬把一句拆散在两行或把两句并作一行”(66)。我们能够理解闻一多的良苦用心，在当时因为自由泛滥而引发了新诗生存与发展危机的时候，给新诗以一定的形式制约是拯救它走出困境的必由之路，然而，人为的要求诗行整齐与对称不仅没有达到提升诗歌审美品质的效果，反而在一定程度上破坏了诗人情感情绪的自然表达。为什么为出现这样的情形呢?在我看来，原因恐怕在于，对于新诗创作来说，“音乐的美”、“绘画的美”与“建筑的美”这“三美”并不就能和谐统一在一起，它们与新诗这种艺术形式之间存在着一定的矛盾与冲突。至于为什么会存在着这样的矛盾与冲突，我们将在下文作进一步的阐述。
如前所述，中国新诗是以现代汉语为基本的语言体系，以现代人的物质与精神生活为特定文化语境所生成的，现代汉语的语言特性与现代人的物质和精神生活情态决定了同时也制约了新诗的语言选择与文本构造。强调新诗的音乐美(音节、节奏、韵律)是没错的，诗歌的美感很多时候确乎体现为某种音乐上的美感，法国文论家达维德·方丹曾这样描述诗歌的语言构造:“为使自己成为一体，诗歌语言应是一段重新组合起来的词的交响乐，是一个由恰当的比喻组成的符号体系，是在语言的启发下融进洪亮高亢的乐队里的一段音质清晰而易懂的音乐”(67)。这正是从音乐性的角度来形容诗歌的审美效能的。对于中国新诗来说，无论是格律诗还是自由诗，凡是读来能给人以整体的审美愉悦的，都可以说是具有音乐性的。也许有人会问:自由诗怎么体现出音乐性呢?音乐性通俗地说就是节奏感和韵律感，抑扬顿挫、轻重缓急、长歌短吟等等，都是音乐性的具体表征。自由体诗表面上看来仿佛句式参差不齐，缺乏一定之规，但好的自由诗仍然体现出某种内在节奏与韵律的，台湾诗人亦门曾经指出，长短诗行“在形式上看来实在是不平衡的，但从情绪上或者从节奏上加以考虑的话，它们实质上是有着平衡的”(68)，这种情绪或节奏的平衡性，造成的正是一种音乐美的艺术效果。闻一多所说的“绘画的美”是指诗歌的“词藻”，用艺术化的语词来构筑诗歌的美学大厦，这一点也无可厚非，近百年来中国新诗的历史发展中，优秀的诗人一般都能做到这点。但唯独第三“美”——“建筑的美”，实现起来确实是相当困难的，因为这个美学要求与新诗所依赖的现代汉语语法体系、所反映的现代人的物质与精神生活之间有着不可避免的矛盾和冲突。我们知道，“建筑美”是古典诗歌的一种基本美学品质，“建筑美”也丝毫没有影响古代诗人的情感表达，这与古典诗歌所依赖的古代汉语自身特性是密切相关的。古代汉语的词汇基本上是单音节词，古典诗歌的词语构造使用的就是这些单音节词，同时，为了艺术表达的含蓄简约，古典诗词中一般不使用虚词，所有这些都保证了古典诗歌在完整表达诗人思想感情的同时，也使能做到建行齐整与格律谨严。现代汉语则不同，构成现代汉语的词语多为双音节词汇，也存在大量单音节词，这些双音节与单音节词语中不仅有表示实在意义的实词，也有只起功能作用不具实义的虚词，因此，现代诗句的构成是双音节词与单音节词的自由组合，是实词与虚词的随机搭配，这与依赖古代汉语的古典诗歌差别很大。现代诗句的构造特性使得诗人们在诗行建设中要想做到闻一多所说的“节的匀称与句的均齐”已经困难重重。与此同时，现代诗歌是以现代人的物质与精神生活为特定的文化语境，反映的是现代人的生命体验与心灵遭遇，现代生活的快节奏、高强度造成了现代人生活的动荡、奔波与忙乱，引起了他们情绪的躁动与起伏，此种情形下，反而是那种句式参差不齐的诗行更适于表达现代人的精神空间，“豆腐块”似的诗行则与杂乱起伏的“现代性”情绪并不合拍。这样，提倡现代诗歌也要达到“建筑”之美，可以说并不是一种切合实际的美学思路。我们可以以闻一多自己的诗歌创作为例。在闻一多的诗作中，《死水》无疑是成功的作品，但它的成功只是一个“特例”而已:“《死水》的成就是多种因素的综合作用，有形式与技巧的原因，也有情致与意境方面的独特性，它们正好汇合到一个平衡的相交点，致使严谨得毫无松动余地的格式正好成了‘死水’这一凝固不变的世界的象征，而有不同‘字尺’调剂的相同‘音尺’(都是短‘音尺’)又恰能对应强烈感情的起伏跌宕，从而把主体与世界的矛盾紧张关系形式化了。”(69)不过，在所有那些具有“建筑美”的诗歌中，也只有《死水》这一首诗是成功的，因为“严谨得毫无松动余地的格式正好成了‘死水’这一凝固不变的世界的象征”，才使得《死水》达到了内容与形式的完美统一，而其他的诗歌则由于受到内容与形式上难以弥合的矛盾和冲突的牵累，都有着不同程度的败笔。
