乐剧词浅探：宋代歌舞杂戏的歌词特征及其文学意义

乐剧词浅探

上海古籍出版社　杨万里

“乐剧”一词，据笔者有限的见闻，似乎首见于杨荫浏《唐人大曲与近世南北曲和梵音间的渊源关系》一文。杨氏在该文中说：“比较专门化的纯粹乐舞过渡到配合了故事而形成的比较大众化的乐剧，这似乎是唐宋易代之间人们趣味改变、大曲要求生存而挣扎的结果。……以前大曲的乐调，是以后乐剧故事之所依托。”⁽¹⁾杨荫浏另立“乐剧”一词，可见他心中并未将其看成是真正意义上的戏剧。据我的理解，如果将南戏和元杂剧当作我国真正意义上的戏剧的开始，那么，“乐剧”大约就是指宋代杂剧、队舞、鼓子词、调笑转踏、大曲、诸宫调等曲艺形式了。笔者受其启发，提出“乐剧词”概念，期在对宋词研究提供一种新的思路，扩大对宋词的理解视域；同时，笔者还认为，乐剧词也是我们考察早期戏曲文学的重要角度之一。乐剧词在本文中的意思是：宋代歌舞杂戏的歌词的总称。本文试图从如下六类乐剧词——杂剧词、队舞词、鼓子词、调笑转踏词、大曲词、诸宫调词——为例，来探讨乐剧词的主要特征及其在文学史上的重要意义。

一、杂剧词

杂剧一名，首见于李德裕《李文饶文集》卷十二《第二奉状：宜令更商量秦来者》一文。它在唐宋时有滑稽戏、歌舞戏、傀儡戏等多种意思。本文所谓杂剧，采用胡忌先生《宋金杂剧考》一书中的论断，即指真人所扮演的含有戏剧性的演出。滑稽戏和歌舞戏是宋杂剧的两大系统。宋代没有完整的杂剧文学作品保存下来，我们只能从其他资料作反观研究。金人称杂剧为院本，《辍耕录》云：“院本、杂剧其实一也。”王国维、胡忌等人都大致同意这样的观点，但认为院本可能在杂剧基础上增添了其他一些非戏曲的东西。总的说来，金院本、宋杂剧其实是一种东西。故胡忌先生的著作径称《宋金杂剧考》。我们可以用院本资料来反观宋杂剧的基本面貌。明朱有燉《吕洞宾花月神仙会》杂剧第二折所录的一种院本是现存较早者：

（扮净同捷讥、副末、末泥上，相见了，做院本《长寿仙献香添寿》。院本上）

捷云：歌声才住。

末泥云：丝竹暂停。

净云：俺四人佳戏向前。

副末云：道甚清才仙乐？

捷云：今日双秀才的生日，您一人要一句添寿的诗。

捷先云：桧柏青松常四时。

副末云：仙鹤仙鹿献灵芝。

末泥云：瑶池金母蟠桃宴。

副净云：都活一千八百岁。

副末打云：这言语不成文章，再说！

净云：都活二千九百岁。

副末云：也不成文章。

净云：有了！有了！都活三万三千三百岁，白了髭髯白了眉。

副末云：好，好，倒是一个寿星。

捷云：我问你一人要一件祝寿。我有一幅画儿，上面三个人儿，两个是福禄星君，一个是南极老儿。

副末云：我有一幅画儿，上面四科（棵）树儿。两科是青松翠柏，两科是紫竹灵芝。

末泥云：我有一幅画儿，上面两般物儿。一个是送酒黄鹤，一个是衔花鹿儿。

净趋跄云：我也有，我有一幅画儿，上面一个靶儿，我也不识是甚物，人都道是春画儿。

副末打云：这个怎底将来献寿？

净云：我子愿得欢会长生。

净趋抢云：俺一人耍两般乐器，一般是丝，一般是竹，与双秀才添寿咱。

捷云：我有一个玉笙，有一架银筝，就有个小曲儿添寿，名是《醉太平》。捷唱：

有一排玉笙，有一架银筝，将来献寿凤鸾鸣，感天仙降庭。玉笙吹出悠然兴，银筝挣得新词令，都来添寿乐官星，祝千年寿宁。

末泥云：我也有管龙笛，一张锦瑟，就有一个曲儿添寿。末泥唱：

品龙笛凤声，弹锦瑟泉鸣。供筵前添寿老人星，庆千春万龄。瑟呵，冰蚕叶出丝明净；笛呵，紫筠调得声相应。我将这龙笛锦瑟贺升平，饮香醪玉瓶。

副末云：我也有一面琵琶，一管紫箫，就有个曲儿添寿。副末唱：

拨琵琶韵美，吹洞箫声齐，琵琶箫管庆樽席。向筵前奏只。琵琶弹出长生意，紫箫吹得天仙会，都来添寿笑嘻嘻，老人星贺喜。

净趋抢云：小子也有一条弦儿，一个眼儿的丝竹，就有一个曲儿添寿。净唱：

弹棉花的木弓，吹柴火的木筒，这两般线竹不相同，是俺副净色的受用。这木弓弹了棉花呵，一夜温暖衣衾重；这火筒吹着柴草呵，一生饱食凭他用。这两般不受饥，不受冷，过三冬，比你乐器有功。

副末打云：副净的巧语能言。

…………

对照宋人对杂剧的记载，如《梦粱录》卷二十“伎乐”条：“且谓杂剧中末泥为长，每一场四人或五人。先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，通名两段。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨。……又有杂扮，或曰杂班，又名纽元子，又谓之拔和，即杂剧之后散段也。”我们有理由相信，这个院本的体制与宋杂剧不会相去太远。其中四首唱词可注意，它们虽然不是正宗的“词”了，但由此可推知宋杂剧中是有“宋词”的。另据记载，20世纪五六十年代，福建的莆田戏仍是“首段是片断的故事，如《潘必正》仅演探病、幽会两折，《祝英台》仅演访友、吊丧两折，或演历史剧。首段演完，才演正剧。正剧故事是完整的。由小生唱引上场，直至故事结束，唱《迎仙客》，团圆为止。故事的发展，不外是小生入京应试，中途落难，遇了小姐相救，私订婚姻；后来小生高中，奉旨完婚，合家团圆。……杂扮俗称末出，多演滑稽讽刺短剧，时间较短”。⁽²⁾说莆剧是“宋杂剧的遗响”并不是没有道理的。由上引两例可看出，宋杂剧中的唱词是同调反复演唱，叙述故事。

