大盆地生命的记忆：巴蜀新生代诗群探秘

第四节　巴蜀新生代诗群

在1997年四川省第五届作协代表大会上，省作协主席马识途不无骄傲地宣称：四川诗歌创作在“全国都算强项”^[13]。应该说，从50年代初期高缨的《丁佑君之歌》、梁上泉的《喧腾的高原》、《寄在巴山蜀水间》、《大巴山月》等诗集，雁翼的《彩桥》、《大巴山的草晨》、戈壁舟的《把路修上天》、陆棨的《灯的河》以及傅仇的“森林诗”，都各以自己对青春的憧憬和对美好明天的向往，展示着“西南边疆诗人群”的实绩，并在题材选择和景物描写上呈现着一定的地域文化色彩。而流沙河的组诗《草木篇》，则抓住白杨、仙人掌、梅等自然物的属性特征进行拟人化的思考，表现了对一种坚贞正直人格力量的颂扬，1957年夏因被“钦点”批判而震响全国。

作为80年代的文坛“归来”者，流沙河诗情勃发，推出《太阳》、《老人与海》、《理想》等长诗，对中国历史重大问题进行反思，其抒情短诗《蝶》、《归来》、《就是那一只蟋蟀》等在浅白的口语中注意诗行的整饬和自然韵律，有词曲小令之美。其代表作则是《故园六咏》，情意真切的人生体验与特定年月中难以言说的苦楚，化为强作欢颜的反语幽默，体现了一种悲凉凝重的情感特征，形成了“十分成功地把他得之于社会现实体验的‘美’的回忆转化为诗出之以婉转的炉火纯青的幽默风格”^[14]。在新时期诗坛上，傅天琳的《绿色的音符》、《在孩子和世界之间》等诗集，用明净和童稚式情感和想像，歌唱花朵、蓝天、母爱、果园，为诗坛吹来一股清新田园气息；杨牧震惊于巴蜀大盆地风物与西北地区及新疆民俗风情的巨大反差，以神话题材长诗《塔格莱丽赛》和《绿色的星》、《复活的海》等诗集去表现“大漠风度，天山气魄”，而被公认为“新边塞诗派”的代表。

巴蜀地区是一个多民族聚居的地方，20世纪五六十年代，吴琪拉达、昂旺斯丹增等少数民族作家开始唱出自己的声音。80年代，意西泽仁、阿来、列美平措等藏族作家，以独特的人生体验在全国文坛上产生了影响。彝族诗人吉狄马加，以强烈的当代意识观照大凉山人民的生存状态和久远历史。他看见“一支迁徙的部落”从远方向他走来，“那些脚印风化成古老的彝文/有一部古老的史诗/讲述着生和死的故事”。对祖先业绩的追怀和对本民族文化的皈依，使他在《自画像》中大声呼喊：“我—是—彝—人”。在他的诗歌历程中贯穿着这样的一种基本情绪：“我要寻找/被埋葬的词/它是一个山地民族/通过母语，传授给子孙的/那些最神秘的符号”。他说：“我写诗，是因为有人对彝族和红黄黑三种色彩并不了解”。执著于民族文化“寻根”，他以《白色的世界》、《黑色狂想曲》，尤其是对“火”的描写，去破译彝族历史文化“最隐秘的符号”，“篝火是整个宇宙的”，“火是猎人的衣裳”，它是生命之源，其浓重鲜亮的色彩又象征着生命强力。而《黑色的河流》中那些死亡意象蕴涵的哲理，又体现着诗人对人类命运的思考。他看到：“人在这个世界的痛苦，并没有两样”，“意大利的微笑/可以同任何一个/种族的微笑/划上等号”。从对本民族历史文化的寻根，到放眼整个人类命运的关注，吉狄马加的诗歌引起了广泛的注意并被译介到海外。

中国诗歌已不满于题材差异和技巧的修补，“朦胧诗”的出现，以全新的思维方式冲击着既有诗美模式，标志着“一种新的美学原则的崛起”，通感、变形、隐喻、自由联想等手法的运用，构成了“以象征为中心的现代新艺术”的特点。在这个新诗潮中，欧阳江河、杨炼因情感认知上倾向对5000年历史的叩问而形成与舒婷北岛们的游离，随即与大步行进的更年轻的蜀中莽汉们掀起了反叛诗坛，竭力根本消解诗美的更新浪潮。

新时期诗歌从“归来的一代”着手重建被政治话语扰乱的诗美艺术，到“朦胧诗”对西方现代主义诗美大胆实验，这些努力却被一股突然冲杀出来的“后现代主义”思潮所冲激荡涤。他们公然蔑视根深蒂固的“优美”、“意象”等诗学法则，大胆反叛一切既有的诗歌创作模式，以一种“集香木以自焚”的决绝态度和大无畏的“莽汉”精神，“非非”一切，破坏一切，以求在根本上刷新诗坛，从而体现着后现代主义的最基本原则：打破权威的中心地位，彻底消解一切既有模式。他们追求的不仅是“划时代”的里程碑价值，更在寻求一种“创世纪”的意义，故可谓之“新生代诗”。其中，无论从哪个角度看，以“非非”、“莽汉”、“整体”（或“现代汉诗”）为代表的巴蜀新生代诗，都具有典型意义。(www.xing528.com)

