爱情是古今中外文学作品永恒的主题。在中国古代诗歌的文学时空中，爱情诗歌的比例非常高，爱情诗歌的文学时空也格外璀璨。
中国古代诗歌中，抒情诗所占比例最大。中国古代的文学理论认为，诗歌是用来表达感情的。《毛诗序》说：“情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”就是认为诗歌是表现人的感情的，是人们内在感情不可遏制的外在表达。但是，这种对诗歌的认识还没有注意到人的内在感情与外在时空的关系，也没有认识到人的感情与时空中的存在物之间的关系。
到了晋代，陆机提出了“缘情”说。他在《文赋》中明确提出诗歌是表达感情的——“诗缘情而绮靡”，要求诗歌抒发情感，同时文辞要绮丽。后来的刘勰在《文心雕龙·物色》中提出：“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”与其基本同时的钟嵘在《诗品》序言中提出：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”开始注意到了人类感情与外在时序及外物之间的关系。钟嵘还分析了人的各种感情，以及这些不同种类的感情与外在时空的对应关系：“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”明确地指出各类感情时空的不同色彩。
恩格斯指出，客观世界的“一切存在的基本形式是空间和时间”[1]。中国古代诗歌中的文学时空也是客观世界的反映，但它不是如西方文学时空那样像镜子一样“再现”，而是强调主观表现。这是有着深刻的哲学文化背景的。中国文化强调人与自然的和谐，强调“天人合一”。孟子说“万物皆备于我”，庄子说“天地与我并生，而万物与我为一”，似乎是一样的，其实有差别。孟子是向内求的，而庄子是向外求的。“万物皆备于我”——上天已经把一切应该具有的美德赋予“我”了，后面就是自己如何去做了——要“反身而诚，乐莫大焉；强恕而行，求仁莫近焉”。一个是认识问题，一个是实践问题。反躬自省，诚实无欺，内心就会无比快乐；尽力按恕道办事，就无限接近仁了。儒家借助天道来印证善的人性的合理性，向内用力，目的是解决人与人、人与社会的关系。
与儒家向内用力不同，道家是向外用力，是把自己和天、和万物一样，看作是“道”的一部分，既没有必要妄自尊大，更没必要妄自菲薄。所以庄子主张“齐物”，泯灭天地万物与“我”的区别，把大与小、寿与夭等量齐观：“天下莫大于秋毫之末，而太山为小；莫寿乎殇子，而彭祖为夭。”
孟子的认识充满主体意识，充满自信、乐观向上的心态，的确有法国哲学家笛卡儿“我思故我在”的气概，给人以认识世界、探索真理的勇气和信心。而庄子更自信、更达观，也更潇洒、更自由，所以也更适合文人驰骋想象。所以李白要“吾将囊括大块，浩然与溟涬同科”，阮籍要童子跟随车后，“死便埋我”。何等气势，何等潇洒。
当然，在这样的哲学文化熏陶下的中国古代诗歌的文学时空，也必然更多是主体审美时空的建构，更多强调主体基于客体，包容客体，超越客体，更注重时间运动中的空间建构，用空间来表现时间的变化，也即强调在对对象的总体感知过程中，来体现主体对客体的认知、体悟、把握和超越。
从审美的角度来说，审美时空既有实在性、具体性和合规律性等客观再现性因素，又有情感性、虚拟性和合目的性等主观表现性因素。如同艺术可以分为侧重于再现的再现性艺术和侧重于表现的表现性艺术两种基本形式一样，审美时空主客观因素的审美侧重点不同，其形式也可分为侧重于再现性审美时空和侧重于表现性审美时空。中国古代诗歌的文学时空，多侧重于对主观表现性因素的强调，在审美实践当中，也多偏重于对审美表现性功能的强调，是一种侧重于表现性审美时空的美学属性。
第一节 初唐爱情诗的文学时空
总体来说，初唐爱情诗的文学时空格局是狭小的，色调是香软的。这体现在其空间描写多是宫廷，以及宫廷中的池苑，多身边景色，多直接写女性对象。描写时空的笔墨少，描写人的笔墨多。时间上的描写多为当下、当前，很少延展到过去与未来。
造成初唐爱情诗的文学时空格局狭小的原因有二：第一，也是根本的原因，是由初唐文坛的成分结构所决定的。初唐文学创作者的身份多是唐朝君臣，是社会的最上层人士。此时来自民间的文学力量还没有形成气候，还不足以对文坛产生足够的影响。而唐朝君臣大业已成，君主心态由攻击进取，转变为守业守成。作为大臣的文士，其文学弄臣地位，决定了其创作心态的绵软，从而也决定了其诗歌创作心态，并进而决定了其文学创作风格的绵软。所以，我们应该看到这样一个事实，就是文学创作中位高者往往少向上的雄心，奋斗期已过，反而是保守心态居多。愈是功成名就者，愈是高高在上者，反而其内心世界是狭隘局促的，其内在的气势是孱弱的，其诗歌风貌格局是狭隘的，风格是软弱的。第二方面的原因是，初唐承六朝文学余绪，六朝的文学风格在人们心目中的地位和影响一时还难以扭转。初唐重臣魏徵在《隋书·文学传序》中主张：“江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意。理深者便于时用，文华者宜于咏歌，此其南北词人得失之大较也。若能掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长，则文质斌斌，尽善尽美矣。”虽然有魏徵那样的主张，但是文学风气是有惯性的。更重要的是从君主到大臣，对南朝文风倾心相慕，即使如李世民那样的一代雄主，也不能例外地学习南朝文风。加之初唐宫廷文士如虞世南等很多来自南朝，南朝文风盛行于初唐也就不奇怪了。而在这样的大气候下的初唐爱情诗的文学时空的面貌，也不能不受到影响。
一、柔靡狭小的第一阶段
贞观之治前后近30年，唐太宗在位23年。这一时期是初唐诗歌的早期阶段。占据诗坛的基本是唐太宗及其身边的大臣。唐太宗雄才大略，其诗歌整体风貌也还算典雅朗丽，但他同时也喜好六朝宫体，南宋计有功《唐诗纪事》载：“帝尝作宫体诗，使虞世南赓和，世南曰：‘圣作诚工，然体非雅正。上有所好，下必有甚。臣恐此诗一传，天下风靡，不敢奉诏。’”《新唐书·虞世南传》《全唐诗话》《历代诗话》都对这一故事有所记载。大臣如虞世南、李百药、许敬宗、上官仪等，都是侍从文人，他们创造的宫廷诗歌，基本内容就是嘲风月、弄花草。所以唐初真正的爱情诗歌是很少的，只能够勉强称之为艳情诗。他们对女性的描写局限于女性服饰、体态、歌容、笑貌，他们对女性的欣赏是浅层次的，其审美趣味不比梁陈君臣、隋炀帝高多少。如以下褚遂良和许敬宗的同题作《安德山池宴集》：
伏枥丹霞外，遮园焕景舒。
行云泛层阜，蔽月下清渠。
亭中奏赵瑟，席上舞燕裾。
花落春莺晚，风光夏叶初。
良朋比兰蕙，雕藻迈琼琚。
独有狂歌客，来承欢宴余。
（褚遂良）
戚里欢娱地，园林瞩望新。
山庭带芳杜，歌吹叶阳春。
台榭疑巫峡，荷蕖似洛滨。
风花萦少女，虹梁聚美人。
宴游穷至乐，谈笑毕良辰。
独叹高阳晚，归路不知津。
（许敬宗）
二人诗歌同咏一次宫中饮宴。其文学时空狭小得很：就时间而言，只写了春末夏初的当下；就空间而言，所写对象就是“亭中”“席上”“戚里”“园林”。虽然褚遂良诗歌中写到了“赵瑟”“燕裾”，并有一定的时空联想的作用，但因其本意只是女性歌舞的代称，所以拓展文学时空的价值非常有限。许敬宗诗歌中写到的“巫峡”“洛滨”，其作用及价值与褚遂良诗十分相似，只不过色情暗示意味更浓厚而已。褚遂良自称“狂歌客”，许敬宗自比“高阳”酒徒，似乎想豪放一下，但其应制帮闲的意味更浓厚。因此，这个文学时空是轻薄的、玩赏的，也是寡情的、冷漠的。
再如上官仪《咏画障》：
蔡女菱歌移锦缆，燕姬春望上琼钩。
新妆漏影浮轻扇，冶袖飘香入浅流。
未减行雨荆台下，自比凌波洛浦游。
上官仪此诗所描写的文学时空是一幅图画，时间是春夏之交，但也仅仅局限于春夏之交的当前，其空间描写与褚遂良、许敬宗类似，也十分局促。其诗歌空间局限于“桃花浦”“凤凰楼”；其欣赏对象也很单纯，就是其间的“蔡女”“燕姬”；其欣赏趣味也与初唐此类诗歌风格类似，都是沿袭南朝诗风，把女性当成了玩赏的对象。其欣赏眼光是冷漠的，其欣赏态度是旁观的、不带感情的。“蔡女”“燕姬”与“芳晨”“珠帘”一样，不会把我们的眼光牵引到蔡地、燕地，其文学价值与作用只限于“绮靡”，只是增加文字的美感，只是用典的需要，而非拓展诗歌空间的努力。同样地，其欣赏趣味也与梁陈无异，“新妆漏影”“冶袖飘香”只反映了欣赏者内心的不健康，“行雨”“洛浦”更是极尽挑逗暗示。总之，该诗的欣赏程度是表层的，其文学空间也是浮浅的、狭小的。
