中国现代文学：现代性与不满的张力结构

第二节　“重写文学史”:一个没有终结的现代命题

20世纪80年代末期，对旧有文学史观念的质询和重新书写文学史的呼唤，一度成为学术界的一大热点。呼吁“重写文学史”的学术冲动和思想激情，意味着学者们在文学意识、学科意识和学术研究的独立自主意识等方面的醒悟，折射出新时期以来文学研究者强烈的现代性自觉。作为一个极富冲击力的现代命题，“重写文学史”的话语蕴涵中牵涉到对文学、历史以及文学与政治关系等若干范畴和问题的全面清理与重新认识，也牵涉到各个学科，尤其是中国现当代文学学科，在现实中的重新定位和今后的学术走向。“重写文学史”命题提出之后，极大刺激了中国文学研究的视角更新和学术增长，使文学研究各个领域尤其是现当代文学研究领域产生了许多令人欣喜的学术成果，可以说，随着这个命题的提出以及对它的认识的不断深化，新时期学术研究有了一个明显的转变甚至腾跃，从这个角度而言，“重写文学史”命题提出的积极意义是不可低估的。

不过，我们还必须清醒地认识到，“重写文学史”口号中涵盖的许多命题，比如，通俗文学与现代文学关系的问题，翻译文学在现代文学中的定位问题，旧体诗词在现代文学史叙述中的可能性问题等等，虽然在当时的讨论中都有所涉及，却未能得到了充分的展开，作出令人满意的回答。而且，随着20世纪90年代文学研究的转型，随着参与论争的学者们学术兴趣的迁移，“重写文学史”中包含的很多命题，并没有继续作为思考的目标而被争辩、被追问并在学术实践中得到落实。现在我们重提“重写文学史”的话题，再次回眸这一话题被提出时的文化语境和它所反映的问题意识，并梳理在此期间的一些重要的学术创建和研究成果，目的在于，希望借此对这一话题再作一次深入的检讨，并进一步明确“重写文学史”这一现代命题的没有终结性的特质，以期给当下的文学研究提供某些启示。

口号提出与问题意识

“重写文学史”口号的明确提出，是在1988年下半年。当时，《上海文论》开设了一个同名的专栏，请陈思和、王晓明做栏目主持人，刊物从1988年第4期开始，到1989年第6期结束，前后共编了9期，其中最后一期为专号。在这持续时间达一年半、讨论文章连续9期在刊物上刊载的过程中，先后参与讨论的学者有数十人，专栏文章涉及到对赵树理、丁玲、柳青、郭小川、何其芳、郭沫若、茅盾等作家的创作倾向的剖析和对其艺术成就的质疑，涉及到对《管锥篇》、别车杜的美学理论等的再评价，也涉及到对左翼文艺运动中的宗派、现代派文学、胡风文艺思想及其由其引发的论争、姚文元的沉浮等问题的重新思考。专栏主持人之一陈思和后来在回顾那次讨论时指出，开展讨论的目的，“并不是要作文学史的翻案文章，只是为了倡导一种对文学史既定结论的怀疑风气，更加进一步推动文学领域的学术研究”⁽²⁶⁾。

根据陈思和的这段解释，再联系改革开放后的文学研究实际，我们不难得知，尽管“重写文学史”的倡议是由陈思和、王晓明连同《上海文论》杂志等首先明确提出的，但事实上文学史重写的学术实践早在此之前就已经全面展开。“文革”结束后，随着关于真理标准问题讨论的逐步深入和一大批作家的相继平反，文学研究者就已经开始对以前的文学史观念进行反思，对现代文学思潮、文学流派、作家作品进行重新评定，这些反思和评定，就是王富仁先生所说的“广义的‘重写文学史’”⁽²⁷⁾。也就是说，文学史重写的学术实践，并非来自于对“重写文学史”倡议的一种具体落实，而是来自于改革开放时代学者们的政治敏锐和学术自觉。当然，整体大于部分之和，在“重写文学史”口号喊响之前，研究者尽管已经在许多具体问题上对现代文学史进行了深刻的反思，也取得了一定的学术成果，但这些学术上的零打碎敲毕竟无法拼合成一幅“重写”的全貌来。自从“重写文学史”作为中国现代文学研究的重要思维线索被明确化后，对整个文学史的彻底清理和全面反思才得以整体的拓展开来。

