中国现代文学的张力结构：现代性的不满

第一节　“现代性”话语分析与中国现代文学现代性的再阐释

对“现代性”话语意蕴的理解，既要求我们还原到西方哲学和社会学的论域之中去仔细领会，因为这是“现代性”语意生成的“原发点”;也要求我们联系中国现代文学批评的具体实践因为这是“现代性”话语的中国式言说，是“现代性”这一“西方概念”与中国文学实际之间面对面的“接触”和对话。这两者都是同等重要的，都有助于我们准确把握中国人文视野中的“现代性”内涵。下面我们将沿着这样的思路展开论述。

“现代性”:一个多义词

要对“现代性”概念作一个准确的界定的确不是一件容易的事情，这不是因为资料贫乏或者人们使用的不够，恰恰相反倒是因为人们使用的太多，堆积在我们眼前的资料又过于丰富人们已经从科学的、人文的、社会的、历史的等等各个不同的理论视角来阐述这个语词，表达他们对“现代性”的理解与认识在西方，许许多多的哲学大师，包括康德、黑格尔、笛卡儿、韦伯尼采、马克思、海德格尔、阿多诺、本雅明、福柯、利奥塔、哈贝马斯等，都对现代性问题进行过哲学思考与批判。这些哲学家对现代性问题的反思尽管也体现着前后相继的思维连贯性，但他们言述中意指的“现代性”含义都不尽相同。在中国学术界，学者在对“现代性”作出理解时，一开始就表现为一种犯难，觉得无法一下子把捉住，如汪晖就明确指出:“现代性(modernity)一词是一个内含繁复、聚讼不已的西方概念。”⁽¹⁾汪晖这里所说的“内含繁复、聚讼不已”，显然是对“现代性”概念语义多重，让人莫辨一是情形的一种表态;对“西方概念”的强调，旨在提醒并督促人们使用这个概念时，不能不照顾它所由来之的特殊语境。与此同时，文学研究的“现代性”视角和“后现代性”视角几乎是同时涌入中国学者的理论视野的⁽²⁾，也就是说，当我们还来不及对“现代性”问题作出理性的思考和判断，来不及对“现代性”概念进行清晰的学术清理和消化时，“后现代”的概念和“后现代”的问题就不期而至了。这种多个蕴涵着深厚学理渊源的复杂概念同时混装进中国学者大脑的现象，在中国学术界虽非第一次(而且“失语症”的病兆不解除，这绝不会是最后一次)，但这一次恐怕会是有史以来产生问题最多的一次，因为围绕“现代性”和“后现代性”问题各自的思考以及对两者关系的争辩，在西方已经历时数百年，而且至今都没有止息，甚至还将延伸到很远的未来。西方学者提炼出的这两个语词，概括了西方近二百年来人文社会科学所走过的漫长而波折的历史道路，并会继续对历史的导引和概括起到理论作用。这两个语词在中国学术界的贸然闯入，虽然一方面为中国学者节省了许多时间，使他们无须通过自我理解、自我归纳来找出当代社会的人文风貌和精神特征;但另一方面也无形中增大了“现代性”和“后现代性”概念上的模糊性，增大了他们准确理解这两个语词丰富涵义的难度。所有这一切，都使我们今天试图准确把握“现代性”的意义时，感到困难重重。

暂且不论“现代性”意义理解在中国学术语境中的复杂和淆乱，就是西方学者在他们的理论阐述中，也已经对“现代性”自身所拥有的多重性特征，有着足够清醒的认识。在他们看来，“现代性”的语词意义是游移不定的，“现代性”概念是驳杂繁多的。美国著名学者马泰·卡林内斯库曾以善变的“面孔”来喻指“现代性”，并说:“现代性可以有许多面孔，也可以只有一副面孔，或者一副面孔也没有。”⁽³⁾同时，西方学者也清楚地意识到，“现代性”话语言说的范围如今已经变得极为广泛，已从最初的哲学命题扩散到人文社会科学的各个领域，“这不仅涉及历史、美学、文学批评领域，而且还波及经济、政治和广告领域”⁽⁴⁾，“现代性”这一语汇在这些领域的广泛使用，不是使它的语义更明朗化，而是“使它变成了一个集最矛盾的词义于一体的十足的杂音异符混合体”⁽⁵⁾。同几乎所有的人文性语汇一样，“现代性”也是一个被建构起来的概念，正如英国学者吉登斯所说:“现代性，是在人们反思性地运用知识的过程中(并通过这一过程)被建构起来的，而所谓必然性知识实际上只不过是一种误解罢了。”⁽⁶⁾也就是说，在“现代性”的意义含涉中，没有所谓必然性的知识要素，只是人们在不断赋予这个词语以意义。也许正是基于以上的原因，卡林内斯库感到现代性解释上的困难性，他曾不无幽默的说道:“什么是现代性?就像其他与时间有关的概念一样，我们认为能马上回答这个问题;但一旦我们试图表述自己的想法，就会意识到，作出令人信服的回答需要时间——更多更多的时间。”⁽⁷⁾

