梦窗词的成因与意义：厚密丽风格探析

梦窗词沉厚密丽风格的成因与意义

河北大学　田玉琪

一

梦窗词总的创作风格可用“沉厚密丽”来概括。“沉厚”指其情感内涵的深厚和博大。周济言“君特意思甚感慨”^{［1］（1634页）}，况周颐以“沉著”论^{［1］（4447－4448页）}，刘永济以“真”论^{［2］（58页）}，都是从内容沉厚的角度着眼的。在梦窗词中我们经常感受到词人对生活的挚爱、对国家命运的关注、对历史兴亡的感伤都是这种深厚和博大的具体显示。当然，梦窗词中不少作品表现的只是词人对一草一木、一花一鸟的关注，但也因交融着时代的变迁和词人身世的沧桑，总是显得格外感人。实际上，历代众多词选和许多评论家都注意到了这一方面。“密丽”主要指梦窗词的“字面”和其艺术风格的表现。梦窗词在词语的运用，词法、句法的选择，典故的使用，结构的组织上，都表现出“密丽”的艺术特点。这是前贤和时贤大都认同的梦窗词之艺术风格。

梦窗词的思想内容和艺术形式比较完美的结合在一起，具有浑成的艺术境界，并不是一些人所批评的“支离破碎”。宋末张炎曾云“吴梦窗词如七宝楼台，碎拆下来，不成片段”，历史上很多人对这段话作过阐释，莫衷一是。但可以肯定的是，张炎并不是否定梦窗词的整体美，恰恰相反，从中正可见出其对梦窗词整体美的肯定。的确，梦窗词比较讲究艺术的形式，但这种形式本身并没有妨碍词人思想情感的表达。实际上梦窗词的很多艺术特征，总是和词人表达的感情完美谐和的。比如梦窗词中多用感性化的语言，将一己之感情融通于万物，在密丽之中正见沉厚之至；再如梦窗词在结构上很多体现出梦幻构思之特点，这种特点本身正交织着词人对社会、人生的一份悲感体验。梦窗词所以达到浑成之境，一方面缘于词人杰出的艺术表现力，另一方面更缘于词人以“情感”、“真气”驾御词笔。况周颐说：“欲学梦窗之致密，先学梦窗之沉著。即致密、即沉著，非出乎致密之外，超乎致密之上，别有沉著之一境也。”^{［1］（4447－4448页）}所谓“即致密、即沉著”便是指沉厚与密丽的浑融。一位哲人曾说，“艺术是带着镣铐跳舞”，关键是一个艺术家能不能在限定的形式中达到充分自由的境界进行艺术的创造。显然，吴文英是达到这种自由之境界的。如果说沉厚的思想情感为以往许多杰出词人词作共性的话，那么沉厚与密丽的融合确是吴文英词的创作个性。

清代常州词派兴起以后，很多词人纷纷以梦窗词为学习的典范，如晚清四大家等。不过，近世不少词人学梦窗而流于晦涩，其中根本原因恐怕正是不具梦窗词浑成之境，得其面而失其内，得其丽而失其厚与真。郑文焯先生在《手批梦窗词》中曾云：“梦窗词自玉田有‘七宝楼台’之喻，世眼恒以恢奇宏丽，目为惊采绝艳，学之者遂致艰涩，多用代字雕润，甚失梦窗精微之旨。今特选取其空灵诸作，以朱笔注之，俾知其行气存神之妙，不得徒于迹象求之。”^{［3］（20页）}郑文焯先生“特选”梦窗空灵之作导引后学，目的正在于体会梦窗词“行气存神之妙”，领悟其浑成之境。