在百年新诗史上，闻一多是在新诗的形式建设上提出规划最有系统性的一个诗人，但他所提出的“三美”主张尤其是“建筑美”的诗学设计，并没有在新诗创作中得到真正落实，即使在新月诗人那里，具有“建筑”之美的诗作也为数寥寥，这在某种程度上把闻一多推置到中国诗学的边缘地位，使他变成了一个“孤独”的个体。人们无法真正理解他的诗歌理论，不少生搬硬套他的理论而机械创制出的作品，不仅未能具有很高的美学含量，反而在当时造成了一种形式主义的“流弊”，这样的现实使他实在感到难以接受。在“新月”时期过后，闻一多就从新诗创作阵线上撤离出来，这一方面是他的兴趣发生转向造成的，另一方面也不能不说与他的理论与实践之间的内在矛盾，与他新诗创作中内容与形式的冲突难以协调统一有着极大关系。
传统与现代
毫无疑问，闻一多是十分看重中国新诗对现代性内涵的彰显与鼓噪的，他在1923年满怀激情地写下的《〈女神〉之时代精神》一文便可以充分说明这一点。在这篇文章里，闻一多高度评价了《女神》在中国诗歌史上的独特地位与价值，文章开宗明义地指出:“若讲新诗，郭沫若君底诗才配称新呢，不独艺术上与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪底时代的精神。有人讲文艺作品是时代底产儿。《女神》不愧为时代底一个肖子。”(70)接着，闻一多从五个方面来阐述《女神》的“时代精神”，也就是《女神》所体现的现代性特质。这五个方面包括:动的精神;反抗的精神;科学的精神;因交通发展而带来的世界意识;对物质文明结果的绝望与消极。在这五个方面中，科学精神可以说是体现郭沫若诗歌中时代精神的最显著特征和最重要因素，闻一多因此花了较长的篇幅来阐释郭诗中的“科学”内涵。他说:“《女神》底诗人本是一位医学专家。《女神》里富于科学底成分也是无足怪的。况且真艺术与真科学本是携手进行的呢。然而这里又可以见出《女神》里的近代精神了。”接着，他列举了上文中的这些诗句来说明，并进一步指出:“还有散见于集中的许多人体上的名词如脑筋，脊髓，血液，呼吸，……更完完全全的是一个西洋的doctor底口吻了。”
指出《女神》在形式上将科学知识写入诗句之中以后，闻一多并没有就此罢休，而是从深层次上进一步揭示《女神》内在的科学精神:“那讴歌机械底地方更当发源于一种内在的科学精神。在我们的诗人底眼里，轮船底烟筒开着了黑色的牡丹是‘近代文明底严母’，太阳是亚波罗坐的摩托车前的明灯;诗人底心同太阳是‘一座公司底电灯’;云日更迭的掩映是同探海灯转着一样;火车底飞跑同于‘勇猛沈毅的少年’之努力，在他眼里机械已不是一些无生的物具，是有意识有生机如同人神一样。……”闻一多还在文中热情地称赞郭沫若是一个“科学家兼诗人”，因为他能将科学与诗人情感巧妙融为一体的创作技法“恐怕非一个以科学家兼诗人者不办。因为先要解透了科学，亲近了科学，跟他有了同情，然后才能驯服于他于艺术底指挥之下。”可见，对于《女神》为中国新诗注入了科学性的思想内涵这一点，闻一多是赞佩有加的。
闻一多如此看重科学对于中国文学创作的积极作用，看重文艺创作与科学思想的联姻，这种观念既是受提倡“民主”与“科学”的“五四”精神启发而产生的必然结果，也可以看出英国诗人华兹华斯对他的深刻影响。华兹华斯曾说:“科学家追求真理，仿佛是一个遥远的不知名的慈善家;他在孤独寂寞中珍惜真理，爱护真理。诗人唱的歌全人类都跟他合唱，他在真理面前感觉高兴，仿佛真理是我们看得见的朋友，是我们时刻不离的伴侣。诗是一切知识的菁华，它是整个科学面部上的强烈的表情。”他还说:“诗是一切知识的起源和终结，——它象人的心灵一样不朽。如果科学家在我们的生活情况里和日常印象里造成任何直接或间接的重大变革，诗人就会立刻振奋起来。他不仅在那些一般的间接影响中紧跟着科学家，而且将与科学家并肩携手，深入到科学本身的对象中去。”(71)这两段话均出自他的《〈抒情歌谣集〉序言》，而《抒情歌谣集》是闻一多1921年在清华文学社作题为《诗歌节奏的研究》报告中所列的重要参考书目之一。华兹华斯对诗人与科学之间的密切关系的反复强调，极大地启发了闻一多的诗学思想，也强固了他看重科学的心理基石。
与此同时，我们也应该清醒地认识到，闻一多是一个爱国诗人，作为爱国诗人的闻一多将自己的爱恋寄寓在对祖国悠久深厚的文化传统上。他曾说道:“我爱中国固因他是我的祖国，而尤因他是有他可敬爱的文化的国家。”(72)他还用《一个观念》这首诗来表达自己对文化中国的深爱之情:
你隽永的神秘，你美丽的谎，
你倔强的质问，你一道金光，
一点儿亲密的意义，一股火，
一缕缥缈的呼声，你是什么?
我不疑，这因缘一点也不假，
我知道海洋不骗他的浪花。
既然是节奏，就不该抱怨歌。
啊，横暴的威灵，你降伏了我，
你降伏了我!你绚缦的长虹——
五千年的记忆，你不要动，
如今我只问怎样抱得紧你……
你是那样的横蛮，那样美丽!
