第二节 敢为人先的文学新潮
20世纪中国新文学的先声，是1906年由蜀人曾孝谷、唐濂江在日本东京发起的“春柳戏剧”运动，巴蜀人文精神“敢为天下先”的特征于兹再次显现。首先，“春柳戏剧”从戏剧观角度，为中国文学展示出全新的艺术思维：生旦净丑末角色，全部舍弃；脸谱和程式化演技，全然不用；帝王将相才子佳人的老套，悉数抛弃，戏剧开始生活化地描摹现实，批评式地看取社会人生，并成为表现时代精神的艺术载体。后来成为著名戏剧家的欧阳予倩，正是通过曾孝谷等的“春柳戏剧”看到：“原来戏剧还有这样一个办法！”而投身于现代戏剧运动的。曾孝谷创作的《黑奴吁天录》被欧阳予倩赞为“中国话剧第一个创作剧本”，并在艺术结构、情节安排和性格塑造上，都达到相当的艺术高度，演出“采取的是纯粹的话剧的形式”，有着“反复排练”的演出机制[8]。《黑奴吁天录》那反民族压迫、颂扬反抗斗争的思想，以及移植演出《茶花女》对人格尊严的张扬和婚姻自主的要求，正是20世纪中国文学的两大基本母题。曾孝谷、唐濂江发起的“春柳戏剧”率先唱出世纪文学的主旋律思想，在中国现代戏剧观的构建、创作模式及演出机制等方面的建构，都具有一种里程碑的意义。归国后的曾孝谷在成都继续推行“春柳戏剧”，对蜀中现代戏剧的兴盛，起着巨大的推动作用。
在辛亥革命中作过12天“大汉四川军政府都督”却自悔“迂愚妄插乾坤手”的蒲伯英，拒绝了北洋政府教育部长之职而出任北京《晨报》主笔。基于“启蒙”需要，蒲伯英在戏剧领域辛勤开拓，以《戏剧之近代的意义》、《戏剧要如何适应国情》、《我主张要提倡职业的戏剧》等理论文章，对戏剧与社会生活的关系、话剧艺术的审美特征、中国的强盛与新文化建设的关系等方面进行阐说，尤其是首倡“职业戏剧”以纠正“爱美剧”的混乱无序和业余演剧的粗劣，更是对中国现代戏剧的健康发展有强烈现实意义。因而被专家赞为“这个主张有战略眼光，它指明了深入持久地发展戏剧运动，提高新兴话剧水平的正确途径”[9]。他创建的中国第一家戏剧学校“北京人艺戏剧专门学校”，造就“职业的但高尚的剧人”，系统规范地培养戏剧编、导、演、职员的现代戏剧教育思想和实践，为中国现代戏剧教育体制的确立，开启了先河。蒲伯英创作的两部剧本，在20世纪20年代剧坛上曾产生过相当的影响。六幕剧《道义之交》以丰豫钱庄老板逼债与绅士易敏生还债为主线索，着重刻画了一群“道义之交”知识者布设骗局鲸吞好友财产的虚伪丑恶，塑造以康节甫、白扬斋为代表的虚伪卫道者，对上流社会的黑幕和封建道德的丑恶，进行了深刻的揭露。四幕剧《阔人的孝道》将批判矛头直指封建统治者，通过一个军阀总长借为母祝寿而大肆搜刮钱财，其母虽死仍“照常拜生唱戏”，形成与其大讲孝道的矛盾冲突，从而有力地抨击了封建礼义和“孝道”的虚伪，体现着强烈的时代批判精神。尤其是在当时“理论的热闹和剧本创作的匮乏”情况下，蒲伯英的戏剧创作就体现着现代戏剧运动初期的实绩。
在小说创作上，蜀中新小说的开路者是李劼人，自1912年在成都《晨钟报》发表短篇小说《游园会》始，以对社会人生的“实摹”和新型小说技巧手法的尝试，以及在白话语风的试验上，作出相当的成绩。刘长述描写四川保路运动和辛亥革命事件的《松岗小史》，则是现代巴蜀文学在中长篇小说体式上的初试，吴虞在《松岗小史·序》中曾称赞其“兼宗新旧，独条所各，枝叶扶疏，十万余言”。曾兰于1912年在《女界报》发表的《今语有益于教育论》，明确地主张推行“今语”白话文。她指出：“中国文字深奥得很，与语言相去甚远”，因而限制了广大群众接受教育并阻碍着社会文明进步，只有“广为扶持传播”现代白话文而“莫笑文字浅显鄙俚”，才“大有益于国家社会”，“也就是中华民国前途的大幸事”。这些观点，正是后来胡适、陈独秀、鲁迅等所着重强调的，巴蜀巾帼敢为天下先的豪气和建构新型文化的胆识，于兹可见。曾兰的传记小说《铁血宰相俾士麦夫人传》（1912年）、短篇《孽缘》（1914年）等，都是以现代白话文为符号载体，或塑造现代女性楷模，或揭露封建包办婚姻悲剧，都体现着浓郁的现代思想特色。