尽管现代性概念把握起来有很大的难度，但在学者们对现代性进行理论阐释的著作中，我们还是能找到一些达成共识的地方。首先就是现代性所包含的时间意识、时间观念。在对“现代”和“现代性”进行语源学考察后，哈贝马斯指出，“现代”一词最早出现在公元5世纪，意思是要把已经皈依“基督教”的现代社会与仍然属于“异教”的罗马社会区别开来。卡林内斯库则论述了“现代性”这个术语的语源学出处，他认为，在英语中，“现代性”至少是17世纪就开始通用了，1627年出版的《牛津英语辞典》，首次收录了“modernity”的词条，其意思为“现今时代”。这就是说，从语源学的角度来看，“现代性”以及与之相关的“现代”都与时间有关。从“现代性”意义建构的过程来看，虽然各个阶段的具体含义都存在差异，但有一点却是始终一致的，那就是它的时间意识，“‘现代’一词在欧洲被反复使用，总是有所差异，但都是用来表达一种新的时间意识”⁽⁸⁾。这种时间意识是一种历史时间意识，基于哲学层面上对时间的思考和理解，是关于过去、现在和未来三者辩证关系的深层认知。而不是20世纪50年代中国学者在编撰《中国现代文学史》时，使用“现代”语词所指涉的时间概念，这一时间概念纯粹是一种对于中国历史发展的政治学区划，即以“五四”新文化运动(1919年，后来前推到鲁迅发表《狂人日记》的1917年，甚至推到《新青年(青年杂志)》创刊的1915年)为起端，以1949年中华人民共和国成立为止的三十年称为“现代”时间。

其次，现代性中具有两种截然不同、互相冲突的存在形态，这就是中国学术界较为熟悉的世俗现代性与审美现代性的区分。卡林内斯库对这两种现代性的特征作过精彩的阐释，他说:

关于前者，即资产阶级的现代性，我们可以说大体上延续了现代观念史早期阶段的那些杰出传统。进步的学说，相信科学技术造福人类的可能性，对时间的关切(可测度的时间，一种可以买卖从而像任何其他商品一样具有可计算价格的时间)，对理性的崇拜，在抽象人文主义框架中得到界定的自由理想，还有实用主义和崇拜行动与成功的定向——所有这些都以各种不同程度联系着迈向现代的斗争，并在中产阶级建立的胜利文明中作为核心价值观念保有活力、得到弘扬。

相反，另一种现代性，将导致先锋派产生的现代性，自其浪漫派的开端倾向于激进的反资产阶级态度。它厌恶中产阶级的价值标准，并通过极其多样的手段来表达这种厌恶，从反叛、无政府、天启主义直到自我流放。因此较之它的那些积极抱负(它们往往各不相同)，更能表明文化现代性的是它对资产阶级现代性的公开拒斥，以及它强烈的否定激情。⁽⁹⁾

卡林内斯库对于现代性的这两种类型的区划，明确标示了现代性概念在社会政治层面和文化审美层面的巨大差异，说明了西方现代性的多样性和分裂状，特别是对波德莱尔以来出现的现代主义文学和艺术的审美现代性恰好是反对资产阶级现代性的这一特点的概括，给中国学者重审中国现代文学的现代性问题提供了相当重要的理论视角。20世纪末期，有学者提出“现代文学的近代性”的命题，认为中国现代文学还不具备“现代性”，而只是具有“近代性”，就是借用了卡林内斯库的“两种现代性”的观点。

哲学视野中的“现代性”

为了更进一步理解现代性的丰富含义，我们有必要对哲学视野中的现代性反思过程作一次简要的追溯。作这样的追溯其目的在于:弄清楚西方哲学家对现代性的阐述中究竟围绕哪些问题在展开，这些论述对我们今天理解中国的现代化和文学现代性有什么样的启示意义。

