宋初体与瘦硬体的区别及混淆问题

论宋初体与瘦硬体

吉林大学　王　洪

刘熙载首先提出“宋初体”和“瘦硬之体”的概念，他说：宋子京词是宋初体，张子野始创瘦硬之体，虽以佳句互相称美，其实趣尚不同。⁽¹⁾

但具体而言，什么是宋初体，什么是瘦硬体，刘熙载本人语焉不详，后来的学者也鲜见论述。从刘熙载“宋子京词是宋初体，张子野始创瘦硬之体，虽以佳句互相称美，其实趣尚不同”的语意来说，宋初体和瘦硬体两者之间大致有这样几种关系：宋初体与瘦硬体是“趣尚不同”的两种词体；宋初体在前，而硬瘦体在后，“宋初体”从其名称上已经可以得知，是北宋初期的词体，而硬瘦体则到了张先的时候才开始创立，因为刘熙载分明说：“张子野始创瘦硬之体”；同时，也就可以知道，张先是瘦硬之体的开创者；张先不是瘦硬体的唯一人物，因为刘熙载说“张先始创”；瘦硬体大约在苏轼的时候结束，因为，词体到了苏东坡，发生了一大变化，前人或从作词方法立论，称之为“以诗为词”，或从风格上着眼，称之为“豪放词”，不论从何角度，给予何种称呼，词体到了苏轼，发生了一次飞跃，这是不容置疑的。所以，我们可以初步断定，就时间段来说，宋初体与硬瘦体，是宋初到苏轼之前的两大词体。

本文着重论述张先所始创之瘦硬之体。

一、关于宋初体

有必要先对宋初体作出界说，以便比较出与之“趣尚不同”的“瘦硬之体”。

首先，宋初体大体与柳永无涉。宋祁与柳永，一个属于士大夫文化，一个属于市井文化，具有不同的文化背景，因此，也具有不同的词体特质。柳词，我曾经概括为“市井俗词”，柳词之于以前的词体，有许多变化，譬如：变短调为长调、变华贵香软而为市井情调、变意象含蓄而为铺叙手法并形成直线型结构、变模拟女性而为情爱写真。这些特质都是宋祁等其他宋初士大夫体词人所不具备的。

宋初体的代表作家不是柳永，但却是与柳永有着某些关联的宋初词体，宋初体应是联络花间至柳永的中间链条，他们具有某些花间的特质，同时，在某些方面又与柳词相呼应，成为柳词形成的土壤。在宋祁有限的六首词作中，我们不难看到花间的余风，六首词作，几乎首首涉及男女艳情，有一首描写女性的洗浴：“姬监拥前红簇簇，温泉初试真妃浴。”⁽²⁾两首描写女性的春睡或是睡起：“绣幕茫茫罗帐卷，春睡腾腾，困入娇波慢。”⁽³⁾“睡起玉屏风，吹去乱红犹落。”⁽⁴⁾一首写与女性邂逅相遇而产生的爱慕和惆怅：“画觳雕鞍狭路逢，一声肠断绣帘中。”⁽⁵⁾两首写男女欢宴：“扁舟欲解垂杨岸。尚同欢宴。日斜歌阕将分散。”⁽⁶⁾此首连同前文所举的《玉楼春》，“为君持酒劝斜阳”云云，正是花间樽前的景况。可知，宋祁的笔下，尚未进入到张先与晏、欧等人那种较为广泛地描写士大夫生活的题材境界和精神境界。就词体的风格而言，也还在花间词派的“双双金鹧鸪”的贵族词风窠臼中。不妨全引其中两首以与花间、柳词、瘦硬体三者比较：

绣幕茫茫罗帐卷，春睡腾腾，困入娇波慢。隐隐枕痕留玉脸。腻云斜留钗头燕。远梦无端欢又散。泪落胭脂，界破蜂黄浅。整了翠鬓匀了面。芳心一寸情何限。⁽⁷⁾

睡起玉屏风，吹去乱红犹落。天气骤生清暖，衬沈香帏箔。珠帘约住海棠风，愁拖两眉角。昨夜一庭明月，冷秋千红紫。⁽⁸⁾

两词均词风香软，雍容华贵，用笔细腻，都有贵族女性所用器物的描摹，如“绣幕”“罗帐”“玉屏风”“珠帘”“香帏箔”等，都有贵族女性的近镜头特写，如“娇波慢”“枕痕留玉脸”“腻云斜留钗头燕”“泪落胭脂，界破蜂黄浅”“愁拖两眉角”等等，尤其是“腻云斜留”与温庭筠的“鬓云欲度”，“界破蜂黄浅”与“懒起画娥眉”，都极为酷肖，“枕痕留玉脸”，则可看出对于周邦彦的影响。

就总体而言，可以看出，宋子京代表的宋初体与花间体最为贴近而与柳词之俗并非一体，与瘦硬体之雅则相去更远。宋初体与瘦硬体同为高层士大夫文人填词，故而，两者之间容易混淆，如李之仪曾将宋祁与晏、欧并论，说：“晏元献、欧阳忠公、宋景文，则以其余力游戏，风流闲雅，超出意表。”⁽⁹⁾此论就其积极意义而言，足可以辩驳某些视柳、宋同为“宋初体”的见解。不过，也就带来新的论题，那就是将作为宋初体代表的宋祁，与北宋中期的晏、欧视为一体，这就混淆了“宋初体”与笔者所界说的“瘦硬体”之间的分野。事实上，李之仪此论，也确实误导了许多学者的认识。譬如刘扬忠先生在引用上述李之仪和刘熙载“宋子京词，是宋初体”的论述之后，得出结论说：“所谓‘宋初体’，就是‘大晏体’。宋祁与晏、欧，确属同派。”⁽¹⁰⁾事实上，词体自花间而至宋初体再到柳永的市井俗词和士大夫精英们的瘦硬体，是一个一贯而下而又不断标识界碑的流程，数者之间，既有区别又有联络，花间体的意义在于对于词体基本属性的奠定，是上层贵族向花间樽前市井文化的效法，宋初体则是词体由花间走向士大夫的链条，它带有着较多花间的基因，宋初体与柳永体的区别主要在于两者虽然同为士大夫写词，柳永彻底地抛却士大夫身份而投身市井，宋祁等却仍然固守着士大夫的身份；宋初体与瘦硬体的区别，主要是宋初体虽然保持着士大夫身份，却没有形成对于词体俗媚属性的改造。宋初体虽然重在保持与花间体的联络，但同时也为后来者的瘦硬体提供了雅化的土壤；柳永体则是整个士大夫文化中的另类，是士大夫阶层的叛逆，因此，它与宋初体、瘦硬体都是不同的；瘦硬体则是虽以士大夫身份写词，而又保持士大夫品格尊严，并将词体进行诗体改造的肇始。