反叛诗坛的鼓噪，最先响彻巴蜀。1983年，蜀中青年诗群以川剧锣鼓式大敲大擂的震耳欲聋厚重声音，用响彻云霄的“川剧高腔”大言不惭地宣告诗坛新世纪的降临。四川东方文化研究会、整体主义研究会的《现代诗内部资料》创刊号《第三代诗会·题记》如此大张旗鼓地“嚎叫”着：“随着共和国旗帜升起的为第一代人，十年铸造了第二代，在大时代广阔背景下，诞生了我们——第三代人”。继后，“非非主义”、“莽汉主义”、“大学生诗派”、“撒娇派”、“四川五君子”、“群岩突破主义”、“野生诗派”等林林总总、五花八门的蜀中青年群体，纷纷张扬起自己的大旗。他们以一种极端偏激的态度，提出诗歌创作的“非文化、非崇高、非诗歌”的原则，出于对千百年积淀定型的文化思想准则的愤怒，而要求“逃避知识、逃避思想、逃避意义”，并主张“超越逻辑、超越理性、超越语法”的语言还原。出于对历史文化惰性的批判和对现代文明理性桎梏中人生软弱委顿状貌的愤激，他们从“巴蜀半道，尤重老子之术”的地域文化精神中看到了一种“真人”式的自由生存形态，按他们的解释：“所谓‘真人’就是本真意义上的自然人。他与人类历史生活阉割了的文明社会有着本质的区别。这至少表现在，文明社会，究其实，就是一群被骟了的骡子……就在他们阉割了他人的同时，也阉割了人们自己”^[15]。可以说，巴蜀新生代诗人对“真人”的企盼，实质上正是对中国历史和传统文化、对现存秩序和理性规范作彻底反叛的体现。因此他们号召“用诗的大锤去抡击被滥调、平庸习俗研磨得结了一层硬甲的审美心境”，“捣乱、破坏以炸毁封闭式假开放的文化心理结构”，在他们看来，“诗歌是一门宣泄的艺术”，“诗要传达的，是人的原初意识或超前意识，人对外界的恐惧感或神秘感，人在现存人生中体验的焦躁和狂乱情绪”。

反叛的自觉使巴蜀新生代诗人以典型的“后现代”方式阐释着诗，欧阳江河认为：“诗，是一种方式，仅仅存在，这就够了。诗是一种奇怪的悖论现象，它是完美的生命形态，同时占有死亡的高度……它是驱除死亡、灾难和魔鬼的持久的努力，同时也是这种努力的永恒的未遂”^[16]。这种“未遂”同样困扰着廖亦武的灵魂：“我的诗记录着我巨大的心理落差，在永恒的时空下，生命的反抗和挣扎也许是徒劳的”。女诗人翟永明则对诗创作的终极意义进行叩问：“无论我如何面对诗歌，我最终逃不掉自己的拷问：‘整个冬天我都在小声地问/并非莫测地微笑/谁能告诉我/完成之后又怎样？”诗是什么？女诗人唐亚平将之解构还原为：“诗是我的生活方式，诗是我的生命表现形式”。正因为如此，人们对巴蜀新生代诗给予着极高评价：“它们起码表现了对现实的真诚，哪怕是真诚的迷惘，最微弱的希望”^[17]，只不过，他们的真诚、迷惘和微弱的希望，是以蜀人惯有的偏激和反语幽默的方式表现着。

就其所处环境和地位而言，巴蜀新生代诗那破坏一切、颠覆一切和重构一切的努力，都显得有些不自量力，但无论是“20世纪汉诗”、“东方整体主义建构”和“现代史诗”的野心，还是“非非”一切的狂傲，都显示着一种不知天高地厚，蔑视一切权威和规范的“蜀犬吠日”式执著顽强精神。他们“唯一关心的是以自身——我为楔子，对世界进行全面的最直接的介入”，自我比拟为“腰间挂满诗篇的豪猪”，“抛弃了风雅，正逐渐变成了一头野家伙”，把诗解释为“最天才的鬼想像，最武断的认为和最不要脸的夸张”，其野心正如唐亚平所表现的：“此时，我瞄准了某件事/要干的是什么？我不知道/但我会使所有人震惊”。

