第二节 旷世全才苏轼
北宋中期苏轼的登场，标志着词坛上耸峙起气象万千的巨岳。他不仅倡导豪放词风，“指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振”[15]，且“无意不可入，无事不可言”[16]，词的境界于此大为拓展。他在《评韩柳诗》中提出了“外枯而中膏”、“似淡而实美”，和“诗中有画”，“画中有诗”[17]等独到见解，亦成为时代的创作规范。苏门弟子秦观、黄庭坚、贺铸等都能各自开辟蹊径，卓然成家，在词坛呈现万紫千红的繁荣景象。如果说，大汉声势的文学体现者是司马相如，盛唐气象传达者是李白，两宋睿智的表现者就是苏轼。这是天才、全才式的人物。在散文领域，他与父亲、兄弟并列为“唐宋八大家”之中；说绘画，其“诗画本一律”主张被后世标举并以善画枯木竹石而被人所宗，是中国文人画理论和实践的开创者；论书法艺术，他是“米蔡苏黄”四大家之一；在学术上，他熔铸儒、道、释三家，结合巴蜀文化传统思想，张扬起“蜀学”学派大旗。
在文学理论上，苏轼极为推崇创作灵感，要求诗人要像捕捉逃犯那样及时抓住思想的火花，是谓“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹”，这种重直觉，强调形象思维的论述，发前人之未见，对后世文学理论建构影响极大。作为一个封建时代的文人，苏轼的见解可贵之处，还在于他已经看到了“文学接受”的重要性，并探索了文学语言革新问题，提倡文学语言贵在自由自然，“街谈市语，皆可入诗”，“意之所到，则笔力曲折，无不尽意”，创作最佳状态是像行云流水一样随物赋形地自然，以自由自然的表现去获取“以俗为雅”的美感效应。这当然是宋代城市的发展和市民阶层的壮大等时代精神使然，但更有着巴蜀地域文化追求自由自然、消解权威等“边缘化”价值取向的影响。同前代巴蜀作家一样，苏轼也极为注重文学的根本特征，推崇“气象峥嵘，五色绚烂”的华美，其《南行唱和诗·序》说：“昔人之文，非能为之为工，乃不能不为之为工也。山川之有云，草木之有华，充满勃郁而见于外，虽欲无有，其可得耶？”对文学表现的技巧手法，苏轼也从理性自觉的高度予以强调，认为这是文学创作的关键，《答刘沔都漕书》明确指出：“有道而不艺，则物虽形于心，不形于手”。通过这些论述，苏轼对中国文学理论的建构，作出了不可磨灭的贡献。
苏轼的巴蜀文化意识的自觉，代表着一个地域群体的思维自觉，他常常在作品中表现着故土情结：“吾家蜀江上，江水绿如蓝”（《东坡集·东湖》），《游金山寺》为作者任杭州通判时经过镇江，畅游各地名胜所作题咏之一，开篇即道：“我家江水初发源，宦游直送入江海”，然后历叙金山所见之长江风景，最后流露出对故乡的向往：“我谢江神岂得己，有田不归如江水”。写于眉州丹棱县的《咏朝阳阁》给世人展示着美丽的巴蜀：“月落星稀路气香，烟消日出晓光凉。天车扶木三千丈，一片丹心似许长”，也有“瓦屋寒堆春后雪，峨眉翠扫雨余天”这样的名句，余如遂宁诗、阆中诗、戎州诗等，皆如是。和所有的中国文化人一样，儒家思想是他人生的重要规范：“自汉以来，道术不出孔氏，而礼天下者多矣。晋以老庄亡，梁以佛亡，莫或不之。五百余年而后得韩愈，学者以愈配孟子，盖庶几焉。愈之后二百有余年而后得欧阳子，其学推韩愈、孟子以达于孔氏，著礼乐仁义之实，以合于大道。”[18]但“巴蜀重道”、“未能笃信道德”的地域文化氛围，亦影响着他，即如乃弟所说：“初好贾谊、陆贽书，论古今治乱，不为空言。既而读《庄子》，喟然叹曰：‘吾昔有见于中，口未能言，今见《庄子》，得吾心矣。’后读释氏书，深悟实相，参之孔墨博辩无碍，浩然不见其涯矣”[19]。儒道释三家思想能够完全地融会于心，不偏执一端，而是基于自我主体需要有选择地随性而取，以及任真率性，凭一己之意气所到，随意取舍，是苏轼成为一代大家的根本原因。强烈的主体意识，被表述为“文以达吾心，画以适吾意”[20]，常以创新求异而自得的心境，则在《评草书》中表述为：“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也”，他在《与鲜于子骏书》中告诉对方：“近颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家，呵呵！”(www.xing528.com)
