在中国，经历过20世纪初对传统文化的全盘否定，几乎是在艾略特成名的同时，新生的中国诗人和学者们就以辞旧迎新的心态将他的诗学视之为中国新诗未来的发展方向。1937年，赵萝蕤翻译的《荒原》出版，这是“中国翻译的第一部西方现代派重要作品”，也是《荒原》的首次汉译，对《荒原》在中国的传播和影响产生了巨大作用。从20年代新月派的徐志摩、邵洵美，到30年代现代派的戴望舒、卞之琳，40年代九叶派的穆旦、辛笛，50年代的台湾现代派乃至80年代的北岛、舒婷等等，无不为这颗异国的明星所吸引，
追寻着艾略特的现代派诗歌道路。如徐志摩就曾为自己的《西窗》加上一个副标题——《仿T. S. 艾略特》，尽管在卞之琳这样的现代主义诗人看来，他模仿得“一点也不像”，但这说明中国当时引领潮流的诗人已经对艾略特比较熟悉且视为楷模。在此我们必须注意：徐志摩模仿得不像对他未必不是幸事，因为徐志摩备受推崇的《再别康桥》等诗作恰恰是符合传统诗歌审美标准的。而当时中国文艺界对这种“现代派”诗风也并不全是一片赞赏之声，如钱钟书先生在《围城》中以讽刺性笔调描写的新诗人曹元朗的《拼盘姘伴》诗，应该就是一种有感而发的暗喻。
在中国的现代派诗人中，被公认为最具有“艾略特传统”的就是九叶派诗人穆旦。然而，穆旦诗歌风格更多的是借鉴现代派的写作手法，并没有充斥艾略特式的艰涩典故、宗教神话和学院说教，却多了艾略特所缺乏的激情血性与泥土气息。中国读者所喜爱、记得的也多是他诗歌中描写的抗日军旅生活，而并不是“非情感和个性”的创作形式。并且穆旦在1976年总结自己的诗歌时也说：“总的来说，我写的东西自己觉得不够诗意，即传统的诗意很少。有时觉得抽象而枯燥，有时又觉得这正是我要的。”[3]说明他本人也对艾略特诗学影响下的自我创作存在一种反思。(www.xing528.com)
而20世纪50年代台湾现代派诗歌运动中，有关知性与抒情、个性与非个性、写实与超写实、西化与民族化的“现代派论争”，最终也达成了如下共识：中国现代诗歌应该走一条古典传统与现代精神融合的道路。从而体现了一种客观的反思态度和哲学的“扬弃”精神。
与此同时，中国除诗界以外的普通读者，则对艾略特知之甚少，或仅知其名；或仅读过几行《荒原》，不明所以便弃之一旁；又或有学文青年，迫不得已需高论其重要性，而私心则甚不恭维。凡此种种，非他，只一字可概，曰“涩”。这点，只从人们日常吟诵、引用的诗歌就可以看出，如雪莱“冬天来了，春天还会远吗”之类的引用并不罕见，而艾略特“四月是最残忍的一个月”之类如被吟诵、引用，恐只能招致怀疑、惊恐的侧目。——大众用本能、朴素的选择，为我们剖析文化传播与接受提供了指南。
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