仔细阅读这首诗时我们不难领悟到，诗歌中那有着“五千年记忆”的“你”无疑指代着悠悠中华文化，诗题所谓的“一个观念”无非就是对文化中国的深厚挚爱与迷恋。因为爱国思想以爱传统文化为核心，闻一多也就将这种朴素的情感从道德的层面上升到文化理性上:“爱祖国是情绪底事，爱文化是理智底事。”解救民族危难的问题也转化为“理智上爱国之文化的问题”(73)，并由此滋生出文化救国的人生理念。1925年，远在美国学习的闻一多写信给国内的梁实秋，信中表示:“我决意归国后研究中国画并提倡恢复国画以推尊我国文化。”在这封信里，他还特别强调:“我国前途之危险不独政治，经济有被人征服之虑，且有文化被人征服之祸患。文化之征服甚于他封面之政府千倍之。”(74)
正因为闻一多是一个深恋中国传统文化的爱国诗人，这从某种程度上决定了他在面对以西方价值尺度为依托的现代性时的矛盾心态，所以尽管他一度非常赞赏郭沫若诗歌中的现代性内涵，但他对“现代”的赞赏并不是无止境的，而是保持了一定的限度和分寸。对于文学作品中那种过于“现代”的东西，闻一多还是忍不住要发出质疑和批判，而他用来批判的思想武器，便是他心中占着崇高地位的传统文化。在《〈女神〉之时代精神》刊载一周之后，闻一多接着又发表了《〈女神〉之地方色彩》的文章，对《女神》缺乏中国文化味道的缺点提出了有力的批评。在这篇文章中，闻一多巧妙地将前此称赞过的“时代精神”置换为“欧化”这个语词，以便充分表达自己对《女神》从形式到精神的不满，又与前文的观点不相违逆。闻一多首先指出了将新诗之“新”理解为时髦之“新”的谬见，并主张:“我总以为新诗径直是‘新’的，不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗;换言之，他不要做纯粹的本地诗，但还要保持本地的色彩，他不要做纯粹的西洋诗，但又要尽量地吸收外洋诗底长处;他要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿。”在回顾中国诗歌的发展历程时，闻一多不免感叹道:“我们的旧诗大体上看来太没有时代精神的变化了。从唐代起我们的诗发育到成年时期了，以后便似乎不大肯长了，直到这回革命以前，诗底形式同精神还差不多是当初那个老模样。不独艺术为然，我们的文化底全体也是这样，好象吃了长生不老的金丹似的。新思潮底波动便是我们需求时代精神底觉悟。于是一变而矫枉过正，到了如今，一味地时髦是鹜，似乎又把‘此地’两字忘到踪影不见了。现在的新诗中有的是‘德谟克拉西’，有的是泰果尔，亚坡罗，有的是‘心弦’‘洗礼’等洋名词。但是，我们的中国在那里?我们四千年的华胄在那里?那里是我们的大江，黄河，昆仑，泰山，洞庭，西子?又那里是我们的《三百篇》，李，杜，苏，陆?”由此出发，他认为，“《女神》中所用的典故，西方的比中国的多多了”，“《女神》中西洋的名词处处都是，数都不知从那里数起。《凤凰涅槃》底凤凰是菲尼克司，并非中华的凤凰。诗人观画观的是Millet底Shepherdess，赞像赞的是Beethoven底像。诗人所羡慕的工人是炭坑里的工人，不是人力车夫。他听到鸡声，不想着笙簧底律吕而想着orchestra底音乐。地球底公转自转，在他看来，‘就好象一个跳舞着的女郎’，太阳又‘同那月桂冠儿一样’。他的心思分驰时，他又‘好象个受着磔刑的耶稣’。他又说他的胸中象个黑奴”。受到“欧化”思想的制约，即便是东方人物，在郭沫若笔下都显露出鲜明的西化特色，“他所讴歌的东方人物如屈原，聂政，聂嫈，都带着几分西方人底色彩。他爱庄子是为他的泛神论，而非为他的全套的出世哲学。他所爱的老子恐怕只是托尔斯泰所爱的老子。墨子底学说本来很富于西方的成分，难怪他也不反对”。闻一多因此作出结论，推断郭沫若不能领略中国传统文化的内在之美，“《女神》底作者既这样富于西方的激动底精神，他对于东方的恬静美当然不大领略”。并在文章最后倡导人们“当恢复我们对于旧文学底信仰”，不仅了解西方文化，“更应了解我们东方文化。东方底文化是绝对地美的，是韵雅的。东方的文化而且又是人类所有的最彻底的文化”。
维护中国传统文化，抵制文学创作中一味追求时髦与现代的精神特征与价值取向，成了闻一多很长时期的一种重要诗学态度。到1935年，基本上放弃了诗歌创作的闻一多还在写文章申述自己的这种观念，他说:“谈到文学艺术，则无论新到什么程度，总不能没有一个民族的本位精神存在于其中。可惜在目前这西化的狂热中，大家正为着模仿某国或某派的作风而忙得不可开交，文艺作家似乎还没有对这问题深切的注意过。即令注意到了，恐怕因为素养的限制一时也无从解决它。因为我所指的不是掇拾一两个旧诗词的语句来妆点门面便可了事的。事情没有那样的简单。我甚至于可以说这事与诗词一类的东西无大关系。要的是对本国历史与文化的普遍而深刻的认识，与由这种认识而生的一种热烈的追怀，拿前人的语句来说，便是‘发思古之幽情’。一个作家非有这种情怀，决不足以为他的文化的代言者，而一个人除非是他的文化的代言者，又不足称为一个作家。”并主张:“技术无妨西化，甚至可以尽量的西化，但本质和精神却要自己的。”(75)应该说，这种将创作技术和精神特质分割的二元思维，是并不一定符合艺术创作的逻辑和规律的。
追溯闻一多的人生历程，我们不难发现，闻一多对中国传统文化的强烈爱恋之情尽管很早就已萌生，但是在美国留学期间得以完全激发出来。在20世纪40年代梳理美国的留学生活记忆时，闻一多曾这样写道:“自从与外人接触，在物质生活方面，发现事事不如人，这种发现所给予民族精神生活的担负，实在太重了。”但中国历史悠久文化灿烂，“一想到至少在这些方面不弱于人，于是便有了安慰”(76)。异国他乡的生活之所以激发起诗人心中对于祖国传统文化的爱来，恐怕要归因于闻一多性格中那种强烈的依赖心理。日本心理学家士居健郎认为:“依赖心理的原型是婴儿恍惚感觉到母亲与自己是不同的存在时，所表现出的与母亲密切接触的心情。”(77)因为远离祖国，闻一多便明确意识到与她是“不同的存在”，而祖国可以在世界上占得一席之地的是她悠久的历史与文化，这样闻一多礼赞中国传统文化的思想感情便被自然调动起来。当然，这种依赖心理，“往往隐含着对分离的纠葛和不安”(78)，于是在闻一多心里形成了一种思维怪圈:远离祖国越久，心中便越是纠葛和不安;心中越是充满纠葛与不安，越是希望紧紧拥抱住给自己带来心灵慰藉的文化传统。这一情形甚至使闻一多对传统文化的热爱可能陷入盲目和非理性的程度，以致他不再可能辨证地去审视它。因为“情绪与理智之永相抵牾”(79)，闻一多承认自己常常会陷入情绪与理智的矛盾沼泽之中，这造成了他对传统文化不加批判的接受和认可。闻一多研究专家陆耀东先生曾经指出:“综观闻先生的诗，对中国传统的封建思想和封建文化缺乏分析和批判。”(80)我认为陆先生的评价是基本正确的，在对传统文化的态度上，闻一多确实显出了过度的热爱与尊崇，这在某种程度上也影响到他对中国新诗现代性追求的客观与公正的估价。