至于他的《八咏应制》二首：
启重帷，重帷照文杏。
翡翠藻轻花，流苏媚浮影。
瑶笙燕始归，金堂露初晞。
风随少女至，虹共美人归。
罗荐已擘鸳鸯被，绮衣复有蒲萄带。
残红艳粉映帘中，戏蝶流莺聚窗外。
洛滨春雪回，巫峡暮云来。
雪花飘玉辇，云光上璧台。
共待新妆出，清歌送落梅。
（其一）
入丛台，丛台浥春露。
滴沥间深红，参差散轻素。
妆蝶惊复聚，黄鹂飞且顾。
攀折殊未已，复值惊飞起。
送影舞衫前，飘香歌扇里。
望望惜春晖，行行犹未归。
暂得佳游趣，更愁花鸟稀。
且学鸟声调凤管，方移花影入鸳机。
（其二）
所写空间大的方面也只限于一个游赏的花园“丛台”，小的方面则局限到了女性的床上“重帷”。在这个狭小空间里活动的对象，除了女人，以及她们的床帷，也只有字面想象意义上的蝴蝶、黄鹂。至于“洛滨”“巫峡”，也是陈词滥调。这里面诗的味道是没有的，有的只是无聊和庸俗。至于“罗荐已擘鸳鸯被，绮衣复有蒲萄带。残红艳粉映帘中，戏蝶流莺聚窗外。”其趣味更被闻一多先生斥为“在一种伪装下的无耻中求满足”（《宫体诗的自赎》）。倒是从上官仪这里我们可以看到初唐堂皇的宫廷诗歌的面目，以及应制诗的尘下。
再如李义府的《堂堂词》（一作《题美人》）二首：
镂月成歌扇，裁云作舞衣。
自怜回雪影，好取洛川归。
（其一）
懒整鸳鸯被，羞褰玳瑁床。
春风别有意，密处也寻香。
（其二）
前一首倒还有巧妙的比喻（镂月成歌扇，裁云作舞衣），后一首就露出了挑逗暗示的真面目。可以说，在这里只有艳情甚至色情，没有爱情。这从当时这些诗歌的题目，也可以看出大概：《见内人作卧具》《戏赠丽人》《娼妇怨情》《美人晨妆》《夜听妓》。
我们再看唐太宗和长孙皇后的两首诗：
结伴戏方塘，携手上雕航。
船移分细浪，风散动浮香。
游莺无定曲，惊凫有乱行。
莲稀钏声断，水广棹歌长。
栖乌还密树，泛流归建章。
（唐太宗《采芙蓉》）
上苑桃花朝日明，兰闺艳妾动春情。
井上新桃偷面色，檐边嫩柳学身轻。
花中来去看舞蝶，树上长短听啼莺。
林下何须远借问，出众风流旧有名。
（长孙皇后《春游曲》）
唐太宗此诗也是沿袭了雕饰辞藻的通例，其文学空间局限于“方塘”，时间长度也限于一次泛舟之游。活动在这个空间中的对象，除了结伴出游的女性，还有“游莺”“惊凫”。此诗的趣味，除了展示了一例的宫廷诗歌旁观者的姿态之外，倒是没有前面那些大臣的俗烂和艳情，甚至还有一些民歌的清新之处。与唐太宗诗一样，长孙皇后此诗的空间也仅仅局限于一座皇家园林（上苑），活动在这个空间的诗人的审美对象也都是眼前景物：桃花、嫩柳、蝴蝶、黄莺等等。诗歌趣味略显轻佻、放纵，通篇充斥着“动春情”“新桃偷面色”“嫩柳学身轻”“舞蝶”“风流”等等词句。
此时，真正称得上是爱情诗歌，为初唐爱情文学时空涂抹上一丝健康亮色的，是年轻时的武则天武才人的一首《如意娘》，虽然那背景并不怎么健康：
看朱成碧思纷纷，憔悴支离为忆君。
不信比来长下泪，开箱验取石榴裙。
武则天不但是一位女政治家，同时也是一位女诗人，《全唐诗》等录有其诗48首，内容多为庙堂祭奠之作。《如意娘》是武则天抒情诗的典范之作，为历代文人所推崇。
《如意娘》一诗是武则天在感业寺出家时写给唐高宗李治的情诗，当时，唐太宗驾崩，作为太宗的嫔妃，既无高贵的名分又无子女的她，可能要面临的不是青灯黄卷的古寺，就是寒雨秋窗的冷宫。这时候的武则天，已经26岁了。这在寿命短暂、十四五岁就成婚生子的古代，已经可以算“半老”了。虽然武则天是一代女强人，但时间、青春对任何人都是平等的。此时的她，同样担忧着已没有多少青春岁月可以把握，只有把希望寄托在那个曾和她缠绵缱绻过的男人身上。她的命运，只在他的一念之间。所以这首缠绵凄婉的诗写得非常出色，短短四句，传达出相思、焦虑、哀怨、执着等多层次多方位的复杂情绪。也让我们知道，后来杀人如麻、凌驾于万众之上的武则天也曾有过这样一段柔情，也为初唐的爱情文学时空增添了一抹亮色。
在时空艺术方面，此诗的最大特色在心理时间的描写。“看朱成碧思纷纷”极言时间流逝之快，“朱”“碧”两种反差极大的颜色，构成了强烈的感情的冷暖对照。她用幻觉，用眨眼之间红花落尽，枝头只剩下绿叶的情景，如同现代电影艺术中的快放镜头一样，感叹着时间的匆匆、青春美好时光的容易流逝，用极形象的语言写出了在特定情景下具有普遍意义的人们的心理时间。“看朱成碧”后来成为唐宋人常用成语。如李白诗：“催弦拂柱与君饮，看朱成碧颜始红。”辛弃疾词：“倚栏看碧成朱，等闲褪了香袍粉。”《柳亭诗话》载：李白的《长相思》一诗中有“昔日横波目，今成流泪泉。不信妾肠断，归来看取明镜前”之句，据说李白的夫人看了这首诗，对他说：“君不闻武后诗乎？‘不信比来常下泪，开箱验取石榴裙。’”李白听了后“爽然若失”。后来有“刿目心、掐擢胃肾”之称的孟郊又写出了“试妾与君泪，两处滴池水。看取芙蓉花，今年为谁死”这样语出惊人的句子。但溯其本源，还是承袭了武则天的创意，也可见出此诗的影响。
另外，此诗刻画了一个活灵活现的相思至深的女子的形象。她因相思而忧愁到迷离恍惚，“看朱成碧”；因哀怨到瘦弱不支和心力交瘁，“憔悴支离”，并直抒胸臆“为忆君”，感情抒发十分率真、大胆。“不信比来长下泪，开箱验取石榴裙”则显示出抒情女主人公的执着、决然、不掩饰、不造作的独特形象。“不信”句诉说着相思之苦，也隐含着相思的无可奈何，甚至些许委屈。
在初唐众多的陈陈相因、陈词滥调，毫无感情可言的所谓的爱情诗歌中，武则天的《如意娘》是一个特例，它感情充沛、表达率真并曲折有致，具有南北朝乐府风格融合于一体的感觉，既明朗，又含蓄，既绚丽，又清新，堪称上乘之作。可惜它只是个例，并没有产生足够的能够影响初唐爱情诗歌面貌的作用。这个状况是到“初唐四杰”才发生变化的。
二、有力阔大的第二阶段
从文学时空的角度来看，此期最突出的特点是空间的拓展和阔大，空间对比手法的运用；在时间描写方面则突出表现为时间意识的觉醒，以及包含在时间意识中的生命意识、宇宙意识。而内在感情的逐步健朗，则是其内在的变化原因。
从唐高宗李治永徽元年（650），中间经过武后时代，再到唐玄宗登基前的睿宗景云年间，大约60年左右，是初唐诗发展的第二个阶段。这期间首先是卢照邻、骆宾王、王勃、杨炯登上诗坛。“四杰”虽未摆脱绮艳文风的影响，但他们的生活视野逐渐开阔了，创作题材广泛了。闻一多先生在《唐诗杂论·四杰》中说：“宫体诗在卢骆手中是从宫廷走向市井，五律到王杨的时代是从台阁移至江山与塞漠。”宫体诗人的创作视野只限于宫廷生活之内，感情天地也狭小纤弱。唐朝开始建立的几十年，在诗歌的题材上，诗人的创作视野上，也未能有根本的改变。“四杰”的一个重要贡献，就是以他们的诗歌展现了宫体诗人们所不了解的更为广阔的世界。他们写羁旅艰辛，写道路险阻，写功业向往，写人生慨叹。他们写戍边生活是空前的，已经完全跳出狭小生活的圈子，走向辽阔的关山，看到了前所未见的边疆景色：“晚风连朔气，新月照边秋。灶火通军壁，烽烟上戍楼。”骆宾王的这首《夕次蒲类津》为盛唐的边塞诗打开了通路。“四杰”之中，王勃的成就最大，反映的生活面也最广。他把山川景物写得很美，写出了对山川的一往情深。如写江边夜宿所见：“津涂临巨壑，村宇架危岑。堰绝滩声隐，风交树影深。江童暮理楫，山女夜调砧。此时故乡远，宁知游子心。”（《深湾夜宿》）写出了滩声、风声、砧声（音），流水、舟楫、树影（景），在这极为宁静的气氛中加一点江边山村的热烈喧闹，没有切身的感受是写不出来的。他们确实把诗的世界从宫廷台阁移向江山市井了。从狭窄的无聊的宫廷走向广泛的人生社会，从绮靡纤弱的诗风转而追求壮大气势与浓郁诗情，这正是从齐梁向盛唐开始转变的标志。
初唐的爱情诗当然要受到这种新的时代精神和审美追求的浸染。当宫体诗以那些琐碎的日常生活琐事和同样琐碎的宫廷器物，以及千人一面的美女的描写让人们感到虚空而疲倦的时候，刘希夷和张若虚的爱情诗篇先后出现了。刘希夷略后于卢、骆而比陈子昂稍前，张若虚则大约与陈子昂同时登上诗坛。刘希夷的《代悲白头翁》是拟古乐府之作，张若虚的《春江花月夜》则是古乐府《清商曲·吴声歌》的旧题。显然，他们都汲取了乐府民歌的营养，当然也要将笔触伸向爱情领域。但他们的情诗一反宫体诗的萎靡浓艳而显得清新明丽。《代悲白头翁》以“花”为中心意象，展现生命的美好与短暂；《春江花月夜》则以“月”为抒情媒介，抒写宇宙的神秘与永恒，而青春和爱情是这一切的出发点，浪漫的情思则是诗歌的灵魂。
在刘希夷、张若虚之前，还有一个卢照邻，他的《长安古意》可以说是中间的过渡，无论文学时空的规模，还是活动在那个文学时空中的审美对象，以及诗歌的趣味，都展示了新的气象，也更多地带有着旧时代的色彩。