被诗人伊甸惊呼为“一个震惊性预兆”的，是廖亦武的诗，自《祖国：儿子们的年代》后，《大盆地》、《巨匠》、《大循环》等超大型组诗陆续问世，那灼灼炙人的语言和奇幻瑰怪的意象，超长的诗行和恢弘的构架，都呈现着一种任意挥洒的狂浪和“东方整体主义”的重构追求。欧阳江河的《悬棺》将巴蜀先民文化积淀物预设为至高无上的终极意义，却用层层拷问、步步辩难使其显露为根本的虚无：“现在触摸到的本体形同乌有：面对空旷八荒，面对生生灭灭、聚散无常、千人一面的族类，悬棺无魂可招，无圣可显。皇皇天道泼为风水，一空耳目幻像”，从而在寻“根”中达到对整个历史和传统文化的根本否定。尚仲敏的《卡尔·马克思》对伟人辉光进行着彻底的消解和本质还原，翟永明、唐亚平关于隐私、罪过、性爱的大胆告白，都产生着惊世骇俗的轰动效应，其《女人》、《静安庄》、《黑色洞穴》等，已成为诗家评说的名篇。这些作品以后现代主义的泛文本现象，呈现着行为主义倾向，并以直露的反抒情和暴力式黑色幽默极其粗鲁地嘲弄着一切。“莽汉主义”给诗坛的“震惊”，是用巴蜀民间粗鄙俚俗的口语和反语、谐谑和自我亵渎的语式语风，放肆地进行着破坏汉语规范的狂欢游戏，如《男子汉宣言》：“不要再写黄山黄河长江长城不要厚脸皮歌颂前人的光荣不要肤浅不要晦涩……诗人起码要在五年内忘掉花草梦歌”，“农民诗人必须大大减员赖着不走者以破坏计划生育论处对之实行一安二扎三罚款不准糊里糊涂写顺口溜的家伙出头露面这个关一定要把好不然就糟透啦”。他们笔下总是充斥着酒、侠客、流浪汉和性，以蜀中“棒老二”式豪气和匪气，玩世不恭地展示着生命的原生态和实验着语言的还原。一方面，他们肆意破坏诗的既有模式，常把外部世界固有形状和正常时间秩序打破和变形，以表现内心体验的躁动和精神飘无可依的狂躁，随心所欲地以自我情绪的流动方式和瞬间感受去任意组合意象及生造话语，另一方面，当这些还不足以传达独特感受时，又干脆转向冷抒情，以零度情感的方式去观照客观世界，作现象还原，这在“非非主义”诗中尤为突出。常被人论及的杨黎的《冷风景》、《撒哈拉沙漠的三张纸牌》、《看水去》即是这种零度抒情的代表，又如其《旅途之一》：“有一个女孩/被汽车压死了/就那么轻轻一下/她就躺在了/路的中间/有少许的血/从她身上流了出来”，这里只有客观的场景，观照态度却是绝对地冷漠！又如何小竹的《看看桌上的土豆》：“土豆放在桌上/每个土豆都投下一点阴影/它们刚从地里挖来/皮上的泥土还未去掉/冬季的阳光渐渐扩大/土豆变得金黄/大小不一样的形状/在桌上任意摆放/显得很有分量”。这里除少许色彩和质感外，纯系“静物写生”式线条处理和日常口语，情感消散无形，剩下的只是让读者从事物本身去感受直观的真实和作个体经验式多元领悟。“非非”代表诗人周伦佑的力作《动机Ⅲ鲁比克游戏》和蓝马的诗作，都是这类冷抒情的典范之作。

巴蜀新生代对刚刚回归的现代诗美观念和形制进行消解、扫荡，并以“第三代诗”急先锋的冲击破坏，轰击着既有诗美意识，又以蔑视权威、嘲弄神圣的彻底虚无态度以及冷抒情的深刻怀疑，表现着20世纪的“世纪末思潮”特征。这是有着其深沉的时代精神背景的，自1985年始，刘心武宣称“原有的思路轰毁，不足惜”，“我不可能为任何人代言”“并乐于自嘲”；李国文甚至提出“文学是一门应时手艺，给同时代人饭后茶余消遣的”；梁晓声痛惜地承认“现实导我告别理想主义”，“自我正在死亡”；曾以“改革题材”走红一时的柯云路则转向对神秘文化的表现……传统与现代的碰撞，世界化与民族化的矛盾，既定思维积淀与改革开放的尖锐冲突，既存价值观念与市场经济大潮的荡涤，都使许多人难以寻找自我位置，一种“世纪末”的绝望和悲凉笼罩着，巴蜀新生代诗人语言狂欢游戏方式对既存诗美的破坏消解，对一切权威和经典作大大咧咧的谐戏嘲弄或转热为冷的零度抒情式观照，正传达着当代人喧哗与骚动的典型心境，传达着世纪末人生悲凉的刻骨铭心的体验。他们的诗歌实验使诗坛稳定的金字塔格局崩落为平面多元的散点，使诗歌从文人雅品走向“寻常百姓家”，致使中国文艺美学再次面临一个冷峻反思。应该说，反文化反理性反诗歌的巴蜀新生代诗，其实正预设着一种正面效应：重构文化、理性，重建诗歌的翘盼和努力。饶有趣味的是，它恰好与20世纪初蜀籍诗人郭沫若的反叛一切、创造一切的新诗建构形成呼应，20世纪一百年文学史，以诗歌为突破口，又以诗歌为再突破，恰好都是巴蜀诗人扮演着急先锋和生力军角色，巴蜀文学对中国文学的发展和创新，功不可没。