陕西师范大学 刘锋焘 张秋娟
“词为艳科”在晚唐五代已成为词坛的风尚，以温庭筠为代表的花间词人，喜用丽字密藻来描绘女子的容貌服饰及居室之设，题材狭窄，风格绮丽美艳，开启了晚唐五代的“倡风”。稍后，在苟安逸豫和声色歌舞的社会背景中，以南唐二主和冯延巳为代表的南唐词人亦于低吟浅唱中创作了大量“以艳为美”的文人词，与香软的西蜀令词遥相对应。
公元975年，南唐被宋灭亡，后主李煜肉袒出降，开始了三年之久的囚禁生活。李煜后期词的创作与前期词作呈现了迥然不同的风貌，一改前期的风流蕴藉、堂皇富艳而为哀怨缠绵、凄怆抑郁，有了此前词作中所没有过的厚重的情感内容与深沉的感慨。词体至此“眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词”(1)，昭示了一个全新的境界。
一
李煜前期的词作主要展现了一位纵情声乐的帝王的生活画面。他在位期间，“保境安民，颇有小康之象。因得寄情声乐，荡侈不羁”(2)，如《玉楼春》（晚妆初了明肌雪）、《一斛珠》（晓妆初过）、《浣溪沙》（红日已高三丈透）等，多反映对宫中歌舞游宴的迷恋和欣赏，风格柔靡，比花间词人情真意切，独具“自然而工”的艺术特色，但仍充溢着绮罗香泽之气，内容空泛而格调不高。
国破家亡后，后主被封了一个屈辱的“违命侯”，囚居在“一桁珠帘闭不卷，终日谁来”的小院中，过着“日夕只以眼泪洗面”(3)的痛苦生活。此期词的创作，一洗绮罗香泽之气，尽扫宫廷游乐赏玩之调，从醉生梦死中清醒过来的词人，在词中注入深哀剧痛。词作如《相见欢》（林花谢了春红）、《浪淘沙》（帘外雨潺潺）、《虞美人》（春花秋月何时了），无一不是心碎肠裂之作。如《相见欢》（无言独上高楼）一首，俞陛云曾评曰：“后阕仅十八字，而肠回心倒，一片凄异之音，伤心人固别有怀抱”(4)；黄昇亦深蕴其致曰：“此词最凄婉，所谓亡国之音哀以思”(5)。在这种极其冷落凄清的环境中，词人的离愁“剪不断，理还乱”，最深刻的悲哀是那不可名状的滋味。这类抒发悲慨的词作与前期的艳情之作殊不类同，王国维《人间词话》云：“尼采谓：‘一切文学，余爱以血书者。’后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同也。”今人叶嘉莹也指出：“他的作品写出了古今所有人类共同的感慨与悲哀。”(6)的确如此，李煜亡国后的作品，突破了香艳软媚的格套，在以往用以析酲解愠、娱宾遣兴的小词中注入了个人的深沉感慨，融入了深刻的哲理性的人生体验，感情从绮靡浅浮转为深沉抑郁。从词体的功能方面说，他是把诗的言志功能带入词中，把教坊乐工用以配乐的“俗子之词”初步转为文人士大夫借以抒发个人情怀的、家国感慨的雅词，使词回归到了以士大夫情感、士大夫心灵世界为内涵的主流文化中，因而具有重大的词史性意义。
李煜后期词之所以能“感慨遂深”，关键是因为其身世遭际的巨大变化。后主即位之初，南唐已对宋纳贡输绢以偷生，他本人亦生活在相互倾轧、苟延残喘的环境中，但作为偏安一隅的小皇帝，他在生活上仍十分骄奢淫逸，《五国故事》中载其“尝与宫中以销金红罗幕其壁，以白银钉玳瑁以押之。有以绿钿隔眼，糊以红罗，种梅花于其外……每七夕延巧，必命红白罗百匹以为月宫天河之状，一夕而罢，乃散之”。平日又“常微行娼家，乘醉大书石壁曰：‘浅斟低唱，偎红倚翠，太师鸳鸯寺主，传风流教法。’”(7)在位时的舒适、风流、狎昵之态可见。亡国之后，他由皇帝变为囚徒，“日夕只以眼泪洗面”，“每怀故国，且念嫔妃散落，郁郁不自聊”(8)。