长安大道连狭斜，青牛白马七香车。
玉辇纵横过主第，金鞭络绎向侯家。
龙衔宝盖承朝日，凤吐流苏带晚霞。
百尺游丝争绕树，一群娇鸟共啼花。
啼花戏蝶千门侧，碧树银台万种色。
复道交窗作合欢，双阙连甍垂凤翼。
梁家画阁中天起，汉帝金茎云外直。
楼前相望不相知，陌上相逢讵相识？
借问吹箫向紫烟，曾经学舞度芳年。
得成比目何辞死，愿作鸳鸯不羡仙。
比目鸳鸯真可羡，双去双来君不见？
生憎帐额绣孤鸾，好取门帘帖双燕。
双燕双飞绕画梁，罗帷翠被郁金香。
片片行云着蝉翼，纤纤初月上鸦黄。
鸦黄粉白车中出，含娇含态情非一。
妖童宝马铁连钱，娼妇盘龙金屈膝。
御史府中乌夜啼，廷尉门前雀欲栖。
隐隐朱城临玉道，遥遥翠幰没金堤。
挟弹飞鹰杜陵北，探丸借客渭桥西。
俱邀侠客芙蓉剑，共宿娼家桃李蹊。
娼家日暮紫罗裙，清歌一啭口氛氲。
北堂夜夜人如月，南陌朝朝骑似云。
南陌北堂连北里，五剧三条控三市。
弱柳青槐拂地垂，佳气红尘暗天起。
汉代金吾千骑来，翡翠屠苏鹦鹉杯。
罗襦宝带为君解，燕歌赵舞为君开。
别有豪华称将相，转日回天不相让。
意气由来排灌夫，专权判不容萧相。
专权意气本豪雄，青虬紫燕坐春风。
自言歌舞长千载，自谓骄奢凌五公。
节物风光不相待，桑田碧海须臾改。
昔时金阶白玉堂，即今惟见青松在。
寂寂寥寥扬子居，年年岁岁一床书。
独有南山桂花发，飞来飞去袭人裾。
在文学时空方面，卢照邻做出了两个成绩，第一是文学空间的拓展，第二是文学空间的对比。在《长安古意》一诗中，卢照邻写了四个时空：第一，长安上层贵族情欲生活的空间；第二，长安市井各色人等的空间；第三，长安上层贵族权欲生活的空间；第四，清心文士的寂寥空间。前三个空间是世俗的、喧闹的、阔大的，但又是暂时的、飘忽的、转瞬即逝的；最后一个空间是超脱的、寂寥的、狭小的，但却是具有永恒意义的。卢照邻用四个文学时空的强烈对比，形象地表达了自己的主张，宣告了陈旧的初唐宫体艳情诗歌的终结，并开启了一个健康的爱情诗歌的新时代。在时间描写上，他最重要的贡献是写出了短暂与永恒的关系。
第一部分，长安上层贵族情欲生活的空间（从“长安大道连狭斜”到“娼妇盘龙金屈膝”）。“长安大道连狭斜”展开了一幅气势宏大的大长安的平面图，四通八达的大道与密如蛛网的小巷交织纵横，其间有公主宅邸，有王侯之家，有外戚的气势磅礴的高楼——“梁家画阁中天起”，有高耸入云的皇室建筑——“汉帝金茎云外直”。这里有微观具体的街景，那里有无数的香车宝马，川流不息。活动在这个阔大而具体的空间里的，是公主、王侯和他们的客人，是气焰熏天的外戚。这里的人流是拥挤的，这里的节奏是快速的——“玉辇纵横、金鞭络绎”，这里的时间是从早到晚的——“承朝日”“带晚霞”，人们一刻不停地追逐快乐。
这些人衣饰华丽，所乘车子“龙衔宝盖”“凤吐流苏”。“纵横”见其人数之多，“络绎”显其前后不断。诗歌里写到的长安时空是很大的，这个时空中的景物也受到了感染：“游丝”是“百尺”，“娇鸟”则成群。“争”“共”二字，显示了他们的迫不及待。作者写长安的建筑，先由“花”带出蜂蝶，由蜂蝶带出常人难以见到的宫禁景物。对皇宫内院并不做全面铺写，只展现出几个特写镜头：宫门，五颜六色的楼台，雕刻了合欢花图案的窗棂，窗户外的复道，装饰了金凤的双阙的宝顶……诗人通过描写这些金碧辉煌的皇宫的局部风采，衬托出宫殿的壮丽。皇宫之外，还写到豪门（外戚）的第宅——“梁家画阁中天起”，其势巍峨可比汉宫铜柱。在长安这个阔大的空间里，有绚丽的皇宫、外戚的豪宅、通衢大道、小街曲巷，在读者面前呈现了一个立体的“大舞台”，这是上层社会的花花世界，也是全诗的大背景、大空间。
这个空间的色彩是壮丽的，情调是充实而焦灼的。“一群娇鸟共啼花”“游蜂戏蝶”这些形象，也还有六朝的影子，但内在的充实已经是大为不同了。
在这里，长安这个宏大的空间是欲望的缩影，这里“豪贵骄奢，狭邪艳冶，无所不有”，被欲望冲昏头的他们“楼前相望不相知，陌上相逢讵相识”。不认识有什么关系，“借问”一下就可以认识了，并迫不及待地表示“得成比目何辞死，愿作鸳鸯不羡仙”。对方的回应也很直率：“比目鸳鸯真可羡，双去双来君不见？生憎帐额绣孤鸾，好取门帘帖双燕。”
“借问”四句与“比目”四句，用内心独白式的语言，双方一唱一和，表达热烈、直率。“比目”“鸳鸯”“双燕”一连串作双成对的事物，与“孤鸾”不止在形式上，而且在数量上也形成了鲜明对比；“何辞死”“不羡仙”“真可羡”“好取”“生憎”这些愿望的反复表达，极写出人们对于情爱的渴望，以及爱恋的狂热、迫切与痛苦。这些专写“男女”的诗句，正如闻一多赞叹的，比起“相看气息望君怜，谁能含羞不肯前”（简文帝《乌栖曲》）一类“病态的无耻”“虚弱的感情”，“如今这是什么气魄”，“这真有起死回生的力量”（《宫体诗的自赎》）。欲望之强烈，堕落也要堕落得彻底。果然，“双燕双飞绕画梁”这样老套的语言又出现了，“罗帷翠被郁金香”这样的情色暗示也出来了。“片片行云着蝉翼，纤纤初月上鸦黄。鸦黄粉白车中出，含娇含态情非一。妖童宝马铁连钱，娼妇盘龙金屈膝。”对女性的着装、化妆、头发、额头上的鸦黄，女人的各种各样的情态，她们坐骑、车子的装饰，甚至“妖童”，都来了。这正是六朝的痕迹，也是初唐爱情诗的文学时空特有的色彩。
第二部分，长安市井各色人等的空间（从“御史府中乌夜啼”到“燕歌赵舞为君开”）。这个空间有两个代表地点：“杜陵北”和“渭桥西”。杜陵在长安东南，是汉宣帝陵墓所在地；渭桥在长安西北，秦始皇时所建，横跨渭水。杜陵是游赏之地，故言“挟弹飞鹰”；渭桥是南北交会之地，故有“探丸借客”。这个空间是相对于第一部分的皇家豪族的，它是偏离于官府所在的。这个空间属于仗剑行游的侠客、挟弹飞鹰的浪荡公子、暗算公吏的不法少年[2]，还有大批（“千骑”）禁军军官（“金吾”）玩忽职守来此饮酒取乐（“翡翠屠苏鹦鹉杯”）。
如果说第一部分的空间是“在朝的空间”，那么这一部分就是“在野的空间”。这两个空间用“御史府中乌夜啼，廷尉门前雀欲栖”进行了隔断，又用“隐隐朱城临玉道，遥遥翠幰没金堤”进行了连接。仔细分析，这个“在野的空间”还有两个“子空间”，一是前面提到的狭邪之士所在的杜陵北、渭桥西，一是“北里”和“五剧三条控三市”所代表的市井空间。“北里”即唐代长安平康里，是妓女聚居之处，因在城北，故称“北里”。“五剧”是交错的路，“三条”是通达的道路，意指长安街道纵横交错，四通八达，与市场相连接。但无论“在朝的空间”，还是“在野的空间”，同样充盈的是情欲。喜欢美色、喜欢纵欲，这是人所共通的。所以，这里还是一个“欲望的空间”。这些各色人等，围绕着市井“娼家”这个社交中心，夜来都在娼家聚会了（“共宿”）。用“桃李蹊”指娼家，一则桃李可喻美色；二则暗示这里是吸引游客纷至沓来的地方。人们在这里迷恋歌舞，陶醉于氛氲的口香，拜倒在紫罗裙下。
在时间描写上，作者也进行了大力拓展，并体现了很强的时间意识。在第一部分的贵族空间里，诗人用“龙衔宝盖承朝日，凤吐流苏带晚霞”，写出了贵族享乐的从早到晚；在第二部分的在野空间，作者用“北堂夜夜人如月，南陌朝朝骑似云”，写出了中层各色人等享乐的无日无夜，也就是时间上没有边际。“北堂夜夜人如月”，表示青春可以永葆；“南陌朝朝骑似云”，表示门庭永远不会冷落。这里是从“夜”到“朝”，前一部分“龙衔”二句是从“朝”到“晚”，时间上彼此连续，可见长安人的享乐是夜以继日，周而复始。长安街道纵横，市面繁荣，而娼家特多（“南陌北堂连北里”），几成“社交中心”。而“罗襦宝带为君解”，则暗示意味颇浓。这又回到了南朝的风格了，又有初唐的味道了。
第三部分，描写的是长安上层贵族权欲生活的空间（从“别有豪华称将相”至“即今惟见青松在”）。前面写的是长安各色人等对情欲的追求，这里写的是权贵将相对权欲的追求。与对情欲的追逐一样，他们对权力的追逐也是近乎疯狂的。他们能够“转日回天”，权势大到可以左右皇帝的意志。他们对权力的追逐又导致互相倾轧，得意者骄横一时，自认为能富贵千载。他们威风八面，“青虬紫燕坐春风”，他们自信满满，“自言歌舞长千载”，“自谓骄奢凌五公”，可以说对欲望的追求已经达到顶点。
在前面华丽、充盈达到极点的时刻，诗人忽然给出了另外一个时空，这个时空被极大地压缩——“桑田碧海须臾改”，时间快到了极点。这个时空的时间快到无法把握：“昔时金阶白玉堂，即今惟见青松[3]在。”这个时空是灰色的、转瞬即逝的。它扫尽浮华、扫尽将相、扫尽一切。清代的沈德潜评说：“长安大道，豪贵骄奢，狭邪艳冶，无所不有。自嬖宠而侠客，而金吾，而权臣，皆向娼家游宿，自谓可永保富贵矣。然转瞬沧桑，徒存墟墓。”（《唐诗别裁》）闻一多指出这种新的演变似有“劝百讽一”之嫌。而宫体诗中讲讽刺，那却是十分生疏、很少被人用到的手法。