“五四”时期寓居京沪的一群蜀中青年聚合为“浅草——沉钟社”，对新文学贡献着自己的努力。其主要发起人林如稷1920年始在北京《晨报》发表短篇《伊的母亲》、《死后的忏悔》，前者是中国现代文学最早的“典妻”题材，它通过穷人云儿一家的悲惨遭遇，控诉了封建地主阶级为了“一年租钱，就要人家妻子作抵”的罪恶；后者用一个军阀部队连长的死前忏悔，批判了军阀混战造成的社会灾难和民生艰辛，表现着人道主义的时代精神。他稍后的《狂奔》、《将过去》等7篇小说，多取材于青年学生生活，注重心理描写以表现主人公的苦闷、彷徨、悲哀和找不到出路的愤激。这些作品大都以四川和成都为空间背景，而“深灰的沙漠”、“死亡都市”、“人与人之间的相互争夺，相互倾轧”等艺术意象，又使其笼罩着沉重压抑和灰暗阴冷的情感基调。
陈炜谟的理论文章代表着该群体的文艺观，他不满于当时创作的浅薄浮躁，主张创作须“受过艺术的炉火所熏焰”，强调文学艺术美的本质特征。以巴蜀人文性格特有的骄狂豪气，他提出创作的关键在于自我个性的充分张扬：“没有天马行空的精神，大艺术不能产生；没有艰苦卓绝的努力，新文学还是无望”[10]，鲁迅因此指出：他们“其实也是‘为艺术而艺术’的团体”，并在编选《小说二集》时大量征引陈炜谟小说集《炉边·序》中文字，更将其《狼筅将军》、《破眼》、《夜》、《塞堡》等选入，数量之多，为别人所不及。陈翔鹤小说充满着“人”意识，如其小说集《不安定的灵魂》等。在《see…》中主人公宣称：“我愿意做人世间一切道德礼法的叛徒，我愿意毁灭早死或夭亡，然而我确不愿意使我的生活动摇”，以表现时代青年坚决抗争。但个人反抗的无力，他们满眼弥漫的是“荆棘荒莽的原野，四周被白雾迷漫着”，“前后左右都有人在那里悲泣或歌叹，到最终末似乎大家都已无声”。小说《茫然》就如此描述着“世纪末的怨哀”，显示着他们“低唱着饱经忧患的不欲明言的断肠之曲”的风格特征。
“浅草——沉钟社”的蜀籍青年群体，受自己熟悉的巴蜀人生形态制约，有意无意地选取蜀中人生作为观照对象，在继承巴蜀华美文风传统和营造巴蜀语风中，着力于现代心理描写技巧尝试，呈现着内视角“独语”的叙述特征。巴蜀大盆地混乱现实和军阀统治的黑暗，使他们作品大多笼罩着阴雾迷漫的阴冷低沉，而被时潮所激醒的反叛追求，又使这些作品洋溢着鲜明的时代精神亮色。这就是鲁迅所称道的：“他们的季刊，每一刊都显示着努力；向外，在摄取异域的营养，向内，在挖掘着自己的灵魂，要发见心灵的眼睛和喉舌，来凝视这世界，将真和美唱给寂寞的人们”，通过他们的创作，鲁迅表达了对“蜀中受难之深”的深切忧虑[11]。
同是“浅草”成员的李开先有意识地看取蜀中人生，自觉地营造一种巴蜀语风，显示着世纪初巴蜀作家建构地域文学的自觉。其《埂子上的一夜》在一个绑票事件的叙述中，大量使用蜀中流行的袍哥语言和蜀方言，因此被茅盾盛赞为“这在当时也是很难得的”、“吻合人物身份的活生生的对话”，并于中看到作者“颇有说明那产生‘棒老二’四川和特殊社会背景的企图”。在受吴越文化浸润甚深和习惯于吴侬软语的茅盾眼中，李开先小说的语式风格和大盆地人生状态，就是一种“异域情调”[12]。当时活跃于文坛上的，创造社员邓均吾以“清丽”而被人注意，敬隐渔小说集《玛丽》显示着创造社“最为活跃”（郑伯奇语）的实绩。狂飙社员黄鹏基短篇集《荆棘》，被鲁迅赞称为“用流利而诙谐的语言，暴露、描画、讽刺着各种人物，尤其是智者层”，可贵的是他回到成都后继续推行“狂飙运动”，为蜀中新文学的繁荣继续努力。此外，“少年中国学会”的周无、王光祈、陈毅等，都以自己的文学创作，繁荣着新文学事业。(www.xing528.com)