西方哲学家对解释现代状况发生兴趣，大致在18世纪末期。在此之前出现的意大利文艺复兴运动和法国古典主义美学家的“古今之争”，围绕“古”与“今”、“过去”与“现在”孰优孰劣问题的思考与争辩，几乎都是在文学艺术界展开的。而这些思考与争辩并没有带来多少价值观念的更新，只是确立了一种“断裂”的意识，强调了现代是一个新的起点，是对过去的决断与超越，现代性的主体意识就此萌生，“由于要打破一个一直延续到当下的传统，因此，现代精神必然就要贬低直接相关的前历史，并与之保持一段距离，以便自己为自己提供规范性的基础”⁽¹⁰⁾。

文学艺术界通过论争而形成的“古今”对立模式和现在与过去“断裂”的意识，以及文艺复兴、法国大革命、启蒙运动、宗教改革等政治事件的相继出现，给哲学家带来了极大的启示与思想冲击。黑格尔就明确意识到，过去的历史已经“结束”，哲学家要做的事情就是理解“当下”。在黑格尔之前，哲学的目标是从对历史的思考中归纳出普遍、必然和永恒的特征，来描述世界的本质和规律。而黑格尔面临的现实是，既然历史已经“结束”，现在与过去呈现“断裂”，那么哲学从前所得以存在的合法性地位就受到了动摇。哲学的观照视界不得不转移到对“当下”的把握。“当下”的特征是什么?照黑格尔看来，也就是那种被称之为“现代性”的东西。

在黑格尔对“现代性”作出的哲学解释中，我们可以看到有几个核心的范畴，这些核心的范畴事实上成了后来的哲学家谈论“现代性”时都必须言及、回避不了的话题。首先是理性。现代性的价值诉求建立在自己为自己创立规范的基础之上，然而，凭什么判定这种规范的合理性呢?传统已经作为与现代对立的方面而被离弃，笛卡儿提出“我思故我在”，明确告诉我们说现在哲学家剩下的唯一权威只有这个主体的“我思”，即主体的理性精神。由于康德的哲学建立在为理性寻找先验概念的基础上，黑格尔把康德的三大批判理解为现代性自我理解的标准，并认为康德的理性原则还不彻底，因此，黑格尔提出“绝对理念”来作为新世界的精神现象，整个精神世界就是这个“绝对理念”逻辑推演下的产物。其次是现代性中的主体性和自由意识。正如哈贝马斯所指出的那样，在黑格尔那里，“现代世界的原则就是主体性的自由”⁽¹¹⁾。因为黑格尔说过，“主观自由的法，是划分古代和现代的转折点”⁽¹²⁾。黑格尔还骄傲地宣称，这种主体性的自由是时代的伟大之处，他说:“我们时代的伟大之处在于，自由，作为自在自为的精神财富，受到了承认。”⁽¹³⁾黑格尔所说的这种自由后来被哈贝马斯具体化为三种形态，即“作为科学的自由，人的自我决定的自由——任何观点如果不是他自己的，其规范断难被认同。还有自我实现的自由。”⁽¹⁴⁾现代性话题的出现，基于人们的一种新的历史观，即那种现在与过去区别开来的“断裂”意识，这种“断裂”，主要指的是与中世纪基督教文化的“断裂”。在黑格尔之后，马克斯·韦伯又重新把现代性的问题置放到基督教的传统中来理解，并给予工具理性在现代化进程中的历史合法性地位。韦伯分别通过《新教伦理与资本主义》和《儒教与道教》两部著作的理论阐述，论证了资本主义现代化为什么只出现在西方社会而没有出现在儒教中国的问题。霍克海默和阿道尔诺在他们的《启蒙辩证法》中，把工具理性的起源一直追溯到主观精神和自然的第一次分离那儿，他们认为，主观理性使得内在自然和外在自然都彻底工具化了，并最终取代了理性的位置，从而使理性完全变成了“工具理性”。这样，现代性批判的自我理解受到了极大限制，理性作用的无限膨胀使时代陷入困境之中。海德格尔和维特根斯坦从解构的角度对以主体为中心的理性展开批判，他们要一并解构的是西方一贯以来的逻各斯中心主义。在海德格尔看来，柏拉图和柏拉图主义的过错在于，他们在建立本体论时，遗忘了本体论前理解的意义背景，也就是遗忘了“存在”。维特根斯坦则看到，唯心主义传统放弃了语言实践的语境而获得了其基本概念，但是，语言意义的生成必须遵守一定的游戏规则，只有在这个语言实践的语境当中，这些基本概念才能找到它们的位置并发挥功能。无论海德格尔还是维特根斯坦，都把自己的哲学思考建立在对“理性”质疑的视点上，他们试图在理性的背后寻找理性的他者，使历史恢复为存在的历史或语言的历史。海德格尔和维特根斯坦的学说为后现代理论家指引了一条背离理性的途径，福柯强调碎片、断裂，德里达对“延异”、“踪迹”的发现，利奥塔对宏大叙事的消解，都是把现代性得以存身的理性原则当成了他们批判的对象，当成了他们理论的突破口。

