苏轼的文艺辩证思想及其在中国古代哲学与美学中的重要性

苏轼的文艺辩证思想

汕头大学　张惠民

中国古代哲学、美学中包含着丰富的辩证思想、辩证法以及艺术辩证法对于人们完整深刻而无片面性地掌握世界，特别是艺术地掌握世界，有着积极的意义。苏轼深受传统文化的浸润，他的人生智慧极富辩证思维，故他的文艺思想也特别具有辩证思想。

本文着重从苏轼的文艺创作动机、创作追求、艺术表现以及艺术风格等方面作一些探讨。

一、“有为而作”与“无意为文”

苏轼论文艺以儒家文艺思想为基点，十分重视文艺对个人思想品德修养的作用，重视文艺对社会政治的作用。因此他认为，诗文当“有为而作”，言语文章应“有益于当世”。其《题柳子厚诗二首》明确提出：“诗须要有为而作。”（《文集》卷六十七）诗须有为而作，在于反对为诗造情无中生有，或为作诗而作搞文字游戏，见其才不见其情。有为者，一为主体之心有所感故形之于言发为歌咏，是一种自主表述、内心冲动的需要。二是为外物所感而发，为时为事而发，此二者，一是诗歌的抒情功能，二是诗歌的教化功能，有为而益于世道人心。苏轼在《凫绎先生诗集叙》中，追述先君苏洵之语，借评论凫绎先生之诗文，针砭时弊，表述自己的文学观。他说：

昔吾先君适京师，与卿士大夫游，归以语轼曰：“自今以往，文章其日工，而道将散矣。士慕远而忽近，贵华而贱实，吾已见其兆矣。”先生之诗文，皆有为而作，精悍确苦，言必中当世之过，凿凿乎如五谷必可以疗饥，断断乎如药石必可以伐病。其游谈以为高，枝词以为观美者，先生无一言焉。

——《文集》卷十

这是典型的“明道经世”的文学观。其所谓道，贵实而黜虚，有为而作，救弊振衰，言而有物，关乎世运民生，如五谷必可以疗饥，如药石必可以伐病，而不为空言高论，徒为哗众而邀誉。针对现实，为而作，有感而发，有一种理性的批判精神，有一种介入现实的忧患意识。苏辙《墓志铭》说他“缘诗人之义，托事以讽，庶几有补于国”，也正是表明苏轼对诗文的讽喻补察作用的认识。苏轼又于《范文正公集叙》中叙自己对范公47年的追慕，以儒家立德立功立言之“三不朽”结合王霸之略，推重其“忧天下致太平”而“终身不易其言”的胸有成竹一以贯之。末云：“今其集二十卷，为诗赋二百六十八，为文一百六十五，其于仁义礼乐、忠信孝悌，盖如饥渴之于饮食，欲须臾忘而不可得，如火之热，如水之湿，盖其天性有不得不然者。虽弄翰戏语，率然而作，必归于此。故天下信其诚，争师尊之。孔子曰：‘有德者必有言。’非有言也，德之发于口者也。”（《文集》卷十）这里阐述发挥的主要是儒家的人格理想与有德必有言的文艺观，以及文须有用于天下的功用观。有德有言加上“天性”之“诚”，使范仲淹之诗文能取信天下，争师尊之，发挥了重要的社会作用。的确，如范公之《岳阳楼记》，“以圣贤忧国忧民心地，发而为文章”，（清吴楚材等《古文观止》卷九）境界自高，天下传诵，有益于人心，这正是苏轼“有为而作”、“有益于世”的“文用”观的最好范例。

苏轼一方面强调诗文“有为而作”，另一方面又主张“无意为文”。所谓“无意为文”，即如他在《南行前集叙》里所说“非勉强所为之文也”，强调不为文而造情，取其自然，缘情而发。他说：

夫昔之为文者，非能为之为工，乃不能不为之为工也。山川之有云雾，草木之有华实，充满勃郁，而见于外，夫虽欲无有，其可得耶！自少闻家君之论文，以为古之圣人有所不能自已而作者。故轼与弟辙为文至多，而未尝敢有作文之意。

