文化传播美学：影响诗歌翻译

（二）文化传播与审美接受

1．多元文化传播

文化概念有广义与狭义之分。狭义的是指社会意识形态及其与之相适应的制度和组织结构，而广义的则是指社会发展过程中人类所创造的物质财富和精神财富的总和，具体包含着表层的物质文化、核心层的精神文化、中阶层的制度文化和教育文化等。就西方而言，基本能够达成共识的，在最宽泛的意义上，文化是指特定民族的生活方式。人类学学者泰勒（Edward Burnett Tylor）这样定义文化：“文化或者文明就是由作为社会成员的人所获得的、包括知识、信念、艺术、道德法则、法律、风俗以及其他能力和习惯的复杂整体。”^[6]冯天喻则认为，文化的实质性含义是人类化，是人类价值观念在社会实践过程的对象化，是人类创造的文化价值，经由符号这一介质在传播中的实现过程，而这种实现过程包括外在的文化产品的创制和人自身心智的塑造。

人类是一个由多元文化组成的社会，多种文化的存在，构成了我们这个丰富多彩的世界；各种不同文化模式之间的交流、沟通和互动，也是人类文化发展的基本动力。多元文化传播，是指不同民族文化信息在时间和空间上迁徙、变动、蔓延、达到公共化和社会化的过程。在这个领域中实现的传播行为，除了一般传播所共有的特点和形式之外，还必须更加重视传播过程中的艺术性和审美性。异域文化间的传播向来伴随着激烈的文化冲击与碰撞。纵观历史，不少民族文化在传播中被淹没，只有在传播过程中表现极为突出的，才能被异种文化接受甚至奉为经典。所以说，传播本身也表明了选择和认可，呈现出明显的时代、地域与文化大环境的特征。

2．接受美学

20世纪60年代西方文艺研究和批评中心视角从过去的本体美学转向作用美学，从对文艺自身存在方式的单一研究向文艺总过程的全方位综合性研究的转移。接受美学就是在此背景下产生的。

接受美学（Aesthetics of Reception）又称接受理论（Reception Theory），其理论基础主要是现象学美学和阐释学美学。它把读者和作品的关系作为研究的主体，探讨读者对作品的理解、反应和接受以及阅读过程对创作过程的积极干预，并研究对作品产生不同理解的社会的、历史的、个人的原因。

接受美学这样解释作为审美主体的读者在艺术创作中的作用：作品的价值和地位恰恰是两种因素——创作意识和接受意识+共同作用的结果。作者体现在作品中的创造意识只是一种主观的意图，能否得到认可，还有待于接受意识，即读者能动的理解活动。接受美学以读者在欣赏作品过程中的审美心理为主要研究对象，认为文学作品的社会意义与美学价值，只能通过读者的欣赏这一审美再创造的活动才能得到呈现。其根本出发点就是对读者在文学活动中的作用充分肯定，即对读者审美心理和审美意识的尊重，对读者理解力和想象力的信赖。接受美学认为，作品本身为理解的多样性提供了基础，这是因为语言符号的词语文字常常不能完全准确地成为思想的表象，不能把心中所想、眼中所见的意象和具象以及情绪的微妙变化表达清楚透彻。再者，表达者有时出于避讳或追求修辞效果，刻意使用模糊言辞，将意欲表达的真正内容隐含在话语的深层，任由读者自品。这样一来，接受者就必须采用二次性理解的办法，在理解了言语表层含义基础上再去理解话语的深层内涵，有时甚至要依据原有的话语进行再创造，从而领会到和衍生出表达者可能未曾想象过的意蕴。

姚斯和伊瑟尔是接受美学的两大理论家。姚斯所关注的是“接受研究”，姚斯在《走向接受美学》一书中指出：“一部文学作品，并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学地展示其超时代的本质。它更多地像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使本文从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在。它把受众与信息的关系作为研究的主体，探讨受众对信息的理解、反应和接受，以及解读过程对传播过程的积极反馈，并且对信息产生不同理解的社会的、历史的、个人的原因进行分析。”而伊瑟尔则把作品的言语视为一种“召唤结构”、“启示结构”，这种结构诱发了读者反应的潜能，不仅调动他对文本进行必要的加工，而且使他在一定程度上驾驭着这一过程。伊瑟尔认为文学作品与一般性学术著作有所不同。一般性学术著作意在说明事实或阐释道理，所用语言是一种解释性语言，其内涵确定明晰，而文学作品所用语言则是一种描述语言，其内涵含蓄模糊。其中藏有许多“未定点”或“意义空白”。这种空白或未定点构成了文学作品的重要审美特征，是联络作者创作意识与接受意识的桥梁。接受者在接受过程中要以个人的想象力、经验、道德观念和审美标准对艺术作品的不确定意义给以特定的含义，并补充其意义的空白。显然，伊瑟尔关于未定点的论述深化了我们对文学文本性质和解读过程的性质的认识。