当然，宋初体与花间体也有区别，譬如前处施文举出的赋体的写法花间体并不常用，还有此两首中的一些口语的运用：“整了翠鬓匀了面”的两处“了”字的运用等，都依稀可以视为柳词的先声。

从花间的词风香软、雍容华贵的正体艳科的属性到柳词的俗艳，是一个必然的发展趋势。这一点，正是宋初体过渡的性质和过渡的内涵。而这些，却是瘦硬体所尽力避免的。

由此还可以推断，宋初体不是宋祁个人的词体，而是花间之后宋初词坛的词风，他们大多是士大夫中的人物，由于张先等开创的硬瘦体尚未时兴，所以，他们的词风仍是花间之余绪。其时间跨段大约是从赵宋建国到仁宗即位的60来年，其组成人物大体在《全宋词》所列柳永之前的从和岘到杨适17位文士之中。他们的共同特点，基本都是士大夫人物，词作数量不多，仍然属于一种士大夫文人在学习写词，词体特质，约略有二，一是承传着早期文人词的某些特点，书写士大夫的怀抱，他们作为士大夫文人，虽然学习仿效着民间词体的女性特征，尽量地尝试着使自己的词作拥有词本体的某些共性，同时，又不自觉地暴露着自己作为士大夫文人的情怀。也就是说，词体自产生以来，一方面有着词体不断女性化的走向，有着不断脱离诗本体而走向别是一家的走向；另一方面，也有着回归诗体的需要，这是先天存在着的。而具体而言，从花间体以来，由于花间体的巨大成功，使词确立了柔媚之美的本体特征，从而在成功的同时，就产生了回归诗本体的需要，这就是从韦庄体到南唐体的渐进，但词本体的柔媚之美的特质，并非一蹴而就的，而是一个相当长历史时期的使命，柔媚之美，需要向着更为广阔的领域延伸，需要向着更为细腻的深度开拓，所以，在有花间、南唐一次完整生命历程的运行之后，仍会有柳永体、宋初体的再尝试，张先等之瘦硬体，其功绩及特质，也并非仅仅是为东坡体之诗人雅词作出铺垫，而且，它也同时肩负了词本性柔媚之美向深度和广度拓深的使命。

但宋初体与瘦硬体有所不同，如果说，瘦硬体是经历柳永体的将女性柔媚之美推向极致，将词本体的艳科属性、俗文化属性推向极致之后的产物，宋初体则是与柳永体并行而生的产物。瘦硬体在柳永体之后，则得以反思词本体之种种，譬如词当为艳科，但应如何表达情爱；词为柔媚，又应该在书写士大夫情怀中呈现柔媚之美。宋初体在柳永体前或同时，士大夫们则力避与柳永同流合污，但又需要表现词体之艳科等特征，于是，以花间体为范本，力避从花间体向柳永体之过渡，同时，也出现不少表达士大夫的生活之作。

宋初体作家大略有17位，兹举其中代表者：王禹偁（954－1001），《全宋词》收录词作一首《点绛唇》：

雨恨云愁，江南依旧称佳丽。水村渔市。一缕孤烟细。天际征鸿，遥认行如缀。平生事。此时凝睇。谁会凭栏意。

王禹偁未学花间，仍然是早期文人词之风貌，只不过，将早期文人词的简单表达写得更为复杂深入，将早期文人词的隐逸渔歌变化为“雨恨云愁”、“谁会凭栏意”的孤独心境，这种心境配合着“水村渔市，一缕孤烟细”的水乡风光，和“天际征鸿，遥认行如缀”的阔大场景，就形成了有别于花间体，也有别于柳永体的宋初体之一种。

寇准（961－1023），《全宋词》收录5首。其词如《踏莎行》：

春色将阑，莺声渐老。红英落尽青梅小。画堂人静雨濛濛，屏山半掩余香袅。密约沈沈，离情杳杳。菱花尘满慵将照。倚楼无语欲销魂，长空黯淡连芳草。

上片写景，下片言情，仅读上片，尚不知是男女情怀中的景物，唯在将阑之春色、渐老之莺声、落尽之红英以及因红英落尽而崭露之小小青梅等组合意象中，感受到春光之易逝，生命之流走，也在人静之画堂、由画堂而外视之濛濛细雨，余香在屏山半掩中的袅娜飘散中感受到寂寞、孤独和无奈。有了这些铺垫，再读下片之密约离情，方能知道，上片之景乃是情中景。但寇莱公所传之四首词作，并非都写男欢女爱，艳科主题和士大夫传统，约略各半。除这一首明确是写男女情爱之作，还有一首《点绛唇》，大概也可以视为艳词。写作方法也同样是在上片看不出：“水陌轻寒，社公雨足东风慢。定巢新燕。湿雨穿花转。”倒像是晏殊珠玉词的意思，到了下片：“象尺熏炉，拂晓停针线。愁蛾浅。飞红零乱。侧卧朱帘卷。”才知道这是一个极为痛苦的女性，因为思念之苦，一夜不敢合眼，至拂晓方才停下针线。其余两首，一首《甘草子》，正如其结句所说：“堪惜流年谢芳草。任玉壶倾倒”；《阳关引》正如词牌之意，写的是阳关送别：“塞草烟光阔，渭水波声咽”“念故人，千里自此共明月”，前句也许对范仲淹有所启迪，后句则是东坡水调词的先声，皆属于抒发士大夫情怀之作。寇莱公的另一首《江南春》，则难以界定是艳科词还是士大夫情怀词：“波渺渺，柳依依。孤村芳草远，斜日杏花飞。江南春尽离肠远，满汀洲人未归。”我们可以知道，或者猜测，这是一首艳情词，但毕竟这人是个抽象的人，这离肠也是一种抽象的痛苦，它没有前词所提示的“拂晓停针线”的具体女性特征的书写，它只是由全词的柔媚的场景心境，来组合成女性的气氛而已。寇莱公的这种两种词风参半，同时也有一首词中参半的情形，也许可以视为整个宋初体的词体特征。