现存宋词中是否还有杂剧词呢？值得探讨。《宋史·乐志》里说：“真宗不喜郑声，而或为杂剧词，未尝宣布于外。”这里所讲的“杂剧词”可以肯定它不是剧本，因为《都城纪胜》“瓦舍伎艺”条说得很清楚：“教坊大使，在京师时有孟角毬，曾撰杂剧本子，又有葛守诚撰四十大曲词，又有丁仙现捷才知音。”词与本子（剧本）是分得很清楚的。只可惜这些作品都没有保存下来。黄庭坚有四首《鼓笛令》词，第一首标明是“戏咏打揭”（“打揭”是古代一种赌博），另外三首则如下：

宝犀未解心先透。恼杀人、远山微皱。意淡言疏情最厚。枉教作、著行官柳。　小雨勒花时候。抱琵琶、为谁清瘦。翡翠金笼思珍偶。忽拼与、山鸡僝僽。

见来两个宁宁地。眼厮打、过如拳踢。恰得尝些香甜底，苦杀人、遭谁调戏。腊月望州坡上地。冻着你、影村鬼。你但那些一处睡，烧沙糖、管好滋味。

见来便觉情于我。厮守著、新来好过。人道他家有婆婆。与一口、管教磨。　副靖传语木大。鼓儿里、且打一和。更有些儿得处啰。烧沙糖、香药添和。

从“副净传语木大，鼓儿里且打一和”一句推测，这组词应是杂剧词。“副净”是杂剧色，不必多说；至于“木大”，据王国维、胡忌等人考证，它是演呆头呆脑人物以资耍笑的戏剧角色⁽³⁾。“打一和”即“打和”，《东京梦华录》和《梦粱录》所记载的宋代杂剧节次中都有“打和”。这三首词似在演出这样的故事：

晚春时，一个多情女子（实际可能是妓女）因找不到合适的对象而苦恼，后来她碰到了一个男人，起初他们的感情很好，不料对方仅仅是想玩弄她而已，遭调戏之后，在一个寒冷的冬天，她被他抛弃了。她原来的美好设想都落了空。恰巧在这时，她又碰到了一个中年男子，他对她的感情也很好，但听说他是有老婆的，这可真叫她为难……⁽⁴⁾

故事未完。上演角色已有三位，且可看出这是以旦角为主的演剧。这组词上引院本中副净的唱词同样滑稽可笑，风格相似，这大概是杂剧词普遍的特征吧。

从今存的两份杂剧节目单（《武林旧事》中的“官本杂剧段数”和《辍耕录》中的“院本名目”）上可看到，宋杂剧采用大曲和小唱词调的情况非常普遍，也就是说，杂剧词的数量是非常可观的，如果能保存至今，那么，我们对宋词的理解将是另一番景象了。

二、队舞词

在宋代，杂剧与其他曲艺形式有一个明显的区别，那就是杂剧的基调的滑稽取乐，而其他曲艺如队舞、大曲舞、诸宫调等没有这一特征。宋代的队舞，教坊与民间均有之。一般分小儿队和女弟子队两种，各十队。其兴盛时，仅教坊小儿队人数就多达73人：一曰柘枝队，衣子色绣罗宽袍，戴胡帽，系银带；二曰剑器队，衣五色绣罗襦，裹交脚幞头，红罗绣抹额，带器杖；三曰婆罗门队，紫罗僧衣，绯挂子，执银钚拄杖；四曰醉胡腾队，衣红锦襦，系银鞊靾，戴毡帽；五曰军臣万岁乐队，衣紫绯绿罗宽衫，诨裹簇花幞头；六曰儿童感圣乐队，衣青罗生色衫，系勒帛，总两角；七曰玉兔浑脱队，四色绣罗襦，系银带，冠玉兔冠；八曰异域朝天队，衣锦袄，系银束带，冠夷冠，执宝盘；九曰儿童解红队，衣紫绯绣襦，系银带，冠花砌凤冠，绶带；十曰射雕回鹘队，衣盘雕银襦，系银鞊靾，射雕盘。

教坊女弟子队凡153人，一曰菩萨蛮队，衣绯红色窄砌衣，冠卷云冠；二曰感化乐队，衣青罗生色通衣，背梳髻，系绶带；三曰抛球乐队，衣四色绣罗宽衫，系银带，奉绣球；四曰佳人剪牡丹队，衣红色生砌衣，戴金冠，剪牡丹花；五曰拂霓裳队，衣红仙砌衣，碧霞帔，戴仙冠，红绣抹额；六曰打采莲队，衣红罗生色绰子，系晕裙，戴云鬓髻，乘彩船，执莲花；七曰凤迎乐队，衣红仙砌衣，戴云鬟凤髻；八曰菩萨献香花队，衣生色窄砌衣，戴宝冠，执香花盘；九曰彩云仙队，衣黄生色道衣，紫霞帔，冠仙冠，执旌节，鹤帽；十曰打球乐队，衣四色窄绣罗襦，系银带，裹顺风脚簇花幞头，执球杖。

以上为教坊队舞，民间队舞则种类繁多，形式活泼，务以笑乐。《武林旧事》卷二载有大量的当时民间舞队名，如傀儡、男女竹马、男女杵歌、子弟清音、女童清音、四国朝、遏云社、绯绿社、乔宅眷、乔经纪、村田乐、鼓板、十斋郎等，将近七十余类，其中像傀儡、竹马、杵歌之类又各有十余队。每队演员无不盛饰衣装，相矜侈糜。

史浩《峰真隐大曲》卷一、卷二和《高丽史·卷七十一·乐志二》所载队舞的演出经过，为我们研究宋代队舞之程式提供了宝贵的第一手资料。史浩所记队舞有六种，它们是：《采莲舞》、《太清舞》、《柘枝舞》、《花舞》、《剑舞》、《渔父舞》。其中《采莲》队舞演出程式如下（所歌之词从略，以节省行文篇幅）：

采莲舞

五人一字对厅立，竹竿子勾念：

伏以浓荫缓辔，化国之日舒以长；清奏当筵，治世之音安以乐。霞舒绛彩，玉照铅华。玲珑环佩之声，绰约神仙之伍。朝回金阙，宴集瑶池。将陈倚棹之歌，式侑回风之舞。宜邀胜伴,用合仙音。女伴相将，采莲入队。