当后现代主义哲学家对现代性的理性绝对化倾向进行大肆讨伐时，在1981年的德国，哲学家哈贝马斯发表了一篇题为《现代性:一项未完成的规划》的文章来为现代性辩护。在这篇文章中，哈贝马斯对德里达、福柯等人对现代性的批判作了坚决的反击，并指出各种后现代理论都带有非理性主义和反启蒙理论的意识形态色彩，“现代性”的历史任务并没有终结，现代性理论建设仍然是一项未完成的规划。哈贝马斯提出以“交往理性”作为现代性重建的批判武器。哈贝马斯认为，理性已经渗透到人们的日常生活之中，成为人们进行沟通、交流的基础，在各种文化语境中，“任何一个生活世界都用一种共同的文化知识、社会化模式、价值和规范来装饰它的成员”⁽¹⁵⁾，在进行交流的个体之间，“相互承认的交往自由和交往义务是一些对称的关系”，“第一人称视角与第二人称视角可以相互转化和相互补充”⁽¹⁶⁾。哈贝马斯的“交往行为理论”致力于对现代性的反思和对时代困境的拯救，代表了西方现代性思想的最新成就，对我们今天理解中国的现代化和现代性问题有着极为重要的启示意义。我们今天反思中国的现代化历程，重审中国现代文学的现代性问题，本身就是一次“现代”性的事件，是对中国现代化和文学现代性未曾完成的事业的补充叙述。

波德莱尔与“现代性”(www.xing528.com)

要深入地理解文学现代性的话语蕴涵，我们不能不把目光聚集在一个人身上，这个人就是法国文学家波德莱尔。波德莱尔是西方浪漫主义文学的最后一缕夕阳，同时，因为他的《恶之花》开辟出的“以丑为美”这令人震惊的文学天地，波德莱尔也成了西方现代主义的新生的曙光。除文学创作之外，波德莱尔还写下了大量的文艺美学论文，在这些文章里，“现代性”并非是一个主打词汇，然而，或许因为波德莱尔在西方文学史上的特殊地位，或许因为他给予了“现代性”一词以前所未有的意义指涉，“现代性”显然又成了理解波德莱尔乃至整个西方现代主义文学的关键词，成了我们理解审美现代性基本意义的重要站点。

1863年11月，法国《费加罗报》分3期连载了波德莱尔的美学论文《现代生活的画家》，在这篇美学论文里，波德莱尔通过论述法国画家贡斯当丹·居伊(Constantin Guys)的绘画创作，第一次使用了“现代性”这个语汇。波德莱尔在自己的文章中这样写道:

他寻找我们可以称为现代性的那种东西，因为再没有更好的词来表达我们现在谈的这个观念。对他来说，问题在于从流行的东西中提取它可能包含着的在历史中富有诗意的东西，从过渡中抽出永恒……现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。……这种过渡的、短暂的，其变化如此频繁的成分，你们没有权利蔑视和忽略。如果取消它，你们势必要跌入一种抽象的、不可确定的美的虚无之中，这种美就像原罪之前的惟一的女人的那种美一样。……一句话，为了使任何现代性都值得变成古典性，必须把人类生活无意间置于其中的神秘美提炼出来。⁽¹⁷⁾

在波德莱尔之前，“现代性”与文学艺术之间的关系是没有被挑明的，即使人们谈论文学的“现代性”，大都是借用这一语词在哲学和社会学上的意义来观照文学的。然而，自从波德莱尔在此处提出“现代性”起，对文学现代性的理解才有了新的说法。