——《文集》卷十

山川之兴云雾，草木之吐花实，是自然生命表现之需要，又是草木与山川的生命存在形式，而不是为取悦于人而生花实、兴云雾，花实之吐与云雾之兴，是主体内在生命冲动情感酝酿不得不发的产物。同样，人之为文，不能不为之文，不计工与不工，自然而工，自然而妙，妙在其充沛丰富的内涵与情感力量。苏洵曾用风水相遭而成文作比喻，认为“无意乎相求，不期而相遭，而文生焉”的作品，才是“天下之至文”（《仲兄字文甫说》），所谓古之圣人不能自已而作，是以充满勃郁则厚积薄发，富于生机与力量而有一种不可遏止的兴奋而能动人。至于苏轼的“候虫自鸣”说，更是对“无意为文”的最为生动形象的表述。《答李端叔书》云：“譬之候虫时鸟，自鸣而已，何足为损益。”（《文集》卷四十九）《与程正辅七十一首》其五十四也说：“如此候虫时鸣，自鸣而已，何所损益，不必作，不必不作也。”（《文集》卷五十四）当代文学理论把创作动机看作是文学创造活动的内驱力，认为这种内驱力与“作家某种强烈的内在需要分不开”。显然这种内在需要可以有多方面的解释。在中国古代，关于创作动机的论说，莫过于“发愤著书”说的影响最大，附和者最多，苏轼也在其中。“发愤著书”说，揭示了作家的创作心理动机，缘于人受到社会、外界的摧抑，“意有所郁结，不得通其道”（司马迁《史记·太史公自序》），故发愤抒情，以求得人们的同情与理解。它的内在需要是求诸外的。而苏轼的“候虫自鸣”说，则意在说明，诗人的创作动机完全是出于自身生命的需要，就如同候虫时鸟，该叫的时候它就叫，出于自然，自鸣而已，不足为损益，不必有意去作，也不必有意不作，那么这种内在需要就不再是求诸外的，而是求诸内的，是一种真正意义上的内在生命的需要。诗与生命一起倾泻流淌，是心灵坦露情感发抒的最佳方式。正由于此，“戒诗”对他来说意味着压抑情感扼制生命，是一件极为痛苦的事。以苏轼之生命力鲜活旺盛顽强，是不可能戒诗的，“乌台诗案”出狱当日，他就“试拈诗笔已如神”了；黄州五年，留下了“梅花诗”、“海棠诗”等数十首诗。作于海南的《与程全父十二首》其十：“仆焚笔砚已五年，尚寄味此学（指诗）”（《文集》卷五十五）。苏轼在极端险恶的环境中仍未废诗，足见他是真正把诗作为生命之需要来看待的。苏轼《自评文》（亦称《文说》）云：

吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他虽吾亦不能如也。

——《文集》卷六十六

可知“行云流水”，不仅是对谢民师作品的推许，也是苏轼之自评，更是他论艺之极致。文章的产生出于自然，缘情而来有感而发，所表达的思想感情内容，原无一定的形式形态，思想与情感及生动活泼的文笔，该奔放的时候就让它尽量奔放，该收敛的时候就自然收敛，“不得不止”，“文”本身一旦成为有生命的创造物，它就有了本身的“文理”、圆融的自足体，故《文说》谓“虽吾亦不能知也”，故而文章的思想和文笔活泼自然，千姿百态不拘一格变化多端。《东坡事类》卷十六宋黄彻《溪诗话》：“坡云：‘辩才诗如风吹水，自成文理。吾辈与参寥，如巧妇织锦，取况亦类此。渊明所以不可及者，盖无心于非誉巧拙之间也。’”自然成文乃天然之诗，触景生情，是为天籁，而巧妇织锦虽灿若云霞而为人工，已落第二乘。无心非誉巧拙则非为他人之评价而获外在之名声，创作而排除功利观念，正是庄子之以天合天。