身份与环境的急剧改变，使得他一方面对过去怀有深深的眷恋和悔恨，另一方面，对现实则有难以隐忍的不满和激愤，如此巨大而又悬殊的感情悬差，倾注于词中，首先导致了思想内容的巨大变化，同时又造成了开合巨大的沉雄笔势。因此，后期词作中，便蕴藏着一种郁结奔放、沉着飞动的词风，词中的忧患意识因而显得气势汹涌、哀迫深广。(9)“往日笙歌醉梦，光景留连，至此时，对月已改朱颜，贪欢惟在梦里，凭兹血泪，渗入新词；不独与《花间》作风，殊其旨趣；曲子词之有真生命，盖自后主实始发扬”(10)。唐圭璋《李后主评传》亦称“他身为国主，富贵繁华到了极点，而身经亡国，繁华消歇，不堪回首，悲哀到了极点，正因为他一人经过这种极端的悲乐，遂使他在文学上的成就，也格外光荣而伟大”。
其次，后主之所以能实现词体的这一实质性的转折变化，也与他对词体的得心应手密不可分。李煜天资聪颖，“少聪悟，工书画，知音律”(11)，对词体尤为喜爱且擅长。由于他的出身身份、家庭环境以及自幼所受的良好教育及其精到的艺术造诣，使得他的创作本来就有避艳俗而趋高雅的潜在趋势；而他作词又喜以白描手法直率地抒写自身的真切感受，摒弃了深文曲笔、雕饰斧琢，与《花间集》中某些词追求“织绡”之美的词相比，极具自然而工的特色。所以，当他的遭际、心境发生了天翻地覆的巨大变化后，他的词作也随之很自然地表现出“亡国之音哀以思”的特点。内容变了，风格变了，词体也一改其娱宾自娱的职能以及声色丝竹的内涵，而表现出“感慨遂深”的新特征。如《虞美人》（春花秋月何时了）结语之“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，用滔滔不绝无穷无尽的一江春水来形容那绵延不断的愁苦，作品意境遂博大开阔，感慨凝重，艺术感染力极强，他以这种足以涵盖所有人的悲哀反映“心志”，把“自是人生长恨水长东”这一悲天悯人的憾人情感注入词中，使得词发生了“变伶工之词而为士大夫之词”的实质性改变。
二
然而，在词史上意义十分重大的李煜后期之“士大夫”词，却并没有顺延着继承下去。正如郑因百所言“李后主正如诗中陶渊明，都是超时代的人物，他们本人虽能在时代风气之外独立特行，而时代风气并未马上随着他们转变”(12)。北宋初期，社会处于休养生息的阶段，词坛沉寂了50多年。从真宗后期到仁宗朝，作为倚声而填的小词，终于又兴盛发展起来。但是，李煜后期词作中那种深蕴士大夫之情怀的创作却没有随之兴起。词史上出现了一个间隔百年的断层。
宋初的词，以“二晏一欧”及柳永为代表，直承南唐五代词风，内容不离“艳科”范围。与《花间》诸作相比，二晏及欧阳修的词作，只是词风上避艳俗而趋文雅了（欧阳修的一些词作也还十分俗艳），在题材内容方面并无多少突破。至于开启了宋词新天地的柳永词，则以“俗”“艳”著称，所作多迎合当时日渐庞大的市民阶层的心理和审美取向，或写社会承平气象。其抒写羁旅行役之情形及感受的作品，则尤多开拓之功。但总的说来，宋词词坛仍是以娱宾遣兴为主。李煜开创的“感慨遂深”的“士大夫之词”并没有得到继承。
宋初词坛之所以没有继承李煜的开创性贡献，与当时整个社会承平因而弥漫的享乐气氛大有关系。北宋结束了干戈分裂的状态后，经过几十年的发展，整个社会经济相当繁荣。李焘《续通鉴长编》载，当时的京城开封商铺至少有160多行，6400多家(13)。《东京梦华录》也详细记载了当时非常繁荣的商品经济的运行。经济的发展使整个社会的享乐成为可能。加上宋初时，太祖赵匡胤为了保证皇位的稳固，采取“杯酒释兵权”的手法解除了大批开国功臣的兵权，劝他们及时行乐，公开提倡“多积金，市田宅以遗子孙，歌儿舞女以终天年”(14)的享乐生活。