波德莱尔提出的“现代性”观念，有着和社会现代性理论迥然不同的意义指向。如果说，社会现代性理论强调了进步的、直线向前的时间意识的话，波德莱尔的“现代性”则强调了文学艺术中的时间悖论，一切富有现代性的作品都是既反映了过渡、短暂、偶然的现实，又蕴含着永恒和不变，从这个意义上说，现代性和古典性是交织在一起的。波德莱尔并没有给现代时期以特有的权利，相反，他认为，古代时期的艺术家也有着现代性，“每个古代的画家都有一种现代性，古代留下来的大部分美丽的肖像都穿着当时的衣服。他们是完全协调的，因为服装、发饰、举止、目光和微笑(每个时代都有自己的仪态、眼神和微笑)构成了全部生命力的整体”⁽¹⁸⁾。这样，“现代性”作为现代人身份特征的不言自明性被消解掉了，取而代之的是一种对历史和时代的超越感，从而使艺术从固有的现代性观念中解放出来，重新回归自己的本位。对艺术家来说，任何时代都存在现代性，只要抓住它，才既抓住了短暂和偶然，又抓住了永恒和不变。这样，在不经意之间，波德莱尔用美学的手拍开了哲学的门，赋予“现代性”一词新的文化意蕴，“波德莱尔解除了(至少从表面上看)艺术现代性(虽然它是发展变化的，但它的本质总是一样的，因为每个时代都少不了它的存在)与历史现代性(它是人类历史上前所未有的一种新变化，不属于以前的任何一个时期)之间的统一关系。这样说来，波德莱尔就将现代性这个概念一分为二:不管我们是否愿意，从今往后应该对两种现代性加以区分:一是‘波德莱尔’的现代性(它属于审美定义的范畴，涉及美学思考的范围)，二是普遍意义的现代性(历史的、社会学的、哲学的等等)”⁽¹⁹⁾。

波德莱尔的“现代性”观念还从另一个角度对文学艺术的“传统”作了新的诠释。过去的一些文学艺术之所以流传下来，成为了我们今天的传统，就因为有“现代性”，“每个时代都有自己的仪态、眼神和微笑”，高明的艺术家捕捉到了它，才捕捉到了能够使艺术得以永恒的真谛。现代的文学艺术作品都将在时光的流逝中走入历史，能否成为古典的，成为未来的传统，就应该注重把握这种“现代性”，“把人类生活无意间置于其中的神秘美提炼出来”。并且，过去的艺术和现在的艺术都可能变成未来的传统，它们因为各自都具有现代性而成为古典，又因彼此的不同而共同存在于传统之中。

由此看来，波德莱尔的“现代性”观念与哲学和社会学领域所阐述的现代性理论存在很大的差异，尽管二者之间的差别是极为明显的，但波德莱尔在自己的文章中并没有明确指出他的“现代性”观念与当时流行的现代性理论之间有着怎样的意义关系。意味深长的事情发生在波德莱尔之后，当卡林内斯库阐释“两种现代性”的概念所指时，不是根据波德莱尔对“现代性”观念的理论表述，而是根据提出了审美“现代性”观念的波德莱尔本人的文学创作。我们知道，作为一个“发达资本主义时代的抒情诗人”(本雅明语)，波德莱尔与他的时代总是格格不入，“在任何时候都保持一种忤逆的不恭不敬的立场”⁽²⁰⁾，他的经典之作《恶之花》《巴黎的忧郁》等，借描写资本主义社会的游手好闲者、流氓阿飞、纨绔子弟以及拾垃圾者的生活，表现了“对资产阶级现代性的公开拒斥，以及它强烈的否定激情”。这样，卡林内斯库机敏地发现了这个秘密:波德莱尔的创作，就是对他提出的审美“现代性”观念的文学注脚。经卡林内斯库的一番阐释，审美现代性，也就成了对西方现代主义文学特征的理论概括。当国内学术界谈论中国文学的现代性时，大多直接借用了卡林内斯库的观点，恰恰忽略了波德莱尔本人对现代性的阐释。殊不知，波德莱尔对审美现代性的阐述，对我们准确理解中国现代文学的现代性来说，也是极有意义的。从波德莱尔对审美现代性的阐述看来，现代性是一个开放的概念系统，只要作家的文学言说与人的生存、与时代的发展产生了密切关联，文学艺术作品描画了人的生存境遇，反映了时代发展的脉搏，这些文学艺术作品都可能具有现代性。而卡林内斯库根据波德莱尔所归纳出的审美现代性，只是波德莱尔现代性概念中的一种表现形态。