我们接着要问的是:既然在口号提出之前，文学史重写的工作已经展开，那么，学者们为什么还要明确提出“重写文学史”的口号来?“重写文学史”观念针对的是哪一种需要被“重写”的文学史?这种需要被“重写”的文学史存在怎样的弊端?只有弄清楚这些问题的答案，我们才能真正理解“重写文学史”口号的现实意义与历史价值。

从严格意义上说，以王瑶的《中国新文学史稿》为标志，中国现代文学史著作的编写是同现代文学学科的创立同步进行的，而且都是在时代的呼唤中应运而生，顺应着为新政权张目的价值诉求。尽管在新中国成立之前，随着中国新文学的兴起和发展，研究新文学的著作也在不断涌现，这其中包括胡适的《最近五十年中国之文学》、赵景深的《中国文学小史》、陈子展的《最近三十年中国文学史》等，这些著作都把新文学史作为中国古代文学史和近代文学史叙述的一条尾巴，因此被黄修己先生命名为“‘附骥式’的新文学史”，此外还包括王哲甫的《中国新文学运动史》、朱自清的《中国新文学研究纲要》、李何林的《近二十年中国文艺思潮论》等等。但因为这些文学史著作一般不是对中国现代文学整体概貌的全面描述，而且也没有与随着新中国诞生而产生的现代文学学科的价值定位产生关联，也就是说，这些文学史著作中还没有体现出对现代文学“现代”意识的明确意义指向，所以还不能看作是真正意义上的中国现代文学史。如果说，新中国成立前的文学史叙述没有明显受到学术体制的影响，还比较真实的保留着学者的学术个性的话，那么在新中国成立后，随着学术研究的体制化，学者的学术个性则不由自主的受到某种压抑，正如温儒敏先生所说:“进入1950年代，随着现代文学学科的建立，最突出的变化，是研究者职业化了，学术生产‘体制化’了，文学史思维受教学需求和政治的制约也多了，个人的研究程度不同都会接受意识形态声音的询唤，研究中的‘我’就自觉不自觉地被‘我们’所代替。”⁽²⁸⁾正因为中国现代文学的学科创设基于一种特定的政治环境，中国现代文学史著作的书写又服从于明确的政治任务，所以这个学科的合法性依据和与之配套的教科书的价值取向都存有先天的不足性，这种不足主要体现为:过于强调文学与政治的密切关系，过于强调现代文学是现代革命的一个组成部分，从而在一定程度上遮蔽了中国现代文学的文学性的一面。现代文学史的书写，就是在这样尴尬的情形下展开的:“王瑶和他同时代的许多学者大概都意识到文学史回应现实的‘话语权力’问题，在考虑如何将文学史知识筛选、整合与经典化，相对固定下来，使之成为既能论证革命意识形态的历史合法性，又有利于化育年轻一代的精神资源;当然也就会考虑到这个领域的研究与当时‘学术生产机制’的关系，不可能像古典文学及其他相关学科那样远离现实。这样的文学史研究，特别是教科书的撰写，就不能不在学术的个性张扬与社会及政治的要求之间找一些平衡。”⁽²⁹⁾这里描述的就是当时中国现代文学史书写的历史情形，在这种历史情形下书写的文学史著作自然就呈现了一种特殊的面貌。

我们来分析王瑶先生《中国新文学史稿》一书的基本思路，就可大致弄清当时文学史所取用的价值逻辑。该著作的《绪论》由“开始”、“性质”、“领导思想”、“分期”四部分构成，为全书的思想统领。这四个部分的论述，都是以毛泽东的《新民主主义论》中关于文化革命问题的论述作为指导思想。依据毛泽东的文化革命理论，《中国新文学史稿》肯定了中国的新文学是从“五四”开始的，其基本性质是新民主主义的文学，领导思想是无产阶级，也就是马克思列宁主义。在“分期”中，对新文学发展阶段的历史区划，也依照《新民主主义论》关于文化革命四个时期的论述，分为四个阶段，即1919～1927年，1928～1937年，1937～1942年，1942～1949年。其中后两个阶段的划分以1942年毛泽东主持召开延安文艺座谈会为标界，1942年以后的时期被称为“文学的工农兵方向”时期。很显然，这种分期意在说明新文学和新民主主义革命的发展具有同步性的关系。如果说王瑶写这部文学史著作时还能在文学与政治的隙缝中，尽可能地探询文学自身发展的历史规律，追求学术研究的个性的话，那么，随着王瑶在20世纪50年代中期的被批判，其后产生的现代文学著述则在揣摩领导者意图的心理基础上，更进一步强化了文学与政治的关系，文学史逐步变成革命史的一部分，从而失却了自己价值和意义的独立性。“文化大革命”开始后，在非常态的政治语境下写出的现代文学史里，整个现代文学已经变得面目全非。