这种最高统治者的倡导，客观上促成全社会形成了一种纵情声色、歌舞享乐的社会风气和文化氛围。官员可以留恋声色歌舞的场所，士大夫可以“淫坊酒肆”，在浅斟低唱中得到满足，而贵族家中更是惯于教养舞鬟歌妓以娱宾遣兴。在这个“十里笙歌，万家罗绮，身世疑在仙乡”(15)的太平盛世中，流连光景、歌颂升平、描写男欢女爱的词作便大量产生。这正是“经济基础”决定“上层建筑”的规律，何况词在当时本来就是人们在筵席欢娱之时要听的小曲，有着特殊的消费群体和消费心理。“太平也，且欢娱，不惜金尊倒”(16)，正是当时文人生活及其心态的一个侧面，也是当时词作的一种典型状态。同时，由于商品经济的高度繁荣，市民阶层也迅速庞大，这为宋词的发展提供了广阔的社会基础，更为“俗艳”之词提供了温床。钱钟书曾说：“据唐宋两代的诗词看来，也许可以说，爱情，尤其是在封建礼教眼开眼闭的监视之下的那种公然走私的爱情，从古体诗里差不多全部撤退到近体诗里，又从近体诗里大部分迁移到词里。”(17)从一个方面说明了词作内容在这一时期的表现。
胡云翼曾说：“我们看宋朝的时代背景，是不是适宜于词的发达呢？自然是适宜的……既是国家平靖，人民自竞与享乐。词为艳科，故遭时尚。”(18)在政治稳定、经济繁荣的基础上，歌颂承平气象和表现享乐与艳情的词作自然地占据了词坛。
社会承平固然是一个绝对重要的原因，而文人的生存状况，也是一个重要原因，在宋初承平安宁的时代背景中，文人们大都过着一种悠闲自在的生活，没有类似于李煜那种惨烈的人生遭际，所以自然也就没有沿着他的路子走。在歌舞升平的时代背景中，人们自然也就将词当作私生活方面、宴饮聚会之时娱己娱宾、取乐遣兴的工具，这是很自然的事情。
承平时代与安定的生存状态，在某种程度上决定了文人的词学观，而他们对词体的认识，更是从深层次上影响了词的创作。当时，士大夫都以词为“末技小道”，或称之为“小词”，或称之为“郑声”，或称之为“妇人语”等，对词体十分轻视鄙薄。欧阳修《归田录》载,钱惟演自言平生好读书,然而他“坐则读经史，卧则读小说，上厕则阅小词”，这种观念无疑反映了词在当时士大夫心中的地位。在当时人们的心目中，词作为和乐应歌、娱宾遣兴的产物，在题材上应侧重于男欢女爱、伤时惜别，在风格上崇尚细美幽约，以清切婉丽为宗，基调上则是感伤哀怨、婉约缠绵的。所谓“词为艳体”、“诗庄词媚”，所谓文明道、诗言志、词言情，词这种文学体裁于家国之慨、济世之志在士大夫心中是毫不相干的。因而，北宋文人因文学体裁的不同而面目不同，似乎有多重人格。事实上，这只不过是他们对适合表达何种感情，抒发何种心理的文学体裁的自我分工罢了。因此，北宋诗文革新领袖欧阳修，在诗文中显露了“温柔敦厚”的庄重严肃的儒家学者的一面。词则近乎《花间》，有恋情、相思、惜春、离别之作，语言清丽明媚，流露出了真实的感情。这是因为欧阳修认为“国之文章，应于风化；风化厚薄，见乎文章”，“兴复古道……以救斯文之薄而厚其风化”(19)；对于诗，则认为诗人“内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹”(20)；而对于词作，他则保守地认为“青春才子有新词，红粉佳人重劝酒”（《玉楼春》），并在《采桑子·西湖念语》的小序中云：“因翻旧阕之辞，写以新声之调，敢陈薄技，聊佐清欢”；只把词当作“佐欢”、“劝酒”的“薄技”来看待，与“风化”、“怨刺”无涉，所以他的词作在内容、格调等方面便表现出与诗文截然不同的风貌。龙榆生曾言“由于词所依声，原出胡夷里巷之曲，士大夫之所作，既仍须迎合娼妓心理，不得不偏重于男女恋悦，或伤离念远之情”(21)。