勾念了，后行吹《双头莲令》，舞上，分作五方。竹竿子又勾念：

伏以波涵碧玉，摇万顷之寒光；风动青，听数声之幽韵；芝华杂沓，羽幰飘飖。疑紫府之群英，集绮筵之雅宴。更凭乐部，齐迓来音。

勾念了，后行吹《采莲令》，舞转作一直了，众唱《采莲令》：（略）

唱了，后行吹《采莲令》，舞分作五方。竹竿子勾念：

伏以遏云妙响，初容与于波间；回雪奇容，乍婆娑于泽畔。爱芙蕖之艳冶，有兰芷之芳馨。躞蹀凌波，洛浦未饶于独步；雍容解佩，汉皋谅得以齐驱。宜到阶前，分明祗应。

花心出，念：

但儿等玉京侍席，久陟仙阶；云路驰骖，乍游尘世。喜圣明之际会，臻夷夏之清宁。聊寻泽国之芳，雅寄丹台之曲。不惭鄙俚，少颂升平。未敢自专，伏候处分。

竹竿子问，念：既有清歌妙舞，何不献呈？

花心答，问：旧乐何在？

竹竿子再问，念：一部俨然。

花心答，念：再韵前来。

念了，后行吹《采莲曲破》，五人众舞。到入破，先两人舞出，舞到茵上住，当立处讫。又二人舞，又住，当立处。然后花心舞彻。竹竿子念：

伏以仙裾摇曳，拥云罗雾谷之奇；红袖翩翩，极鸾翮凤翰之妙。再呈献瑞，一洗凡容。已奏新词，更留雅咏。

念了，花心念诗：

我本清都侍玉皇，乘云御鹤到仙乡。轻舠一叶烟波阔，嗜此秋潭万斛香。

念了，后行吹《渔家傲》，花心舞上，折花了，唱《渔家傲》：（略）

唱了，后行吹《渔家傲》。五人舞，换坐，当花心立人念诗：

我昔瑶池饱宴游□，□来乐国已三秋。水晶宫里寻幽伴，菡萏香中荡小舟。

念了，后行吹《渔家傲》。花心舞上，折花了，唱《渔家傲》：（略）

唱了，后行吹《渔家傲》。五人舞，换坐，当花心立人念诗：

我弄云和万古声，至今江上数峰青。幽泉一曲今凭棹，楚客还应著耳听。

念了，后行吹《渔家傲》。花心舞上，折花了，唱《渔家傲》：（略）

唱了，后行吹《渔家傲》。五人舞，换坐，当花心立人念诗：

我是天孙织锦工，龙梭一掷度晴空。兰桡不逐仙槎去，贪撷芙蕖万朵红。

念了，后行吹《渔家傲》。花心舞上，折花了，唱《渔家

傲》：（略）

唱了，后行吹《渔家傲》。五人舞，换坐，当花心立人念诗：

我入桃源避世纷，太平才出报君恩。白龟已阅千千岁，却把芙蕖作酒尊。

念了，后行吹《渔家傲》。花心舞上，折花了，唱《渔家傲》：（略）

唱了，后行吹《渔家傲》。五人舞，换坐如初，竹竿子勾念：

伏以珍符洊至，朝庭之道格高深；年谷屡丰，郡邑之和薰遐迩。式均欢宴，用乐清时。感游女于仙衢，咏奇葩于水国。折来和月，露浥霞腮。舞处随风，香盈翠袖。既徜徉于玉彻，宜宛转于雕梁。爰有佳宾，冀闻清唱。

念了，众唱《画堂春》：（略）

唱了，后堂吹《画堂春》。众舞，舞了又唱《河传》：（略）

唱了，后行吹《河传》，众舞。舞了，竹竿子念遣队：

浣花一曲媚江城，雅合凫蘙醉太平。楚泽清秋余白浪，芳枝今已属飞琼。歌舞既阑，相将好去。

念了，后行吹《双头莲令》，五人舞转载作一行，对厅杖鼓出场。

史浩所记，对队舞的演出顺序较详，唯不如《高丽史·卷七十一·乐志二》之详载乐器、歌法以及演员装饰。按其书，则知宋代队舞所用乐器有：方响（铁十六）、洞箫（孔八）、笛（孔八）、筚篥（九孔）、琵琶（四弦）、牙筝（七弦）、筝（弦十五）、杖鼓、教坊鼓、拍（六枚）。其舞则为《献仙桃》、《寿延长》、《五羊仙》、《抛毬乐》、《莲花台》。

队舞在宋代非常流行，从上述队舞名目之繁多可见一斑，队舞繁荣的背后必定是队舞词的繁盛，但今存队舞词可知者并不多。这种结果形成的原因有二：一是散佚，如程珌《醉蓬莱》队舞词仅存词一首，口号两则；二是遮蔽，有些组词，仅存唱词，对舞蹈动作及乐器演奏情况没有留下记载文字，如晏殊《菩萨蛮》词：“红蓼花香夹岸稠。绿波春水向东流。小船轻舫好追游。渔父酒醒重拨棹，鸳鸯飞去却回头。一杯销尽两眉愁。”晏殊一生足迹不出城市，很难相信他这首词是野外写实作品，它极有可能是一组队舞词的一首。再如柳永《河传》词：“淮岸。向晚。圆荷向背，芙蓉深浅。仙娥画舸，露渍红芳交乱。难分花与面。采多渐觉轻船满。呼归伴。急桨烟村远。隐隐棹歌，渐被蒹葭遮断。曲终人不见。”从“仙娥画舸”、“曲终人不见”之类句子看，它很可能是一组队舞词中的一首。类似情况，尚有不少。

三、鼓子词

鼓子词是宋代民间兴起的一种说唱艺术形式，它的特点是以同一词调反复说唱。从名称来判断，当以鼓为主要伴奏乐器。李子正《减兰十梅》鼓子词序末云：“试缀芜词，编成短阕。曲尽一时之景，聊资四座之欢。女伴近前，鼓子祇候。”其基本形式见赵德麟《商调·蝶恋花》鼓子词：