改革开放带来了政治环境的宽松，这也给了文学史书写树立文学独立地位的良好契机。在一大批的现代作家被相继平反后，他们的文学史地位也得到了重新确认和恢复，一时间，对现代作家重评和现代文学作品重读的理论文章大量涌现出来，现代文学研究呈现极为活跃的发展态势。不过，尽管这些“重评”、“重读”的学术文章已经显示出了对旧有文学史观念的反思和重估的迹象，但从整体上说，现代文学研究并没有完全突破文学与政治合盟的历史框架，对现代文学自身审美独立性的重新塑造并没有得到真正落实。有鉴于此，陈思和先生深刻的指出，要彻底改变那种文学为政治服务的思维定势，文学史只有全面的“重写”，“只有把一切研究都推到学术起跑线上，才能够对以前成果作一番认真清理”⁽³⁰⁾。这就是说，“重写文学史”的学术追求，其矛头指向的就是此前那种文学史的政治化书写倾向，要颠覆的就是那一类忽视文学自身的审美独立性、将现代文学史纳入现代革命史的话语范畴的文学史观念和相关的文学史著作。从这一思路出发，陈思和先生认为，“‘重写文学史’首先要解决的，不是要在现有的现代文学史著作行列里再多出几种新的文学史，也不是在现有的文学史基础上再加几个作家的专论，而是要改变这门学科原有的性质，使之从从属于整个革命史传统教育的状态下摆脱出来，成为一门独立的、审美的文学史学科。”⁽³¹⁾由此可见，“重写文学史”口号的提出，旨在强调一种观念的变更，强调对现代文学学科的重新定位。具体地说，“重写文学史”的价值追求，主要表现为:文学研究必须对已有的文学史观念进行整体突破，必须大胆解除文学对政治的过重承诺，解除文学与政治之间的强制性合约，恢复文学自身的独立性，让现代文学自身具有的、被政治遮蔽已久的审美特征发散出迷人的光彩来。这样，文学研究的主导性思维发生了极大的转向，这种思维转向体现为这样的学术理解，即，文学研究的“主体”应该是文学所拥有的艺术素质，“因为中国现代文学除了有那个政治性的侧面外，还有它作为艺术的本身的侧面，而且在我看来，这个作为艺术的本身的侧面应该是中国现代文学研究的主体部分”⁽³²⁾。

与此同时，我们还应该认识到，“重写文学史”的呼声里，也包含有恢复研究者的学术个性、强调学术研究的多元化等学术主张。“重写文学史”口号提出之后，之所以能在学术界引起强烈的反响，就在于它反映了学者们要求进一步解放思想、重新获得学术研究自主性的心声，从文学史研究的角度来说，“这个命题说出了学术界对原有的以定于一尊面目出现的教科书似的文学史的不满足”⁽³³⁾。过去以教科书形态存在的文学史，体现着一种思想文化中的话语霸权，意识形态的统一性要求使几乎所有的文学史形成一个腔调，从而压制了学术研究中的不同声音。有感于文学史书写的这种不良倾向，陈思和先生曾这样说道:“‘重写文学史’的提出，就是要求改变这种教科书的大一统局面，希望恢复文学史研究应有的科学态度，以自由的个性的多元的学术研究来取代仅止一种的单调声音，就如马克思当年面对普鲁士当局的书报检查令而呼吁的，要求每一滴露水在太阳的照耀下闪耀出无穷无尽的色彩。”⁽³⁴⁾从这段话中我们可以明确地认识到，“重写文学史”的呼声中，一开始就隐含着张扬学术个性、提倡思想多元化的学术指标。

鲁迅研究的突破:文学史重写的最显著实绩

鲁迅是中国现代杰出的思想家和文学家，他在中国现代文学史上的独特地位是无人能取代的，鲁迅在中国现代文学史中的这种重要地位直接决定了鲁迅研究在中国现代文学研究中的重要性，因此，如果我们说，在一定历史阶段，鲁迅研究所达到的学术高度，也就代表了这一阶段中国现代文学研究所达到的学术高度，这种说法是决不显得牵强的。新时期思想解放以来，鲁迅研究也取得了异常丰硕的成果，在许多方面有了历史性的突破。鲁迅研究的重大突破，显示的是新时期文学史重写的最显著实绩。