20世纪中国文学的正式突破是新诗的确认，具有里程碑意义的标志是郭沫若，而郭沫若却是在康白情的诗作诱发之下开始创作的。康白情曾与蜀籍青年王光祈、周太玄、李劼人等创办《少年中国》等新文化刊物，又与蜀籍北大教授陈启修合编《新四川》杂志，倡导“砥砺学行，对于四川青年谋文化上的交适，以创造新四川，使其适为‘新世界’的一部分”，表现出鲜明的巴蜀新文化建构意识。作为“新潮”诗人的最大特点，是以大胆强悍的巴蜀人文精神，冲破一切规范和反叛一切旧式诗美模式，真正体现出“五四”文学的自由和自然文风。因此，茅盾将之作为“当时最能够脱离了传统”的典范而大加赞誉。其同辈诗人俞平伯说：“我最佩服的是他敢于用勇往的精神，一洗数千年来诗人的头巾气，脂粉气。他不怕别人说他too mystic，也不怕人家骂他荒谬可怜，他依然兴高采烈地直直地去”，“无论在哪一个方面，都有自我作古不落人后的气息流露在笔墨里”[13]。胡适更是推崇他“这四年在新诗界，创作最多，影响最大”，“只是要自由吐出心里的东西，他是无意创造而创造了，无心于解放而成绩最大”[14]。在中国现代诗歌初尝期，康白情的诗创作体现着中国现代诗歌健康积极的发展方向。
康白情自1919年发表《雪后》、《先生和听差》等开始步入诗坛，其作品多收于1922年3月出版的诗集《草儿》中，1923年第三版又作增删，是为《草儿在前》。他的诗首先表现着强烈的爱国主义感情和颂扬“五四”青年反帝反封建斗争，如《别少年中国》、《慰孟寿椿》、《送刘清扬往南洋》等；而《女工之歌》等，则表现了对普通劳动者的同情和歌颂，表现出人道主义自由平等思想。但他的诗最为人注重的却是在诗体解放和诗歌语言音节化的努力。其《送客黄浦》因日常口语化和音节自然化而被梁实秋赞为“可推绝唱，意境既起，文情并茂”和“设色的妙手”，他甚至将四川口语融入诗中：“婆婆起来打米/哥哥起来上坡”，以体现新诗“务求解放而不作怪玄奇”（茅盾语）的话语建构。因此，朱自清在梳理中国新诗发展历程时，在《新文学大系·诗集导言》第一部分曾四次就康白情诗歌创作的艺术特色、价值和地位进行分析评说，特别推崇其诗在自然景物描写上“以写景胜”的艺术技巧：“写情如《窗外》拟人法的细腻，《一封没写完的信》那样质朴自然，也都是新的”，甚至认为当时对胡适新诗理论真正进行诗体实验的，“同调的却只有康白情氏一人”。即使在40年代，朱自清还坚持认为，在“五四”诗坛上“似乎只有康白情先生是个比较纯粹的诗人”[15]。应该说，正是蜀中四季分明、草木繁盛的自然景貌，陶冶着康白情对缤纷多彩自然美景的自觉观照和审美自觉，其《日观峰看浴日》、《桑园道中》、《草儿在前》等诗对自然美景的绘写和自然清丽的口语表现，就成为他与其他诗人相区别的特色。郭沫若“第一次看见的白话诗是康白情的《送许德珩赴欧州》”，就被其“真真正正白话，是分行写出的白话”所震惊，从而激发起“凫进新文学浪潮”的创造豪气。
康白情的新诗理论，集中表现于1920年3月《少年中国》上的万字长文《新诗底我见》。他提出“新诗底精神在创造”，诗体形式、语言风格和情感表现都应体现“独具的人格。诗是主情的和音乐的”，写诗技巧在于“以热烈的感情浸润宇宙间底事物而令其理想化，再把这些心象具体化了而谱之于只有心能领受的音乐”。而诗的音乐应有“自然的美”，“无韵的韵比有韵的还要动人”。他主张诗创作要符合内心情绪节律：“自由成章而后有一定的节律，一任自然的音节而不拘音韵”，从而营造“不显韵而有韵，不显格而有格”、“读来爽口，听来爽耳”的完美境界。正因为此，有学者认为，在“五四”时期，对新诗音节理论建构贡献最大的是康白情[16]。他对“把情绪的想像的意境，音乐的刻绘的写出来，这种的作品就叫做诗”的界说，诗是“‘为人生底艺术’和‘为艺术底艺术’调和而成”的辩证视角，以及写诗时对材料的“整理”、“剪裁”、“调整”、“使其适合尺度”的技巧方法论述，都对中国新诗的繁荣发展，产生着重要影响。
