花间词的产生及其与巴蜀文化与文学的联系

第一节　“花间词”的产生

唐代末年，全国出现了藩镇割据、互相攻伐的混乱局面，严酷的战乱现实，使人们体味到生命的短促和个体存在的柔弱无力，是为“江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼”（韦庄《台城》），时代精神转向了及时行乐，人们尽情地领略短暂人生的甘乳，而不再翘盼着建功立业扬名天下。但是，由于当时文化传播条件的局限，这种世俗时尚的符号化形式表现，只能通过人们喜闻乐见的文学艺术这一精神创造活动载体去呈现。精神创造活动需要相应的社会环境和经济物质这两大条件，于是，表现时代精神的历史重任，就托付给了巴蜀大盆地。

平民出身，因建立显赫战功而登上高位的王建据蜀后，凭借其体恤下情和为士兵舔创疗伤的美名，在唐末烽烟四起、藩镇割据称霸一方的混乱现实中，审时度势地在蜀中建立了前蜀政权。他依托巴蜀大盆地的天然屏障，利用蜀中得天独厚的自然气候和物产条件，实施了一系列发展农耕、鼓励生产的政策而迅速提高着自己的实力，使当时的巴蜀大盆地成为社会稳定安宁、经济繁荣的一方乐土。后蜀孟昶为政宽和，曾引起宋太宗的羡慕：“朕闻孟昶在蜀，亦躬亲国政。然于刑狱优游不断，每有大辟，罪人临刑，必令人侦伺其言，一言称屈，即移司覆勘，至有三五年间不决者”^[1]，这使大盆地成为当时难得的乐园。也就是说，巴蜀大盆地那相对稳定安宁的地域环境，相对丰裕的物质经济基础，都为一个新的精神文化创造高潮的出现，准备了良好的前提条件。而“蜀之位坤也，焕为英采必斓”，“天下之山水在蜀”的美丽自然风貌，色彩缤纷繁花似锦的繁复多样自然美观照物，又陶冶铸造着巴蜀人的美感心理机制，形成着巴蜀文艺美学对形式美偏好的审美价值取向。总之，时代精神的表现需要，社会环境的稳定和优越的物质经济基础，都为晚唐时期巴蜀文学的繁荣准备着极好的前提条件。自汉代司马相如、扬雄以来历代蜀中作家喜好华美艳秾和形式精美的地域文化美学的规范导引，都决定着一种新的文学创作高潮的格局规模和表现形式特点。因此，晚唐“西蜀花间词派”以强大的作者阵营、数量众多的创作作品，尽情赞美世俗人生享乐的思想内容和对文学创作艳秾华丽形式美的大胆建构，为中国文学的发展树立了一种全新的范式，从而成为漫长中国文学发展史上绽放出的一朵独异的奇葩。

前后达75年（891～965）时间的前、后蜀割据期间，大盆地涌现的一大批作家，聚焦于收录十八家词五百余首的中国第一部词集《花间词》，十八家中除温庭筠、皇甫松、孙光宪、和凝是外来寓蜀者，其余均为西蜀本土词人，因他们的词风大体一致，故后世称之为“花间派”。花间词派以柔靡婉丽为其主要风格特色，在艺术上取得了很高的成就，历来受到人们的重视和高度评价。陆游称其“独精巧高丽，后世莫之及”，冯金伯誉其“虽乏高韵，而一种奇巧，各自立格，不相沿袭”^[2]，陈振孙《直斋书录解题》推之为“倚声填词之祖”，清代的常州词派对它更是推崇备至，说“花间至不易学”，“庸讵知花间高绝，即或词学甚深，颇能窥两宋堂奥，对于花间，犹为望尘却步耶”^[3]等，都把它视为后人不可企及的典范。