新时期文学史重写的学术实践中，鲁迅研究所遇到的问题一开始就与对其他作家的“重写”有着极大差异。如果说，其他许多作家因在“文革”中相继被打倒而纷纷失却了自己的文学史位置，对这些作家的重写主要在于重新发现和确立他们在文学史上的地位的话，那么，因为某种特殊的政治和历史原因，鲁迅在文学史中的地位却是未曾动摇过的，对鲁迅的重写则要求着思维方式的全面更新。回顾历史我们不难发现，在1949～1976年这四分之一个世纪的时段里，鲁迅不仅没有被打倒过，相比较而言，鲁迅的文学史地位甚至比此前和此后都要高，鲁迅的权威性甚至比此前和此后都要大。只不过鲁迅这种极高的文学史地位和极大的权威性的获得，是以牺牲其思想的丰富性、深刻性和复杂性，牺牲其文学世界的独立性价值和意义为代价的。新中国成立后的很长一段时间里，强调鲁迅作品的政治革命意义，已经成为了人们观照鲁迅的一个固定思维模式，这种思维定势甚至影响到了“文革”结束后的鲁迅研究，阻碍了鲁迅研究向更深层次的拓进。针对这种情况，王富仁大胆的提出，研究鲁迅应“首先回到鲁迅那里去”。“回到鲁迅那里去”这个口号，表达的是对鲁迅研究中存在的那种政治主导、结论先定的学术倾向的质疑和否定，正如汪晖所说，“王富仁在其博士论文中提出的‘首先回到鲁迅那里去’的口号，它的革命意义就在于他力图否定鲁迅研究的先定的政治意识形态前提，王富仁第一次明确地指出:以毛泽东对中国社会各阶级政治态度的分析为纲，以对《呐喊》《彷徨》客观政治意义的阐释为主体的粗具脉络的研究系统，是一个变了形的思想图示。”⁽³⁵⁾对以往鲁迅研究中一种固定的阐释系统的反思和批判，体现的正是一种“重写文学史”的思想意识。

通过重读鲁迅，王富仁对鲁迅文学世界的文化意义作了新的阐释。他认为，与其说鲁迅小说是中国政治革命的一面旗帜，不如说它是中国思想革命的一面镜子。王富仁试图颠覆的，正是那种以政治革命的眼光来看待鲁迅艺术世界的庸俗社会学视角，他主张对鲁迅小说的评价，应以“思想革命”的定位来取代“政治革命”的定位，王富仁在他的博士论文中反复强调的就是这个观点，他说:“《呐喊》和《彷徨》思想意义和艺术价值的凝聚点何在呢?这座雄伟艺术建筑的正面立体图像呈现出来的整体面貌是怎样的呢?我认为，它们首先是当时中国‘沉默的国民魂灵’及鲁迅探索改造这种魂灵的方法和途径的艺术记录。假若说它们是中国革命的镜子的话，它们首先是中国思想革命的一面镜子。”⁽³⁶⁾“应当说，在鲁迅写作《呐喊》和《彷徨》的整个期间，他的几乎全部的政治热情是倾注在中国思想革命的理论和实践之中的。所以，他的《呐喊》和《彷徨》，并不是直接从中国政治革命的角度，不是从夺取政权和巩固政权的角度出发，而是从中国思想革命的角度来反映现实、描绘生活的。”⁽³⁷⁾“鲁迅所试图证明的是:中国必须有一个深刻的思想革命运动，政治革命若不伴随着深刻的思想革命，必将与辛亥革命一样半途流产。”⁽³⁸⁾王富仁围绕鲁迅小说的“反封建”主题，通过对《呐喊》和《彷徨》的本体意义、意识本质、创作方法、艺术特征的具体分析，用“思想”的镜子重新照亮了鲁迅作品中的文化启蒙内涵。