潘阆（？－1009），《全宋词》收录11首，其中10首为歌咏钱塘西湖的组词，上承白居易词之《江南好》，下启欧阳修《采桑子》组词。此类组词，多为文人词歌咏风景，一词不足，遂以组词勾画之。其词譬如《其十》，写钱塘观潮景象：“弄涛儿向涛头立，手把红旗旗不湿。别来几向梦中看，梦觉尚心寒。”潘阆词尚在白乐天早期文人词范畴之中。丁谓（966－1028），字公言，官拜平章事。存词《凤栖梧》两首，皆为宫廷词作，其一写“太液微波”“南阙万人瞻羽葆，后天祝圣天难老”的祝宴场景，其二似写天上仙界，也仍然是宫廷风光：“箫瑟篌笙仙客宴。蟠桃花满蓬莱殿”“路指瑶池归去晚。壶中日月如天远”，可以视为晏殊体宫宴词作的先声。

杨亿（974－1020），存词一首，书写“冰姿玉态”的高雅女性形象。词为《少年游》：

江南节物，水昏云淡，飞雪满前村。千寻翠岭，一枝芳艳，迢递寄归人。寿阳妆罢，冰姿玉态，的的写天真。等闲风雨又纷纷。更忍向、笛中闻。

大抵是写一位“冰姿玉态”的女性，在残冬早春之际，在“飞雪满前村”的风物中，触发对归人的思念。但全篇的风物描写，更胜于人物之描写，可以说，女性主人公消隐在美丽的江南早春节物之中了。

陈亚，字亚之，存词4首。陈亚之词，有两个特点：一是好为药名，以药名做双关语，写入词中，在词体的某一偏支，譬如在游戏性的词体发展史上，拥有一席位置；其次，陈亚在词中使用词题，在所存4首词作中，都有词题名，只不过后三首《生查子》中，都用《药名闺情》同样的题目而已。在陈亚的四首词作中，也同样分为两种，一种是以药名写士大夫情怀，另一种是以药名写作闺情。譬如《生查子·药名闺情》：

相思意已深，白纸书难足。字字苦参商，故要槟榔读。分明记得约当归，远至樱桃熟。何事菊花时，犹未回乡曲。

以上首为例，即便是不太懂得中草药的人，也约略可以看出譬如：薏苡、白芷、槟榔、当归、远志、樱桃、菊花等药名，运用得十分巧妙。当然，陈亚的使用词题，还仅仅是词体发展中的偶然现象，还不能与以后张先开始、苏轼蔚为大观的大量使用词题相提并论。

二、张先始创瘦硬之体

（一）张先始创瘦硬之体的原因

张先（990－1078）首创瘦硬体，首先，与张先的个人背景有关。张先于天圣八年（1030）中进士，以后直至治平元年（1064）以尚书都官郎中致仕，一直活跃于精英文化的圈子中，属于士大夫阶层之中上层，张先因词而曾受到晏殊的赏识，皇祐二年（1050），晏殊知永兴军，即用张先为通判，两年以后即升任知州，从此进入士大夫的上流社会。

其次，张先诗词同作，只不过其诗声为乐府所掩：“张先郎中能为诗及乐府，至老不衰、子瞻尝赠以诗云：‘诗人老去莺莺在，公子归来燕燕忙。’先和云：‘愁似鳏鱼知夜永，懒同蝴蝶为春忙。’为子瞻所赏。然世俗多喜传先乐府，遂掩其诗声，识者皆以为恨。”⁽¹¹⁾可知，张先的诗体创作也是极为活跃的，这一点，保证了张先之与士大夫游，而不是沉溺于市井文化，保证了张先的士大夫身份，同时，为张先以诗体方式写词提供了可能。

北宋中前期，在士大夫阶层中，已经形成以词体为媒介的文化沙龙，张先是其中最为活跃的、最能凑趣的人物。对于此词的背景，唐圭璋先生所编的《词话丛编》引《道山清话》，对此有所记载：

晏元献尹京日，辟张先为通判。新纳侍儿，公甚属意。先能为诗词，公雅重之，每张来，令侍儿出侑觞，往往歌子野所为之词。其后王夫人浸不容，公即出之。一日，子野至，公与之饮，子野作碧牡丹云：“步障摇红绮，晓月堕，沉烟砌。……几重山，几重水。”令营妓歌之，至末句，公怃然曰：“人生行乐耳，何自苦如此。”亟命于宅库支钱若干，复取前所出侍儿。既来，夫人亦不复谁何也。⁽¹²⁾

“先能为诗词，公雅重之”，就充分说明了张先的地位及其由来，“雅重之”是由于“能为诗词”，而不是因为有安邦定国之政治才华。晏殊的新纳侍儿，“公甚属意”，但却为晏殊的夫人所不容，于是，张先登门，做了这首《碧牡丹》，也许是事先做好，做了足够的准备，也未可知。全词同样是写情爱，但已经不复是花间的女性声口，女性视角，不是华屋金堂，而是意真语切、情感真实、格调高雅的别离伤心词。因而，此词一唱，侍儿得以归来，张先也就能够再得“侍儿出侑觞”，再听到侍儿“往往歌子野所为之词”。不亦快哉！