第四部分即末四句，所写为清心文士的寂寥空间。这个空间是彻底野外的（“南山”即终南山），是寂寥的，只有“一床书”，只有飞来飞去的桂花，围绕在人左右。但它又是永恒的，与前面的浮华时空形成了鲜明对比：前面是长安皇室贵族轰轰烈烈；这里是终南山内，“寂寂寥寥”。前面是纵情声色、争权夺利；这里是清心寡欲、不慕荣利（“年年岁岁一床书”）。最终的结果是前者灰飞烟灭，后者却以文名流芳百世（“独有南山桂花发，飞来飞去袭人裾”）。这个时空虽小，却如小石子能够打破大水缸一样，显示了独特的价值。
在初唐诗歌中出现这样的鸿篇巨制，为初唐前所未见。它感情充沛，力量雄厚。它主要采用赋法，但并非平均使力、铺陈始终，而是有重点、有细节地描写，回环照应，详略得宜；而结尾又颇具兴义，耐人含咏。它一般以四句一换景或一转意，诗韵更迭转换，形成生龙活虎般腾踔的节奏。同时，在转意换景处多用连珠格（如“……好取门帘帖双燕。双燕……”“……纤纤初月上鸦黄。鸦黄……”），或前分后总的复沓层递句式（如“得成比目何辞死，愿作鸳鸯不羡仙。比目鸳鸯……”“北堂夜夜人如月，南陌朝朝骑似云。南陌北堂……”“意气由来排灌夫，专权判不容萧相。专权意气……”），使意换辞联，形成一气到底而又缠绵往复的旋律。这样，就结束了陈隋“音响时乖，节奏未谐”的现象，“一变而精华浏亮，抑扬起伏，悉谐宫商；开合转换，咸中肯綮”（胡应麟《诗薮》内编卷三）。所以，胡应麟极口赞叹道：“七言长体，极于此矣！”虽然此诗辞采的华艳富赡，犹有六朝余习，但大体上能服从新的内容需要；前几部分铺陈豪华故多丽句，结尾纵横对比则转清词，所以不伤于浮艳。在宫体余风尚炽的初唐诗坛，卢照邻“放开粗豪而圆润的嗓子”，唱出如此歌声，压倒那“四面细弱的虫吟”，在七古发展史上是可喜的新声，而就此诗本身的艺术价值而论，也能使他被誉为“不废江河万古流”。
这首诗表面托“古意”，实抒今情。它的题材、用语与萧纲的《乌栖曲》等齐梁宫体诗非常接近，但思想感情却大不相同。它的辞采虽然富丽华赡，但终不伤于浮艳。诗的写法近似汉赋，对描写对象极力铺陈渲染，并且略带“劝百讽一”之意。《唐诗镜》中说：“端丽不乏风华，当在骆宾王《帝京篇》上。”《唐诗选脉会通评林》引周敬语：“通篇格局雄远，句法奇古，一结更饶神韵。盖当武后朝，淫乱骄奢，风化败坏极矣。照邻是诗一篇刺体，曲折尽情，转诵间令人起惩时痛世之想。”《批点唐音》中说：“此篇铺叙长安帝都繁华，宫室之美，人物之盛，极于将相而止，然而盛衰相代，唯子云安贫乐道，乃久垂令名耳。但词语浮艳，骨力较轻，所以为初唐之音也。”闻一多先生将《长安古意》称为“宫体诗的自赎”。
闻一多先生说卢照邻的《长安古意》“放开了粗豪而圆润的嗓子”，有“生龙活虎般腾踔的节奏”，其对于宫体诗的改造，“背面有着强大的力量支持着。这力量，前人谓之气势，其实就是感情。所以卢骆的到来，能使人们麻痹了百余年的心灵复活”。这气势，是一种昂扬壮大的感情，是齐梁文学所没有的，而是盛唐文学的主要征象之一，所以我们说“四杰”的诗是盛唐诗歌的前奏曲。
从初唐爱情诗歌文学时空发展的角度来说，卢照邻开始了这个转变，王勃则推进了这个转变。我们来看王勃的《采莲曲》：
采莲归，绿水芙蓉衣。
秋风起浪凫雁飞，桂櫂兰桡下长浦，
罗裙玉腕轻摇橹。
叶屿花潭极望平，江讴越吹相思苦。
相思苦，佳期不可驻。
塞外征夫犹未还，江南采莲今已暮。
今已暮，采莲花，渠今那必尽娼家。
官道城南把桑叶，何如江上采莲花。
莲花复莲花，花叶何稠叠。
叶翠本羞眉，花红强如颊。
佳人不在兹，怅望别离时。
牵花怜共蒂，折藕爱连丝。
故情无处所，新物从华滋。
不惜西津交佩解，还羞北海雁书迟。
采莲歌有节，采莲夜未歇。
正逢浩荡江上风，又值裴回江上月。
裴回莲浦夜相逢，吴姬越女何丰茸。
共问寒江千里外，征客关山路几重。
这是一首真正民歌风味的爱情诗歌，表达的是江南女子对在塞外从军的丈夫的相思之苦。它所描写的文学时空也十分明净：秋风起时，女子划船江上采莲。看到“江南采莲今已暮”——荷花飘零，不禁想起自己如花一般美丽的青春也在悄悄流逝（“叶翠本羞眉，花红强如颊”），于是因“佳人不在兹，怅望别离时”。因而想起两个人“牵花怜共蒂，折藕爱连丝”的美好时光。诗歌结尾处描绘的那个秋月笼罩下的寒江，尤其引人遐想——这不就是后来那个“春江花月夜”中的江月的雏形吗？
在宏观的时间方面所写为秋天，因为这是最容易引起人的愁思的季节。具体时间上，它描写了采莲女从早到晚的一整天时光。而在虚拟时间上，则向前拓展到二人共处的美好时光：“故情无处所，新物徒华滋。”由眼前景物的繁华美丽，想到过去美好的感情无所凭依。
它的感情基调健康到如阳光一样。贺裳《载酒园诗话又编》评这首《采莲曲》说：“末叙暮归曰：‘正逢浩荡江上风，又值徘徊江上月。徘徊莲浦夜相逢，吴姬越女何丰茸！共问寒江千里外，征客关山路几重？’不特迷离婉约，态度撩人。结处尤得性情之正。”采莲女们长得美丽（“罗裙玉腕”“叶翠本羞眉，花红强如颊”），内心更是明净，她们于明月笼罩下的江上相遇了，相互问询的都是各自的丈夫何时能够回归故乡，以及其中隐隐透露的淡淡的哀愁（“征客关山路几重”）。
卢照邻开始改变初唐爱情诗歌的文学时空，他带来了充沛的活力，但他还有六朝和初唐第一阶段的影子。闻一多先生说卢照邻“是宫体诗中一个破天荒的大转变。一手挽住衰老了的颓废，教给他如何回到健全的欲望；一手又指给他欲望的幻灭。这诗中善与恶都是积极的，所以二者似相反而相成。我敢说《长安古意》的恶的方面比善的方面还有用”（《宫体诗的自赎》）。但王勃对初唐爱情的文学时空却是革新了。卢照邻的《长安古意》追逐情欲的主人公是王侯将相，是侠客公子，是泛写；王勃《采莲曲》的主人公是采莲女，她反复咏叹思念的是自己的丈夫，她和同伴们相遇，问候的、担心的也是千里之外从军的各自的丈夫。前者的感情是充沛有力但堕落的，后者的感情是绵绵不绝但健康清新的。这实在是巨大而根本的转变。王勃这里的文学时空中还有“罗裙玉腕”的描写，但这如玉的手腕却是用来“轻摇橹”的；这里的女子同样貌美如花，这里还有美得无法言说的众多的“吴姬越女”，但她们所思念、所瞩目的都是自己远征的丈夫。这个文学时空中唯一可能引起南朝宫廷联想的是“渠今那必尽倡家”，但我们同样应该看到它背后的真正含义——它是采莲女对远征在外的丈夫表白忠贞的爱情和宽慰他：自己不会像倡妇对待浪荡子那样对待他。下面还进一步申说“官道城南把桑叶，何如江上采莲花”，即自己不会像秦罗敷那样去采桑叶，以至于碰到使君纠缠，我还是在这清净的江水上采莲吧。
“四杰”中的骆宾王与卢照邻年岁相当（骆宾王生于公元638年，卢照邻生于公元630年），他因卢照邻抛弃了曾经许诺要娶为妻子的郭氏，写下了《艳情代郭氏答卢照邻》这首诗，名为“艳情”，所抒发的却是真情。
迢迢芊路望芝田，眇眇函关恨蜀川。
归云已落涪江外，还雁应过洛水瀍。
洛水傍连帝城侧，帝宅层甍垂凤翼。
铜驼路上柳千条，金谷园中花几色。
柳叶园花处处新，洛阳桃李应芳春。
妾向双流窥石镜，君住三川守玉人。
此时离别那堪道，此日空床对芳沼。
芳沼徒游比目鱼，幽径还生拔心草。
流风回雪傥便娟，骥子鱼文实可怜。
掷果河阳君有分，货酒成都妾亦然。
莫言贫贱无人重，莫言富贵应须种。
绿珠犹得石崇怜，飞燕曾经汉皇宠。
良人何处醉纵横，直如循默守空名。
倒提新缣成慊慊，翻将故剑作平平。
离前吉梦成兰兆，别后啼痕上竹生。
别日分明相约束，已取宜家成诫勖。
当时拟弄掌中珠，岂谓先摧庭际玉。
悲鸣五里无人问，肠断三声谁为续。
思君欲上望夫台，端居懒听将雏曲。
沉沉落日向山低，檐前归燕并头栖。
抱膝当窗看夕兔，侧耳空房听晓鸡。
舞蝶临阶只自舞，啼鸟逢人亦助啼。
独坐伤孤枕，春来悲更甚。
峨眉山上月如眉，濯锦江中霞似锦。
锦字回文欲赠君，剑壁层峰自纠纷。
平江淼淼分清浦，长路悠悠间白云。
也知京洛多佳丽，也知山岫遥亏蔽。
无那短封即疏索，不在长情守期契。
传闻织女对牵牛，相望重河隔浅流。
谁分迢迢经两岁，谁能脉脉待三秋。
情知唾井终无理，情知覆水也难收。
不复下山能借问，更向卢家字莫愁。
这是一首骆宾王替薄命女子郭氏声讨负心汉卢照邻的诗歌。骆宾王“天生一副侠骨，专喜欢管闲事，打抱不平，杀人报仇，革命，帮痴心女子打负心汉”（闻一多《宫体诗的自赎》）。故事是这样的：卢照邻在蜀中有一个情妇郭氏，正当她有孕时，卢照邻因事要回洛阳去，临行相约不久回来正式成婚。谁知他一去两年不返，而且在三川有了新人。这时她望他的音信既望不到，孩子也丢了。骆宾王这首诗的贡献如下：