而对于他们创作的作品，又往往“自扫其迹，曰谑浪游戏而已”(22)。可见，士人们虽然喜好词曲，但却总是认为它是“末技”，登不得大雅之堂，所以要“自扫其迹”以避嫌疑。在这样的观念左右下，词的创作在北宋中期达到了兴盛期，然而词的品格、地位却十分低下，李煜后期摆脱“艳科”藩篱而抒写心灵的词作，在这样一个承平享乐的时代、在士大夫严格的文体分工的观念下，并没有被继承下来。稍后，秦观、周邦彦等人的创作，在内容的纯净、笔法的雅化等方面有了长足的进步，但仍是把词作为言情之体而非言志抒怀之制。
此外，北宋初期乃至中期的词坛，之所以仍被“花间”词风所笼罩，还有一个重要的原因，就是文学传统的影响，是前代传下来的“习惯”。而且，从文体发展演变的规律看，任何一种文体，不管其起初的职能是什么，发展到最后，都有与正统文体合流的趋势，在其职能上都必然与正统文体趋于同一。但其间有一个过程，词在北宋，这一过程尚未完成，促使其产生重大转变的条件尚不充足、契机尚未出现。这种情形，只有等到苏轼的出现才得以改变。
三
苏轼步入词坛，内容贫瘠的词坛立即焕发出了新的生命力。苏轼扩展了词体堂庑，提高了词的品位。他笔下的词，不再只是“小词”“余技”，而是与诗一样，可以言情也可以言志抒怀的一种文学体式，可以深层次地袒露士人的性情与旨趣。词由此真正步入了“大雅之堂”。
苏轼之诗，“山川之秀美，风俗之朴陋，贤人君子之遗迹，与凡耳目之所接者，杂然有触于中，而发于咏叹”(23)；他的散文则自称“某平生无快意事，惟作文章，意之所到，则笔力曲折无不尽意”(24)。他的词也如诗文一样，几乎无所不写。综观《东坡乐府》300多首词，我们可以看到，有《西江月》（世事一场大梦）之叙写仕途多舛的怨愤，《阳关曲》（受降城下）之抒发报国立功的抱负，《醉落魄》（轻云微云）之咏叹羁旅行役的愁思，《卜算子》（缺月挂疏桐）之寄寓政治失意的情怀，《临江仙》（夜饮东坡醒复醉）之以超然心境对人生愁恨的观照，《沁园春》（孤馆灯青）之抒写“致君尧舜”“用舍由时”的政治抱负，《定风波》（莫听穿林打叶声）之寄寓对人生的理性反思，《满江红》（江汉西来）之身遭贬逐的不平之气，《念奴娇·赤壁怀古》之抒写有志报国壮志难酬的感慨，除此之外，还有悼亡词（《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》），咏物词（《水龙吟·次韵章质夫杨花词》），送别词（《归朝欢·我梦扁舟》），写景词（《行香子·一叶轻舟》），农村词（《浣溪沙》徐门石潭谢雨道上作五首），说禅词（《如梦令·水垢何曾相爱》），伤春词（《蝶恋花·花褪残红》），等等。苏轼不为传统所囿，在柔情风月之外，把送别、闲适、壮志、旅怀、风景、农村、怀古、咏物、贺寿、悼亡、嘲谑等均入词中，把词从歌楼酒馆的旖旎风情中解放出来，成为文人言志抒怀的工具，不仅将词的题材范围扩大了，而且能从词作中见出作者的性情胸襟。《水调歌头》（明月几时有）等名篇自不待言，他如《定风波》（莫听穿林打叶声），词人以不避风雨、听任自然的经历描写，展示了自己达观的思想和超旷的精神世界。郑文焯叹曰：“此足征是翁坦荡之怀，任天而动。琢句亦瘦逸，能道眼前景。以曲笔直写胸臆，倚声能事尽之矣。”(25)刘熙载《艺概》指出：“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也。”词的内容由此扩出，王灼《碧鸡漫志》卷二谓：“东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始只自振。”都是从不同的角度指出了苏轼对词体的贡献。这一贡献，实质上是完成了“伶工之词”到“士大夫之词”的转变。