综上可知，对于中国新诗中的现代性思想内涵，闻一多还是认可和赞同的，而由于对传统文化的过分执迷和偏爱，使得他反过来又认为追求“现代”是一种“欧化”，与中国传统有着差距与脱离。这样，所谓的“时代精神”、“现代性”又成了值得质疑和批判的东西。传统与现在的矛盾和冲突最终导致了闻一多在“现代性”上的价值模糊性，这种情形在现代中国虽然具有一定的普遍性，但闻一多这里可以说是体现得最为具体和充分的。
个体与群体
这里有必要进入诗歌文本，对闻一多诗歌作品中流溢出的爱国主义思想情怀作一些具体分析，从这些作品中我们一方面可以揣摩到他内心世界的孤独性特征，另一方面还将清楚地看到诗人在处理个体与群体关系上的矛盾、紧张与冲突。
在20世纪30～40年代，朱自清先生就曾对闻一多的爱国热情给予过充分肯定，他多次强调指出闻一多作为“爱国诗人”的“唯一性”(81)，不过，朱自清尽管屡次称呼闻一多为“爱国诗人”，但从未在文章中作过细致的阐释。虽然朱自清未能对闻一多的爱国主义情结作具体的诠释，但他对闻一多此方面思想的反复强调似乎在提醒我们，从爱国主义角度来窥探闻一多的精神世界或许是走近并理解诗人的一条重要的通道。
通常来说，爱国主义就是对自己国家和民族的深厚热爱之情。因此，爱国情感的抒发必须设定一个明确而重大的目标，一个能够让自己尽情倾注和吐露爱恋之情的对象，这个目标和对象无疑就是“民族”、“国家”。在美国学者本尼迪克特看来，所谓的“民族”(民族国家)不过是一个“想象的共同体”，他这样解释道:“遵循人类学的精神，我主张对民族作如下的界定:它是一种想象的政治共同体——并且，它是被想象为本质上有限的，同时也享有主权的共同体。”(82)不过，虽然“民族”(民族国家)只是一种“想象的共同体”，但对于在源远流长的中华文明乳汁哺育下成长起来的中华儿女来说，爱国已经成了一种与生俱来的心理本能，一种集体无意识。同时，爱国主义体现的是一种个人服从集体的思想素质，这种思想素质可以使个体为了集体而牺牲自身的利益，放弃一己的欢爱。在这个意义上来说，爱国主义同时也是一种集体主义。士居健郎认为，依赖感极强的日本人“一直重集团，轻个体”(83)，其实文化历史更悠久的中国人更是这样。作为中华儿女中的优秀一员，闻一多具有深切的爱国主义情怀这并不足怪，并不具有多大的独特性。闻一多爱国主义思想体现出独特性的地方在于，他对国家和民族的爱经历了一个从爱“文化中国”到爱“现实中国”的过程，而这种爱的情感特征也经历了从情绪之爱到理性之爱，从火热的爱恋到因爱生恨的发展轨迹。在这一变化过程中，个体身上所拥有的孤独感也随之变幻出不同的形态。
闻一多的第一部诗集《红烛》大多写于诗人在清华园学习与美国留学阶段，其中表露出爱国主义情怀的诗歌都写于留学期间，主要抒发的是对“文化中国”的一片深情，这些诗作包括《太阳吟》《忆菊》《秋色》《秋深了》等。为什么这些洋溢着鲜明爱国主义思想的诗歌会集中出现在诗人留学的时期呢?我认为，它是由于空间变化引起个体心灵的微妙律动而造成的。在远离祖国的地方学习与生活，身边的亲人和朋友都很少，这样，寂寞与孤独的情绪就会悄然涌上心头。这种孤独体现为漂泊无依的一种无根感，仿佛海德格尔所说的“被抛状态”(84)，它需要找寻到一个坚实的依靠才能消减和删除。弗洛姆曾经说过:“在现代社会中，个人刚从曾经使生命具有意义和安全的所有束缚下解脱出来，就陷入了孤独、无权力和不安全之中。我们已经看到，人是不能忍受这种孤独的，作为一种孤独的存在物，人是无力与外部世界抗衡的。”(85)士居健郎认为，对于东方民族来说，“人们最害怕的就是孤独，好歹也要从属于某个集团”(86)。总之，孤独感体现为个体离开群体后一时找不到依托与归宿时而产生的心灵寂寥与失落。离开了祖国怀抱的闻一多，感觉到自己像一只“孤雁”，成了“不幸的孤客”、“孤寂的流落者”、“可怜的孤魂”(《孤雁》)，他迫切需要找到家的温暖与集体的庇护，以集体为话语倾诉对象和情感投射目标的爱国主义思想便在瞬间被照亮了。于是，面对环绕世界的太阳，他吟出了“太阳啊——神速的金乌——太阳!/让我骑着你每日绕行地球一周，/也便能天天望见家乡一次!”(《太阳吟》)看到芝加哥洁阁森公园的秋景不由自主想到“黄浦江上林立的帆樯”和“紫禁城里的宫阙”(《秋色》)，在异域的秋天里也起了怀国的秋思(《秋深了》)。不过，这里的爱国情绪主要萦绕在“文化”主题上，诗歌中歌咏的事物也是打上了中华文化深刻烙印的物象，诸如“陶元亮”、“李义山”、“登高饮酒的重九”、“紫禁城里的宫阙”、“金碧辉煌的帝京”等等。自然，在这里我们又会发现出现在诗人心头的一种无法避免的悖论:爱国情怀的点燃是因为诗人心中无尽的孤独，而对祖国的思念又进一步加深了诗人的孤独感。在孤独与对孤独的慰藉中，个体与集体之间也显露出难以弥合的裂缝。孤独是属于个体性的一种心理症候，而爱国是要将个体消融于集体之中。爱国主义虽然最初是出自人们的心灵直觉与集体无意识，但明确而真挚的爱国情怀只有在个性鲜明、主体意识强烈的个体身上才能体现得最充分。在现代社会里，面对爱国主义这种情感，个体与集体之间的冲撞就成了难以避免的一种情状。怀国思乡虽然并不能真正解除那种孤独之症，但它毕竟给诗人频频带来了心灵的慰藉，所以在这些爱国诗中，闻一多毫不吝啬地使用了许多敬语来表达自己对祖国和东方文化的款款深情。什么是敬语呢?士居健郎解释说:“敬语，顾名思义它是指用于自己的长辈和上司的词句。从被尊敬的一方来说，敬语不会给他们带来一种别人对自己敬而远之的感觉，反而会使他们心情舒畅。”(87)这虽然是从伦理学的角度来言说一种人际交往规则的，但也可以用来描述诗歌中表达尊敬情感的用语。闻一多爱国诗中的敬语包括柔艳、杰作、诗魂、吉辰、赞美、如花(的祖国)、银色的歌儿、荣华、黄金泪等等，这些敬语的使用在一定程度上强化了诗人对祖国和中华文化的热爱之情。
第二部诗集《死水》中的诗篇创作于1926年之后，此时的闻一多已经从美国学成后返回国内。还在美国的时候，闻一多就给他的家人写信说，自己出来学习不是为了个人而是为了国家，“我辈定一身计划，能为个人利益设想之机会不多，家庭问题也、国家问题也，皆不可脱卸之责任”(88)。1925年，闻一多终于回到了在国外一直魂牵梦绕的中华大地，他原以为可以将自己的一身之学报效于祖国，用具体行动来表达自己对现实中国的无比热爱。然而，国内的糟糕局面一下子摧毁了诗人心中美好的理念，军阀混战，山河破碎，民不聊生，种种情形都令诗人感到心灰意冷，他用《发现》来反映自己的失望与愤懑之情:
我来了，我喊一声，迸着血泪，
“这不是我的中华，不对，不对!”