第一，增强了初唐爱情诗歌的健康底色。骆宾王继续扭转初唐宫廷诗的柔靡，使之转向哀怨但是健康。故事的基调奠定了这首名为“艳情”实为爱情的诗歌（起码郭氏是真的），它所描写的文学时空的底色虽然不无哀怨，但却比南朝宫廷诗及初唐宫廷诗歌健康多了，感情也充实多了。因为这感情是情人之间的，这感情是真感情，即使是怨恨，也是真的。“谁分迢迢经两岁，谁能脉脉待三秋。”两人都已经分别两年之久了，而且女子是知道这段感情的最终结果的：“情知唾井终无理，情知覆水也难收。”但她还在那里苦苦思念着卢照邻，可见这女子不但美丽多情，还非常痴情、善良。
第二，表现了高超的时空描写手法：时空的反复映照。“迢迢芊路望芝田，眇眇函关恨蜀川。”函谷关对应蜀川，千里之遥的两个时空，被一个“恨”字汇聚在一句诗里，发生了激烈的碰撞。“蜀川”为什么要恨“函关”？川者，河流也；关者，关山也。水喻示女性，山喻示男人。原来是女人在恨男人，也就是郭氏在恨卢照邻。这里的时空碰撞其实是人的碰撞，时空是外化了的人，是人的代替物。“归云已落涪江外，还雁应过洛水瀍。”“涪江”和“洛水”，又是两个千里之遥的时空聚在一起了？不是。这次是两个时空的背离：“归云已落”是心回来了，“还雁应过”是那个人终于走了。以下从“洛水傍连帝城侧”到“洛阳桃李应芳春”，集中描写了郭氏所思、所恨的那个人所在的东都洛阳。“妾向双流窥石镜，君住三川守玉人。”双流位于巴蜀盆地中成都平原腹地，三面环绕成都；三川[4]还指代洛阳。双流和三川两个时空又汇集在一起了，但两个时空中的人却处境迥异：一个孤独而痴心地“窥石镜”；另一个却已经“守玉人”，另有新欢了。
“此时离别那堪道”以下，就集中书写郭氏的哀怨与相思了。作者用直接抒发感情的方式，如：“悲鸣五里无人问，肠断三声谁为续。”“思君欲上望夫台，端居懒听将雏曲。”“独坐伤孤枕，春来悲更甚。”用环境烘托的方式，如：“沉沉落日向山低，檐前归燕并头栖。抱膝当窗看夕兔，侧耳空房听晓鸡。舞蝶临阶只自舞，啼鸟逢人亦助啼。”运用典故的方式，如：“绿珠犹得石崇怜，飞燕曾经汉皇宠”。为我们描画了一个血肉丰满的女性抒情主人公。这样的一个女性抒情主人公，使得初唐爱情诗歌的文学时空丰富起来，充实起来，是初唐爱情诗的文学时空改变的重要标志。
三、刘希夷与张若虚
“四杰”之外，扭转初唐宫体诗风，为初唐爱情诗歌的文学时空涂抹上青春气息、浪漫色彩的重要人物是刘希夷与张若虚。这一时期，唐诗的浪漫气质日趋强化，其代表就是刘希夷、张若虚等人赞美青春，表现对生命永恒之渴望的诗篇。刘希夷略晚于“四杰”中的卢、骆，而比陈子昂稍前。他的诗歌，颇多赏春、惜春之作，而以后者尤佳，如《春女行》《春日行歌》《代闺人春日》《晚春》等。这些诗的基调，已不再是对贵族社会荣华难久的揶揄和嘲讽，而是对自身青春常驻的依恋和向往。
刘希夷，字庭芝，颍川人。唐高宗上元二年（675）进士，未到三十即去世。相传刘希夷创作《代悲白头翁》，吟到“今年花落颜色改，明年花开复谁在”时，吃了一惊；吟到“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”时，又吃了一惊。后来，诗被他的舅舅宋之问看到，硬要让给他，刘希夷不肯，就被宋之问用土囊压死了。闻一多先生认为，这就是中国式的文艺批评，前有吃惊的预兆，后有被害的结局。进一步说是刘希夷泄露了天机，就必然受到天的惩罚。因为他写了花开花落，年年如此，昔日桑田，而今变为沧海，虽人世变易而年年岁岁花相似。今之衰老者，昔日曾有过青春年少者；今日之青春年少者，来日也终将衰老，这是不可改变的道理。从这里看出，刘希夷在诗中悟出了人们没有悟出的宇宙意识，即生死之感。和卢照邻《长安古意》相比，卢仅悟出了今昔盛衰之感，而刘希夷明显地进了一步。诗到刘希夷手里，由柔靡变为庄严，在当时他的胆子也太大了，所以人们才附会这个传说。尽管这故事是无稽之谈，但仍能给我们以不少启发。因此，我们说刘希夷的这首诗，情思并不限于女子的自叹自怜，而包含了更广泛的人生哲理。诗人用明快轻捷的七言歌行体来处理人世沧桑之感，笔调流丽，遂使全诗避免了沉重颓丧之感，而呈现为美丽动人的青春惆怅。
我们来看刘希夷的《代悲白头翁》，这首诗的题目，各个选本都有不同。《唐音》《唐诗归》《唐诗品汇》《全唐诗》均作“代悲白头翁”，《全唐诗》又作“代白头吟”，《文苑英华》《乐府诗集》《韵语阳秋》作“白头吟”，尤袤《全唐诗话》作“白头翁咏”。“代”是“拟”的意思，《白头吟》是汉乐府“相和歌”楚调曲旧题，古辞写一个女子向遗弃她的情人表示决绝。刘希夷这首诗则从女子写到老翁，咏叹青春易逝、富贵无常，构思独创，抒情婉转，语言优美，音韵和谐，艺术性较高，在初唐即受推崇，历来传为名篇。
洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家？
洛阳女儿惜颜色，坐见落花长叹息。
今年花落颜色改，明年花开复谁在？
已见松柏摧为薪，更闻桑田变成海。
古人无复洛城东，今人还对落花风。
年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。
寄言全盛红颜子，应怜半死白头翁。
此翁白头真可怜，伊昔红颜美少年。
公子王孙芳树下，清歌妙舞落花前。
光禄池台文锦绣，将军楼阁画神仙。
一朝卧病无相识，三春行乐在谁边？
宛转蛾眉能几时？须臾鹤发乱如丝。
但看古来歌舞地，唯有黄昏鸟雀悲。
从文学时空的描写角度来看，这首诗歌最大的特点是两个时空的对比。第一个时空的色彩是美丽的、青春的、浪漫的；第二个时空的色彩是苍老的、衰败的、哀伤的。
第一个时空的典型描写如“洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家？洛阳女儿惜颜色”，这是关于青年女性的描写。桃红柳绿，飞来飞去；洛阳女儿，青春如花。“公子王孙芳树下，清歌妙舞落花前。光禄池台文锦绣，将军楼阁画神仙。”这是关于青年男性的描写。芳树如人，公子王孙；清歌妙舞，宛如神仙。这是一个青春的时空，是一个浪漫的时空，一个让人无限留恋的美好的时空。
第二个时空的典型描写如“坐见落花长叹息。今年花落颜色改，明年花开复谁在？已见松柏摧为薪，更闻桑田变成海。”落红满地，憔悴支离，松柏为薪，桑田变海。“应怜半死白头翁。此翁白头真可怜，伊昔红颜美少年。”“一朝卧病无相识，三春行乐在谁边？宛转蛾眉能几时？须臾鹤发乱如丝。但看古来歌舞地，唯有黄昏鸟雀悲。”红颜变白头，鹤发乱如丝，黄昏鸟雀悲，应怜真可怜。可以说是一片肃杀悲伤之气。诗人通过两个时空的对比，揭示了美的脆弱、短暂，生命的有限、珍贵。这个时空描写的特色是时间方面的。最突出的特点就是强烈的时间压缩和时间对比。首先是强烈的时间压缩。“宛转蛾眉能几时？须臾鹤发乱如丝。”红颜变白头只是眨眼之间的事情。其次是时间对比。“今年花落颜色改，明年花开复谁在？”这里有深刻的思考。“已见松柏摧为薪，更闻桑田变成海。”号称长久的松柏也变为了柴薪，坚实的大地也能够变成汪洋大海，而且这是不可更改的事情、必然发生的事情。“但看古来歌舞地，唯有黄昏鸟雀悲。”今天鸟雀悲鸣、荒凉颓败的地方，昨天曾经是热闹繁华的歌舞之地。
诗人通过时间压缩和时间对比的描写，显示了可贵的生命意识：礼赞生命，珍惜时光，珍惜生命——“古人无复洛城东，今人还对落花风。”古人也曾经面对美丽的“落花风”啊，但古人在哪里？今天的人要珍惜啊。同时显示了可贵的警世价值——“今年花落颜色改，明年花开复谁在？”这是接续了魏晋陶渊明的传统的。
这首诗歌第三个时空描写的特色也是时间方面的，就是他独特的时间混同。前面我们认识的是诗人的时间对比描写艺术，其实刘希夷最高超的是时间混同描写。他混同了古今，混同了“全盛红颜子”和“半死白头翁”：“寄言全盛红颜子，应怜半死白头翁。”今天的白头翁，就是昨天的红颜子。
最后，诗人终于把时间的同与不同放在了一起，给了我们更强力的冲击：“年年岁岁花相似”，它告诉我们自然是长久的、永恒的；“岁岁年年人不同”，它告诉我们人生是短暂的、容易消逝的。诗人在体现生命意识的同时，显示了更高的宇宙意识：他眼光阔大，看到了时间的深处，看到了自然的久远与永恒。刘希夷位卑才高，心胸广大，这也是此时期诗人的共同特征，前有“四杰”，后有陈子昂。