苏轼既强调“有为而作”，又强调“无意为文”，正显示了他对文艺的功利性与非功利性的辩证关系的认识。按照马克思主义文艺观，文艺作为审美意识形态，它既具有一般意识形态的功利性质，又具有审美的非功利性质。苏轼能将此二者并论，在各自的层面上加以强调，避免了或一味强调功利，使文艺成为社会政治的附庸；或一味强调非功利，使文艺成为纯个人的遣兴之具。从而使文艺能够真正成为，对社会是有为而作，于主体是有感而发。文理自然清新超妙而又不为空言，可为世用，内充实而外辉光，真正显示其价值与作用。

二、“追配古人”与“不践古人”

苏轼论文艺，常求“追配古人”，以此而为高境。如：《答舒尧文二首》其一：“足下文章之美，固已超轶世俗而追配古人矣。”（《文集》卷五十六）《题张子野诗集后》：“张子野诗笔老妙，……《湖州西溪》云：‘浮萍破处见山影，小艇归时闻草声。’与余和诗云：‘愁似鳏鱼知夜永，懒同胡蝶为春忙。’若此类语，皆可以追配古人。”（《文集》卷六十八）《与李方叔书》：“足下之文，过人处不少，如《李氏墓表》及《子骏行状》之类，笔势翩翩，有可以追古作者之道。”（《文集》卷四十九）《答陈传道五首》其二：“笔老而思深，蕲配古人，非求合于世俗者也。”（《文集》卷五十三）《答毛泽民七首》之七：“《秋兴》之作，追配骚人矣，不肖何足以窥其粗。”（同上）《书鲜于子骏楚词后》：“今子骏独行吟坐思，寤寐于千载之上，追古屈原、宋玉，友其人于冥寞，续微学之将坠，可谓至矣。而览者不知甚贵，盖亦无足怪者。”（《文集》卷六十六）《书文与可超然台赋后》：“余友文与可，非今世之人也，古之人也。其文非今之文也，古之文也。其为《超然》辞，意思萧散，不复与外物相关，其《远游》、《大人》之流乎？”（同上）苏轼之推许“追配古人”，其含义大致有二：一为古人之意，一为古人之法。所谓古人之意，乃孔子所谓古之学者为己之意。苏轼借此表达对文章艺术之趋时竞利丧失自我的不满。他说：“古之言者，尽意而不求于言，信己而不役于人。……而其所以犹贤于后世者，上未知有科举之利。故战国之际，其言语文章，虽不能尽通于圣人，而皆卓然近于可用，出于其意之所谓诚然者。自汉以来，世之儒者，忘己以徇人，务射策决科之学，其言虽不叛于圣人，而皆泛滥于辞章，不适于用。臣尝以为晁、董、公孙之流，皆有科举之累。”（《策总叙》，《文集》卷八）可知苏轼所推崇的古人之意，是能超脱功利目的而独抒己意。

所谓古人之法，即是古人在艺术表现方面所形成的“法度”。黄庭坚《与王观复书》云：“往年尝请问东坡先生作文章之法，东坡云：‘但熟读《礼记·檀弓》，当得之。’既而取《檀弓》二篇读数百遍，然后知后世人作文章不及古人之病，如观日月也。”（《豫章黄先生文集》卷十九）古人文章于行文布局有可依之法，另如文字的朴质清新、笔势的自由洒脱、表情的托物寄意等，皆可供后世摹范。如张子野之“诗笔老妙”，李方叔之“笔势翩翩”，鲜于子骏之“追古屈、宋”，正所谓“追配古人”之处。可见苏轼的“追配古人”，旨在以古人之意与古人之法，救弊振衰，提高文学作品的思想艺术水平，并不意味着守旧复古。