其三，词体由华贵浮艳到市井俗艳，是个必然的趋势，所以才会出现柳永柳词的现象，但另一方面，词体由俗返雅，也是词体在经历大俗之后的必然趋势。

其四，与当时渐次形成的士大夫文化氛围有关。宋代的文化，有着两个显著的特点，一是它的市井文化、都市经济的繁荣，以至于日本、法国等许多历史学家都坚信，宋代已经进入到了近世；二是它的士大夫文化的发展，从先秦两汉发展到宋代，达到了一个光辉的顶点。宋代文化的这两个特点，恰正是柳词、苏词形成的两大社会原因。而苏轼诗人雅词的形成，不是一个个人的行为，不是一个偶然的文学现象。张先不仅仅为苏词的形成开了先声，而且，张先瘦硬体的形成，本身就是当时士大夫文化氛围的极好说明。

（二）张先瘦硬体的特质

对于张先在北宋词坛的这种开拓性地位，除刘熙载之外，陈廷焯也甚为推许，他说：“张子野词，古今一大转移也。”但古人的这种评价，并没有得到现代学者的充分认可，如《中国文学大百科全书》的“张先”条下，在引用陈廷焯的这一说法时，就说：“清人陈廷焯甚至夸大说：‘张子野词，古今一大转移也。’实则张先在宋词的发展上所起的作用，尚不能与柳永相比。”其实，张先与柳永，是北宋初期向中期转化的两大重镇，只不过柳永以个人之力，独扛词体俗化的旗帜，张先却需要和晏殊、欧阳修等组合一起，成为瘦硬体词人集团，共同编织了词体雅化的大纛，庶几可以与柳永体相抗衡。

说张子野词是古今一大转移，其原因，首先是张先的词，在词牌下大量使用词题，或说是小序。据有的学者统计，张先“现存165首词，有70多首用了题序”。⁽¹³⁾以题序入词，这是张先之瘦硬体和其后的东坡体不同于前人词作的一个显著特征。为什么硬瘦体和东坡体使用词题或是小序，而硬瘦体之前的词体只使用词牌？这是由他们对待词体创作不同的写作态度决定的。词体在产生初期，是士大夫效仿民间小词，为着娱宾遣兴而写作的，因此，才有词为艳科、诗庄词媚、诗雅词俗等等的说法，作为原本庄重严肃的士大夫，写作表达青年男女情爱的小词，当然会有不好意思的感觉，也就不会以词题或是小序的形式，将每一首词作的背景清楚地标示出来，恰恰相反，词作者希望读者不但不能辨识每首词的写作背景，而且甚至希望读者不能辨识真实的作者身份，即便是能够辨识，也希望读者理解这是在花间樽前的产物，于是，出现“男子而作闺音”的模拟女性声口的写作方式。而张先、苏轼等词作家则不然，他们开始承认词体的诗体性质，承认词体的合法地位，以原本表达情爱为主题的词体来记载士大夫之间的文化生活，表达士大夫的思想情趣，于是，每首词就会如同诗体一样，有了不同的词题，来记载每首词作不同的写作背景。从张先的词作来看，词体而又词题的情况已经相当普遍，这些词题记载了张先与士大夫之间交往以及填词创作的情况。如张先与李公择、苏轼、杨元素等为“六客”，苏轼曾有记载：

吾昔自杭移高密，与杨元素同舟，而陈令举、张子野皆从余过李公择于湖，遂与刘孝叔俱至松江。夜半月出，置酒垂虹亭上。子野年八十五，以歌词闻于天下，作定风波令。其略曰：“见说贤人聚吴分。试问，也应旁有老人星。”作客甚欢，有醉倒者，此乐未尝忘也。⁽¹⁴⁾

苏轼此中提到的六客，如杨元素、李公择、刘孝叔等，都多有诗体唱和，是相交过从甚密的文人集团，可以说，是士大夫一时之精英。故张先所填之词，极有士大夫味道，原词如下：

西阁名臣奉召行。南床吏部锦衣荣。中有瀛仙宾与主。相遇。平津选首更神清。　溪上玉楼同宴喜。欢醉。对堤杯叶惜秋英。尽道贤人聚吴分。试问。也应旁有老人星。⁽¹⁵⁾

全词以议论出之，乃“句读不葺之诗尔”，这是瘦硬体和宋初体、柳体及花间体之表达方式上的区别，同时，瘦硬体不再局限于男欢女爱的艳科词作，而是将士大夫之间聚会引以为乐趣的话题敷衍入词，使词体成为士大夫之间表情达意的载体，情爱是其中的轻松药剂，润滑药剂，自必不可少，但是，并非唯一的主题。故而，如前所论，张先也写作了许多的其他题材的词作。张先正是由于他的以上所述之种种原因，故形成了“韵高”的特点。如同宋人晁补之所说：“张子野与柳耆卿齐名，而时以子野不及耆卿。然子野韵高，是耆卿所乏处。”⁽¹⁶⁾“韵高”，正是瘦硬体较之宋初体和柳永市井俗词范式的特质。

张先是将词体大量运用于士大夫之间酬赠往来的第一人，成为使词体由“共我”而向“自我”转换，由俗艳的柳永体而向瘦硬体转换，由俗而雅转换的一个契机。于是，词体一洗脂腻而为清朗。

其次，与此一致，词本体不再主要作为表现男女欢爱的载体，而是改造词体成为士大夫之间唱酬往来的工具。从张先有的词题题序中，我们可以窥视在北宋中前期，士大夫是怎样利用词体的方式唱往酬来的，如《喜朝天》下有“清暑堂赠蔡君谟”⁽¹⁷⁾，《山亭宴慢》下有“有美堂赠彦猷主人”⁽¹⁸⁾等;有时候是如同诗体的和作，如“好事近·和毅夫内翰梅花”。即便是写男女之情，也是“奈心中事，眼中泪、意中人”（张先词《行香子》），也就是说，写的是自身亲历的情爱，因此，张先词的情调，明显的比花间和柳词高雅，它不是男女的情爱和思念，而是对于人生往事的某种伤感和在自然美景中的陶然一醉。张先也因之有了“云破月来花弄影郎中”的美称，并有“张三影”的说法，陈师道《后山诗话》：