“年年岁岁”“岁岁年年”的颠倒重复，不仅排沓回荡，音韵优美，更在于强调了时光流逝的无情事实和听天由命的无奈情绪，真实动情。“花相似”“人不同”的形象比喻，突出了花卉盛衰有时而人生青春不再的对比，耐人寻味。结合后半部分写白头老翁的遭遇，可以体会到，诗人不用“女子”和“春花”对比，而用泛指名词“人”和“花”对比，不仅是由于七言诗字数的限制，更由于要包括所有不能掌握自己命运的可怜人，其中也包括了诗人自己。此诗融会汉魏歌行、南朝近体及梁陈宫体的艺术经验，而自成一种清丽婉转的风格。它还汲取乐府诗的叙事间发议论、古诗的以叙事方式抒情的手法，又能巧妙交织运用各种对比，发挥对偶、用典的长处，是这首诗艺术上的突出成就。刘希夷生前似未成名，而在死后，孙季良编选《正声集》，“以刘希夷诗为集中之最，由是大为时人所称”（《大唐新语》）。可见他一生遭遇压抑，是他产生消极感伤情绪的思想根源。
刘希夷的《春女行》：“寄言桃李容，胡为闺阁重。但看楚王墓，唯有数株松。”也是感叹青春容易消逝，美貌难以持久。
我们再看刘希夷的《晚春》：
佳人眠洞房，回首见垂杨。
寒尽鸳鸯被，春生玳瑁床。
庭阴暮青霭，帘影散红芳。
寄语同心伴，迎春且薄妆。
《唐才子传》称刘希夷：“苦篇咏，特善闺帷之作。”这首《晚春》诗就是描写晚春一个闺中少妇的心理状态及其对在外远行的丈夫的思念之情。
“佳人眠洞房，回首见垂杨。”春天，鸟语花香，空气清新，而这位洞房中的佳人却难以成眠。“洞房”，即新房，暗示佳人为新婚少妇。如今却只有她一个独守空房，她因此孤寂难眠。这时，一片绿色映进了房里，她回头往外一看，只见杨柳枝叶扶疏，心头不禁一颤。就在去年这个杨柳依依的时候，自己折柳为丈夫送别。而今他在哪里呢？一种惆怅、思念之情不禁涌上心头。
“寒尽鸳鸯被，春生玳瑁床。”去年结婚用的绣有鸳鸯的被子，随着春天的来临消尽了寒意，抚摸上去那么柔软、温暖，用玳瑁装饰的华美的床上也生出温馨的气息。虽说闺帷寒尽春生，然而丈夫远行，不能欢聚。这鸳鸯被、玳瑁床徒然勾起她回忆的痛苦罢了。这两句，摹写佳人在室内的内心活动，以乐景写哀，用“鸳鸯被”“玳瑁床”这些色彩鲜艳、浓丽的事物来反衬她的孤独、无聊。
屋内既已充满孤寂之苦，主人公于是将目光移至窗外，她看到的是：“庭阴暮青霭，帘影散红芳。”已近薄暮，昏暗的庭树荫下，青霭袅袅；窗帘摇动中，红花仿佛也要随风荡尽。春昼那么短促，转眼就近傍晚。岂止如此，现在是晚春，那艳丽的春花很快就随春天的结束衰谢了。这两句通过佳人眼中晚春景色的描绘，衬托了她对时光易逝、容颜易老的无可奈何之情。
“寄语同心伴，迎春且薄妆。”这末二句，佳人代丈夫设语，情见乎辞。“佳人”想到，自己的丈夫远行在外，孑然一身，谁是他的亲人？在这绿荫冉冉、明媚的春天里，他也一定在想念我，会说：“同心人儿，不要折磨自己了，还是淡妆迎春，多加珍视吧！”此处代丈夫立言，就将他们之间那种真挚深厚的感情显现了出来。
这首诗实写佳人，虚写远行人，把他们之间真挚的思念之情叙述得委婉、含蓄。从佳人和征人两种角度遣词造语，用衬托和反衬的修辞手法，读来别具一种摇曳之美。中间两联词采华丽，但了无雕琢之痕。沈德潜说这首诗有“六朝风致，一语百媚”颇中肯。
刘希夷的《公子行》写道：“古来容光人所羡，况复今日遥相见。愿作轻罗著细腰，愿为明镜分娇面。”四句写了公子对一位女子的单相思。在宫体诗里还从没有人说过这样的痴情话。这表现了在常态、健康的爱情中，流露出极为平凡、极为自然的思念。所以他写物的时候，也不是用“戏蝶流萤”来暗示色情，而是“可怜杨柳伤心树，可怜桃李断肠花”这样悲壮的哀鸣。所以刘希夷的贡献是使宫体诗从变态恢复到常态。《公子行》全诗如下：
天津桥下阳春水，天津桥上繁华子。
马声回合青云外，人影动摇绿波里。
绿波荡漾玉为砂，青云离披锦作霞。
可怜杨柳伤心树，可怜桃李断肠花。
此日遨游邀美女，此时歌舞入娼家。
娼家美女郁金香，飞来飞去公子傍。
的的珠帘白日映，娥娥玉颜红粉妆。
花际徘徊双蛱蝶，池边顾步两鸳鸯。
倾国倾城汉武帝，为云为雨楚襄王。
古来容光人所羡，况复今日遥相见。
愿作轻罗著细腰，愿为明镜分娇面。
与君相向转相亲，与君双栖共一身。
愿作贞松千岁古，谁论芳槿一朝新。
百年同谢西山日，千秋万古北邙尘。
“天津桥”在洛阳西南洛水上，是唐人春游最繁华的景点之一。刘希夷此诗从天津桥写起，因为天津桥下洛水是清澈的，春来尤其碧绿可爱。诗中“阳春水”的铸辞，引人入胜。与“天津桥下阳春水”对举的，是“天津桥上繁华子”，即纨绔公子——青春年少的人。以下略写马嘶入云以见兴致后，就巧妙地将春水与少年，糅合于倒影的描写——“人影动摇绿波里”，意象飘逸，如镜花水月之虚幻。这种梦幻般的色彩，对诗中所写的快乐短暂的人生，起到点染之功。紧接着写水中（或岸上）的砂和倒映水中的云霞，以陪衬人影。辞藻华丽，分别融合化用了“始镜底以如玉，终积岸而成沙”（谢灵运）的赋句和“（锦）文似云霞”（《拾遗记》）的文句，又以顶针的辞格衔接上文，意象、词采、声韵皆美。这段关于东都之春的描绘，最后落在宫门内外的碧树与春花。梁简文帝曾有诗道：“桃含可怜紫，柳发断肠青。”诗人则以赞叹不绝于口的排比句式出之：“可怜杨柳伤心树，可怜桃李断肠花。”“伤心”“断肠”固然来自好景不长，以及与杨柳、桃李有关的其他联想，但诗人连呼可爱，又似乎是喜极之辞。或者，他此刻“已从美的暂促性中认识了玄学家所谓的‘永恒’——一个最缥缈，又最实在，令人惊喜，又令人震怖的存在”（闻一多语）。这种富于柔情的彻悟和动人春色本身，都能撩起无限遐思。
春游意兴已足，公子将归何处：“此日遨游邀美女，此时歌舞入娼家。”诗人将人间的艳遇，安排在自然界的春意中，构思是巧妙的，效果是双重的。那“飞来飞去公子傍”的，是“郁金香”，还是“歌舞”呢？语义双关。满堂氛氲，舞姿妙曼，公子必已心醉目迷了。诗人这时用两句分别描绘华堂景物和美人的花容月貌，“的的（明亮）珠帘白日映，娥娥（美好）玉颜红粉妆”，闲中着色，有助于表现歌筵的欢乐。“花际徘徊双蛱蝶，池边顾步两鸳鸯。”在这精巧的景色穿插中，蕴含着这样的构思：成双作对的昆虫水鸟，促使恋人迅速效仿。“蛱蝶”“鸳鸯”为性欲蒙上了一层生物学的面纱。“倾国倾城”“为云为雨”两句，更是直白地暗示着情欲的放纵了。这两个措辞直接出自汉武帝李夫人、楚王神女的故事传说，颇有狂俗的感觉，然而施诸娼家场合，又以其本色而可喜。这种癫狂，乃是都城诗里常有的内容，而闻一多对卢照邻诗的批评——“颠狂中有战栗，堕落中有灵性”，正可移用于此诗。
“古来容光人所羡”以下，诗人将笔墨集中在热恋双方的山盟海誓上，拓出了一番新的境界。前四句是公子声口，“愿作轻罗著细腰，愿为明镜分娇面”化用张衡《同声歌》，但“思为苑蒻席，在下蔽匡床；愿为罗衾帱，在上卫风霜”，本是女性口吻，到陶潜《闲情赋》“愿在衣而为领，承华首之余芳”等句，转为男性谦卑口吻，便是一个创造。此诗则既沿陶诗作男性口吻，又如张作只写两愿。“愿为明镜分娇面”的构想尤妙不可言。不说“观”娇面，实则已包含化镜观面的献身之意，又兼有“分”享女方对美的自我陶醉之意，充分表达了爱的情愫。
“与君相向转相亲”以下六句是艺妓的答词，总括起来八个字：永远相爱，同生共死。梁代王僧孺诗云：“妾意在寒松，君心若朝槿。”意在怨恨男方之恋情如木槿，朝花暮落，不像己心如松树耐寒持久。这首诗反用其意作“愿作贞松千岁古，谁论芳槿一朝新”。末二句意思是在生愿结百年之好，死后也愿同化北邙飞尘。百年——千秋——万古，既有递进，更增加了夸饰的色彩。沈德潜评此节为“公子惑于声色而娼家以诳语答之”（《唐诗别裁》）。
与卢照邻《长安古意》比较，《公子行》却别有一种倩丽风流，这首诗对仗工丽，上下蝉联。在对叠律的运用上，穷极变化，尤有特色。诗中使用最多的是叠首换尾的排比句式，一般用于段落的起结处及对话中（“愿作轻罗著细腰，愿为明镜分娇面”“与君相向转相亲，与君双栖共一身”），形成一种特殊的顿挫，又造成重复中求变化和一气贯注的韵调。此外，各种带有复叠的对仗句也逐步可见。此外还有顶针格（如第四、五句衔接）和前分后总格（“美女”“娼家”分合的三句）的巧妙使用。这些都有助于全诗形成一种明珠走盘的音情，为这首春歌增添了不少风姿。
初唐爱情诗歌的文学时空到张若虚这里，发生了根本的变化。这个变化的标志就是《春江花月夜》。刘希夷为初唐爱情诗歌的文学时空增添了青春情调，虽然还有惆怅。张若虚则把这种青春情调的明丽纯美的诗境又发展到了极致。他的文学时空不只是青春，还有壮美、阔大。他由惜春而一变为对春天的更为炽热的正面讴歌，热情地赞美青春和爱情，并且深刻地揭示了宇宙奥秘和人生哲理，他的《春江花月夜》咏唱着：