王富仁的鲁迅研究不仅重新发掘了鲁迅小说的思想启蒙内涵，而且重新凸现了鲁迅的文学世界所拥有的个性魅力以及独立的意义和价值。王富仁认为，事物的意义在于它的个性的意义，在于它的这种个性又是通过与其他事物的广泛联系而体现出来的，研究鲁迅也应当注重发现鲁迅的独特个性和独立的精神价值，但是，以往的研究系统“主要不是从《呐喊》和《彷徨》的独特个性出发，不是从研究这个个性与其他事物的多方面的本质联系中探求它的思想意义，而是以另外一个具有普遍性也具有特殊性的独立思想体系去规范和评定这个独立的个性”⁽³⁹⁾。也就是说，以往的研究不是从鲁迅的文学本体出发，而是以一个固定的模式来读解鲁迅，让鲁迅去框就这种固定的思想模式。这样，我们就无从准确的发现鲁迅的文学世界的独特艺术魅力和独特思想价值。正是基于这种认识，王富仁把自己的研究目标锁定在对鲁迅独立的思想艺术个性的探究上，其博士论文也充分体现了发掘鲁迅作品的独立价值和意义这一学术追求。王富仁的鲁迅研究中体现出的对鲁迅启蒙思想的重新认定和对鲁迅作品思想艺术价值的独特个性与独特精神价值的发现这两点，不仅使我们对鲁迅在中国现代文化中的珍贵价值有了更准确的认识，也使我们重新认识到“五四”新文化运动的思想启蒙主题，重新懂得了对作家个性的深入开掘在文学研究中的重要性。由此可见，无论在价值取向还是在研究方法论上，王富仁的鲁迅研究都对这一时期及以后的现当代文学研究具有了普遍的指导意义和重要的学术启示。(www.xing528.com)

被王富仁称为人生哲学派代表的汪晖，在王富仁之后，将中国鲁迅研究推向新的发展阶段。通过对新时期鲁迅研究的现状评估和历史批判，汪晖发现，即使在具有较大学术突破的王富仁著作里，仍然存在明显的不足，主要表现为两个方面:第一，仍然承续了一系列未加证明即作为前提使用的命题、概念和价值判断;第二，决定论的思维模式和由这种决定论方法建立起来的完整体系。这两点使他们的鲁迅研究在一定程度上体现出较大的局限性。为了突破这种局限，汪晖所要做的，就是把鲁迅重新置还到中外思想史的背景中，通过对鲁迅主观精神结构的矛盾性的深入剖析，进而解开鲁迅伟大思想和伟大灵魂中深藏的奥秘。汪晖第一次使用“历史的中间物”的思想意识作为鲁迅的核心意象，他说:“在我看来，‘中间物’这个概念标示的不仅仅是鲁迅个人的客观的历史地位，而且是一种深刻的自我意识，一种把握世界的具体感受世界观。‘中间物’意识的确立是以承认自身的矛盾性、悖论性和过渡性为前提的，它迫使鲁迅摆脱一切幻觉，回到自身的真实的历史性中去。当鲁迅以这样一种独特而复杂的眼光打量这个世界时，他的艺术世界的精神特征、情感方式、风格特点以至语言……都表现了一种复杂的、矛盾的特点，而这一切又无不联系着创作主体复杂的主观精神结构。”⁽⁴⁰⁾以汪晖为代表的人生哲学派的鲁迅研究，其最大的学术贡献就是从人生哲学的角度充分阐明了鲁迅独特的精神个体性特征，又深刻揭示了鲁迅与中国文化的内在关系，正如王富仁所评价的那样:“人生哲学派不但较之任何一个曾经存在过的鲁迅研究学派都更能说明鲁迅精神结构和中国文化的现代发展特征的关系，而且也较之任何一个学派都更加深刻地揭示了鲁迅的独特情绪体验的内在依据。”⁽⁴¹⁾对于鲁迅心灵中呈现的矛盾纠葛和思想苦闷，人生哲学派作了自有鲁迅研究以来至今的最为深刻、最令人信服的读解，“只有人生哲学派才使我们感到鲁迅的这种无法摆脱的苦闷不仅是他个人的苦闷，也是中国现代文化的整体的苦闷”⁽⁴²⁾。同时，从现代文学研究的普泛意义上来说，汪晖的研究是整体性的使用西方近现代哲学与文论观念研究中国现代文学的成功尝试，这为此后的现当代文学研究开辟了一条新的道路。

不管是王富仁还是汪晖，都曾表明自己的鲁迅研究还有“不成熟”和“欠深入”的缺憾，这种陈述除了学者的自谦之外，也是实际情况的一种坦白。的确，“鲁迅研究没有走到尽头，在中国的鲁迅研究面前还有漫长的道路”⁽⁴³⁾，随着历史的不断向前发展和人文科学的进步，鲁迅研究永远不会停下脚步，还将继续走向深入。鲁迅研究的没有尽头和不断深入，从一个重要的侧面反映了文学史重写的永无终结性。