《传》曰：余善张君，性温茂，美丰仪，寓于蒲之普救寺。适有崔氏孀妇将归长安，路出于蒲，亦止兹寺。崔氏妇郑女也。张出于郑，绪其亲，乃异派之从母。是岁，丁文雅不善于军，军人因丧而扰，大掠蒲人。崔氏之家，财产甚厚，多奴仆。旅寓惶骇，不知所措。先是张与蒲将之党有善，请吏护之，遂不及于难。……奉劳歌伴，再和前声。

锦额重帘深几许。绣履弯弯，未省离朱户。强出娇羞都不语，绛绡频掩酥胸素。黛浅愁红妆淡伫。怨绝情凝，不肯聊回顾。媚脸未匀新泪污。梅英犹带春朝露。

…………

其后每引一段《莺莺传》，则唱一曲《蝶恋花》，如此者十次，开篇和结束处又各为一说（文）一唱（词），共十二词。是知所谓鼓子词者，其形式乃先念一段散文或诗，再唱一段曲子，所唱曲子乃隐括前所念诗文之大概。欧阳修有两组鼓子词，分咏十二月时序，调寄《渔家傲》，然只存曲子，念段逸去，非鼓子词仅以曲子相联也。欧阳修另有《采桑子》词十一首，均咏颍州西湖之美，殆亦鼓子词。黄裳有《渔家傲》七首联唱咏月（春月、夏月、秋月、中秋月、冬月、新月、斜月），有自序，类似致语，且曰“尽入歌声，共资一笑”，可知其为鼓子词。王庭珪有《点绛唇》上元鼓子词两首，写元宵盛况，惜不全。该鼓子词是诗词相间说唱。王氏另有《醉花阴》鼓子词咏梅，亦止存两首。侯寘《点绛唇》金陵府会上鼓子词只存一首、吕渭老《点绛唇》圣节鼓子词仅存两首。在话本小说《刎颈鸳鸯会》里，说话人每说一段，则唱一段《商调·醋葫芦》小令词，唱之前必曰：“奉劳歌伴，先听格律，后听芜词。”所唱之词与所叙之事重合，其形式与赵令畤《商调·蝶恋花》同，必是出于书会先生之手的鼓子词无疑。《苕溪渔隐丛话前集》卷五十引《冷斋夜话》云：“余（惠洪）兄思禹，使余赋崔徽鼓子词，因次（少游）韵曰……。”⁽⁵⁾其词并未保存下来。《乐府雅词》卷上所载两组《九张机》词，亦是一曲联章，与欧阳修十二月词形式全同，其为鼓子词无疑。按：北宋政府曾将《九张机》赐与高丽王朝，见《高丽史》卷七十一《乐志二·用俗乐制度》：

文宗二十七年（宋神宗熙宁五年，1072）十一月辛亥设八关会，御神凤楼观乐。教坊女弟子楚英奏新传《抛球乐》、《九张机》，别伎《抛球乐》弟子十三人，《九张机》弟子十人。

其谓“新传”，必有所据。查《续资治通鉴长编》卷二二三至二二七，高丽使者金悌于熙宁四年八月见神宗皇帝，十月回国，教坊女弟子楚英等人即是同船至高丽传艺的中国乐人。也就是说，《九张机》在神宗年间已由内庭赐与高丽，而国人直至北宋灭亡后，才听到由宫廷散出的《九张机》鼓子词，曾慥还以为是新声，特地标明“九重传出”，并恭敬地把它置于《乐府雅词》卷首。

从《高丽史》的记载看出，鼓子词亦可伴以舞队。洪适《渔家傲引》十二月鼓子词，前有致语明言“相烦女伴，渔父分行”；结束时有《破子》词两首，放队诗一首。这些情况都表明鼓子词是可以伴以舞队的。

四、调笑转踏（传踏、调笑、调笑令、调笑歌）

调笑起源于唐，王建、韦应物皆有《调笑令》，又名《转应曲》，见戴叔伦“边草”词。其与鼓子词相同之处在于，都是以一曲联章，有说有唱；所不同者，鼓子词所念可以是散文，也可以是诗，而转达所念只是诗，且诗的末一词成为曲子的首句或首句的一部分。如《乐府雅词》卷上所收郑仅《调笑转踏》如下：

良辰易失，信四者之难并；佳客相逢，实一时之盛事。用陈妙曲，上助清欢。女伴相将，调笑入队。

秦楼有女字罗敷，二十未满十五余。金环约腕携笼去，攀枝摘叶城南隅。使君春思如飞絮，五马徘徊芳草路。东风吹鬓不可亲，日晚蚕饥欲归去。

归去。携笼女。南陌柔桑三月暮。使君春思如飞絮，五马徘徊频驻。蚕饥日晚空留顾。笑指秦楼归去。(www.xing528.com)

石城女子名莫愁，家住石城西渡头。拾翠每寻芳草路，采莲时过绿洲。五陵豪客青楼上，醉倒金盏待清唱。风高江阔白浪飞，争催艇子操双桨。

双桨。小舟荡。唤取莫愁迎叠浪。五陵豪客青楼上，不道风高江广。千金难买倾城样。那听绕桨清唱。

………

放队：新词婉转递相传，振袖倾鬟风露前。月落乌啼云雨散，游童陌上拾花钿。

其中所省略者为咏相如琴挑卓文君、刘郎入武陵等内容，体例一如上引。诗之末一词乃曲子头一句，如“归去”；且曲子第一句与末一句韵脚相押，如“双桨”与“清唱”，如此诗词衔接，一诗一词，迎送不已，所谓“传踏”是也。“踏”者，踏歌之简称。

转踏较早已在北宋市井流行，并引起文人注意，他们偶尔也摹仿写上几首。石曼卿即有《拂霓裳转踏》，述开天旧事（《碧鸡漫志》卷三）。曾慥本《东坡词》卷下载苏轼有《调啸词》二首（“啸”显为“笑”之误），歌咏渔父，其词体乃效韦应物《调笑令》。苏门弟子中，晁无咎有《调笑》词（分别歌咏西子、宋玉、大堤女子、解佩、回纹、唐儿、春草）；秦观有《调笑令》（分别歌咏昭君、乐昌公主、崔徽、无双、灼灼、盼盼、莺莺、采莲、烟中怨、离魂记）和《忆秦娥》（灞桥雪）调笑词；黄庭坚有《调笑歌》（仅存一首，有诗有词）；毛滂也有《调笑》词，分别咏崔徽、泰娘、盼盼、灼灼、莺莺、苕子、张好好。《乐府雅词》卷上收有一篇《调笑集句》，集古人诗句分别歌咏巫山、桃源、洛浦（洛神）、明妃、班女、文君、吴娘、琵琶（行），所歌咏题材与晁无咎、秦观等人同。集句词要以古人长短不一之现成诗句构成，非诗文满腹，焉能致此？其或出苏轼之手⁽⁶⁾。李吕有一组《调笑令》词，分别说唱妓女的笑、饮、坐、博、歌五种动作行为。曾慥有一组《调笑令》词，分咏佳友菊花、清友梅花、净友莲花、玉友酒。这种词体叙事也是前所未有的。