尚书郎张先善著词，有云“云破月来花弄影”“帘压卷花影”“堕轻絮无影”，世称诵之，号“张三影”。

当然，此外还有许多对于“影”描写的佳句，如“无数杨花过无影”“隔墙送过秋千影”“浮云断处见山影”等等。张先对于“影”的酷爱，其实也是士大夫高雅情趣的表达，标志了从花间、柳永等倾力于女性的视角一变而对宇宙人生的关注。当然，在瘦硬体初创期间，还没有达到那么高的境界，但毕竟为东坡的诗人雅词境界，打开了一条通道。

其三，张先词首先实现了以诗为词的种种手法。譬如张先词善用比喻：“楼前芳草年年绿。绿似去年袍。”（《菩萨蛮》）张先的词体写作，已经是诗体写作的手法，具有诗体写作的概括性，如《一丛花令》：“伤高怀远几时穷。无物似情浓……沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风。”这“无物似情浓”，就具有极大的概括力，令人想起后来元好问的“问人间情是何物”。“不如桃杏”一句，更是极有穿透力的比拟名句。张先以诗人之眼光，观照自然万物，则物莫非诗情画意：“犹有花上月，清影徘徊。”（《宴春台慢·东都春日李阁使席上》）他对万物抱着珍爱怜爱的态度：“前夜雪清梅瘦，已不禁轻摘。”（《好事近》）他与自然万物是生命气息的相通：“隔帘灯影闭门时。此情风月知。”他会静静地凝视着月光下无数杨花的飘落：“中庭月色正清明，无数杨花过无影。”（《木兰花》）他会静静地倾听关城初闭月色黄昏中的角声：“愁草树依依，关城初闭。对月黄昏，角声傍烟起。”（《庆春泽》）

张先的代表作《天仙子·时为嘉禾小倅，以病眠，不赴府会》：

水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。送春春去几时回？临晚镜，伤流景，往事后期空记省。沙上并禽池上暝，云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯，风不定，人初静，明日落红应满径。

就更为典型地表现了张先首创瘦硬体的特征。此词也有小序，对于写作背景进行了说明，而这一背景，并非花前樽前，而是士大夫之间的府会；此词表达的内容和情调，明显的比花间和柳词高雅，它不是男女的情爱和思念，而是对于人生往事的某种伤感和在自然美景中的陶然一醉。瘦硬体词人在苏轼之前，先一步实现了以诗为词。前文所述的诸多特点，可以在张先的其他词作中反复验证，如《天仙子·郑毅夫移青社》：

持节来时初有雁。十万人家春已满。龙标名第凤池身，堂阜远。江桥晚。一见湖山看未遍。障扇欲收歌泪溅。亭下花空罗绮散。……惆怅不如船尾燕。⁽¹⁹⁾(www.xing528.com)

从中可以看出硬瘦体的几个特点：一是不再是上片写景，下片言情的程式化写作。（仍然会有这种模式，但不再是恪守这种柳词模式）此词上片叙说，说中有景，下片仍有景物，情景随时转化，同时，上片说对方，下片说自己，情景一体；二是高度凝练，而不是柳永式的多细节、多场景的近镜头，“持节来时”完全是说话，是议论，但是，有个“初有雁”，就有个凝缩的意象，“十万人家”是叙说，而“春已满”就有个词人的主体感触在内，是个更为凝练的意象。如同有的学者所感受到的：“作者每每能够将那一点莫名的闲愁提炼成普遍的命运哀叹”，“从而营造出一种在岁月流失和山河空旷中不堪自持的词境意趣”⁽²⁰⁾；三是初步打破诗词的界限，此词下有序，可知此词的具体背景，是为“郑毅夫移青社”所作，从而使词体介入到士大夫之间文化交流的范畴之中，而不是士大夫面对青楼楚馆带着面具的表演，这样，也就不难理解词中“十万人家春已满。龙标名第凤池身”之类的诗化语言。

三、瘦硬体是北宋中期的士大夫词人集团

以笔者之见，瘦硬体不仅仅是张先个人之词体，而是发生在北宋中前期的一个士大夫词人集团。刘熙载分明说“张子野始创瘦硬之体”，所谓“始创”，自然也就会有先声接响。张先是瘦硬之体的开创者，但张先不是瘦硬体的唯一人物，张先既然属于首创，我们自然会进行猜测，都有谁属于这瘦硬之体的范畴。晏殊无疑是最为接近者。陈廷焯论张子野：“张子野词，才不大而情有余，别于秦柳晏、欧诸家，独开妙境，词坛中不可无此一家。”⁽²¹⁾是看到了张先之与晏、欧的区别而没有看到他们的共性。张先与晏殊，不仅个人关系密切，同属士大夫文人集团，而且词风相近，同样都属于苏轼之前“以诗为词”的尝试者。而晏、欧又并列为一体，其他如范仲淹、王安石等都大体在这文人集团之中。尽管他们在词风上保持着各自的特质。属于体中有体，并而合之，则又共同区别于花间体和柳永体。