春江潮水连海平，海上明月共潮生。
滟滟随波千万里，何处春江无月明！
江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。
空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。
江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。
江畔何人初见月？江月何年初照人？
人生代代无穷已，江月年年只相似。
不知江月待何人，但见长江送流水。
白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。
谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？
可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。
玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。
此时相望不相闻，愿逐月华流照君。
鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。
昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。
江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。
斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。
不知乘月几人归，落月摇情满江树。
张若虚的空间描写艺术的成就是多方面的，概况地说是：阔大到天地，绵长到宇宙。
首先这个空间是阔大的。我们仔细分析可以发现，《春江花月夜》所描写的空间不只优美，而且阔大。诗人所描写的这个空间是开放的，它开放到什么程度？目光所及之处都是它的空间，都包含了“滟滟随波千万里，何处春江无月明”。其次这个空间是动态的，是移动的，随着诗人目光的移动，这个空间也逐步扩大。它由线到面（线即江水，面即大海），由江水引向大海。它是由小到大的，“小”即月光初升所照射之处，“大”即月光上升到中天所照射之处。此外，这个空间是有生命的。“春江潮水连海平，海上明月共潮生。”一个“生”字，告诉人们自然是有生命的，江水、大海是有生命的，是独立于人类之外自我生长的。另外它也是“有声的”，即不绝的潮水声。最后，这个空间是明朗的、优美的、青春的。这里的一切，江水、江树、芳甸、花林、玉户帘中、捣衣砧上……一切都是透明的，都沐浴、笼罩在明媚的月光里。
在时间描写艺术方面，它歌颂的是春天，是某月的中旬，即满月之时。它的时间也是移动的，从傍晚月未升，到月上中天，到“斜月沉沉藏海雾”。这些时间还是眼前时间，它够美丽，但还不够惊人。真正具有宇宙意识、把时间的触角伸到时空最深处的是这一句：“江畔何人初见月？江月何年初照人？”其他的诗句都是用优美打动我们，唯独这一句是用优美的形象中蕴含的哲理打动了我们。因为他的眼光太深邃了。“江畔何人初见月？”是第一问。我们人类何时诞生的？是哪一个第一个站在美丽的江畔举头望明月？他所描述的时间太漫长了。这时间长到了宇宙、自然诞生之初：“江月何年初照人？”这里的“江月”是自然万物的化身，我们可以由“江月”而扩展至高山、大河、日月、星辰。“江月”是何年诞生的？自然万物、宇宙是什么时候生成的？这就是闻一多先生所称赞的“夐绝的宇宙意识”，这个宇宙意识就是借助这漫长的时空追溯来实现的。可以说，张若虚的时空，已经初步具有了盛唐色彩、盛唐气象。
全诗从月升写到月落，从春潮着笔而以情溢于海作结，时空的跳跃空灵飞动，展现出一派鲜丽华美而又澄澈透明的景观。
而且，诗又岂止是提供了一幅赏心悦目的画面而已，它还生发出对宇宙、对人生的无限遐想，就连传统诗歌中不乏苦涩意味的游子思妇的相思之情，在这里也都升华为极优美动人的艺术境界。这种对世界、对生活所做的单纯明净而又充满渴慕和欣喜之情的观照，使全诗洋溢着浓郁的青春气息。自此以后，这些富有青春旋律的诗篇就如潮水般涌来，成为唐诗的鲜明特色之一。
刘、张的诗较多摄取了南朝乐府诗的营养，风格明丽优美，与主要取法于汉魏古诗的陈子昂有很大不同。在唐诗由初入盛的最后阶段，陈子昂以风骨胜，而刘希夷、张若虚又益之以情韵。他们的出现，意味着诗坛对建安以来直至南北朝时期艺术经验的全面扬弃和发展，唐诗的高潮正是这一过程水到渠成的结果。
第二节 盛唐爱情诗的文学时空
盛唐的爱情诗歌时空与时代相应，青春浪漫洋溢。文学时空呈现阔大、明朗的色彩，并成为诗人有意识的追求。如王湾的“潮平两岸阔，风正一帆悬”，就因其气象阔大，受到当时宰相张说的激赏，曾亲自将这首诗题写于政事堂，“每示能文，令为楷式”。这是与时代密不可分的。盛唐国势强大，人们生活富足，思想开阔，精神爽朗向上，从上层到民间，人们普遍自信满满，精神极其旺盛。这些也必然反映到诗歌中来。
从唐朝建国到玄宗天宝初年，近百年的安定繁荣，导致国力强盛，培养了这一代地主阶级知识分子昂扬向上的精神面貌，他们的豪杰之气、壮士之志与建功立业的抱负，在盛唐诗歌中淋漓尽致地发挥出来。盛唐真是一个浪漫和追求的时代，无论哪种题材的诗歌都带着明朗基调与乐观情绪，充沛昂扬。浓郁健康的感情取代了低沉颓靡、缠绵庸俗的情调，宽广开朗的胸怀取代了狭窄局促的视野，清水芙蓉般的自然美取代了华靡和雕饰。一句话，从感情到词采，被南朝文学污染了的诗歌在盛唐诗人手中净化，盛唐诗人汲取了前代所有的文学成果，并且加以扬弃和发展，文学到了盛唐才真正找回了感觉。盛唐诗人的爱情诗歌，尽管不是篇篇都具备鲜明的个性印记，然而从总体上看，同样显示出那个特定的昂扬时代的风貌：明朗自信而健康，语近情深，兴象玲珑，意境清新浑成。比起前朝情诗的有句无篇来也是一大进步。试读下列作品。
张九龄《望月怀远》：(www.xing528.com)
海上生明月，天涯共此时。
情人怨遥夜，竟夕起相思。
灭烛怜光满，披衣觉露滋。
不堪盈手赠，还寝梦佳期。
这首诗虽然是写情人相思之苦的，但其文学时空竟然那样的明朗、清澈。“海上生明月，天涯共此时。情人怨遥夜，竟夕起相思。”这是夫妇之间、情人之间的相思，其感情是那样的健康，再也不是南朝、初唐那些欣赏娼家的不健康心态，再也没有对女性的不尊重的感官描写，再也不是南朝、初唐那样的柔靡。它是写私情的，其时空却是那样雄浑、阔大：明月笼罩下的大海。古人对月，有着深厚的感情，联想非常丰富。望月怀人，常常成为古诗词中的题材，但像张九龄这样写得如此幽清淡远、深情绵邈的，却不多见。
王昌龄的《闺怨》：
闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。
忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。
这首诗的文学时空同样是健康的、明朗的。这也是由它的感情基调决定的：这是女子对在外征战的丈夫的怀念。它在时空描写方面的特点是非常跳跃：“闺中”“翠楼”是少妇居住之所，这个空间是狭小的；“夫婿觅封侯”的处所却是边关、边塞，是宏大的。在时间描写方面，则截取了春日一个当前时间段，但仔细品味，可以发现，这里面也隐藏了一个跳跃与拉伸：见杨柳而后悔，登上高楼观景，看到路边柳色青青，忽然感悟到自己的青春和这春天杨柳一样，转瞬即逝，同样短暂。这时间是写到了未来的。这样一首闺怨诗，用天真烂漫的少妇于登楼眺览春光时顷刻间的感情波澜，表现了世俗荣华不如朝夕相爱的思想，也体现了盛唐人普通的时空价值观念：功名富贵不会长久，倒是那虚无缥缈的真爱，才是永久的。所以，他们的时间价值观就是：抓住当前，活在当下。所以李白才说“功名富贵若长在，汉水亦应西北流”（《江上吟》），所以才有杜秋娘的“劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时。花开堪折直须折，莫待无花空折枝”。
岑参的《春梦》：
洞房昨夜春风起，遥忆美人湘江水。
枕上片时春梦中，行尽江南数千里。