将词充分士大夫化的苏轼词的出现不是偶然的。首先，从北宋初期起，词的创作已经开始有了一些或隐或显的变化，已有词人开始渐渐地用词来抒写自己对生活的真切感受，如范仲淹的《渔家傲》（塞下秋来风景异），将边塞的军旅生活引入词中，词风苍凉，尽脱晚唐五代的柔靡绮艳，在反映社会内容的广度，境界的开拓和感情的深度上来说，都具有十分重大的词史性意义。王安石的《桂枝香》（登临送目）打破了五代以来的绮靡旧习，格调高昂，意境开阔，感慨深沉。晏殊的《山亭柳》（家住西秦）寄寓了自我人格形象和身世之感，而苏舜钦的《水调歌头》（潇洒太湖岸）则表达了迁谪失意的感叹。可以说这都为苏轼在词中抒发士大夫情怀提供了一定的艺术借鉴，予作了充分的准备。其次，稍后一些时候，频繁而激烈的新旧党争，导致了许多文人仕途的动荡蹭蹬。仕途的挫折又导致了他们生活与心态的巨大落差，进而又导致了其创作内容及情调的变化。其三，北宋文坛，文人们“破体为文”渐成时尚，许多文人尝试以文为诗，以古入律，以赋为文，以文为赋，以文为四六。而在苏轼的时代，词逐渐脱离了音乐而成为“不歌而诵”，这就为苏轼革新词体、“以诗为词”的观念创造了条件。“不歌而诵”一方面推动着词的内容、形式及创作方法等的变化，另一方面，由于词逐渐脱离了与女声歌唱的联系，就使得词人在创作时能尽可能地表现他们自己、表现文人士大夫这一阶层的思想感情及其审美情趣，也就必然地促进了词作内容的改变。(26)
而就苏轼本人而言，他之所以能以词抒情写志，变“诗余”“小词”为“士大夫之词”，也是和他本身的遭际分不开的。苏轼自幼便“奋励有当世志”(27)，但一生仕途淹蹇，屡历坎坷。熙宁年间，因难容于新党，被迫出京，先后赴杭州、密州、徐州、湖州等地任地方官。元丰二年，又因著名的“乌台诗案”而被捕入狱，侥幸获释后，责贬黄州。元丰七年，改贬汝州。元祐元年（1086）回京入朝，此后又因与执政者意见不合，请求外任，出知杭州。元祐六年，以翰林学士承旨召还京都。哲宗亲政以后，又以草诏“讥刺先朝”的罪名贬知英州，接着一月之内三次降官，最后贬为建昌军司马惠州安置，绍圣四年又贬为琼州别驾昌化军安置。直到元符三年（1100）徽宗即位，才蒙赦内迁，却于北归途中去世。苏轼的一生，逆境远多于顺境，二度放逐，间关舛路，艰苦备尝，他自己曾说“问汝平生功业，黄州惠州儋州”(28)。而正是这种坎坷艰苦，改变了他的生活状态，磨炼了他的性格，造就了他的胸襟气度，形成了他旷达乐观的人生态度，也因此引起了他词作的变化。如密州、徐州时期，因为经历与视野的变化，便开始创作了豪雄壮观如《江城子·密州出猎》这样的词作；也因为思想矛盾以及作者的自我开解，便有了《水调歌头》（明月几时有）这样的词作。黄州时期，是苏轼一生中处境最悲惨的时期，词作却达到了最辉煌的阶段。这一时期的词作，完全是作者生活处境及内心情态的自然流露与真实体现。从内容上看，很能体现出词人内心的思想矛盾及其变化，体现出词人渐趋旷达、乐观处世的人生态度；从语言特色及风格方面看，密州时期渐露端倪的豪放与超旷词风更趋成熟与定型。人生遭际的变化为苏轼对词体的改革提供了最佳的契入点，最终使他的创作“指出向上一路，新天下耳目”，从而把李煜后期词作中“感慨遂深”的“士大夫词”在间隔几代词人后终于继承了下来。