王国维认为缠达即转踏，又云“缠达之词皆亡”（《宋元戏曲史》“宋之乐曲”节），前后自相矛盾。其一，如果缠达即转踏，那么，只要转踏之词还存在，就不能说缠达之词皆亡；其二，不能因“缠达”“转踏”二词音近，便认为二者为同一物事。最明显的是：转踏是一诗一词说唱相间（如前引）；而缠达则是引子后只以两腔循环间用，如杨万里《归去来兮引》组曲即是其例（原未标曲名，现据王季烈先生《螾庐曲谈》中的注解加）：

朝中措

侬家贫甚诉长饥。幼稚满庭闱。正坐瓶无储粟，漫求为吏东西。偶然彭泽近邻圻。公秫滑流匙。葛巾劝我求为酒，黄菊怨、冷落东篱。五斗折腰，谁能许事，归去来兮。

一丛花

老圃半榛茨。山田欲蒺藜。念心为形役又奚悲。独惆怅前迷。不谏后方追。觉今来是了，觉昨来非。

南歌子犯声声慢

扁舟轻风破朝霏。风细漫吹衣。试问征夫前路，晨光小，恨熹微。乃瞻衡宇戴奔驰。迎候满荆扉。已荒三径存松菊，喜诸幼、入室相携。有酒盈尊，引触自酌，庭树遣颜怡。

一丛花

容膝易安栖。南窗寄傲睨。更小园日涉趣尤奇。尽虽设柴门，长是闭斜晖。纵遐观矫首，短策扶持。

南歌子犯声声慢

浮云出岫岂心思。鸟倦亦归飞。翳翳流光将入，孤松抚处凄其。息交绝友堑山溪。世与我相违。驾言复出何求者，旷千载、今欲从谁。亲戚笑谈，琴书触咏，莫遣俗人知。

一丛花

邂逅又春熙，农人欲载菑。告西畴有事要耘耔。容老子舟车，取意任委蛇。历崎岖窈窕，丘壑随宜。

南歌子犯声声慢

欣欣花木向荣滋。泉水始流澌。万物得时如许，此生休笑吾衰。寓形字内几何时。岂问去留为。委心任运无多虑，顾皇皇、将欲何之。大化中间，乘流归尽，喜惧莫随伊。

一丛花

富贵本危机。云乡不可期。趁良辰、孤往恣游嬉。独临水登山，舒啸更哦诗。除乐天知命，了复奚疑。

这可能是宋代唯一存留的缠达作品了。

五、大曲词

大曲是古代的一种大型歌舞乐曲，汉魏时就已发展得相当成熟。据郭茂倩《乐府诗集》卷二十六“题解”引《晋书·乐志》云：“而大曲又有艳、有趋、有乱。”到唐宋时，大曲又发展成了由同一宫调的若干乐章组合为成套的大型乐舞。按《中国词学大辞典》对唐宋大曲的定义，一般认为：大曲在结构上由三大部分组成，即散序、中序（或称拍序、歌头）和入破。每一部分里又分若干段落，称作“遍”、“片”或“叠”。散序阶段不歌不舞，纯属器乐曲；中序阶段以歌为主，乐队伴奏，不舞；入破阶段以舞为主，歌舞并作（或云此阶段纯属舞曲，乐队伴奏，不歌）。其歌舞情状见于白居易《霓裳羽衣歌》。虽然宋代诸大曲较之唐时已号称减省，但其魅力依然，《梦溪笔谈》中说到寇准极好大曲《柘枝》，每舞必尽日，人称其为“柘枝颠”。

完整地将一首大曲三段从头至尾演下来，称为大遍，沈括《梦溪笔谈》卷五“乐律”云：“所谓大遍者，有序、引、歌、、嗺、哨、催、、衮、破、行、中腔、踏歌之类，凡数十解。每解有数叠者，裁截用之，则谓之摘遍。今人大曲，皆是裁用，悉非大遍也。”王灼《碧鸡漫志》卷三亦云：“凡大曲有散序、、排遍、、正攧、入破、虚催、实催、衮、遍、歇拍、杀衮，始成一曲，此谓大遍。”又有所谓法曲者，实即指大曲掺用佛教或道教的“法乐”而形成的一种新型大曲，自有其特定的应用场所。

《都城纪胜》“瓦舍伎艺”条载，北宋时教坊大使葛守诚撰有四十大曲词，按大曲的“宏大乐章”来推测，其曲词数量不少，惜不传。不过，大曲词并未失传，今尚存几组较为完整的大曲词，另有若干零星片断。《玉照新志》卷二载有曾布一组《水调歌头》大曲词，共七首，分别标以“排遍第一”、“排遍第二”、“排遍第三”、“排遍第四”、“排遍第五”、“排遍第六带花遍”、“排遍第七花十八”等名。演唱的故事大概如下：

河北侠客冯燕为避仇来到洛阳，为洛阳军事长官看中，入幕军营。一天出游，搭识某妓女，两人相见恨晚。恰好此妓女为一军官（名张婴）长期包养，这位军官嗜酒，此妓早有离开他的心思，她对冯燕示好只不过欲借冯燕之手，摆脱此军官罢了。一日，军官喝得醉醺醺回来，妓女示意冯燕可以下手了。此时的冯燕突然恢复了侠客面貌，他心里想：今天这位妓女能负军官，异日必会负我如今天。于是挥刀将妓女杀了。冯燕被判死刑。临刑那天，突然有人出面相救（似为酒醒后的军官），向主刑官说明原委，主刑官嘉叹冯燕真英雄豪杰之士，当场放了冯燕，并上章请赦其死罪。后来皇上果然下诏，赦其无罪，并褒赐有加云云。