中国现代文学中的现代性

不管是哲学和社会学层面所解释的“现代性”，还是文学审美层面上的“现代性”定义，都对我们今天理解中国现代文学的现代性有着极大的助益。由于中国现代历史的特殊性和复杂性，中国现代文学从诞生之日起，就面对着与西方现代主义文学不同的政治文化背景，从而表现出与西方现代主义文学迥然有异的价值取向和审美趣味。在中国现代文学所表现出的价值取向和审美趣味中，既包含了世俗现代性的成分，又包含了审美现代性的成分;既不是纯粹世俗现代性的反映，又不是纯粹审美现代性的表达，从而显得斑驳陆离、繁复多样。中国现代文学的复杂性，对西方现代性理论提出了新的考验，就是说，任何一种现代性理论都无法覆盖中国现代文学的创作实际，而每一种现代性的理论又可能从某个角度照亮现代文学的一部分真实内容。在考察中国现代文学与现代性关系的问题时，我们必须认识到，既然中国现代文学是世俗现代性与审美现代性交汇着的奇花异果，那么我们应该从这两个视角上来分别加以审视。

中国文学的现代化追求和社会文化的现代化追求几乎是同步进行的，中国现代文学一开始就表现出了与文化密不可分的现实关系。作为“五四”新文化运动的一个组成部分，“五四”时期的“文学革命”自觉担负着文化批判和文明再造的历史重任，从而主动把文化的鞍革套在文学骏马的脖颈之上。从陈独秀的《文学革命论》到周作人的《人的文学》《平民文学》，再到胡适的《建设的文学革命论》，《新青年》在建构中国文学现代性话语的过程中，大都是围绕文学在谈论文化问题，以文化建设为第一目标，来消化(包含)文学建设的目标。现代文学中的许多论争，比如新文化派与“甲寅”、“学衡”的论争，“太阳社”和“创造社”与鲁迅、茅盾的论争，“两个口号”的论争，左联与胡秋原、苏汶的论争，左联与“新月派”的论争，等等，也基本上以争辩文化问题为主题，文学问题在其中占的比重并不大，或者说，本来以争论文学问题为起点，但在争论过程中，随着文化意识的日益强化，文学问题反倒退居为争辩的次要方面。这样，中国文学的现代化形态，并没有通过其纯文学、纯审美的追求形式表现出来，而是通过与时代、政治、社会、历史与文化的不可分离的关系表现出来;它也不是像西方文学的现代性通过批判资本主义的现代化的现代文学表现出来，而是以现实主义为基本表现手法，通过直面现实人生，书写血和泪的文字，对愚弱国民的启蒙，对民族救亡的呼告等等形式表现出来。同时，进化论、个性解放等西方近代思想，《新青年》极力倡导的“民主”与“科学”观念，都相继铸入中国现代作家的思想框架中，成为他们的人生理想，并通过文学作品表达出来。中国现代文学的文化性特征和中国现代作家对进化论、个性解放、科学、民主等思想的坚守与文学传达，中国现代作家追求的对人的塑造和文明的再造，尽管并没有明确标示取法于资本主义的建设模式，但意旨之中无不流露出对西方发达资本主义国家的倾慕，所有这些，都使中国现代文学体现着与世俗现代性相吻合的倾向。

同时，文学作为一种独立的社会意识形态，总是在不断寻找建立自身合法性的途径，中国现代文学也不例外。尽管受到了社会的、政治的、历史的以及文化的多方因素的侵扰和围困，中国现代文学还是沿着文学自身向它提出的审美目标不断靠近。在中国现代文学史上，也涌现出了不少具有相当的审美创造力的优秀作家和具有不凡的艺术价值的文学作品。鲁迅、巴金、曹禺、沈从文、张爱玲、钱钟书、张恨水、穆旦等作家的出现，《呐喊》《彷徨》《野草》《朝花夕拾》《家》《雷雨》《边城》《传奇》《围城》《金粉世家》《诗八首》等作品的诞生，无不表明了中国现代文学在配合中国文化现代化的过程中，从没有放弃过对于文学性、审美性的追求。奥克达维沃·帕滋在评价法国现代文学时曾经指出:“文学要争得它的自主性:诗情、艺术性和美变成了一些独立性的价值，它们与其他价值无关。”⁽²¹⁾中国现代文学虽然没有达到这种与其他价值无涉的程度，但它也为争取自己的自主性作过很大努力，也在一定程度上极力让自己的诗情、艺术性和美变成独立的价值。中国现代文学无疑是“中国现代社会的先锋派文学”⁽²²⁾，中国现代文学中的优秀作品，无不真实深刻地反映着中国现代社会的社会风情和人文景观，刻写了一代人在变革时代的心灵印记。因为，中国现代文学立身的文化土壤不是西方现代主义所站立的发达资本主义文化语境，尽管中国作家也对城市文明、对资本主义社会提出了批判，但整体而言，中国现代文学虽然可以划归卡林内斯库所说的现代性面孔中的先锋派，但它的现代性不具有卡氏所说的审美现代性内涵，中国现代文学的先锋性，倒很合乎波德莱尔的“现代性”观念，是对中国现代社会“无意间置于其中的神秘美”提炼出来的结果。