我来了，因为我听见你叫我;
鞭着时间的罡风，擎一把火，
我来了，那知道是一场空喜。
我会见的是噩梦，那里是你?
那时恐怖，是噩梦挂着悬崖，
那不是你，那不是我的心爱!
应该说，此时的闻一多对祖国的热爱之情并没有消减，不但没有消减，而且随着年龄的增长和生活阅历的丰富，诗人已经由“文化的爱国主义者”转变成了“现实主义的爱国主义者”(89)，从情绪上的爱国升华为理智上的、自觉性的爱国。不过，由于国内景况的不尽如人意，闻一多爱国情怀的抒发已经改变了样态，由先前正面的歌咏礼赞变为此时直接的指斥、批判与诅咒，这是一种由爱生恨的情感体现。祖国在诗人眼里，成了“罡风”呼啸的“噩梦”(《发现》)，成了“死神在咆哮”的世界(《静夜》)，也成了“清风吹不起半点漪沦”的“绝望的死水”(《死水》)。存在主义哲学家克尔凯郭尔认为喜欢反省的人常常会陷入孤独，他曾意味深长地说:“反省的海洋上我们无法向任何人呼救，因为每一个救生圈都是辨证的。”(90)反省糟糕现实的闻一多，此时内心充满的也正是孤独之感，不过这时的孤独感与在美国时的显然不同。在美国时期，诗人的孤独感源自没有亲人在身边而生发的寂寞和孤单，因为孤独才想念祖国，这是一种积极的孤独，这种孤独感越强烈，诗人对祖国的爱恋就越深沉，祖国在诗人心目中的地位就越伟大;回国后出现在心间的孤独感是来自国内破败颓废的景况下人心涣散，使得诗人心中有满怀的报国热望却无法施展也无人可倾诉，这是一种消极的孤独，这种孤独感越强烈，对祖国的愤懑便越突出。自然，不管是积极的孤独还是消极的孤独，都包含着个体与群体之间的紧张关系。为了表露对祖国的爱、对现实的恨，闻一多这一时期的爱国诗使用了很多憎语，很多用于贬损的词汇，比如仅《死水》一诗，就用了“绝望”、“破铜烂铁”、“剩菜残羹”、“霉菌”、“丑恶”等词语。这些憎恨之语的大量入诗，从某种意义上来说起到了渲染闻一多爱深恨切心理的作用。
闻一多诗学的历史遭际
以上我们从内容与形式、传统与现代、个体与群体的角度，对闻一多的诗学世界的矛盾样态作了一番细致的清理和重审，其意图在于将诗人闻一多作历史的还原，并从历史还原后的诗人身上，体会到中国新诗转型时期所遭遇到的若干困惑和问题，从而为当代诗歌的美学重建提供一些有益的启示。下面我们将从历时的角度来重审闻一多诗学在现实中遇到的阻力，思考其存在的合理性与实现的可能性等问题。
虽然是从拆解初期白话诗创作理念，建设中国新诗的诗学规范角度出发来提出格律诗理论的，但是，闻一多的三美主张，又暗合了中国古典诗歌的美学标准。在“三美”主张里，不管是讲求字句的整齐，还是追求音韵的和谐，以及在诗歌中通过遣用富于表现力的词汇来构筑诗情画意，这些都是与古典诗歌的创作规则相当吻合。也就是说，闻一多的“诗的格律”理论，表面看是借用了外国诗歌的创作理论和创作经验，实际上也折射出了新月派希望接通中国文学传统的精神血脉，希望在古典与现代之间架设一条有益的桥梁的诗学理想。在沟通中国新诗与古典诗歌和外国诗歌的联系来促进新诗的发展与成熟方面，闻一多可谓是用心良苦。然而，闻一多的苦心经营并没有在中国新诗的创作道路上维持多久，这一方面因为胡适的白话诗理论余威犹存，另一方面因为诗人们急于投身社会洪流，急于以诗歌作武器介入社会之中，无暇顾及诗歌形式上的要求，而且诗歌界对重回古典诗学创作老路的这种创作原则并不太认可，这样，新月派的格律诗理论，很快就遭到了一些诗人的批判和否弃。首先对闻一多的诗学主张进行猛烈抨击和回驳的是“现代”派诗人们。“现代”派诗人戴望舒，曾经创作了那首被叶圣陶誉为“为中国新诗的音节开创了新纪元”的《雨巷》，在出“新月”而入了“现代”后，马上便写成《论诗零札》的诗论文字，提出若干反对意见对诗歌格律理论进行驳斥。他说:“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。”“诗不能借重绘画的长处。”“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。”“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的，表面的旧规律，就和把自己的足去穿别的人的鞋子一样。愚劣的人们削足适履，比较聪明一点的人选择较合脚的鞋子，但是智者却为自己制最合自己的脚的鞋子。”(91)戴望舒的这些论述，其矛头显然是直接指向闻一多的。我们不能否认，以闻一多为代表的新月派的格律诗理论的确有过分强调诗歌形式的嫌疑，从这个层面上来说，戴望舒的观念应该是很有道理的，但是从文学体裁的角度而言，既然诗歌这种文体又不能不讲究形式艺术，那么戴望舒的批评又有失偏颇。事实上，外在形式对诗歌是否重要，戴望舒本人的创作就可以作为一个有力的证明。在戴望舒的诗歌作品中，写得最成功，最受读者欢迎的并不是在“现代”派时期弃绝了外在形式追求后诞生的《我底记忆》和《我用残损的手掌》，而是“新月”时期那首很讲究诗歌形式的《雨巷》，这足以说明外在形式对于诗歌作品的重要性。