当然，苏轼对词体的这种改革是通过他诗文革新的观念以及这种观念的成功实践来完成的。作为当时的文坛盟主、一位天才的诗人，苏轼不满于当时的文坛现状，在积极致力于诗文革新的同时，同样也会致力于对词体的革新，而对词体革新的核心就是“以诗为词”。所谓“以诗为词”，即以写诗的态度来写词，将传统认为属于诗的题材入词，且在一定程度上以写诗的手法写词，最终使词能够像诗一样成为文人自由地抒情写志的工具。与之相适应，词风也就必然摆脱“艳科”的藩篱，避俗而趋雅。
苏轼不仅有明确的理论主张，认为词与诗应该有同样的职能地位和作用；而且以他的创作实践实现了他的词学主张，他以其天才的才情和词笔，用写诗的态度来写词，既保留了长短句的形式优势，又融入了诗歌的写作技法；词中化用前人（尤其是唐人）的诗句，把诗的内在品格和蕴涵的文化信息向词移植，以词的艺术形式来表现诗的内质；大量用典，加大词作内涵的容量与厚重感，最终打破了诗词的界限，开拓了词的题材领域，提高了词的境界，逐渐使词摆脱了乐曲的附庸地位；使得原本为“诗余”、“小技”的词作也显示出“诗人之雄”，从而最终完成了“伶工之词”到“士大夫之词”的转变。
李煜的后期词作，扩大了词的意境，把绮靡肤浅的感情转为深沉抑郁，把伶工传唱的花间酒边的小曲变为抒发个人情怀和家国感慨的词作，简言之，即是“变伶工之词而为士大夫之词”。可是，直到苏轼出现之前，他的这种开创性的贡献却没有能够得到继承，换句话说，在这近百年的时间里，词史上出现了一个小小的“断层”。这种“断层”，其实也是文学史上的一种规律性现象，如陶渊明的诗、韩愈的散文等，都出现过类似的情形，即以词而言，在苏轼之后，词作的内容、风格等等方面也出现过几次曲折反复。这种“断层”的修复，必须有其恰当的契机与充足的条件，包括时代背景、文化背景以及杰出作家的天分、涵养、创作成就及其在文坛的盟主地位，等等。在李煜去世80年之后（起码到苏轼知密州后），苏轼的出现，正好具备了这些必须的条件，因而完成了对这一断层的修复，“指出向上一路”，使词体像诗一样，成为文人抒情写志的自由工具，后来的辛弃疾等人，更是以词为主要的写作体裁，奏响了一个时代的最强音。
【注释】
(1)王国维：《人间词话》。
(2)龙榆生：《南唐二主词叙论》，见《龙榆生词学论文集》，上海古籍出版社，1997年7月，第1版。(www.xing528.com)
(3)王轾：《默记》。
(4)俞陛云：《南唐二主词辑述评》。
(5)黄昇：《花庵词选》卷一。
(6)叶嘉莹：《唐宋词十七讲》，河北教育出版社，2000年12月，第2版。
(7)王昌会：《诗话类编》。
(8)赵癸：《行营杂录》。
(9)参见杨海明：《唐宋词史》，天津古籍出版社，1998年12月，第1版。
(10)龙榆生：《南唐二主词叙论》。
(11)马令：《南唐书》。
(12)郑因百：《柳永苏轼与词的发展》。
(13)李焘：《续通鉴长编》卷262，熙宁八年四月癸未，卷359，元丰八年九月乙未。
(14)《宋史·石守信传》。
(15)蔡挺：《喜迁莺》。
(16)万俟咏：《安平乐慢》。
(17)钱钟书：《宋诗选注·序》。
(18)胡云翼：《宋词研究》，巴蜀书社重印本，1989年版。
(19)欧阳修：《奏上时务书》。
(20)欧阳修：《梅圣俞诗集序》。
(21)龙榆生：《东坡乐府综论》。
(22)胡寅：《向芗林酒边集后序》。
(23)苏轼：《南行前集叙》，《苏东坡全集》，中国书店，1986年6月，第1版。
(24)丁传靖揖：《宋人轶事汇编》中册，中华书局，1981年9月，第1版。
(25)郑文焯：《手批东坡乐府》。
(26)参王水照主编：《宋代文学通论》，第67页。
(27)苏辙：《东坡先生墓志铭》。
(28)苏轼：《自题金山画像》。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