苏轼既以“追配古人”为高，又以“不践古人”为佳。其《评草书》云：

书初无意于佳，乃佳尔。……吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。

——《文集》卷六十九

此曰“无意于佳”即是“无意为文”之意。坡公之于文艺创造，反对社会功利横据于心，有意于佳，则以主体迁就于社会约定之审美标准并合于古人于历史上形成的规范性。而真正的审美创造，必须是对世俗与历史的超越而自出新意自出手眼。追配古人却不为古人所笼罩，卓异于现世而能标新，这种独特的创造，真正的创造，正是艺术家的大快事。他在《书唐氏六家书后》称“颜鲁公书雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉、魏、晋、宋以来风流，后之作者，殆难复措手。柳少师书，本出于颜，而能自出新意，一字百金，非虚语也。”（同上）东坡谓鲁公奄有汉魏晋宋风流而能以天纵之力一变古法雄秀独出，推崇其历史的继承性，文化的集大成性与经典性，更强调在“奄有”之后的“独出”雄秀，故其推重柳公权能“本出于颜而能自出新意”。由客体规范而入，在规矩中从心所欲表现主体，这是东坡艺术论的完整思路。能自立，不为时世之审美风潮所汩没，卓然而追配真正之典范，则可为“豪杰”。这也正是他“以故为新”（《题柳子厚诗二首》）的辩证思想。“不践古人”，“出新意于法度”，从根本上说，就是要保持学术思想与艺术精神的独立与自由。苏轼《谢馆职启》云：“轼之内顾，岂不自知。性任己以直前，学师心而无法。自始操笔，知不适时。”（《文集》卷四十六）对自己这种“任己”、“师心”之性的清醒认识，正是一种理性精神贯注的主体意识，内顾而自知，能自审故非盲目任性，不适时以屈己，活泼泼的心灵，不为成法所束缚。(www.xing528.com)

总之，“追配古人”与“不践古人”，涉及的正是文艺创造中“师古”、“师法”与“独造”、“独出”的问题，也是继承与创新的问题，苏轼要求二者的辩证统一，并体现于自己的文艺创造之中，显示了他的卓识与创造性。

三、“无不尽意”与“言止意不尽”

《东坡事类》卷十六清潘永固《宋稗类钞》谓：

东坡曰：“意尽而言止者，天下之至言也。然言止而意不尽，尤为极致。”又曰：“某平生无快意事，惟作文章，意之所到，则笔力曲折，无不尽意，自谓世间乐事无逾此者。”

就主体之表达来说，只有一个目的，即主体情意之充分准确之表达，这是艺术创造的自由境界，是审美主体的最大愉悦，是生命存在的一种大欢喜快活状态。故东坡以为平生快意事，就是以文章自由地表达自己的思想情感，“无不尽意”。对文艺来说，“言尽意”是通过语言完整充分准确地表现“意”。而对传达“意”的“言”说，则不是简单的传达，而是笔力曲折恰到好处，故天下至言是言意统一，言能尽意。东坡贬黄时曾书苏（武）李（陵）诗为陈君式赠别，他说：“历观古人之作辞约而意尽者，莫如李少卿赠苏子卿之篇，书以赠之。”（《书苏李诗后》，《文集》卷六十七）“辞约而意尽”，能充发表达主体之情意者即是名篇至言。故东坡解释孔子的“辞达”即为“达意”。他在《答谢民师书》中说：“孔子曰：‘言之不文，行而不远。’又曰：‘辞，达而已矣。’夫言止于达意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影；能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。”（见上）《左传·襄公二十五年》：仲尼曰：“志有之：‘言以足志，文以足言。’不言，谁知其志。言之不文，行而不远。”意思是说，语言就是要足以表达自己的思想志向的，而表达不讲究文采就不能传布到远方。“辞达”出自《论语·卫灵公》，孔子的意思是说文辞在于表达思想而已。但苏轼对孔子的“辞达”作了自己的创造性补充和发挥。把“达”字理解为充分完满准确的表达，是创作中的极高境界。当然“辞达”与“言尽意”不完全是一回事，但“辞达”才能“言尽意”则是毫无疑问的。苏轼在《与王庠书》中亦说过：“孔子曰：‘辞，达而已矣。’辞至于达，足矣，不可以有加矣。”（《文集》卷四十九）《答虔俞括》云：“物固有是理，患不知之，知之患不能达之于口与手。所谓文者，能达是而已。”（《文集》卷五十九）都是论辞达之难能与可贵。苏轼从认识论与反映论之间的关系，说明一个作者对所描写的对象不但要“了然于心”，而且要“了然于口与手”，通过文字将了然于心的对象完满充分准确地传达表现出来，这就是辞达。这其中也有心手相应、心口相应的问题。刘勰说“意翻空而易奇，言征实而难巧”，辞达，言之达意，构思与表达、认识与反映之间的矛盾是永远存在的，故在这一意义上说，有意而能尽意，辞而能达，技而进于道，得于心而能应于手，确是极高的艺术境界。这是坡公论艺之通用原则，可用于诗文可通于书画。“系风捕影”，出自《汉书·郊祀志》：“如系风捕景，终不可得。”在此比喻寻求事物的妙处奥秘，好像拴住风捕捉影一样不易捉摸，难能自然可贵，所以如此之辞达，确与孔子之原意不同，而是苏轼提出的一个极高的境界了。