批评这种强调诗歌形式的诗学观念的言论并没有在戴望舒这里画上句号，而是随着时代的推移不断在延续着。20世纪30年代末期，艾青又写了一篇《诗的散文美》的文章，继续反对诗歌写作的格律规范，大力宣讲诗歌创作的口语化和散文化，并把这种口语化和散文化作为诗歌创作最美的形式。艾青指出:“由欣赏韵文到欣赏散文是一种进步，而一个诗人写一首诗，用韵文写比用散文写要容易得多。但是一般人，却只能用韵文来当做诗，甚至喜欢用这种见解来鉴别诗与散文。这种见解只能由那些诗歌作法的作者用来满足那些天真的中学生而已。”“散文是先天的比韵文美。口语是美的，它存在于人的日常生活里。它富有人间味。它使我们感到无比的亲切。而口语是最散文的。”“称为‘诗’的那文学样式，韵脚不能作为决定的因素，最主要的是在它是否有丰富的形象——任何好诗都是由于它所含有的形象而永垂不朽，却决不会由于它有好的韵脚。”(92)艾青强调诗歌创作的自然美和形象性，这自然没有错，但用这种自然和诗歌形象来反对诗歌的格律理论，却显得理由并不充分。好的诗歌固然有好的形象，但创作好的诗歌形象并不意味着必然要取缔诗歌的格式韵脚;追求诗歌创作的自然而然，一气呵成当然不错，但诗歌创作的“妙手偶得”毕竟只在少数，大多数的优秀诗歌都不是诗人一蹴而就的，而是诗人在初稿的基础上斟酌打磨的结果。到了20世纪40年代，坚持主张新诗应该遵循自由化的创作之路这种论调仍然占主导地位，比较有代表性的文章如废名的《新诗应该是自由诗》等等。
综观20世纪的新诗创作，我们不难发现，不讲究形式艺术，只追求表达的自由和畅快的诗歌作品比比皆是，占去了历史的绝大部分版面，追求诗歌创作的形式美，在诗歌节奏、韵律等上面费尽工力的诗歌作品只占极小的一部分。对于以自由诗为主要诗歌形式的20世纪中国新诗创作和诗学观念来，闻一多的“诗的格律”理论，一直是一种解构的力量，它时刻在呼唤我们的诗歌界，要想成就不朽的诗歌作品，对于形式的建构是相当必要的，虽然这种形式建设实现起来相当困难。新月派对于格律诗歌的理论倡导和具体实践，在中国新诗史上的积极意义是不可忽略的，这正如石灵所说:“自由诗是旧诗的反动，新月派诗和创造社诗又可说是自由诗的反动。他们，尤其是新月派，是有意识地想给那只无舵的船(新诗)找一条路，姑勿论这路已否是坦途，但这种精神是值得敬佩的。”(93)
【注释】
(1)现任中华诗词学会副会长的刘梦芙先生，在2001年5月15日于安徽合肥召开的中华诗词学会第14届年会的主题报告中指出:“‘五四’以来的80多年中，涌现出规模宏大的诗人群体，名家辈出，星光灿烂。其中突出的作者，旧民主革命者如黄兴、廖仲恺、黄炎培、于右任、李叔同、柳亚子、林庚白;新文学创始人及健将如陈独秀、胡适、鲁迅、郭沫若、叶圣陶、郁达夫、朱自清、田汉、老舍、聂绀弩等;无产阶级革命家如毛泽东、朱德、董必武、叶剑英、陈毅、胡乔木等;专家如马一浮、吴梅、谢无量、黄侃、汪辟疆、刘永济、汪东、陈寅恪、乔曾劬、胡先骕、唐玉虬、邵潭秋、顾随、王蘧常、俞平伯、夏承焘、唐圭璋、詹安泰、龙榆生、顾毓琇、王起、吴世昌、钱仲联、苏渊雷、钱钟书、程千帆、孔凡章、饶宗颐、周策纵、罗慷烈、刘逸生等;书画家如潘天寿、林散之、邓散木、沈尹默、萧劳、张大千、沙孟海、刘海粟等;女诗人词家如刘蘅、张默君、丁宁、李祈、陈翠娜、陈家庆、沈祖棻、茅于美、张怀珍、叶嘉莹、王筱婧等。”转引自黄修己《旧体诗与现代文学的啼笑因缘》，《中国现代文学研究丛刊》，2002年第2期。
(2)在2002年5月15日安徽合肥召开的中华诗词学会第14届年会由陕西师范大学教授霍松林先生致闭幕词，在《闭幕词》中，霍先生指出:“‘五四’以来的诗词创作出现了超唐迈宋、前无古人的杰作，毛泽东的诗词，当然是千古绝唱;其他如唐玉虬、钱仲联的大量抗战诗，激昂慷慨，气壮山河，是历史上任何抗击外来侵略的名篇佳作(包括陆游的代表作)无法比拟的;又如聂绀弩的＇文革＇诗，也和所反映的‘文革’一样，‘史无前例’。诗如此，词亦如此，试把夏承焘、沈祖棻的代表作与宋词名家的代表作相比较，便不难做出公允的结论。由此可见，先入为主的＇荣古虐今＇的偏见是有害的;好诗已被唐人作完、好词已被宋人作完、以及彻底否定‘五四’以来诗词创作的种种论调，都是毫无根据的。”转引自黄修己《旧体诗与现代文学的啼笑因缘》，《中国现代文学研究丛刊》，2002年第2期。
(3)钱理群:《20世纪诗词:待开发的研究领域》，《返观与重构》，上海教育出版社，2000年版，第223页。
(4)胡先骕:《论批评家之责任》，《学衡》，1922年3月第3期。
(5)郑振铎:《新与旧》，《文学》第136期，1924年8月15日。
(6)毕桂发主编:《毛泽东批阅古典诗词曲赋全编》，中国工人出版社，1997年版。
(7)郭沫若:《我的作诗的经过》，《沫若文集》(第十一)，人民文学出版社，1959年版，第136～137页。
(8)袁安高卧:《汝南先贤传》:“时大雪积地丈余，洛阳令身出案行，见人家皆除雪出，有乞食者。至袁安门，无有行路。谓安已死，令人除雪入户，见安僵卧。问何以不出，安曰:‘大雪人皆饿，不宜干人。’令以为贤，举为孝廉也。”咸阳一炬:《史记·项羽本纪》:“项羽引兵西屠咸阳，杀秦降王子婴，烧秦宫室，火三月不灭;收其货宝妇女而东。”
(9)郑敏:《我们的新诗遇到了什么问题?》，《诗与哲学是近邻——结构—解构诗论》，北京大学出版社，1999年版，第270页。
(10)王富仁:《创造社与中国现代社会的青年文化》，《二十世纪中国文学史论》，王晓明主编，东方出版中心，1997年版，第378页。
(11)梁启超:《〈晚清两大家诗钞〉题辞》，夏晓虹编《梁启超文选》(下)，中国广播电视出版社，1992年版，第18页。
(12)宗白华:《欢欣的回忆与祝贺》，《时事新报》，1941年11月10日。