以“花间词”为代表的晚唐西蜀词，作为一种地域群体创作现象，其形成和产生，是有着深厚的文化背景和艺术渊源的。“词”本是一种歌吟咏唱的艺术体裁，是伴随着音乐歌舞艺术而产生和运行发展的。而巴蜀的歌舞音乐艺术的源远精湛表现，见诸史籍甚多。曾为孔子解答音乐问题的蜀人苌弘，正是浓厚的巴蜀音乐氛围养成的一个代表；奔赴中原为周王朝效力的庸、蜀、羌、髳、微、庐、彭、濮等八支巴蜀军队，在作战中载歌载舞“歌舞以凌殷人”的表现，可看出音乐歌舞在巴蜀人民生活中的至高地位；至于宋玉所描述的巴人歌在楚国郢都盛行的状况，刘邦在宫廷中常设“巴俞鼓员三十六人”的偏爱以及白居易在忠州时对当地民歌的迷恋，刘禹锡对巴人竹枝词的汲取和移植，都证明着巴蜀音乐歌舞艺术的强大魅力及其艺术成就所达到的高度。历经战乱诸般困苦后进入蜀中的杜甫，面对“锦官城”的一片繁华，聆听着满城“笙歌入云”的音乐唱词，也按捺不住激情冲动而写下众多名篇，巴蜀文化甚至影响着他的一种新型创作风格的形成。可以说，巴蜀地区音乐歌舞的高度繁荣的盛况（如成都永陵“二十四伎乐歌舞”群像浮雕所表现的），必然会激励着“词”的高度发展，并在发展到一定程度之后就会形成一种独立的文学体裁。就实际情况而言，初期蜀中词的思想内容和情感色彩也往往与音乐的“调”律相合，《四库全书提要·克斋词》就说得很清楚：“考花间诸集，往往调即是题，如‘女冠子’则咏女道士，‘河渎神’则为送迎神曲，‘虞美人’则咏虞姬之类。唐末五代词，例原如是”。总之，“词”作为一种独立的艺术体裁在巴蜀大盆地的勃兴和发展，正是有着本地音乐歌舞及说唱艺术（如成都出土的东汉“说唱俑”那神采飞扬、得意忘形之状所记录的）的丰厚的艺术积淀为前提的。

文学发生学理论认为，文学是一个动态的发生发展历程，是在历史文化积淀和同时代多种艺术种类交互荡涤影响下，并受前代和同时代美学思潮作用而形成并发展的，由此而体现着其历史的传承和时代精神的特征。偏安一隅却实力强盛，动荡的外部世界更反衬着大盆地人生那难得的安宁，抓住短暂人生尽情享乐的时尚风习，就在蜀中体现得尤为鲜明。在两蜀皇帝的推动下，各种艺术都得到极好的发展，蜀中绘画达到了当时中国绘画艺术的最高水平。蜀王朝组建皇家画院的措施，将中国绘画艺术推进到专业化、规范化的新高度。这当然是一种时代精神的体现，偏安于蜀中、希望长久地保持一种安宁稳定生活状态的在朝在野文化人，在面对繁花似锦大自然美景的审美观照中，自觉或不自觉地将巴山蜀水、花鸟虫鱼用线条和色彩进行符号固化，以弥补在现世人生局限的诸般不足，并以之作为生活中种种遗憾的心境补偿，晚唐五代蜀中绘画艺术的高度繁荣和发展就基于这些原因。中国美术史研究者指出：在晚唐五代时蜀中“在宗教画和花鸟画方面颇有建树。成都大慈寺等有宏伟的壁画，不仅有经变佛像，而且有贵族的真堂（引注：据成都王建墓的考古发掘报告，墓中就径直塑有王建本人的雕像，可为佐证）。蜀中宗教画家颇多，常重胤、蒲师训是其中杰出者，贯休和尚更以画‘胡貌梵相’的罗汉象著称；花鸟画则以黄筌父子为代表”^[4]。沈括《梦溪笔谈》说：“诸黄画花妙在傅色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之‘写生’”。据《宣和画谱》的记载：“自祖、宗（按：指宋太祖、太宗）以来，图画院为一时之标准，较艺者视黄氏体制为优劣去取”。