二

梦窗词较好地继承了以往我国文学的优秀遗产。其风格的形成远绍屈原等人“楚辞”优秀文学传统，而“汉赋”、“唐诗”、“唐传奇”包括历代“历史散文”等都为之提供了丰富的营养，这其中既有“汉赋”的雄肆，中晚唐诗的奇丽，唐传奇的浪漫，更有杜甫等人诗歌的“沉郁”和“苍凉”。据笔者详细考察，梦窗词所接受的传统诗文之特点主要有三：一是多具浪漫特色，想象十分丰富，二是在内容上多沉郁感伤，三是多讲究语言的凝炼、奇异和色彩性。这些特点与吴文英的个性和创作非常谐和。在唐代诗人中，以杜甫对诗人的影响最大，李贺、李商隐次之。而在词人生活的宋代，柳永词、周邦彦词、苏、辛诗词、姜夔词都对词人产生了直接的“感召”，而苏轼诗歌，对词人也产生了较大影响。前人有言吴文英师法姜夔，师法周邦彦，也有将李贺、李商隐比之，都有合理的一面。但总的来说，吴文英词的独特风格是词人师法众家而匠心创造的结果，词人并没有简单的以哪一个诗人、词人为样板。前人在谈论梦窗词风的形成时大多忽视了词人受杜诗、苏诗及受苏、辛豪放词的影响方面，而这些方面对词人人格和词品的形成是有重要作用的。梦窗词中的沉郁之气、豪宕之气不能不说与此有密切联系。

梦窗词“沉厚密丽”风格的形成，也是词人在创作上追求“典雅”的结果。这既反映了词人的独特追求，也是时代风气的一种反映。词的典雅之风，由来已久，北宋苏轼为士大夫“指出向上一路”，但在当时影响尚不大。南渡之后，随着时代的沧桑巨变，词人感于花间、柳永一派词的“淫靡”、“俗艳”，竞相以“雅”相尚，词籍也多以“雅词”为名，而“雅”的含义，则多指“义取大雅”⁽¹⁾。豪放派词的兴起和之后姜夔、吴文英的创作主张，与之都有较大的传承关系。

吴文英曾向沈义父讲论词法，从形式和内容上对词的创作提出“雅”的要求。具体有四点：“音律欲其协，不协则成长短之诗。下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体。用字不可太露，露则直突而无深长之味。发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”^{［1］（277页）}过去通常认为吴文英这些议论主要是针对豪放派词而发，似并不尽然。应该说，它们既针对近世的豪放词，也针对传统词风，是综合婉约和豪放两类词的创作经验而提出的较全面的创作主张。

他认为作词要音协、下字雅，上不类诗，下不类曲，这显然都是从维护词体属性出发的。词人既不满某些豪放词人不讲音律，也不满传统词人的“俗鄙”。需要说明的是，不讲音律虽然豪放词人中常见，但并非豪放词人的专利。李清照就指出晏殊、欧阳修等人的词往往音之不协，为“句读不葺之诗”。而下字不雅更是北宋一些词人的通病，北宋大量的俗词包括艳情词、诙谐词都体现了这一现象。我们看梦窗词的语言十分讲究，多是诗的语言，极少用口语，这显然比传统的婉约词人典雅。梦窗词虽有不少借鉴北宋柳永、周邦彦词之处，但二人“鄙俗”的方面，在其中是绝无踪迹的。可以说，梦窗词在语言运用上的特点，与宋词由俗到雅总的发展趋势一致，与词的越来越文人化、诗人化一致，正是某种时代潮流的体现。而这与姜夔词正有神通之处。在表现手法上吴文英强调含蓄蕴藉，反对“太露”。这也不应是单纯的针对豪放词。我们知道北宋的俗词用语下字都是较露骨的。在吴文英具体的创作中，他吸取前代文学特别是诗歌的优秀遗产，发展了传统词人的创作技法，从而形成了一种独特的“幽邃”、“密丽”、“含蓄曲折”的风格。