苏轼既以“无不尽意”为快事，以“辞达”、“意尽言止”为极高之境界，但还不满足于此，更理想的是言止而意不尽，这是一种更为艺术的语言，追求“言”的内涵的丰富性、多层次性，对解读接受者的暗示性启发及其多义性。所以，由此回到主体，则要求艺无止境，不但要考虑如何尽意，曲折尽意，更要考虑追求言内深蕴言外远韵，使言不尽意。用现代的文艺理论来讲，就是“话语蕴藉”，使文本“蕴含着丰富的意义生成可能性”，“可以满足读者的似乎无限的阐释兴趣”，“从有限中体味无限”。（参看童庆炳《文学理论教程》）苏轼一再推崇诗文中的“至味永”，“一唱三叹之声”，强调书画托于有形，而妙在“笔墨之外”，“赋诗必此诗，见与儿童邻”，即是要求诗书画具有更为深厚的内涵，达到表现上的言止而意不尽。姜夔《白石道人诗说》云：“语贵含蓄。东坡云‘言有尽而意无穷’者，天下之至言也。山谷尤谨于此，清庙之瑟，一唱三叹，远矣哉！后之学诗者，可不务乎？”足见东坡之说在文论家眼中之重要。“言尽意”与“意不尽”，就主体之达意表现、创作及其艺术文本而言，显示了其辩证之统一体。

四、“豪放奇险”与“淡泊有味”

东坡之为人为艺，均刚柔相济进退为用，大者如三教互补出处裕如，刚方而不失灵活，智慧而坚守节操，能进而知退。小者如诗如词如文如字，既有大江东去之豪逸，又有韶秀清丽之婉转，且豪放之中含婉媚。故其论艺，既称赏“豪放奇险”，又推崇“淡泊有味”，尤注重刚与柔、豪猛与平淡的辩证统一。

众所周知，苏轼性格豪逸，故于词推赏“豪放”之词风，于画喜好吴道子的“雄放”，“寄妙理于豪放之外”，于诗赏李白之豪迈飘逸，杜甫之伟丽阔大。有此喻苏轼。《评韩柳诗》云：“柳子厚诗在陶渊明下，韦苏州上。退之豪放奇险则过之，而温丽靖深不及也。所贵乎枯澹者，谓其外枯而中膏，似澹而实美，渊明、子厚之流是也。”（《文集》卷六十七）坡公之艺术思想，主恢宏之气象与深厚之内涵，具有包容万汇的开放性，又特具辩证法。故而韩愈之豪放奇险固然可赏，而陶、柳之自然平淡更为可贵。坡公之审美理想是求二种不同风格之美的对立统一：即豪放奇险不可过之，而应中含温丽靖深的丰富内涵。而枯澹者，又非纯粹淡而无味，而是外枯澹而内丰美，“质而实绮，癯而实腴”，刚柔之互济，以此求得艺术的张力与内涵的丰富。魏晋以来，以味论诗，重其“干之以风力，润之以丹彩”，故于平淡无味、淡乎寡味无取焉。至宋代，坡公始揭示陶渊明诗之一种外淡而实美的本质，故而特赏淡泊而有味的作品。其《送参寥师》：

退之论草书，万事未尝屏，忧愁不平气，一寓笔所骋；颇怪浮屠人，视身如邱井，颓然寄淡泊，谁与发豪猛？细思乃不然，真巧非幻影，欲令诗语妙，无厌空且静；静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身卧云岭。咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语更当请。