“京派”与“海派”:两种新的文学史观

在“重写文学史”的口号提出前，中国现当代文学研究界中就已经出现了两个引人注目的新的文学史观念。一个是北京学者黄子平、陈平原和钱理群等人提出的“二十世纪中国文学”观，我把它称为“京派”;另一个是上海学者陈思和提出的“新文学整体观”，我则称之为“海派”。这两个新的文学史观，体现的是新时期“重写文学史”的整体新构想，因而在“重写文学史”成为普遍性历史要求的特殊语境下显得颇有意义。我们今天来回溯这两种观念，不仅要弄清它们与当时“重写文学史”的历史要求之间存在怎样的内在逻辑联系，从而推动了文学史重写学术实践的飞速发展，同时也要考察它们对当时中国现当代文学研究中的哪些思想误区进行了纠偏，还存在哪些认识上的局限，需要我们今天在重新审视“重写文学史”的现代性意义时作更进一步的思考。

我把北京学者和上海学者的两种文学史观分别称为“京派”与“海派”，只是从地域的角度来命名的，并不意味着它们之间在当时就形成了激烈的交锋、具有较大冲突。恰恰相反，两种在相距很近的时间内先后出现的新的文学史观，尽管来自不同的区域，但在思考问题的角度、方向以及大致观点上都有许多惊人相似的地方。其中，主要包括主张打破原有的现代/当代的文学史阶段划分而从整体上对它们加以考察、从“世界文学”的角度重新认识中国二十世纪文学、重审中国二十世纪文学的启蒙主题、重新思考中国二十世纪文学与传统和民族性的关系问题等等。不过话说回来，大体相同的思维框架并不就说明它们的学术思想是完全一致的，从二者对每个问题的思考和阐述中，我们仍可以看出他们之间在许多具体观念上还存在着差异。正是这些差异的存在，才使它们的理论之间构成了相互补充、互相照应的关系。

首先，在打破现代与当代的文学史分化格局，将二者统一为一个有机整体的学术目标上，北京学者和上海学者的思路是一致的。只不过，它们主张将现代文学和当代文学打通的理论出发点却彼此不同。北京学者认为，“二十世纪中国文学”命题的提出，“并不单是为了把目前存在的‘近代文学’、‘现代文学’和‘当代文学’这样的研究格局加以打通，也不只是研究领域的扩大，而是把二十世纪中国文学作为一个不可分割的有机整体来把握”⁽⁴⁴⁾。北京学者所说的二十世纪中国文学的有机整体性到底有着怎样的内涵呢?我们不妨看看他们对“二十世纪中国文学”所下的定义:

所谓“二十世纪中国文学”，就是由上世纪末本世纪初开始的至今仍在继续的一个文学进程，一个由古代中国文学向现代中国文学转变、过渡并最终完成的进程，一个中国文学走向并汇入“世界文学”总体格局的进程，一个在东西方文化的大撞击、大交流中从文学方面(与政治、道德等诸多方面一道)形成现代民族意识(包括审美意识)的进程，一个通过语言的艺术折射并表现古老的中华民族及其灵魂在新旧嬗替的大时代中获得新生并崛起的进程。⁽⁴⁵⁾

这段话的关键词是“进程”，“进程”一词主要强调的是文学形态发展的阶段性和未完成性，强调“二十世纪中国文学”的历史性特征。这就是说，北京学者所提出的“二十世纪中国文学”的命题，主要立足于历史学的角度，因此他们在思考这一阶段的文学特征时，不仅不回避文学发展与社会政治密切关系的问题，而且还认为正是这种与“政治”的紧密牵连，才构成了这一阶段文学中许多根本问题的一致性。钱理群说，在二十世纪中国，“文学的兴奋点一直是政治。这就显示出一个时代的完整性，也就是说，对二十世纪整个中国文学的发展来说，许多根本的规定性是一致的”⁽⁴⁶⁾。如果说，北京学者的“二十世纪中国文学”观的确立出自于一种强烈的历史意识的话，那么与之相比，陈思和的“整体观”表现出的更是一种明确的文学意识，他强调了新文学的“新”字，并说:“‘中国新文学’的概念与二十世纪中国文学是不一样的，新文学研究应该属于整个二十世纪文学研究的一部分，但它具有比较鲜明的个性。”⁽⁴⁷⁾也就是说，陈思和所谓的“整体”观念并不就是时间意义上的“整体”，而是文学意义上的“整体”;并不是指整个二十世纪的文学事实，而是强调其中表现出独特审美趣味的新文学这一特定对象。正是站在“新文学”之“新”的着眼点上，他看到了现代文学与当代文学之间的内在联系，因此认为把两个时期的文学放在一个整体下考察，“它的意义明显大于对两个时期的分别研究”⁽⁴⁸⁾，而一旦对新文学加以整体考察，过去文学史中的许多结论都可以拿出来进行商榷，他说:“沟通中国现当代文学两个领域本身并非目的，而是试图用一种新的研究视角来重新认识文学史的某些结论，换句话说，是为了引起对原来的教科书式的文学史定论的怀疑。”⁽⁴⁹⁾可见，从陈思和的这种“整体观”出发，在质疑许多文学史的论断基础上，是很容易引导出“重写文学史”的学术要求来的。