在词的创作上，苏轼不满于当时文坛纷扰于花间词派模式中，“出新意于法之外”另创新体，开创了词的豪放一派，写景、叙事、抒怀，议论说理，以及村夫农妇，民俗乡习，皆可入词，从而扩大了词体的审美范围和艺术表现力，将词体发展到与诗、散文地位并重的高度。苏词最大的艺术特征是“波澜浩大，变化不测”，活泼多变，汪洋恣肆，具有鲜明的个性和独异的风格特征，这正是世所公认的不刊之论。这种艺术精神源自于苏轼的人格个性，以道家的自由通达看待人生，以蜀禅“自心是佛”保持着心灵的宁静，并带有巴蜀人文特有的诙谐机趣去面对一切神圣和权威。嘲安石，讽程朱，对一切正统和规范乱开玩笑，“因嘻笑而成仇”树敌甚多，被新党和旧党排斥，却仍能在“江上之清风”、“山间之明月”中得到乐趣，在“东坡肉”、“居有竹”的自然人生中闲庭信步。这就是他在《书昙秀诗》中所说：“昙秀作诗云：‘扁舟乘兴到山光（寺名），古寺临流胜气藏。惭愧南风知我意，吹将草木作天香’，予和云：‘闲里清游借隙光，醉时真境发天藏。梦回拾得吹来句，十里南风草木香’”，忘掉了人世的争名争利的干扰，才能领略到“真境”，即大自然的奥秘。在他看来，文学创作只是一种游戏方式，是一种人的生命存在方式，如其《戏书》云：“五言七言正儿戏，三行两行亦偶尔”。他敢于公然对大圣人开玩笑：“岂是闻韶解忘味，迩来三月食盐”，更大胆地嘲弄位高权重者，如其《洗儿诗》：“人家养子望聪明，我为聪明误一生，但愿生儿愚且鲁，无灾无病到公卿”。此外，《东坡羹赋》、《油水颂》、《猪肉颂》、《食豆粥颂》等诗作，都是用生动俚俗的口语“大白话”形式，描写普通群众日常人生的游戏之作。按封建正统文学的价值标准，文学作品应具有“兴、观、群、怨”和“美刺”的社会功能，是“经国之大业”的效用，但在苏轼眼中，文学仅仅是一种生命存在的方式和个性表现的手段，因此他随心所欲地任创新体，自由自然地挥洒笔墨，以至于他写出了这样的诗：“故居剑阁隔锦官，柑果姜蕨交荆菅，奇孤甘卦汲古绠，侥觊敢揭钩金竿。已归耕稼供蒿秸，公贵干虫高巾冠，改更句格各蹇吃，姑固狡狯加间关”[21]。此外，《日喻》、《黠鼠赋》、《艾子杂说》等，都是以形象化的喻譬，嘲弄世俗的杂文杰作，而《梁上君子》一文中的形象概括，已成为一类人物的代名词沿用至今。总之。苏轼在词、诗、文、画、书法、学术思想乃至医学（如与沈括合著的《苏沈良方》）、烹饪、工程技术等方面都有建树，苏轼的《酒经》则是描述家庭酿酒的佳作，言简意赅，把他所学到的酿酒方法用数百字的完整地体现出来。苏轼还有许多关于酿酒的诗词，如《蜜酒歌》，《真一酒》，《桂酒》，都为中国文化形成高峰和巴蜀文化再度辉煌，作出难以取代的贡献。
词的格律宽严有一个发展过程。唐到北宋前期还比较宽松，而北宋后期至南宋则越来越严密。各时期不同作家对审音协律也有不同要求。有人指出苏轼的词不协音律，这其实源自于作家的地域方言发音的区别，也源自于苏轼自由表现的艺术个性要突破音律的樊篱，陆游《老学庵笔记》就说：“世言东坡不能歌，故所作乐府多不协律。晁以道谓：‘歌之曲终，东坡别于汴上，东坡酒酣自歌《阳关曲》’。则公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就声律耳”，《跋东坡七夕词后》又云：“歌之曲终，觉天风海雨逼人”。从其他记载也可看到，苏轼的代表作如《水调歌头》（明月几时有）、《念奴娇》（大江东去）也都被“善讴者”歌唱或赞赏过，说明还是合乐可歌的，只是有些地方突破声律的束缚。
作为有宋一代的文人代表，苏轼极为关心政治，热衷仕途，另一方面又不得不远离或躲避宦海沉浮、市井倾轧。生活于那个时代，他必然地要体现出时代的整个精神风貌。但作为一个深受巴蜀地域文化涵蕴、具有强烈个性的作家，他把那种进取与退隐的矛盾心理发展到了一个新的质变点。正如李泽厚所说的：“苏一生并未退隐，也从未真正‘归田’，但他通过诗文所表达出来的那种人生空漠之感，却比前人任何口头上或事实上的‘退隐’、‘归田’、‘遁世’要更深刻更沉重。因为，苏轼诗文中所表达出来的这种‘退隐’心绪，已不只是对政治的退避，而是一种对社会的退避；它不是对政治杀戮的恐惧哀伤，也不是‘一为黄雀哀，涕下谁能禁’（阮籍），‘荣华诚足贵，亦复可怜伤’（陶潜）那种具体的政治哀伤（尽管苏也有这种哀伤），而是对整个人生、世上的纷纷扰扰究竟有何目的和意义这个根本问题的怀疑、厌倦和企图解脱与舍弃。这当然比前者又要深一层了。前者（对政治的退避）是可能做到的，后者（对社会的退避）实际上是不可能做到的，除了出家做和尚。然而做和尚也仍要穿衣吃饭，仍有苦恼，也仍然逃不出社会。这便成了一种无法解脱而又要求解脱的对整个人生的厌倦和感伤”[22]。只不过，他的通脱、达观、发达、率直和真诚，兼容并包的大家气度，既深情婉媚又雄浑阔大的艺术境界以及诙谐诡谲、化俗为雅的幽默机趣，为我们展现了可贵的生存方式和一种人生形态的辉煌。
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