故事很长，以大曲摘遍形式演绎，至今仍可想见其情采。其中“排遍第七”下特地注明“花十八”，“”是大曲的组成部分之一，按大曲的叙事结构，“”应是大曲叙事的高潮部分，接下来就是“入破”，即大曲的“只舞不歌”阶段。宋人对于“花十八”都有深刻的印象，如“贪看六么花十八”（欧阳修《玉楼春》）、“羞按筑球花十八”（贺方回《木兰花》）、“断送一生花十八”（胡铨《玉楼春》）等等。

其他存世的大曲词还有：董颖《薄媚·西子》大曲词，其篇章结构是：排遍第八、排遍第九、第十、入破第一、第二虚催、第三衮遍、第四催拍、第五衮遍、第六歇拍、第七煞衮。史浩《采莲·寿乡词》大曲词，其篇章结构是：延遍、遍、入破、衮遍、实催、衮、歇拍、煞衮。曹勋《法曲·道情》大曲词，其篇章结构是：散序、歌头、遍第一、遍第二、遍第三、第四、入破第一、入破第二、入破第三、入破第四、第五煞。以上大曲词篇章结构或有差异，但其总体框架是保持稳定的。赵次公注东坡《芙蓉城》时曾引用《王子高六么》大曲词，见《集注分类东坡先生诗》卷四。陈元龙注周美成《风流子》词时曾引用《琵琶行》大曲词，见《详注周美成词片玉集》卷五。

六、诸宫调词

诸宫调产生于北宋中期，原为泽州地方说唱艺术之一种，后由泽州人孔三传带入京师，风靡士林，“士大夫皆能诵之”（《碧鸡漫志》卷二），从此流行数百年。何为诸宫调？尚无定论。王国维云：“诸宫调者，小说之支流，而披之以乐曲者也。”（《宋元戏曲史》“宋之乐曲”节）此语太笼统，对理解什么是诸宫调作用不大。宋克夫先生从文体的角度对诸宫调作过一番研究，他认为：“不同宫调的只曲排列在一起，间以说白，以说唱故事即为诸宫调。”⁽⁷⁾洛地先生以为：诸宫调不是一种音乐体裁，主要是一种文学体裁，从文体角度上它应称作“诸宫调传奇”，从表演角度上它应称为“诸宫调鼓子词”。⁽⁸⁾李昌集先生竟认为：诸宫调其实即鼓子词之一种⁽⁹⁾。我认为李昌集先生的结论是不准确的。诸宫调的最重要特点体现在“诸”字上，即使是将“宫调”二字理解成“只曲”，“诸宫调”意思也是“各种只曲”，而鼓子词是同一词调反复演唱，这是二者最本质的差别，不容混淆。对诸宫调的理解，以上诸家从文体角度上立论，确有道理，但诸宫调还是必须综合音乐角度来理解。《新编群书类要事林广记》戊集卷之八“宫调结声正讹”条说：“若结声不分即谓之走腔，驱驾高下不均即谓之诸宫调。”对诸宫调的理解，又怎能绕过这段话呢？

据王灼的记载，诸宫调起先是用不同宫调的曲子联唱唐传奇故事。《都城纪胜·瓦舍伎艺》亦载孔三传把这种诸宫调带到汴京，并“编撰传奇灵怪，入曲说唱”。按：诸宫调说唱传奇灵怪故事，其必为长篇叙事体；有说有唱，必为曲艺之一种；王灼把孔三传放在滑稽词家一道叙述，故诸宫调在当时属“滑稽无赖语”一类作品。《东京梦华录》卷五“京瓦伎艺”条载：“孔三传，《耍秀才诸宫调》。张山人，说诨话。”从《耍秀才诸宫调》一名以及孟元老将其与说诨话的张山人一道叙述，可以想见诸宫调是带有“耍弄”特征的。

《西湖老人繁胜录》“瓦市”条载：“说唱诸宫调，高郎妇、黄叔卿。”《梦粱录》卷二十“妓乐”条载：“说唱诸宫调，昨汴京有孔三传编成传奇灵怪，入曲说唱；今杭城有女流熊保保及后辈女童皆效此，说唱亦精，于上鼓板无二也。”《武林旧事》卷六“诸色伎艺人”条载：“诸宫调传奇：高郎妇、黄叔卿、王双莲、袁太道。”可以看出南宋以后，诸宫调的演唱者逐渐过渡到以女性艺人为主体。

今保存之诸宫调材料有：金无名氏《刘知远诸宫调》（残）、金董解元《西厢记诸宫调》、南戏《张协状元》开场“诸宫调唱出来因”中保存一小段、元王伯良《天宝遗事诸宫调》（辑本）。《张协状元》开场白所用的诸宫调形式如下：白（《水调歌头》）——再白（《满庭芳》）——唱《凤时春》——白——唱《小重山》——白——唱《浪淘沙》——白——唱《犯思园》——白——唱《绕池游》——白。南戏中偶尔用诸宫调开场，并不能让我们看清诸宫调的全貌，所幸金董解元《西厢记诸宫调》至今尚有全本⁽¹⁰⁾，使我们可以清楚地知道诸宫调的基本形式：

故事开始前唱两段“引辞”，类似“说话”中的“入话”。两段引辞各用一种宫调，前段用［仙侣调］，共两曲一尾，它们是《醉落魄缠令》、《风吹荷叶》、《尾》。后段用［般涉调］，共五曲一尾，它们是《哨遍断送》、《耍孩儿》、《太平赚》、《柘枝令》、《墙头花》、《尾》。引辞后才是诸宫调的正式开始，说唱相间，说的部分介绍人物和情节发展，唱的部分其词意大致是将说的内容重复一遍。在说唱几个回合后，唱词将换宫调，这大概就是“诸宫调”最基本的意思吧。

从上面的介绍中可看出，南戏中的诸宫调与《董西厢》中的诸宫调形式上有很大的区别，这种区别产生的原因，与其说是时代差异，还不如说是地域差异。流行于南方的《张协状元》中的诸宫调更接近于诸宫调的起始状态，而流行于北方的董解元的《西厢记诸宫调》更多地透露出了“北词”向北曲转化的痕迹，“一曲（或多曲）带尾”正是北曲的典型样式。