对这两种题材的偏爱导致着两种画类的异常发达，其背后正有着特定的地域文化审美价值观的作用。热衷于“胡貌梵相”佛陀形象绘写，正是蜀人对一种理想国度和极乐世界的翘盼，其中流露着一种对人生无常、生命短暂的惋惜和渴求超越的向往；而王公贵族们耗费巨资为自己塑像写真，亦是出于利用无机固体物质材料去弥补生命有限的遗憾和追求一种永恒存在的情感价值意识的体现，但西方极乐世界的虚无缥缈，自我塑像仍难免除生老病死的痛苦，人们在喟叹中只好抓住眼前现实。莺雀婉鸣、燕鸟呢喃的悦耳怡情，红花绿叶、芍肥梅瘦的色彩和粗密浓淡的线条，就自然成为时人消磨时光、吮吸人生甘汁和娱情遣兴的最好对象物，这正如后来的苏轼所流露的生活审美态度：“江上之清风，山间之明月，目遇之成色，耳得之为声”。也就是说，巴蜀地域人文精神对世俗生活的执著、对人的生命存在的强烈关怀，是蜀中绘画艺术高度繁荣和大放异彩的内驱动力，而绘画艺术对形式美的注重，也为“花间词”艺术风格的形成，准备着一定的条件和提供着艺术创造的参照。在封闭而又稳定的大盆地中，曾被秦、汉、盛唐集权下主流文化所遮掩压抑的“西僻”地域文化又逐渐浓郁，好艳秾、重华美的巴蜀文化美学意识传统，就在时代思潮的激荡下复苏，这就是花间词在整个中国文学史上自成一格又大放异彩的原因。(www.xing528.com)

西蜀花间词派首先有鲜明的文艺美学理论和创作主张，这集中体现在欧阳炯《花间集·叙》中。基于对文学本质特征的意识自觉，欧阳炯认为，作为一种艺术，词的描写技巧应达到的境界是“镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜”，追求一种既源于生活又高于生活的艺术表现。况且，文学作为一种审美艺术的关键就在于美的形式追求，因此应该以“文抽丽锦”、“拍按香檀”的华美形式建构，去营造“清绝”、“妖娆”的艺术效果，从而突出文学形式的美感效应。这与中国正统文学主张“载道”、“言志”及“经国之大业”的工具说和功利观念，构成鲜明对比，其意义在于展示了对中国文学本体特征关注的尝试。他们也看到了词体文学作为一门语言艺术的特点，文学的发生本自于人的语言语音生理机能的形成，源自于人类语言生理机能与情感宣泄的和谐共振。也正是这种和谐共振关系，使词的语音节奏“唱云谣则金母词清，挹霞醴则穆王心醉；名高白雪，声声而自和鸾歌；响遏行云，字字而偏谐凤律”，要求以词的音乐美去形成一种令人“心醉”的情感共振。当然，这其中自然包含着欧阳炯自己被誉为“长笛宰相”的音乐实践的体验因素。

值得注意的是，《花间集· 叙》有意识地认同着巴蜀地域文化美学思想，其喻譬的神话意象，有取自《山海经》：“轩辕之国，在北穷山之际，其不寿者，八百岁鸾鸟自歌，凤鸟自舞”，也有源自陈子昂诗“凤蕴仙人录，鸾歌素女琴”，并将词体文学的直接源承指归为“李太白之应制清平调四首”，认为花间词是在李白词作的影响下而形成和发展的。正是出于这种有意识的认同，使花间诸人的骄狂豪气也体现得强烈：“迩来作者，无愧前人”，以显示一种大胆创造，勇于开拓和艺术上自成一格的胆识。《花间集·叙》中还注意到时代精神风尚对文学的影响，从文学创作与社会生活关系的角度，揭示了花间词艳秾华美风格的产生原因，正在于蜀中人生状貌和审美价值取向：“家家之香径春风，宁寻越艳；处处以红楼夜月，自锁嫦娥”。也正是基于这种自信，欧阳炯不无狂妄地宣称：《花间集》具有超越前代歌词精品的价值而为“阳春之甲”，它不仅可使江南词曲黯然失色，“南国婵娟，休唱莲舟之引”，也可使巴蜀地域文学再放异彩，“使西园英哲，用资羽盖之歌”。也就是说，他从扬雄《羽猎赋》中“入西园，切神光，望平乐，径竹林”的描写中，联想到蜀中前辈英哲的创造豪气，从而倍添了编辑出版《花间集》的信心。