3．文化传播审美接受要求

根据接受美学的理论，读者是作品意义阐释的主体。任何一个读者，在其阅读任何一部具体的作品之前，都已处在具备一种先在理解结构和先在知识框架的状态，这种先在理解就是文学“期待视野”，即读者原先各种经验、趣味、素养、理想等综合形成的对作品的潜在审美期待。期待视野是读者对文学文本接受的出发点和基础。作品要被读者接纳，必须满足他们的需要，符合他们的期待视野。(www.xing528.com)

由于文化传播的接受一方，并非是一块“白板”，而是具有一定的传统、理念和价值标准的。它们在接受外来文化的时候，往往以已有的“期待视野”模式对外来文化加以衡量，在接受新东西时将其纳入这个固有的模式来理解。当输出（传播）方和引进（接受）方接触、交流之后，便发生从本身定势出发对外来文化的解读、诠释的问题。或者说，接受外国的某种文化要素的社会很可能以与自己的民族传统相适应、相和谐的方式来对它加以消化和吸收。文化传播时常会出现这种“再解释”和“再理解”的过程。解释者的思考和动机才使得被解释的文本呈现了新的意义，才使异质文化转变成为本土文化的内容。这决定了异域文化传播应充分考虑双方文化、语言和审美习惯的差异，加强对接受方认知心理、审美情趣、语言习惯、文化心理的关照。

从文化传播的接受个体审美价值观念来说，人们倾向于接受同自己的审美观念相一致的对象，这种心理定势异乎寻常的固执。构成审美心理定势的因素有许多，主要是：主体早先多次获取的审美经验，这称为频因；主体刚刚获得的审美经验，这称为近因。近因较之频因更为重要和有效，人更容易受近因的控制。审美需要、情绪和审美价值观念也常常构成审美心理定势因素。而一定审美心理定势的形成，势必使审美主体在审美活动中舍弃对审美对象的许多“不相干”的审美知觉，而倾向于他以前看见过的和他最乐于见到的东西，使整个审美活动呈现出一种习惯选择性。这种现象决定了文化传播必须符合审美规律。如阅读一部叙事长诗，读者如何去解读它、鉴赏它，就是依照作品的体裁类属所唤取的自身一系列由过去的阅读经验和教育学习所形成的关于这一体裁的诸多美学规范与结构模式来开展，于是这样一种既成的熟谙在读者头脑中的规范和模式便变成了一种对作品期待中的认知参照和审美参照。一旦作品与读者心中的“参照”系不相符，则读者就会作出或肯定或否定两种判断：如果是对规范模式的创造与突破，则被肯定为创新作品；若属一种莫名其妙的悖谬，则被否定为伪劣。其中被肯定为创新作品、创新体裁的判断也是来自一种创新与传统的对比，即认知者是以传统“体式—体裁”模式规范为范本去量化新作品的，其中必须首先看到创新作品的内核是传统的才可能发现其创新部分，从而被肯定为创新，像在从《诗经》《楚辞》到汉赋、宋词、元曲的诗的“体式—体裁”变异运动中，中国诗的体裁“基型”是《诗经》，其语言形式一、三、四、五、六、七、九言不等，长短句不等，但分行押韵是诗的恒定规范，不能改变，于是人们就以此为体裁模式规范来参照审定对应物，也因此人们判定楚辞、汉赋、宋词、元曲都因文化内核部分符合《诗经》规范而被隶属于诗。而如果所谓“创新作品”中没有任何人们审美传统中固有的成分，则必然遭到否定和鄙弃。

中国传统的“美而传”思想同样是对几千年东方式的文化传播审美接受现象的归纳和总结。老子说：“美言可以市，尊行可以加人”；孔子说：“言之无文，行而不远”；宋朝周敦熙说：“美斯爱，爱斯传”；明朝李时勉说：“美而传”；明朝李渔也说：“非奇不传”。其实，从老子到孔子再到李时勉、李渔，他们说的都是同一个道理，即：在一切“人的传通”活动中，凡是持久而远程的传播，必是一种作品美的结果。中国人的美学传播学思想历经了对数千年审美实践的总结。上下数千年的美学传播学思想，是对上下数千年的中国人的东方式的美学传播经验的丰厚积累的透视。

【注释】

[1] Cooley，Charles Horton. Social Organization：A Study of the Larger Mind. New York：Charles Scribner’s Sons，1929：45.

[2] 戴元光等著：《传播学原理与应用》，兰州大学出版社，1998年版，第34页。

[3] 转引自沙莲香主编：《传播学》，中国人民大学出版社，1990年版，第43页。

[4] 胡潇：《文化的形上之思》，湖南美术出版社，2002年版，第42页。

[5] Lazarsfeld，P.F.，Berelson B. and Gaudet H.，The People’s Choice. New York：Columbia University Press，1948：82-149.

[6] 马文·哈里斯：《文化 人 自然——普通人类学导引》（顾建光、高云霞译），浙江人民出版社，1992年版，第136页。