韩愈论艺主不平之鸣，故推重“豪猛”，而对“淡泊”之美不能领略而致微词。而苏则于平淡之中见出至味永，而于空静中见出所包纳之万境群动。参寥之平淡空静，出于阅世走人间的生活积累，只是对这些生活经历取超世态度而已，故对身世万物能了悟。苏轼《参廖子真赞》云：“惟参寥子，身寒而道富，辩于文而讷于口，外尪柔而中健武，与人无竞而好刺讥朋友之过，枯形灰心而喜为感时玩物不能忘情之语：此予所谓参寥子有不可晓者五也。”（《文集》卷二十二）苏轼论人论艺极富辩证，外柔而中健武，则与婀娜而含贞刚近。与人无竞则是无心于世，但禅家主随物宛转而不住心于物，求得一种活泼泼的生命存在，不能忘情与人为善关注人世，但这一切又以超世之心态对待之，有情而不溺于情，故而有味。苏之超越处，在于能理解参寥子这样的淡泊之人非一味学古空无关于世事，而是走人间而卧云岭，阅世而又静观，而有更大的包容性吸纳性，故淡泊而不颓堕，反有妙趣有至味。因此，苏轼以为“雄豪”与“淡泊”作为两种截然不同的创作心理机制与艺术风格，各得其妙，不可偏废，而且两者还可得以统一。其《赠诗僧道通》云：

雄豪而妙苦而腴，只有琴聪与蜜殊。语带烟霞从古少，气含蔬笋到公无。香林乍喜闻薝匐，古井惟愁断井轳。为报韩公莫轻许，从今岛可是诗奴。

——《诗集》卷四十五

诗中提出“雄豪而妙苦而腴”，极具辩证意味。雄健豪放易流于粗率，能妙则上档次有内涵有新意趣；苦语则近于寒瘦而有小家子气，苦而实腴则有丰厚之内蕴如陶诗之淡而有深味。语带烟霞格调超妙不食人间烟火，具高风绝尘之美而清空灵秀，但如无超妙自得之趣，一味以蔬笋（僧道之日常生活题材）卖弄自高，则由超尘而堕入恶俗。坡公要求诗歌雄健豪放而自然超妙，淡泊有味而无酸馅气，正是艺术风格的辩证统一。

苏轼在论书法艺术的妍巧与病拙、刚健与婀娜、阔大与细小等关系方面亦表达了极为辩证的思想。《次韵子由论书》云：

吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。貌妍容有，璧美何妨椭。端庄杂流丽，刚健含婀娜。……体势本阔落，结束入细麽。……吾闻古书法，守骏莫如跛。世俗笔苦骄，众中强嵬。钟、张忽已远，此语与时左。

——《诗集》卷五

苏轼以为，书法艺术譬如美女璧玉，“貌妍容有，璧美何妨椭”，有资质之美，即使因病亦能成妍，重要的是具有资质之美，在表现形态上完全可以容有多样性，此一辩证也；艺术风格宜“端庄杂流丽，刚健含婀娜”，以端庄与刚健形成阔落之体势有大气之风度，而中含婀娜与流丽则柔美灵活不致雄强而至于凌厉僵硬，此又一辩证也；字之结构体势阔落而小心结束独具匠心见其郑重，故迈往而能收拾结裹，此有法与无法之辩证；书家之才气笔力具有骏马之奇相逸力，而不张扬外露能守之如跛，表现于书中为骏整与变形的结合，此巧与拙、常与变相生相救之辩证。有此辩证认识，乃以端庄刚健而杂以流丽婀娜，从章法上避免呆板单调之弊，使通篇灵动。这正显示了苏轼之书法审美理想，越唐而上寻魏晋，由端整恢宏之气象而得自然流丽之深韵。

以上所述苏轼论文艺之观点，突出地体现了对立统一的辩证思想，强调对立因素之间的统一与兼容，这使他的理论，常常貌似矛盾，实则更深刻而全面，对于深入揭示艺术之内在规律卓有贡献。

注释

苏轼：《策总序》，《苏轼文集》卷八，中华书局，1986年版。下引此书，只注卷数。

《苏轼诗集》卷十七，中华书局，1982年版。下引此书，只注卷数。