作为一个严格意义上的文学流派社团，除了有鲜明的文学理论和创作主张外，它还必须是有一定数量且在艺术风格上大体近似的艺术创作群体。花间词派成员在《花间集》中列名的是：温庭筠、皇甫松、韦庄、薛昭蕴、牛峤、张泌、毛文锡、牛希济、欧阳炯、和凝、顾琼、孙光宪、魏承班、鹿虔扆、阎选、尹鹗、毛熙震、李珣，以及《花间集》的编辑者赵崇祚，计19人。另外在《全唐五代词》中被录列的当时词人还有：王衍、庾传素、韩琮、孟昶、欧阳彬、刘保义、许岷、文珏，以及曾以“百首宫词”驰名的花蕊夫人，花间词派有作品传世且成就较显的有28人。这种强大的作者阵营和各具成就的群体创作现象，在整个中国文学史上实属罕见。

他们皆生活于蜀中，呼吸着共同的地域文化气息，在纵向上认同和皈依巴蜀文学先贤的美学主张，在创作风格和文学语言艺术的营造上，直承司马相如、扬雄等蜀籍作家的审美创造传统，并复现着李白、陈子昂那勇于冲决、敢创新体的地域人文性格；在横向上，他们注重汲取巴蜀文化艺术如花鸟绘画那工笔细腻的华美趋尚，“布叶宜疏，安花巧密，写庭葵而不欠，拟山鸟而能悉”的蜀锦织造工艺，和蜀锦在色彩上追求“红霞烂发腥腥血，阿母瑶池晒仙缬，晚日春风夺眼明，蜀机锦彩浑疑黦”^[5]的艳秾偏好，这些都成为他们有意识汲取的艺术灵感和创作摹本。巴蜀大盆地特定文化氛围的熏染，使他们都以烂熟于心的巴蜀人生形态为题材，用巴蜀文化的价值标准去进行审美创造。于此，他们的创造特征、风格表现和艺术成就，都被打上了特定的地域文化烙印。

李泽厚先生在《美的历程》中指出：晚唐五代由于战乱频仍，人们的思想价值观念发生着巨大变化，“时代精神已不在马上，而在闺房，不在世间，而在心境”。花间词派对“闺房”生活的极度铺扬和歌咏，正是巴蜀大盆地独特的条件和当时特定的历史状况所决定的。马斯洛“需要”理论指出：人只有在满足于最基本的生理需要和安全需要之后，才能萌发自尊需要并进而产生审美需要和自我实现需要。天时、地利、人和的大盆地社会形势，正是花间词派发生、运行并繁盛的根本原因。较后出现的“南唐词”人，其“心境”多在国仇家恨的宣泄，作品充盈着对光阴易逝、世事难再的哀吟，笼罩着“恰是一江春水向东流”的深深叹息，这与花间词那执著于现世俗事表现，尽情享受世俗人生甘美以及对歌楼舞榭、庭花院卉的纵情赏玩等相较，更呈现出一种柔弱无力。花间词中洋溢着的是一种活泼泼的生命意识，是一种对人的生命存在的真切体认，呈现着敢爱敢歌的强悍的地域人文精神。