其次，把中国现当代文学放在“世界文学”的背景下来加以重新评估和考量是“京派”与“海派”共同的研究策略，不过在看待中国文学与“世界文学”关系的问题上，二者的着眼点是不同的。北京学者尽管也意识到了二十世纪中国文学的世界性意义，但他们没有从固有的思维模式中摆脱出来，这种思维模式强调对中国文学与外国文学的关系的清理，认为中国现代文学是西方文化冲击下的产物，是中国人有意识的向西方学习、“别求新声于异邦”的结果。从这种思维模式出发来研究中国文学与世界文学的关系，很有可能滑入“影响研究”的学术陷阱，即总是按“撞击—回应”的思维定势，以西方文学思潮、文学流派、文学风格和文学家等为参照，来研究中国现代文学与西方文学的“关系”，发掘其中存在的与西方文学相对的反响与回应。陈思和在考察中国新文学与世界文学关系的问题时，有意识地另辟蹊径，以探究“中国新文学中的世界性因素”为理论向导，来尽可能摆脱“影响研究”的思维圈套。所谓“中国新文学中的世界性因素”，按照陈思和的解释就是:“二十世纪文学区别于古典文学的主要标志之一，就是具有世界性的特征。这不但意味着从二十世纪起中国新文学与外国文学发生‘关系’，更确切地说，它在发展过程中开始包含了世界的因素，同时也被纳入了世界的格局。”⁽⁵⁰⁾可见，陈思和所指出的中国新文学的“世界性因素”，强调的是中国新文学在二十世纪显示出了与古典中国文学不同的精神特质，“世界性因素”并不只是中国文学与外部世界的“关系”范畴，“而是中国新文学本体的一个不可或缺的有机部分”⁽⁵¹⁾。

尽管“京派”和“海派”在一些具体的学术见解上存在很多分歧，但他们“重写文学史”的目标是一致的。他们这两种文学史观的提出和阐释，以及由他们的这两种观念引发的各种争论，都为80年代末期“重写文学史”口号的正式提出和随之而来的热烈而深入的讨论，作了极为坚实的理论铺垫。对“重写文学史”观点的广泛而深入的探讨，又进一步促进了“京派”和“海派”对各自理论的反思和完善。当然，我们必须认识到，不管是“二十世纪中国文学”史观还是“新文学整体观”，都包含许多谈之不深甚至未曾涉及但在中国现当代文学研究中异常重要、不容忽视的话题，这些问题有很多，其中包括“如何从中国文学、学术自身的发展，特别是晚清、民国以来文学、学术的发展，来揭示五四文学变革、现代文学诞生的内在理路与线索;如何将现代文学置于与现代国家、政党政治、现代出版(现代文学市场)、现代教育、现代学术……的广泛联系中，来理解文学的现代性问题;如何从更广阔的视野来考察中国现代文学与世界文学的关系——不仅是英美文学的影响，同时要关注英美之外的西方国家，俄国和东方国家文学的影响，在中外文学关系的研究中如何认识与处理‘接受外来文化的影响，实现中国文学(文化)的现代化的过程，同时又是反抗殖民主义的侵略与控制，争取民族独立与统一的过程’这二者的关系;如何认识与处理本世纪文学发展的总格局中，新、旧文学，雅、俗文学及其关系，新文学内部的不同组成部分，自由主义、革命文学及其关系;如何认识与处理中国现代化进程中城市与乡村、沿海与内地之间发展的不平衡，及其在文学上的反映，由此形成的海派文学与京派文学的对峙与互渗，如何评价反思现代化后果的文学作品及其作家，等等”⁽⁵²⁾。可以说，对这些问题的思考与解答将是当下和未来中国现当代文学研究中的重要课题，随着对这些问题的深入思考和完满回答，文学史重写还将迎来更崭新的局面。