在思想情感的表达上，吴文英不同意“发意太高”。应该说，此论既有对豪放派一些词作空喊口号的不满，也有对此派词人如苏轼、辛弃疾等人为词坛输入的“刚劲”之风的某种肯定。“发意不可太高”只是否定“太高”，并未否定“高”，不是让词作“发意低”。梦窗词中很多怀古咏史之作如《八声甘州·陪庾幕诸公游灵岩》、《齐天乐·与冯深居登禹陵》、《高阳台·过种山即越文种墓》、《金缕曲·陪履斋先生沧浪看梅》等词发意何尝不高？郑文焯先生曾评说：“此类题，断非庸手所能著墨，是何意态雄且桀！……咏古岂易言哉！”^{［3］（139－140页）}“万古精灵，空荡幽默，怀古之作，至此乃神。”^{［3］（174页）}词人也很喜欢用豪放类的词调如《水龙吟》、《贺新郎》、《江神子》、《水调歌头》、《沁园春》等词调抒发自己的感情，单《水龙吟》一调，就有十首词。据笔者统计，词人选用的词调虽然多与周邦彦同，但更多的却同于苏轼、辛弃疾，而与辛弃疾相同的词调实又多于周邦彦。当然这里并不是说吴文英受苏、辛的影响要比周邦彦更大，但词人受豪放词人的影响显见。况周颐曾认为“梦窗与苏、辛二公，实殊流而同源”，这确实值得思考。不错，梦窗词中更多的是儿女情长的作品，但这些词作的情感内容和北宋柳永、周邦彦等人的词作相比实在不能相提并论，其词中所表现出的一种刚力、格调正与姜词相近。姜夔的恋情词，“往往过滤省略掉缠绵温馨的爱恋细节，只表现离别后的苦恋相思，并用一种独特的冷色调来处理炽热的柔情，从而将恋情雅化，赋予柔思艳情以高雅的情趣和超尘脱俗的韵味。”^{［6］（176页）}梦窗词中大量的恋情词，难道不也正是如此？总的来说，梦窗词在思想情感的表达上既不过于纤弱，也不极力“张扬”，体现出传统婉约词风和近世豪放词风的某种融通。这当是吴文英“发意不可太高”的本义。

概而括之：梦窗词吸收了以往传统诗词的优秀成果，熔铸百家而自成一体，其对典雅的追求，借鉴了传统词人——这既包括柳、周等人，也包括苏、辛、姜等人——的创作经验和教训，体现了某种时代的必然性。

三

从词史的角度看，如龙榆生先生所说，将吴文英的创作定为词坛上“典雅派”的正式确立^{［4］（104页）}，是比较恰当的。薛砺若在《宋词通论》中也将姜夔、史达祖、吴文英三人并列为“风雅派（或古典派）的三大导师”。对南宋后期这一批词人，过去一段时间常用“格律派”名之。“格律派”的说法带有某种贬义，不如“典雅派”的称呼更加科学，原因一是“典雅”这一术语本身既包含形式、也包含情思内涵的因素，符合这一派词人追求典雅的创作实际；二是这一术语本身与宋代和宋代以后的词学批评基本一致。(www.xing528.com)

清代常州派词人周济认为作词当“问途碧山，历梦窗、稼轩，以还清真之浑化”，并说“稼轩由北开南，梦窗由南追北，是词家转境”。^{［1］（1644页）}后来陈洵在《海绡说词》中进而提出“由吴以希周”^{［1］（4841页）}，谈的都是由南宋“追”北宋的问题。这在学词路径上或许可通。但我们必须承认的是虽然南宋雅词与北宋词有着千丝万缕的联系，但毕竟貌与神都已有很大区别。南宋雅词代表着在新的历史条件下宋词发展的新阶段。作为典雅派的吴文英词在艺术风格上体现出的“密丽”并不是简单地回归北宋词“浓挚”的老路。如果梦窗词与清真词比较，即使“貌”似而“神”实不同，而与白石词比较，即使“貌”不近而“神”实同。这个神便是梦窗词中表现的清刚之气，空灵之气，沉厚之气。宋末张炎没有深究此点，论词拈出姜夔“清空”一路，排斥吴文英“密丽”一格，把姜、吴对立起来，从而将雅词创作引入狭路。清初浙西词派朱彝尊、汪森等人看到吴文英与姜夔同调，但因过主清空，随令后继者依然多知姜、张，很少问津梦窗词风。而常州词派又将吴文英与姜、张对立起来，只道梦窗直承清真，单从艺术形式上看固有一定道理，但显然又有很大的局限性，没有从雅的整体和时代背景上探究姜、吴之关系。