(13)包亚明:《现代性与空间生产·序》，上海教育出版社，2003年版，第3页。
(14)周良沛:《“诗怪”李金发——序〈李金发诗集〉》，《李金发诗集》，四川文艺出版社，1987年版，第4页。
(15)杜格灵，李金发:《诗问答》，《文艺画报》第1卷第3期，1935年2月15日。
(16)卡西尔:《人论》，甘阳译，上海译文出版社，1985年版，第54页。
(17)卡西尔:《人论》，甘阳译，上海译文出版社，1985年版，第63页。
(18)黄参岛:《〈微雨〉及其作者》，《美育》，1928年第2期。
(19)孙玉石:《中国现代主义诗潮史论》，北京大学出版社，1999年版，第80页。
(20)弗洛伊德:《梦的解析》，百花洲文艺出版社，1997年版，第136页。
(21)弗洛伊德:《梦的解析》，百花洲文艺出版社，1997年版，第67页。
(22)李金发:《卢森著〈疗〉序》，诗时代出版社，1941年版。
(23)黄参岛:《〈微雨〉及其作者》，《美育》第2期，1928年12月。
(24)苏雪林:《论李金发的诗》，《现代》第3卷第3期，1933年7月。
(25)艾青:《中国新诗六十年》，《文艺研究》，1980年第4期。
(26)李金发:《中年自述》，《文艺》，第2卷第1期。
(27)王泽龙:《中国现代主义诗潮论》，华中师范大学出版社，1995年版，第82页。
(28)狄尔泰:《阐释学的形成》，转引自张首映《西方二十世纪文论史》，北京大学出版社，1999年版，第240页。(www.xing528.com)
(29)日尔蒙斯基:《诗学的任务》，《俄国形式主义文论选》，方珊等译，生活·读书·新知三联书店，1989年版，第211～212页。
(30)什克洛夫斯基:《情节分布构造结构和一般风格程序的联系》，《西方二十世纪文论选》，第2卷，胡经之、张首映编，中国社会科学出版社，1989年版，第42页。
(31)与李金发同为象征派诗人的穆木天就曾批评胡适说:“中国新诗的运动，我以为胡适是最大的罪人。胡适说:作诗须如作文，那是他的大错。所以他的影响给中国造成一种Prose in Verse一派的东西。他给散文的思想披上韵文的衣裳。”(穆木天《谭诗》，《创造月刊》1卷1期，1926年3月。)穆木天对胡适的批评，其矛头所指的就是白话诗运动造成了诗歌和散文的界限消失，诗歌创作散文化这一弊端。
(32)李金发:《微雨·导言》，北京新潮社，1925年版。
(33)李金发:《卢森著〈疗〉序》，诗时代出版社，1941年版。
(34)什克洛夫斯基:《作为手法的艺术》，《俄国形式主义文论选》，方珊等译，生活·读书·新知三联书店，1989年版，第6页。
(35)梁实秋:《我也谈“胡适之体”的诗》，《自由评论》，1936年12月。
(36)赵宪章:《致李金发信》，《美育》，1929年3月。
(37)钟敬文:《李金发的诗》，《一般》第1卷第8号，1926年12月。
(38)艾青:《中国新诗六十年》，《文艺研究》，1980年第4期。
(39)唐弢:《晦庵书话》，生活·读书·新知三联书店，1980年版。
(40)李金发:《卢森著〈疗〉序》，诗时代出版社，1941年版。
(41)卡林内斯库:《现代性的五副面孔》，商务印书馆，2002年版，第53页。
(42)胡小跃:《波德莱尔诗全集·序》，浙江文艺出版社，1996年3月。
(43)李金发:《是个人灵感的纪录表》，《文艺大路》第2卷第1期，1935年11月29日。
(44)本雅明:《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，生活·读书·新知三联书店，1989年版，第85页。
(45)分别见穆木天《谭诗——寄沫若的一封信》，《创造月刊》第1卷第1期，1926年3月。王独清《再谭诗——寄给木天、伯奇》，《创造月刊》第1卷第1期，1926年3月。
(46)穆木天:《谭诗——寄沫若的一封信》，《创造月刊》第1卷第1期，1926年3月。
(47)康德:《判断力批判》(上)，商务印书馆，1964年版，第153页。
(48)苏雪林:《论闻一多的诗》，《现代》第4卷第3号，1934年1月1日，现代书店出版。
(49)莫里斯·布朗肖:《文学空间》，顾嘉琛译，商务印书馆，2003年版，第257页。
(50)朱自清:《现代诗歌导论》，《中国新文学大系导论集》，上海书店影印，1982年版，第354页。
(51)徐志摩:《诗刊弁言》，《晨报副刊·诗镌》第1号，1926年4月版。
(52)陈梦家:《新月诗选·序言》，《新月诗选》，新月书店，1931年9月版。
(53)《评本学年〈周刊〉里的新诗》原载1921年6月《清华周刊》第七次增刊，《〈冬夜〉评论》原载清华文学社1922年11月1日出版的《冬夜草儿评论》，《〈女神〉之时代精神》原载1923年6月3日《创造周报》第4号，《〈女神〉之地方色彩》原载1923年6月10日《创造周报》第5号，《诗的格律》原载1926年5月13日《晨报》副刊《诗镌》第7号。
(54)什克洛夫斯基:《情节分布构造结构和一般风格程序的联系》，《西方二十世纪文论选》，第2卷，胡经之、张首映编，中国社会科学出版社，1989年版，第42页。
(55)闻一多:《〈冬夜〉评论》，原载《冬夜草儿评论》，清华文学社1922年11月版。引自《闻一多全集》第2卷，湖北人民出版社，1993年版，第73页。