七、小　议

通过对以上六类乐剧词——杂剧词、队舞词、鼓子词、调笑转踏词、大曲词、诸宫调词的介绍和分析，我们现在可以较为充分地探讨乐剧词的主要特征及其在文学史上的重要意义了。

不难看出，乐剧词大都有如下几个主要特征：完整叙事、表情达意上的综艺性、体裁上表现为联章体。

词的叙事性问题是一个值得研究的课题。从已有的成果来看，学者们对词的叙事性的研究大多侧重于研究词中的叙事艺术，研究对象的选取上则多以柳永词和周邦彦词为主。确实，在周、柳词中，我们可以读到不少叙事性很强的词，如柳永的《雨霖铃》词，通过时空变换的手法，将景语、情语、情节贯穿起来，在读者眼前展现了一段清晰的“汴堤送别”的场面。至于周邦彦在词中运用赋的铺叙手法发展词的叙事艺术，更为学者所共知。但是，对词的叙事性的研究，还可以将眼界放开些。例如，很少有学者注意到下列纯粹的叙事词：

阮郎归　　司马光

渔舟容易入春山。仙家日月闲。绮窗纱幌映朱颜。相逢醉梦间。松露冷，海霞殷。匆匆整棹还。落花寂寂水潺潺。重寻此路难。

此词实际上是歌咏桃花源故事。再如下词是纯粹歌咏《长恨歌》中的杨贵妃事迹：

伊州曲　无名氏

金鸡障下胡雏戏。药极祸来，渔阳兵起。鸾舆幸蜀，玉环缢死。马嵬坡下尘滓。夜对行宫皓月，恨最恨、春风桃了。洪都方士。念君萦系。妃子。蓬莱殿里。觅寻太真，宫中睡起。遥谢群意。泪流琼脸，梨花带雨，仿佛霓裳初试。寄钿合、共金驻，私言徒尔。在天愿为、比翼同飞。居地应为、连理双枝。天长与地久，唯此恨无已。

以上两例，还只涉及到单曲叙事的情况，至于乐剧词体现出来的完整的叙事性，特别是像大曲词中这一类“宏大叙事”，这种艺术上的重大创新与突破，更值得我们加以关注。我们认为，乐剧词表现出来的完整叙事特征，直接为后来戏曲剧本的形成奠定了基础。

乐剧词表情达意上的综艺性特征，是指乐剧词是乐剧的一个有机组成部分，它与音乐、舞蹈、宾白一起构成乐剧艺术的全部（特别是说唱相间的表达方式，对后来戏曲有直接的影响）。《全宋词》第3823页起收《高丽史》中的词多首，如《献仙桃》、《献天寿慢》、《献天寿令》、《金盏子慢》、《金盏子令》、《瑞鹧鸪慢》等等。乍一看只不过是一组颂词，了无意思；但如果我们明白它其实是一组队舞词，且至今还保存着对其演出过程的完整的记载，那么，我们阅读起来就会是另一种阅读感受。据《高丽史·卷七十一·乐志二》记载，《献仙桃》队舞程式如下：

舞队（皂衫）率乐官及妓（乐官黑衣、幞头，妓黑衫红带）立于南，乐官及妓重行而坐。妓一人为王母，左右各一人为二挟，齐行横列奉盘。三人立其后，引人丈二人，凤扇二人，龙扇二人，雀扇二人，尾扇二人，左右分立，奉旌节八人，每一队间立。乐官奏《会八仙引子》，奉竹竿子二人，先舞蹈而入，左右分立。乐止，口号致语曰：

邈在龟台，来朝凤阙，奉千年之美实，呈万福之休祥。敢冒宸颜，谨进口号。

讫，左右对立，乐官又奏《会八仙引子》，奉威仪十八人如前舞蹈而进，左右分立；王母三人，奉盖三人舞蹈而进，立定。乐止，乐官一人奉仙桃盘授妓，一人（择年少者）妓传奉进王母，王母奉盘唱《献仙桃》“元宵佳会”词曰（为省篇幅，唱词从略）。

讫，乐官奏《献天寿慢》，王母三人唱“日暖风和”词。（略）

讫，乐官仍奏《献天寿令嗺子》（词略）

讫，乐官又奏《金盏子慢》，王母不出队周旋而舞，讫，乐止，王母少进，奉袂唱“丽日舒长”词。（略）

讫，退立。乐官奏《金盏子令嗺子》，两挟舞舞进舞退，复位。乐止，两挟舞唱“东风报暖”词。（略）

讫，乐官奏《瑞鹧鸪慢》，三成讫，王母少进，唱“海东今日”词。（略）

讫，复位。乐官奏《瑞鹧鸪慢嗺子》，两挟舞齐行舞进舞退，复位。乐止，两挟舞唱“北暴东顽”词。（略）

乐官奏《千年万岁引子》，奉威仪十八人回旋而舞，三匝而退，复位。乐止，奉竹竿子少进，致语曰：

敛霞裾而少退，指云路以言旋。再拜阶前，相将好去。

讫，乐官奏《会八仙引子》，竹竿子舞蹈而退，奉盖、王母各三人亦从舞蹈而退，奉威仪十八人亦如之。

引文中如“慢”、“令”、“嗺子”等，都是歌词特殊唱法的标记，在《高丽史·乐志》中都是用特殊字号与词牌区分开来的。可以想象，《全宋词》中有相当部分词的背后都会有这样一些精彩的生活背景，这些背景是宋词生成环境的一个重要部分。由于文本的多次转抄，而每次转抄都会失落一部分信息（如《全宋词》与《高丽史·乐志》在存词上的巨大差别），致使我们对宋词的理解离它的本来面目愈来愈远。这也是我们提出“乐剧词”概念的动机之一。

乐剧词另一个明显特征是体裁上多用联章体或套曲。使用联章体或套曲便于从容叙事和展开情节。特别是大曲的套曲形式，论者以为“本质上已与北曲大相一致”⁽¹¹⁾。

乐剧词的这些特征都融入到了后来的戏曲文学之中，也就是说，乐剧词的出现和发展，为戏曲文学的形成奠定了基础。我们倾向于认为：乐剧词是戏曲文学形成史上重要的一环，是戏曲文学研究中不可能忽视的一个方面。从某种意义上讲，乐剧词也是我们考察早期戏曲文学的重要角度之一。