中国现代文学中的反现代性

既然波德莱尔提出的现代性概念是开放的，那么从这个意义上出发，我们也应该认识到中国现代文学中的现代性所具有的多元化的表现形式。中国现代文学中不仅存在认同并追摩现代化的现代性，还存在抵制现代化的现代性。中国现代文学是中国现代文化的重要组成部分，思考现代文学的现代性离不开对现代文化现代性的追索与反思。由于中西文化不同的文化语境，我们在讨论中国文化的现代化追求中，就不应该完全照搬西方现代性的概念和标准，中国文学现代性有自己特定的理论视野和问题意识。在追求现代化的过程中，中国一开始就面临比西方更为复杂、更为纷乱的历史形势。中国文化的现代性是在中国与西方、传统与现代的双重矛盾冲突中建立起来的，中国文学的现代性也同样体现着这两对势力的矛盾与冲突。对西方现代化的充分认同与大量借鉴是一种现代性，对它进行反思、抵制甚至反叛，并借鉴中国传统文化来弥补西方现代化的不足，这也同样是一种现代性的表现。所以，我们一方面要肯定把西方化当作现代化的文化主张对中国现代文化和文学建设的重要价值，另一方面也不能忽视非现代和反现代的思想因素对中国现代文学建设的宝贵意义。这是因为，“现代性作为一种价值判断，不是唯一的，并且，在现代与非现代之间，可以存在诸多交叉现象:现代性会吸收传统而丰富自身，传统也会在现代性的感召之下创造新质。在20世纪的中国文学时空中，出现了传统型的文学活动，这不能被简单地理解为传统的复活，因为这些传统的文学活动是在与现代文学的对抗或对话中进行的，故其也会具有某种程度的开放性。”⁽²³⁾中国现代文学中的反现代化与非现代化思想倾向，也是中国文学现代性的重要组成部分。

中国现代文学中的这种反现代化倾向，不是如西方文学中的审美现代性那样，建立在对资本主义异化、摧残人性的现代化的反驳与批判的基础之上，而是建立在对中国文化传统的直接维护、继承和发扬上，是传统文化情结在现代社会中和现代知识分子心间的持续或者复萌。如果说，以文艺复兴运动为发端的西方文化的现代性，是以只同眼前的中世纪基督教文化相决裂，而希望接续古希腊文化传统的部分性反传统姿态出现的话，那么以“五四”新文化运动为发端的中国文化现代化，其主流思想观念比文艺复兴极端得多，它把整个中国传统文化都作为了打击和反对的目标。“打倒孔家店”、“重估一切价值”等口号的提出，都是这种对传统进行彻底和决绝的反叛的意识的反映。我们可以理解这种希望与传统一刀两断，从而让中国文化发生新的突变的心理，毕竟自1840年鸦片战争以来，中国屡遭西方列强的欺侮和蹂躏的残酷现实，使中国近现代知识分子对古老中国的贫弱和衰败产生了强烈的心理认同和本能厌弃，他们激烈的反传统态度并非就是一种认为中国传统确实一无是处的真实心理反映，这种激烈态度只是一种姿态，一种急欲救国于水火之中的心理焦虑。如果我们仔细考察这种心理焦虑的意识背景，不难发现，它其实源自于对中国传统文明的自恋心态，源自于认同中国文化曾极度辉煌的思维逻辑。这样，我们惊奇的洞察到，中国现代文化中激进的精英知识分子，他们身上有着对传统的反叛与对传统的深深眷恋交织在一起的复杂情态，体现出一种心理悖论和人文生存悖论。在对待传统的潜意识里，中国现代文学中的反现代性思潮，与现代化思潮是一致的，都对中国古代文明传统表现着深深的眷顾之情。只是，在处理传统文化与现实的关系问题上，两者有着显著的不同。无论是“学衡派”，还是“甲寅派”，他们在处理传统文化与现实的关系时，不是表现为对传统不假思索的全盘否定，而是表现为对传统的某些认可，并在文化建设策略上，主张中国传统文化与西方文化的互相发明，主张有选择性的移借传统文化，就像有选择性的移借西方一样，来作为现代文化建设的宝贵资源。