比康白情略早从事现代白话诗实验的，是赴日学音乐归来的叶伯和。在译读西方诗歌时思考着“不用文言，白话可不可以拿来做诗呢？”使他萌生了“创造一种新诗体”的变革要求，成都高师音乐教学需要又使他抛弃“典故结晶体”，“做些白描的歌，拿来一试，居然也受了大家的欢迎”[17]。社会阅读主体的“接受”热情，激发了叶伯和对现代白话诗体实验的信心，在《尝试集》出版两个月后，叶伯和将自己80余首“白描的歌”辑录成《诗歌集》出版，成为本世纪新诗史上继《尝试集》之后第二本正式出版的诗集。他发起组织的“草堂文学研究会”及所创办的《草堂》杂志，是蜀中当时影响最大的新文学社团和刊物，受到周作人、茅盾和郭沫若的关注和称誉。其诗作有着强烈的时代特色，如《牡丹》中对西方资本主义的批判，《乡村的妇人》、《孩子孩子你莫哭》等，则是对封建军阀统治的批判和同情群众疾苦之作，并反映蜀中军阀混战，田地荒芜的民生艰辛。而其《夜泊夔门》、《春》及“心乐篇”组诗，尽情绘写巴蜀山水秀美，被郭沫若、康白情比之为泰戈尔，叶圣陶对其诗亦推崇备至：“与我无量之欢快，境入陶醉，竟莫能称矣！蜀多诗人，今乃益信”[18]。叶伯和的第二本诗集是《伯和诗草》，另有《中国音乐史》上册和《叶伯和著述丛稿》出版。
“五四”时期巴蜀诗人中争议最大的是“白屋诗人”吴芳吉，其《婉容词》在中国社会产生极大震响，即使在数十年后许多文化人还能全篇背诵。20世纪80年代以来，许多人对既有的现代文学史著不满，其中就有对遗漏吴芳吉评述的指责（如姚雪垠）。吴芳吉在当时以“独行侠”姿态卓立于新旧之间：“决意孤行，自立法度，以旧文明之种子，入新时代之园地，不背国情，尽量欧化”，他追求的“理想之诗，依然中国之人，中国之语，中国之习惯，而处处合乎新时代者”[19]。因此，其挚友吴宓指斥他“夹杂俚语，豪无格律”，新派青年骂他“不伦不类”“古典诗人”。其实，吴芳吉诗歌的特色，主要源自巴蜀民歌影响，其《巴人歌》称：“巴人自古爱歌词，我亦巴人爱《竹枝》，巴俞虽俚有深意，巴水东流无尽时”，他时时沉醉的是“西南山水竹林奇，天下诗人蜀最滋，相如之赋东坡词，子昂意气谪仙姿”，正是他对巴蜀文学的地域传统过分迷恋，影响了他对外来文学形式的借鉴，而“五四”新诗过分欧化，“俨若初用西文作成，然后译为本国者”的流弊，使他对自由诗体持审慎态度。
吴芳吉诗的内容多为反映蜀中军阀混战的严酷现实，充盈着爱国主义和民族主义思想。其《红颜黄土行》、《独醒亭下作》等，“国耻”“国仇”呼声不绝；《曹锟烧丰都行》、《笼山曲》等指名道姓地愤怒批判反动军阀的暴行，表现群众的苦难，民主主义和人道主义色彩浓烈。其代表作《婉容词》着眼于新旧婚姻观念的矛盾，围绕传统女性“从一而终”与留学生“结婚离婚自由”的价值观反差展开心理冲突，以女主角的心理活动描写和物境的描绘烘托，去营造一种浓烈的悲剧氛围。它通过传统女性婉容对留学生丈夫的思恋描写，收到丈夫要求“离婚自由”信件时的愁怨，以及受传统观念制约无路可走的绝望和自杀前对生命的留恋，极力描摹人物的细腻感受。需要注意的是，诗作并未批判什么，只是通过婉容的遭遇叙述进行着思考，这比当时及以后许多同类题材的作品，更富于情感震撼力度。《婉容词》语言兼有通俗畅达与含蓄典丽之长，描绘心境与物境时又细致准确，尤其是结尾处将女主角投湖自杀的动态和静态交响，声音与光影互衬，渲染得感人至深，体现着诗人极高的艺术表现功力。
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