(56)闻一多:《评本学年〈周刊〉里的新诗》，原载1921年6月《清华周刊》第七次增刊。引自《闻一多全集》第2卷，湖北人民出版社，1993年版，第52页。
(57)闻一多:《评本学年〈周刊〉里的新诗》，原载1921年6月《清华周刊》第七次增刊。引自《闻一多全集》第2卷，湖北人民出版社，1993年版，第52页。
(58)闻一多:《〈冬夜〉评论》，原载《冬夜草儿评论》，清华文学社1922年11月版。引自《闻一多全集》第2卷，湖北人民出版社，1993年版，第73页。
(59)闻一多:《诗的格律》，原载1926年5月13日《晨报》副刊《诗镌》第7号。引自《闻一多全集》第2卷，湖北人民出版社，1993年版，第139页。
(60)闻一多:《致臧克家》(1943年11月25日)，《闻一多全集》第12卷，湖北人民出版社，1993年版，第381页。
(61)徐志摩:《〈猛虎集〉序文》，上海新月书店，1931年版。
(62)陈梦家:《新月诗选·序言》，《新月诗选》，新月书店，1931年9月版。
(63)徐志摩:《诗刊放假》，原载《晨报副刊·诗镌》第11号，1926年6月10日出版。
(64)Cyril birch: Anthology of Chinese Literature．U．S．A．: Published by Grove Press，1972．
(65)闻一多:《诗的格律》，原载1926年5月13日《晨报》副刊《诗镌》第7号。引自《闻一多全集》第2卷，湖北人民出版社，1993年版，第139页。
(66)臧克家:《闻一多与〈死水〉》，《人民文学》，1956年第7期。
(67)达维德·方丹:《诗学——文学形式通论》，陈静译，天津人民出版社，2003年版，第86页。
(68)亦门:《诗是什么》，新文艺出版社，1954年版，第47页。
(69)王光明:《闻一多诗学的意义》，《江南大学学报》，2004年第6期。
(70)闻一多:《〈女神〉之时代精神》，原载1923年6月3日《创造周报》第4号。引自《闻一多全集》第2卷，湖北人民出版社，1993年版，第110页。
(71)华兹华斯:《〈抒情歌谣集〉序言》，《西方文论选》(下卷)，伍蠡甫主编，上海译文出版社，1979年版，第15页。
(72)闻一多:《〈女神〉之地方色彩》，原载1923年6月10日《创造周报》第5号。引自《闻一多全集》第2卷，湖北人民出版社，1993年版，第121页。
(73)闻一多:《〈女神〉之地方色彩》，原载1923年6月10日《创造周报》第5号。引自《闻一多全集》第2卷，湖北人民出版社，1993年版，第121页。
(74)闻一多:《致梁实秋》，《闻一多全集》，第12卷，湖北人民出版社，1993年版，第215页。
(75)闻一多:《悼玮德》，原载1935年6月11日《北平晨报》第11版《玮德纪念专号》。引自《闻一多全集》第2卷，湖北人民出版社，1993年版，第186页。
(76)闻一多:《复古的空气》，《闻一多全集》，第2卷，湖北人民出版社，1993年版，第351页。
(77)士居健郎:《依赖心理的结构》，王炜、范作申、陈晖译，济南出版社，1991年版，第74页。
(78)士居健郎:《依赖心理的结构》，王炜、范作申、陈晖译，济南出版社，1991年版，第74页。
(79)闻一多:《致闻家驷》，《闻一多全集》，第12卷，湖北人民出版社，1993年版，第190页。
(80)陆耀东:《论闻一多爱国诗》，《武汉大学学报》，1984年第4期。
(81)朱自清在《中国新文学大系·导言》中说:“另一方面他又是一个爱国诗人，而且几乎可以说是唯一的爱国诗人。”在《新诗杂话》中说:“抗战以前，他差不多是唯一有意大声歌咏爱国的诗人。”在《中国学术的大损失》中又说:“在抗战以前，他也许是唯一的爱国诗人。”转引自孙琴安《现代诗四十家风格论》，上海社会科学院出版社，1987年版，第147页。
(82)本尼迪克特·安德森:《想象的共同体——民族主义的起源与散布》，吴睿人译，上海世纪出版集团，2003年版，第5页。
(83)士居健郎:《依赖心理的结构》，王炜、范作申、陈晖译，济南出版社，1991年版，第148页。
(84)海德格尔:《存在与时间》，陈嘉映、王庆节合译，生活·读书·新知三联书店1987年版，第206～207页。
(85)埃里希·弗罗姆:《逃避自由》，陈学明译，工人出版社，1987年版，第331页。
(86)士居健郎:《依赖心理的结构》，王炜、范作申、陈晖译，济南出版社，1991年版，第151页。
(87)士居健郎:《依赖心理的结构》，王炜、范作申、陈晖译，济南出版社，1991年版，第50页。
(88)闻一多:《致家人》(1924年6月14日)，《闻一多全集》，第12卷，湖北人民出版社，1993年版，第202～203页。
(89)这是美籍学者许介昱的评语，转引自方仁念编《闻一多在美国》，华东师范大学出版社，1985年版，第63页。
(90)克尔凯郭尔:《勾引家日记》，江辛夷译，作家出版社，1992年版，第4页。
(91)戴望舒:《论诗零札》，《现代》第2卷第1期，1932年11月。
(92)艾青:《诗的散文美》，《中国现代诗论》(上编)，杨匡汉、刘福春编，花城出版社，1985年版。
(93)石灵:《新月诗派》，《文学》第8卷第1号，1937年1月。
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