我们来看看“学衡派”的文化主张。“学衡派”麾下集中了一批学贯中西的知识分子，他们的文化建设理想是:新创建的中国文化，应该是一种中西融通的文化形态，既保留中华文明的优秀传统，又能成功地借鉴西方文化的思想精华。这就是在新文化运动期间，被称为“哈佛三杰”的陈寅恪、吴宓、汤用彤等人曾提出的“昌明国粹，融化新知”的主张。在他们看来，国粹和新知并不冲突，是可以共同参与中国文化的现代重建的。国粹和新知相辅相成，互相参佐，国粹给新知的吸纳以一个合理的参照，而新知又为国粹的昌明提供有效的资源。作为“学衡派”主将之一的“白屋诗人”吴芳吉还明确声称，他们的主张既不是西化，也不是复古，而是在西化和复古之外的文化创新。在《再论吾人眼中的新旧文化观》一文中，吴芳吉写道:“复古固为无用，欧化亦属徒劳。不有创新，终难继起，然而，创新之道，乃在复古欧化之外。”⁽²⁴⁾他们文化建设的本意是不错的，而且，他们的文化思想也是一种具有现代品格的思想体系，这正如高玉所说:“本质上，‘学衡派’是现代保守主义或者说理性保守主义，它具有现代品格，是中国现代文化的组成部分。”⁽²⁵⁾可见，我们过去在看待“学衡派”时，长时期都认为他们是逆历史潮流而动的文化守旧分子，这种观念是存在很大偏误的。

在文学表现形态上，旧体诗词、现代通俗小说等，都表现着与中国传统文化的亲和关系，然而它们因为从与新文化主流不同的角度，侧面地表现了现代社会一部分知识分子的生存样态和文化理想，也同样是“从流行的东西中提取它可能包含着的在历史中富有诗意的东西，从过渡中抽出永恒”(波德莱尔语)，因此也具有着不容忽视的现代品格。在新文化运动之初，作为一种文化策略，新文化运动的主将们本着扶植白话文学的目的，把矛头对准了两个当时占据主要位置的文学形式——古体诗歌和通俗小说。古体诗歌是中国古代文学的主要艺术样式，在近代仍然显示着顽强的生命力，成为人们文学认识中的重要审美范式。胡适等倡导的白话诗创作要想站立起来，成为新型的被人们普遍接纳的文学样式，首先就必须将自己最危险的敌人——旧体诗打倒在地。其次，在“五四”新文化运动兴起之际，通俗文学的受众面是相当大的，人们对“鸳鸯蝴蝶派”的文学作品抱有很大的阅读热情，通俗刊物《礼拜六》有很深厚的群众基础。新文化运动要想顺利展开，迅速地深入人心，也必须同“鸳鸯蝴蝶派”展开激烈的斗争。新文化运动派和“同光体”诗人、通俗小说家们的激烈争斗，是以新文化运动的最终胜利而告终的。这以后用文言文写作的诗歌，就被命名为旧体诗，成了一种“旧”的文学样式，以区别于用白话写作的新诗。而通俗文学，则不再被纳入以后的文学史叙述之中，成为被历史长期遗忘的文学形式。其实，只要我们仔细思考一下，就应该认识到，不论是旧体诗还是通俗文学，其艺术价值都是值得肯定的。一方面，现代社会生活是复杂多样的，人们的审美趣味也各自不同，白话文学可以部分地但不是全部地反映出社会现实，满足许多人的审美期待，但并不能给所有人的文学渴求带来满足。而旧体诗词和通俗文学无疑会在反映社会现实、满足人们的审美需求上，给白话文学以有力的补充。另一方面，作为与传统文学联系更紧密的文学体裁，旧体诗和通俗文学都不同程度地容涵着传统文化基因和传统文学创作规则，这也对现代作家们构成了极大的诱惑。许多现代作家都曾采用旧形式写下许多的文学作品，也许跟这种旧形式的诱惑有关。借用旧形式，作家们反映出自我的另一种人文栖居，表达出与白话文学作品相异趣的别样现代情绪，同时也在情感上与传统取得某种牵连与沟通，也从某个侧面对倾泻而来的西方现代文明进行一定程度的抵抗和回击。我们必须承认，无论是旧体诗还是通俗小说，都在亲近中国传统文化的同时，具有了某种反现代性的色彩，但是，既然它们言说了作家的某种人生存在、某些心灵隐秘，又书写了现代社会的某些人文景观，并同现代社会之间构成了某种张力态势，我们就不能不说，这种反现代性的文学作品，也体现出一定的现代人文品质，是中国现代文学不可或缺的重要组成部分。