晏殊可以作为瘦硬体的中间，主要在于晏殊和张先共同使词人主体意识高扬，据日本学者青山宏统计，温庭筠词66首，52首为描写女性。王兆鹏先生统计，冯延巳词110首，女性主人公占了约一半；李璟流传4首，皆为女性；李后主词33首，女性也仍然有一半以上。将晏殊词归纳为“写得大多是男女相思、伤春伤别的思想情绪”，这是一个误解。《珠玉词》涉及男女情爱的，不足十分之一，据姜秀艳统计，《珠玉词》中纯粹的艳词，只有5首，而且艳而不淫，感怀词12首，寿词27首，悼亡词3首，宴饮词25首，野游词10首，此外，还有闺情词若干。但是，这并不等于说晏殊的词就不写男女情思，数量的“不足十分之一”，也不能说明质量方面，或说是代表作方面的情况。事实上，晏殊词最为优秀的词作，仍然是书写男女情思的传统主题。这说明了：男女情思是词体别为一家的重要构成，词家即便是有冲破词体藩篱的野心，也仍然不能不重视词体之自身的特质，前面的张先，后面的欧阳修，乃至苏轼等人，都是如此。而这一点，也使词家的优秀之作，常常在这一传统主题中得以实现；词体发展到晏殊的时代，一方面有着瘦硬体之于传统的冲决，另一方面，说明着传统的惯性仍然十分强大。到了苏轼的时代，虽然一方面仍然有着情爱词作的数量，但是，优秀的词作已经从传统主题转移到新兴的主题之中。晏殊此词，便是这种词体演进历史中的产物。如上所述，男女情思固然是词体的特征，但是，不能因此就将这一主题视为俗词的专有。问题在于怎样来写情爱。晏殊的男女情思之作，不再是柳永式的性的感官刺激，也不是花间词派的男欢女爱，而是“闲雅有情思”，写出了高雅的爱情，可以视为以后秦观词风的先声。

晏殊的代表作《浣溪沙》之下片三句均见于词人的一首七律《示张寺丞王校勘》说明晏殊在苏轼之前，已经在以诗入词，说明了诗与词之间的界限，在晏殊的时代已经不是那样的畛域分明。如同李清照所说：“至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔。”⁽²²⁾将晏、欧与苏词视为一体，并且都视为以诗为词，李清照可以说是慧眼独具，虽然她的价值判断是笔者所不能苟同的。在李清照之前，黄庭坚曾经指出晏几道词作是“寓以诗人句法”，其实，这是对于张先、晏殊以来整个瘦硬体的概括。

晏殊善于炼意、炼字，据姜秀艳统计，如寒、冷、冰、凉等词语出现69次，离、别等出现58次，怨、恨、愁等出现34次，从而使词句具有了高度的概括性。

张先（990－1078）的生年比之宋祁（998－1061）早8年，但宋祁的词风却仍旧代表着宋初体，而比之宋祁生年略早的张先却代表了后一个时期的词风，这说明词史上具有这样的规律，即词体之间的嬗变，并非整齐划一、戛然而止的，在张先“始创瘦硬之体”的时候，作为早于瘦硬体的宋初体依然以其自身的惯性前行，是毫不奇怪的；晏殊与张先年龄相仿，并且张先高寿，两者之间可以看作是一种相互启发的关系；但欧阳修、王安石、晏几道的词，如果说也是同样属于瘦硬体的话，则可以视为是张先的接响，其词体地位在于承上启下，由硬瘦体向东坡体过渡。

欧词似乎对于柳词有着更多的接纳，而在前进的方向上，却是向着苏词的方向靠拢。欧词打破了晏词的凝练含蓄，而显得疏松自在。晏、欧之后的词体，便日益向着东坡的诗人雅词方向发展。其中王安石的词和晏几道的词值得提及。王安石的《桂枝香》已经是十分成熟的士大夫词，气魄恢弘，眼界阔大，俯仰今古，笔力雄奇，充分显示了大政治家、大学问家、大哲学家、大诗人的胸襟。词体从此才真正与词人融为一体，实现了自我个性的表达。

小山词多写情爱与别离的思念，似乎仅仅是花间词的余绪，其实，如同冯煦所说，小山是“古之伤心人”。⁽²³⁾夏敬观无疑看出了小山词的不同寻常的悲痛，在表面的醉酒狂放、醉生梦死中，深寓着难以言传的微痛纤悲，因而，常常有出人意表的警句。而这些警句大多是沉浸在醉酒和梦中，是在忘却现实的狂放中的心灵透露，是对往事人生的梦幻醒觉的痛彻，如：“从来往事都如梦，伤心最是醉归时”⁽²⁴⁾；“劝君频入醉乡来，此是无愁无恨处”⁽²⁵⁾；“梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥”⁽²⁶⁾；“睡里销魂无说处，觉来惆怅销魂处”⁽²⁷⁾；“醉别西楼醒不记。春梦秋云，聚散真容易”⁽²⁸⁾等等，不胜枚举，小山词真可以说是醉酒梦中之词。所以，有时分明是在现实世界时，小山也会怀疑是在醉梦之中，如另外的一首名篇《鹧鸪天》“彩袖殷勤捧玉钟”中的结句：“忧恐相逢是梦中”等等，都是借男女之情和醉酒的道具，写出了一个士大夫精英内心的痛彻悲哀。

四、硬瘦体词对东坡词的开启

我们只有将苏词置身于词体流动的长河之中，才有可能真正看出苏词的出现，不是一个特殊的个案，不是苏轼个人的行为，而是词体之必然的果实。从上文的论述中，不难梳理出词体自硬瘦体到苏词的一个大致的走向：