结语:“重写文学史”的无终结性

谈到文学史的功能和学科性质时，中国现代文学学科的奠基人王瑶先生曾经指出:“文学史既是一门文艺科学，也是一门历史科学，它是以文学领域的历史发展为对象的学科。因此一部文学史既要体现作为反映人民生活的文学的特点，也要体现作为历史科学，即作为发展过程来考察的学科的特点。”⁽⁵³⁾王瑶先生的这段话实际上包含两方面含义:第一，文学史是“文学”史;第二，文学史是文学“史”。也就是说，文学史写作同时涉及到如何理解文学与如何理解历史两方面的问题，涉及到对文学的阐释观念和看待文学史进程的历史观念两个思维向度，这两个思维向度共同决定了“重写文学史”的没有终结性特征。

首先，从文学阐释的角度而言，不同文学观念的产生，对文学现象和作家作品不同理解的出现，都可能引起文学史书写中内在结构的调整和变动。从新中国成立后中国现代文学史书写的实际来看，已经经历了从社会政治的角度来审视现代文学到从文学审美的角度来审视现代文学的演变过程，新时期以后，文学观念的调整直接导致了“京派”与“海派”两种新的文学史观的出现，也引发了“重写文学史”命题的提出和讨论，并且催生了孔范今、黄修己等人分别主持编纂的以“二十世纪中国文学史”命名的几部新的文学史著作。在时间永不停息的脚步声里，“二十世纪”已经成为了过去，虽然作为这一时期的客观文学史实已经定型、不可更改，但随着观照文学的视角、方法和观念的发展变化，对二十世纪文学作出的诠释也将不断变更，这正如黄修己先生所说:“历史事实是凝固的，对它的描述是有止境的，而对它的阐释却是无止境的。”⁽⁵⁴⁾这就说明，只要人类社会还存在，文学史叙述的可能性还存在，“重写文学史”的历史任务就将永远持续下去，不会有结束的那一天。

其次，站在历史的视点上，我们不难看到，文学史的面貌总会随着时代的不断发展和历史的向前挪移而呈现不同的特点。这是因为，文学史并不就是过去历史材料的简单堆积和机械整理，而是人们从自己的历史时代出发，根据一定的历史观念和文学观念对以往的文学事实进行的重新书写，也就是说，每一部文学史都不得不打上文学史家所处时代的历史烙印。“一切真历史都是当代史”，自然，作为一种历史类型，一切文学史也是当代史。意大利历史学家克罗齐在提出“一切真历史都是当代史”的命题时，还特别强调指出:“没有一部历史能使我们完全得到满足，因为我们的任何营造都会产生新的事实和新的问题，要求新的解决。因此，罗马史、希腊史、基督教史、宗教改革史、法国革命史、哲学史、文学史以及其他一切题目的历史总是经常被重写，总是重写得不一样。”⁽⁵⁵⁾这就是说，历史的当代性特质决定了不同时代的人们对已有历史书写的永不满足感，从而决定了历史重写的永无终结性。陈思和、王晓明等人在20世纪80年代末提出“重写文学史”的口号时，也有着对文学史的当代属性的强烈意识，陈思和说:“在时间上离历史事件的距离逾远，往往对历史事件的真实面目看得更客观，更全面，因为参照系不一样的，人处于具体历史环境下的时候，不能不受到此时此地气氛的感染，主观因素可能更强烈一些，而时间隔得越久远，参照系不但包括此时此地的因素，还加入时间的一维，即检验历史事件在以后的岁月中怎样产生的效应。在这个意义上，当代性与历史性是不矛盾的。”⁽⁵⁶⁾王晓明也认为，并不存在所谓纯客观的历史，“那些我们认为是客观历史的东西，实际上都只是前人对历史的主观理解，那些我们以为是与这‘客观历史’相符合的‘历史主义意识’，实际上也只是前人的‘当代意识’”⁽⁵⁷⁾。两个学者从正反两个不同的角度强调了历史与当代的密切关系，进而说明了“重写文学史”的必然性与迫切性。历史总是在不停的向前发展，今天看来是“当代”的到明天就成了“过去”，这样，站在当代性立场上的文学史重写工作就必须不停的进行下去。

由此可见，不论是从文学阐释的无止境角度来看，还是从文学史是当代意识的反映这一角度来说，“重写文学史”都是一个没有终结的话题，文学史重写都是一个永不停歇的工作。“重写文学史”命题所具有的这种无终结性特征，既赋予了历史上出现的所有文学史著作的合法性，也决定了这些著作的历史性和过渡性。文学史著作这种存在的悖论，反过来又为文学史的不断“重写”提供了永恒的保障。