乐剧词概念的提出，也为我们研究宋词提供了一种新的思路，扩大了对宋词的理解视域，加深我们对词的存佚情况的理解。如王安中的《破子清平乐》词，“破子”是大曲的一部分，所以此词其实是一组大曲词中的一首，其他词都亡佚了。我们从而也明白，对这首词的理解也不能只从小唱只曲的角度来分析。《苏轼文集》中收入了大量的“口号”类作品，事实上，这些“口号”不能折开来单独成文，它是乐剧词的一部分，请看王安中《蝶恋花》词：

长春花口号

露桃烟杏逐年新，回首东风迹已陈。顷刻开花公莫爱，四时俱好是长春。

词

曲径深丛枝袅袅。晕粉揉绵，破蕊烘清晓。十二番开寒最好。此花不惜春归早。

青女飞来红翠少。特地芳菲，绝艳惊衰草。只东风终甚了。久长欲伴姮娥老。

山茶花口号

无穷芳草度年华，尚有寒来几种花。好在朱朱兼白白，一天飞雪映山茶。

词

巧剪明霞成片片。欲笑还，金蕊依稀见，拾翠人寒妆易浅。浓香别注唇膏点。

竹雀喧喧烟岫远。晚色溟蒙，六出花飞遍。此际一枝红绿眩。画工谁写银屏面。

（下面是蜡梅口号并词、红梅口号并词、迎春口号并词、小桃口号并词。略）

由此可知，苏轼这类“口号”作品实即意味着他已失落了大量的词。

又如晏殊的《采桑子》组词：

春风不负东君信，遍拆群芳。燕子双双。依旧衔泥入杏梁。

须知一盏花前酒，占得韶光。莫话匆忙。梦里浮生足断肠。

红英一树春来早，独占芳时。我有心期。把酒攀条惜绛蕤。

无端一夜狂风雨，暗落繁枝。蝶怨莺悲。满眼春愁说向谁。

阳和二月芳菲遍，暖景溶溶。戏蝶游蜂。深入千花粉艳中。

何人解系天边日，占取春风。免使繁红。一片西飞一片东。

樱桃谢了梨花发，红白相催。燕子归来。几处风帘绣户开。

人生乐事知多少，且酌金杯。管咽弦哀。慢引萧娘舞袖回。

此词基本上按时序歌咏景物变换，且最后一首两句“人生乐事知多少，且酌金杯。管咽弦哀。慢引萧娘舞袖回”云云，说明它确实是一组队舞词。

又如柳永《甘草子》词：

甘草子

秋暮。乱洒衰荷，颗颗真珠雨。雨过月华生，冷彻鸳鸯浦。池上凭阑愁无侣。奈此个、单栖情绪。却傍金笼共鹦鹉。念粉郎言语。

秋尽。叶翦红绡，砌菊遗金粉。雁字一行来，还有边庭信。飘散露华清风紧。动翠幕、晓寒犹嫩。中酒残妆慵整顿。聚两眉离恨。

从“秋暮”、“秋尽”这类标明时序的词语来判断，这两首词应是某一组失落的乐剧词的一部分，如果再注意到词中“念粉郎言语”一句，那么，我们可以推测，这组词应是《留鞋记》中的插曲。这类现象在很多作家身上都会出现，只不过从未引起我们的注意罢了。诚如此，那么，我们是否要调整我们先前对这类词的审美视角呢？

需要指出的是，为论述的需要，本文将杂剧、队舞、鼓子词、调笑转踏、大曲、诸宫调等六种乐剧分开论述，但事实上，各种乐剧在长期的发展过程中，不可避免地相互影响，甚至到了最后，各种曲艺走上的综合融合的道路，很难明确地划分其界限。如《武林旧事》卷十所载二百八十种官本杂剧中，与大曲（包括法曲）有关者有一百零七种，与诸宫调有关者两种等等。洪适《番禺调笑》词与毛滂《调笑词》的结尾处（放队前）有两至三段破子词。“破”乃大曲之乐段名，依其曲作词即为破子词。因知调笑转踏在流行过程中，已吸收其大曲的歌舞艺术。又如李邴《调笑令》词口号中所说：“彩袖初呈，传踏来至。”这就是队舞与转踏融合的例子。这也是我们研究乐剧词时所认识到的重要现象之一。

【注释】

(1)转引自胡忌：《宋金杂剧考》，古典文学出版社，1957年版（下同），第34页。

(2)《莆剧谈屑》，见《宋金杂剧考》，第307－308页。

(3)《莆剧谈屑》，见《宋金杂剧考》，第138－139页。

(4)《莆剧谈屑》，见《宋金杂剧考》，第48页。但笔者认为词中的“婆婆”即老婆，今笔者家乡湖南省岳阳县的方言中仍是此意，黄庭坚是江西修水人，其地与岳阳接邻。

(5)今流行本《冷斋夜话》无此条，唯《苕溪渔隐丛话前集》卷五十引之，然“崔徽鼓子词”一句，讹作“崔徽头子词”，以繁体“头”字与“鼓”字相近似故。特为指出。

(6)《能改斋漫录》卷十六载刘公次庄作《尘土黄》词，其序曰：“崔徽、霍玉、爱爱等事，昔日歌之。”是知崔徽事早入乐府传唱。《苏诗补注》卷十五《和赵郎中见戏》诗有句云“空唱崔徽上翠楼”，所唱者，殆秦观《调笑令》中之崔徽词欤？《苏诗补注》卷二十八还有《章质夫寄惠崔徽真》诗，可见当时士大夫不但将崔徽入曲歌唱，还将其入画品赏）依我之见：如果不是巧合的话，苏门曾有过一次有意识地创作《调笑转踏》的集会，时间是苏门俱在京城时的元祐年间。

(7)宋克夫：《诸宫调体制源流考辨》，《文学遗产》，1989年，第6期。

(8)转引自李昌集：《中国古代散曲史》，华东师范大学，1991年版，第65页．

(9)转引自李昌集：《中国古代散曲史》，华东师范大学，1991年版，第64页。

(10)董解元：《西厢记诸宫调》传本很多，现以《古本董解元西厢记》（上海古籍出版社，1984年版）为例。此书为赵万里等人于1957年在安徽访书时所得，前有嘉靖三十六年张羽的序文。据序文，此书乃从元刻经校勘后重梓。此书共分八卷，即整个故事分八段说唱，与他本或分四卷、或分二卷不同，却与刘知远诸宫调分十二题情况相似，可知它更接近于诸宫调的原貌。

(11)李昌集：《中国古代散曲史》，华东师范大学出版社，1991年版，第41页。