（一）由俗到雅的走向。词体本身，是对于诗体的俗化，因此，在词体自身的运行中，其早期的历史使命是一个不断俗化的过程，由唐五代词到柳词，就是这种不断俗化的具体表现。词体的俗化，有两条基本的线索，或是两种基本的表现形式，一是以早期民间词为源头的俗化，另一种是以花间词派为代表的俗化，其内涵是士大夫阶层效仿民间俗化，以士大夫身份厕身于其中，往往表现为带着面具的游戏作词，故而，有了“男子而作闺音”的传统。宋初体和柳永的词体，正是这两种俗化的分别表现，由早期民间词一变而为花间，再变而为柳永的市井俗词，是个一贯而下的自然过程。柳永自身虽然是士人之成员，其平生行状，却是投身市井的典型，而宋初体则是花间词派在宋初的发展和表现。词体艳俗的体性，通过宋初体和柳永词体，已经达到了极致，词体在自身内部，有着雅化的需求。硬瘦体应运而生，首先对于前两者进行了反拨。其中，张先首先将词体樽前花下的艳科性质进行了改造，将词体改造为士大夫之间表情达意的载体，于是，士大夫不必“男子而作闺音”，戴着面具，借酒障脸，写着令人脸红的艳词，而是可以以词体来表达诗体难以表达的更为细腻、更为柔美的某些场景和情感。词体在丰富士大夫之间传达信息的载体的同时，自然地得到了雅化。晏殊进一步将唐诗的种种意境、意象，种种唐诗的写作方法引入到宋词之中，使词体在雅化的前进中，进一步得到传统的养料，同时，偏取了柳词、花间和宋初体的某些女性阴柔的特质，而又涵纳了以早期文人词为源头，以南唐词派为发展的雅化因素，从而使词体保持了自身要眇宜修、含蓄蕴藉的特质。词体别为一家的种种特质，在晏殊的时代，大体完成；欧阳修进一步，将前行的触角，触摸到苏词具有的许多特质上，譬如以议论作词的方法，运用典故的方法，疏松开阔的句式等等。欧阳修的艳词前连柳词，而他的写景言情词作却又后续苏轼，正可以看出词体由俗化雅的嬗变过程。苏轼的诗人雅词，正是这一变化过程的结果。

（二）由难而易的渐变。词调的使用，呈现由少而多的趋势。词体到了欧阳修的手中，已经日趋容易。从词的写作数量来说，柳永全力以专业写词的精神写作，却不过二百余首，晏殊的诗歌不多，也可以说是以词名世，也不过存词140首，而欧词存词达到242首。⁽²⁹⁾唐五代词人的词作，数量更少。苏轼以文章余事作诗，以作诗之余作词，却远远超过前人，如同李清照所说：“至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔。”⁽³⁰⁾将晏、欧与苏词视为一体，并且都视为以诗为词，李清照可以说是慧眼独具，虽然她的价值判断是笔者所不能苟同的。由难而易，说明了词体到了苏轼的手中，才达到了成熟的地步。苏轼不仅词作的数量超过前人，达到约348首左右，真是如同李清照所说：“学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海”，而且在质量上也非前人所能比肩的。欧阳修词和王安石的词，虽然都可以说是士大夫的词作了，但是，却还明显地处于词体的练习阶段。欧词近三百首，却完全局限在有限的小令词牌上，其中的拥挤也就可想而知。因此欧词中常有系列词作，或说是组词，譬如《采桑子》十首，同样以“西湖好”为首句之结句，虽然表现了他想象和结构的才华，但却有练习写词的痕迹；又有《渔家傲》组词，从一月依次写到十月：“正月新阳”“二月春期”“三月芳菲”“四月芳林”……“九月重阳”“十月轻寒”，⁽³¹⁾一一罗列，虽然不失工巧，但是，却显得缺乏变化，显得为作词而作词。王安石的《桂枝香》已经是十分成熟的士大夫词，但是，可惜仅此一篇而已，王安石存词29首，且其他作品，与之相比则大失水准。而苏轼则不然，慢词与小令，兼收并蓄，以《东坡乐府》为例，共用词调68个，只有《南歌子》《浣溪沙》等5个词牌使用超过10首，其余均在10首之下，可以说是较为广泛地采用了词牌，同时，没有一组类似欧词中的系列词，这就使词牌很好地合于词人所要表达的内容。

（三）由短而长的趋势。柳永之后，苏轼是大量接纳柳永慢词长调入词之第一人。仅就《东坡乐府》而论，就有20个长调词牌，约占将近三分之一，虽然只有39首创作，仅占十分之一强，因为长调的写作难度大。苏词中的最为优秀的作品，如“大江东去”“明月几时有”等，均在长调词牌之中。李之仪曾经记录了苏轼写作长调《戚氏》的情形：“随声随写，歌尽篇就，才点定五、六字尔。坐中随声击节，终席不间他辞，亦不容别进一语。”⁽³²⁾可知苏轼对于慢词长调掌握的熟悉程度。就雅俗角度而言，柳苏之间最为对立，对于柳永之俗，苏轼是最为有力的反对者，但就对于柳永慢词长调及其艺术手法的继承，则又非苏词莫属。

柳词之后的硬瘦体作家，为什么不能接纳柳词的慢词长调？笔者认为，大体由于以下几个方面：首先是由于力排柳词之俗，故而，对于柳词的慢词长调的创新也视而不见，可以说是憎人及词，憎词及体。其次是由于硬瘦体自身特质的原因。硬瘦体由于力排柳俗，故而引纳唐诗等古典传统入词，以含蓄洗练为特质，故而不需要慢词长调的载体。再次是由于晏、欧等词人，其自身的遭际都远没有东坡及其后来的词人复杂，他们并没有如东坡那样的复杂深邃的思想要在词体中表达。第四点，是由于词体到了张先的时代，虽然已经成为士大夫之间表情达意的载体，但是，词体作为这种士大夫成员之间交往的工具，却是即景生情的多，应酬表演的多，所以，这些词体所负载的情感和思想，比之苏轼及其后来者，就显得浅显得多。在苏轼的时代，不仅仅是苏轼经历过乌台诗案和三次贬谪，新旧党争之后的士大夫，又有哪个能够逃出干系？于是，词体自东坡始，不仅不再是士大夫樽前花下的带着面具的表演，而且也不仅是士大夫之间的应酬表演，而是成为士大夫将人生社会的种种痛苦感受纳入其中以书写怀抱的新兴诗体。试看苏词中，有着东坡对于人生社会深邃思索的多少喜怒哀乐，多少悲欢离合，多少英雄襟怀。故而，苏词承续硬瘦体的雅化而来，同时越过晏、欧而承续柳词的长调和手法，成为了宋词的一次整合。