对典雅派词人，清初浙西词派曾开列一个名单。朱彝尊《黑蝶斋词序》云：“词莫善于姜夔。宗之者张辑、卢祖皋、史达祖、吴文英、蒋捷、王沂孙、张炎、周密、陈允平、张翥、杨基，皆具夔之一体。基之后得其门者，或寡矣。”^{［5］（543页）}汪森（1653－1726）在《词综序》中说：“鄱阳姜夔出，句琢字炼，归于醇雅。于是史达祖、高观国羽翼之；张辑、吴文英师之于前，赵以夫、蒋捷、周密、陈允衡、王沂孙、张炎、张翥效之于后；譬之于乐，舞《筲》至于九变，而词之能事尽矣。”^{［5］（748页）}这一个典雅派词人的名单大体符合历史事实，但是二人对梦窗词的认识显然不够全面，由此也不能确定梦窗词在词史中的地位。

典雅词派的开创者非姜夔莫属，姜词“清空”、“骚雅”，为词坛确立了一种崭新词风，这种词风无论从形式还是从内容看都有诗化的因素在起作用，都有苏、辛词风之影响痕迹在内。这实在是传统词风继豪放词之后的又一个重要变化。但是，姜词的“清空”风格，总的来看，又比较单一，虽然这在词史上永远无损其创造性。而高观国、史达祖二人作为姜夔的“辅翼”，高词疏朗，史词典丽，是当时姜夔雅词的重要盟军。其后，吴文英以高质高量的创作确立了他在典雅词派进而在词史中的重要地位。显然，梦窗词吸收了白石词清空之风格，又继承发展了传统词之密丽词风。在对传统的继承与发展上，吴文英和姜夔真是相得益彰。就词的面貌而言，姜夔确实做了较多的“拨乱”之功，吴文英尽了更大的“反正”之力；但在词的抒情内在本质上，二人又皆以“雅”为旨归。梦窗词出现的重要意义在于：词坛上从此形成清空、密丽相互交辉的局面，而典雅派词至此才更加成熟，才有了更广阔的发展空间。当时在吴文英周围，有一大批词人，如尹焕、沈义父、李彭老、孙惟信、翁元龙、翁孟寅、陈郁、施枢、万俟绍之、周密等等，他们相互唱和，相互影响，共同推进了典雅词的发展。

参考文献：

［1］唐圭璋：《词话丛编》［M］．北京：中华书局，1986年。

［2］刘永济：《微睇室说词》［M］．上海：上海古籍出版社，1987年。

［3］郑文焯：《郑文焯手批梦窗词》，台湾：中央研究院中国文哲研究所筹备处，1996年。

［4］龙榆生：《中国韵文史》［M］．上海：上海古籍出版社，2002年。

［5］施蛰存：《词籍序跋萃编》［M］．北京：中国社会科学出版社，1994年。

［6］袁行霈：《中国文学史》［M］．北京：高等教育出版社，1999年。

［7］吴熊和：《吴熊和词学论集》［M］．杭州：杭州大学出版社，1999年。

【注释】

(1)［清］沈曾植在《全拙庵温故录》中说：“宋人所称雅词，亦有二义。此《典雅词》，义取大雅；若张叔夏所谓‘雅词协音一字不放过’者，则以协大晟音律为雅也。曾端伯盖取二义。”见《词话丛编》，第3622页。