（四）由词而诗的渐进。词体虽然也是诗体之一种，但是，由于其形成的极为特殊的诗史原因，无论是当时亲历建构词体的词人，还是以后的词论家，都很珍稀词体的有别于诗的别为一家的相对独立的地位。但是，这只是问题的一个方面，另一个方面，词体从诗体的母体中孕育诞生，就有着与诗体不可分割的血缘关系。诗、词之间，也呈现了合久必分、分久必合的演进状态。其中，自词体之诞生开始，直到柳永，它的使命主要是分，主要是建构词体之不同于诗体的词体属性，其中，温花间主要的功绩在于建构了词体的艳科属性，女性的阴柔之美的基本属性，在词体写些什么，以及怎样写的问题上，基本树立了诗、词之间的楚河汉界的界碑，写明了诗庄词媚、词为艳科的词体属性；柳永的贡献主要是发展了词体的基本属性，进一步发展了词体的俗的属性，写明了诗雅词俗的属性，从而将上层的娱宾遣兴的词体，发散为具有广阔市场的市井文化，从而使词体拥有了广泛的受众。因而，词体到了柳永的时代，其与诗体分疆划界的诗史使命已经基本完成。

自张先的硬瘦体出现，词史开始要实现分久必合的使命。陈廷焯曾指出：“张子野词，古今一大转移也。”⁽³³⁾此论正可与刘熙载“始创硬瘦体”之论相呼应，都是看到了张先的变革性的词史地位。词体之所以在别是一家之后，仍然要回到诗体的体系之中，其中的原因很多。从最为简单的道理来说，词体在完成了俗化的使命，解决了词体的受众的广泛性之后，也就是说，解决了词体的受众市场之后，必然地要完成自身的净化使命，完成自我完善的使命，完成自我提高的使命。词体虽然不同于诗体的纯粹士大夫范围的阅读，而是因此有了广泛的受众，但是，就词体的写作来说，仍然是需要着士大夫的参与，不仅仅是参与，而且，随着词体的盛行，越来越多的士大夫诗人来写词，他们必然地希望写出至少自己喜爱的——不仅仅是爱听，而且是爱读、爱吟的词作。其中主要的问题是：回归诗体之后的词，如何既具有士大夫品格，而又能受到广泛的关注；不仅仅能让士大夫喜爱，而且能使柳永们开拓的广泛受众仍然喜爱？从张先到苏轼，就是这样的一个探索过程。张先之词，首创硬瘦体，功不可没，但是，由于他自身的局限和时代的局限，常常是士大夫之间的应酬之作，有破坏之功而乏建构之业；晏殊之词，尝试以唐诗入词，艺术上是成功的，但是，缺乏阔大的眼界和深邃的思考，有为艺术而艺术的唯美主义倾向，这也是受到他自身阅历和历史的局限；欧阳修、王安石及小山词，开始以宋诗入词，已经颇有东坡词的味道，但是，也常有些词不好看、不耐读。到了苏轼的时代，终于成功地实现了词体向诗体的回归。

瘦硬体的词人组成，还远远不是这些，瘦硬体对于后来者的衣被，也不仅仅是这些，譬如前辈指出梅尧臣词为少游开先：“少游词有小晏之妍，有幽趣则过之。梅圣愈苏幕遮云：‘落尽梅花春又了，满地斜阳，翠色和烟老。’此一种，似为少游开先。”⁽³⁴⁾似可为之象征。

【注释】

(1)刘熙载：《艺概·词概》，唐圭璋编：《词话丛编》，中华书局版，1986，第3689页。

(2)宋祁：《蝶恋花》，《全宋词》，中华书局版，1999，第116页。以下所引词牌均见《全宋词》。

(3)宋祁：《蝶恋花》，第116页。

(4)宋祁：《好事近》，第117页。

(5)宋祁：《鹧鸪天》，第117页。

(6)宋祁：《浪淘沙近》，第116页。

(7)宋祁：《蝶恋花》，第116页。

(8)宋祁：《好事近》，第117页。

(9)李之仪：《跋吴思道小词》，《姑溪居士文集》卷四十，丛书集成初编本。

(10)刘扬忠：《唐宋词流派史》，福建人民出版社，1999年版，第204页。

(11)唐圭璋编：《词话丛编》引《石林诗话》，第1159页。

(12)唐圭璋编：《词话丛编》，第1158页。

(13)莫砺锋等主编：《中国文学史·宋元分卷》，高等教育出版社，1999年版，第38页。

(14)唐圭璋编：《词话丛编》，第1160页。

(15)《定风波令》，第74页，原词牌下有小序，记载了一时之盛况。

(16)吴曾：《能改斋漫录》卷16引述，见唐圭璋编《词话丛编》，第125页。

(17)《喜朝天·清暑堂赠蔡君谟》，唐圭璋编：《全宋词》，中华书局版1965，第69页。

(18)《山亭宴慢·有美堂赠彦猷主人》，唐圭璋编：《全宋词》，第60页。

(19)唐圭璋编：《全宋词》，第70页。

(20)韩经太：《唐宋词境嬗变的一线轨迹》，《宋代文学研究丛刊》第5期，1999年12月，第343页。

(21)陈廷焯：《词坛丛话》，唐圭璋编：《词话丛编》，中华书局版，1986，第3722页。

(22)李清照：《词论》。

(23)冯煦：《宋六十一家词选：例言》。

(24)《采桑子》，《全宋词》，第253页。

(25)《玉楼春》，《全宋词》，第236页。

(26)此三处见三首《鹧鸪天》，均见《全宋词》第227页。

(27)《鹧鸪天》，《全宋词》，第225页。

(28)《蝶恋花》，《全宋词》，第224页。

(29)据《全宋词》载，存目词之前为235首，加存目词后的词，为257首，另加存目词56首，除去断句之不确定因素，约在三百首左右。

(30)李清照：《词论》。

(31)见《全宋词》，第138－139页。

(32)李之仪《姑溪居士文集》之《跋戚氏》，有清（1616－1911）刊本。现引自薛瑞生，卷3，第630页。

(33)陈廷焯：《白雨斋词话》。

(34)刘熙载：《词概》，唐圭璋编：《词话丛编》，中华书局版，1986，第3691页。