这首诗最突出的时空描写艺术是时间与空间的对比：“枕上片时春梦中，行尽江南数千里。”“片时”与“千里”对举，形成了强烈的艺术效果。这两句既写出了梦中的迷离惝恍，也暗示出平日的密意深情。它用时间的速度和空间的广度，造成强烈的反差，来显示感情的强度和深度。宋代晏几道《蝶恋花》：“梦入江南烟水路，行尽江南，不与离人遇。”即从此诗化出。在醒时多年无法做到的事，在梦中片时就实现了，虽嫌迷离，终觉美好。人们都有同样的生活经验，诗人在这里给予了动人的呈现。岑参一向以表现阳刚之美著称，连写爱情的这首小诗也柔中有刚：在对所爱之人的思念和追求中表现出执着坚定。前二句起势平平，三、四句却突起波澜。当这位女子因思念倦怠成梦时，她在短暂的梦中，竟然走完数千里去追寻所爱了。
崔颢的《长干曲》（四首）：
君家何处住？妾住在横塘。
停船暂借问，或恐是同乡。
（其一）
家临九江水，来去九江侧。
同是长干人，自小不相识。
（其二）
这一系列诗的时空描写特点，或者说是贡献，是把爱情诗歌的时空，从初唐的闺房，移到了广阔的天地之间，移到了民间，使盛唐的爱情诗歌空间第一次具有了健康的民间生活气息。这个爱情诗歌空间里的主角，也由宫娥、妃嫔、娼家，换成了劳动者，换成了民间男女。其文学空间，也从宫殿、豪门、娼家，移到了民船上、街巷间（横塘、长干）。诗歌的感情基调，也从旁观者的狎昵心态，变得更为健康、爽朗、大方。这其实是对南朝民间爱情诗的可贵的回归。第一首是女的问，第二首是男的答。乍一读，似乎也就是一对男女萍水相逢攀起老乡，与爱情无关，但你细读细想可就有些意味了。女方先问，可见有意，但终因初识，问得也委婉，其潜台词若隐若现。男方回答虽是同乡，但因从小离家往来奔忙，所以不相识，言外大有相见恨晚之意，可见这个意外的邂逅很令他高兴。所以尽管诗中没有一见钟情的描写，但却让你分明觉出，这一男一女在乏味的旅途中偶然相遇时，心中荡起的一片微澜了。多么富有情趣，多么阳光。除此之外，我们似乎还读出了盛唐百姓丰富繁多的生活内容的信息：不论男女，均在江上往来穿梭，他们干什么？当然是为了生活而忙碌。试回顾一下前朝宫体诗，除了整日在琐窗朱户中，去盯着女人不嫌麻烦地絮絮叨叨着美呀、醉呀、想呀、爱呀之外，他们有这样广阔的活动天地吗？
李白的情诗，和他的其他诗作一样仍然具有飘逸热烈、自然洒脱的特点，即使是写“情愁”也有独特之处。而杜甫的情诗则大都是在安史之乱的大背景下书写夫妻情和弃妇恨的，此时，盛唐已转向衰弱，这就使它们同时包含了更广泛的时代社会内容，其价值和意义便远远超过了传统的同类题材和作品。这些诗作同样有着杜甫个性的鲜明印记：深沉郁积，坚贞高尚。
先看李白的《春思》：
燕草如碧丝，秦桑低绿枝。
当君怀归日，是妾断肠时。
春风不相识，何事入罗帷？
写征夫思妇，是传统题材。但本诗写法颇见新意，有李白洒脱自信的作风。前四句景情相关，“燕草”和“秦桑”对举，空间感极强，极言征夫所去遥远，因而春天来得迟。由此逗引出下两句：虽然两地春来迟早迥异，但春光逗引人的相思却是一样的，这位少妇自信得很：她由自己“断肠”，想到丈夫必然“怀归”。最后两句最有情趣，春风吹来了，少妇质问它：我与你并不相识，为什么你跑进我的睡帐中来？这一问，既见少妇相思孤眠之苦，又见其率性之真。这种写法的活泼和人物天真话语中所暗示的心理状态，都是同类诗中少见的。与这首诗异曲同工的是《赠内》：
三百六十日，日日醉如泥。
虽为李白妇，何异太常妻。
李白喜豪饮，所以一年到头没醒过，他自己就说过“但愿长醉不愿醒”。那么老婆孩子管不管呢？只有随他们去。李白深感内疚，想用《赠内》诗表达愧意，却偏偏出以调侃自嘲，这只有李白做得出来。我们却可以从这自嘲背后觉出李白的深情。
再看他的《子夜吴歌》：
长安一片月，万户捣衣声。
秋风吹不尽，总是玉关情。
何日平胡虏，良人罢远征。
和一般的闺怨诗不同，这首诗的意境极为开阔，因此它蕴含的相思之情不但深刻而且更显悠远绵长。“一片月”和“万户声”对举，已经把境界由狭窄闺房移到广远得多的长安城，视觉形象（月色）和听觉形象（捣衣声）同时作用于读者的感官，其艺术效果倍增。“秋风吹不尽”又接以“总是玉关情”，这“不尽”和“总是”的连缀使用又让人觉出那思念之情犹如一阵紧似一阵的秋风，寒凉有力而且持续不断，那么捣衣者思念的波澜便可想而知。这样的小诗，这样深远浑茫的意境，非李白这样的大手笔莫能为之。
《江上吟》诗题一作“江上游”，大约是李白三四十岁客游江夏时所作。这首诗在思想上和艺术上，都很能代表李白的特色：
木兰之枻沙棠舟，玉箫金管坐两头。
美酒樽中置千斛，载妓随波任去留。
仙人有待乘黄鹤，海客无心随白鸥。
屈平词赋悬日月，楚王台榭空山丘。
兴酣落笔摇五岳，诗成笑傲凌沧洲。
功名富贵若长在，汉水亦应西北流。
唐汝询讲这首诗的主题是“此因世途迫隘而肆志以行乐也”（《唐诗解》卷十三），虽然讲得不够全面、准确，但他指出诗人因有感于“世途迫隘”的现实而吟出这诗，则是很中肯的。读着《江上吟》，很容易使人联想到《楚辞》的《远游》：“悲时俗之迫厄兮，愿轻举而远游。”
这首诗以江上的遨游起兴，表现了诗人对庸俗、局促的现实的蔑弃和对自由、美好的生活理想的追求。
开头四句，虽是江上之游的即景，但并非如实的记叙，而是经过夸饰的、理想化的具体描写，展现出华丽的色彩，有一种超凡绝尘的气氛。“木兰之枻沙棠舟”，是珍贵而神奇的木料制成的；“玉箫金管坐两头”，由乐器的精美可以想象吹奏的不同凡响；“美酒樽中置千斛”，足见酒量之富，酒兴之豪；“载妓随波任去留”，极写游乐的酣畅恣肆。总之，这江上之舟是足以尽诗酒之兴、极声色之娱的，是一个超越了纷浊的现实的、自由而美好的世界。
中间四句两联，两两对比。“仙人”一联承上，对江上泛舟行乐，加以肯定赞扬；“屈平”一联启下，揭示出理想生活的历史意义。“仙人有待乘黄鹤”，即使修成神仙，仍然还有所待，黄鹤不来，也上不了天；而“我”之泛舟江上，“海客无心随白鸥”，乃已忘却机巧之心，物我为一，不知何者为物，何者为我，岂不是比那眼巴巴望着黄鹤的神仙还要神仙吗？到了这种境界，人世间的功名富贵、荣辱穷通，就更不在话下了。因此，俯仰宇宙，纵观古今，便得出了与“滔滔者天下皆是也”的庸夫俗子相反的认识。“屈平词赋悬日月，楚王台榭空山丘。”泛舟江汉之间，想到屈原与楚王，原是很自然的，而这一联的警辟，乃在于把屈原和楚王作为两种人生的典型，鲜明地对立起来。屈原尽忠爱国，反被放逐，终于自沉汨罗，他的词赋，可与日月争光，永垂不朽；楚王荒淫无道，穷奢极欲，卒招亡国之祸，当年奴役人民建造的宫观台榭，早已荡然无存，只见满目荒凉的山丘。这一联形象地说明了：历史上属于进步的终归不朽，属于反动的必然灭亡，以及文章乃不朽之大业，而势位终不可恃这一层意思。
结尾四句，紧接“屈平”一联尽情发挥。“兴酣”二句承屈平辞赋说，同时也回应开头的江上泛舟，极其豪壮，活画出诗人自己兴会飙举，摇笔赋诗时藐视一切、傲岸不羁的神态。“摇五岳”，是笔力的雄健无敌；“凌沧洲”，是胸襟的高旷不群。最末“功名富贵若长在，汉水亦应西北流”，承楚王台榭说，同时也把“笑傲”进一步具体化、形象化了。不正面说功名富贵不会长在，而是从反面说，把根本不可能的事情来一个假设，便加强了否定的力量，显出不可抗拒的气势，并带着尖锐的嘲弄意味。这首诗的思想内容，基本上是积极的；但诗人把纵情声色、恣意享乐作为理想的生活方式加以歌颂，则是不可取的。金管玉箫，携酒载妓，不也是功名富贵中人所迷恋的吗？这正是李白思想的矛盾。这个矛盾，在他的许多诗中都有明白的表现，成为很有个性特点的局限性。
全诗十二句，形象鲜明，感情激扬，气势豪放，音调浏亮。读起来只觉得它是一片神行，一气呵成。而从全诗的结构组织来看，绵密工巧，独具匠心。开头是色彩绚丽的形象描写，把读者立即引入一个不寻常的境界。中间两联，属对精整，而诗意则正反相生，扩大了诗的容量，诗笔跌宕多姿。结尾四句，极意强调夸张，感情更加激昂，酣畅恣肆，显出不尽的力量。王琦说：“似此章法，虽出自逸才，未必不少加惨淡经营，恐非斗酒百篇时所能构耳。”（《李太白文集》卷七《江上吟》注）这是经过细心体会后的符合创作实际的看法。
我们再来看杜甫的爱情诗歌。杜甫的《月夜》《新婚别》和《佳人》是杜甫乃至盛唐爱情诗歌的杰出代表。《月夜》写于安史之乱中，天宝十五载（756）七月，杜甫困于沦陷的长安。面对一轮圆月，他想起妻子儿女，开头便设想妻子正对月怀念牵挂着自己：“今夜鄜州月，闺中只独看。”诗人还惦记着儿女：“遥怜小儿女，未解忆长安。”这全是从对面写来，通过这样一种巧妙的构思，整个诗篇便由自己单独抒情变为夫妻两人共同抒情了。接下来两句诗人以十分浪漫的笔触刻画了一幅极美的形象：“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。”其中渗透了诗人多么深沉的爱和思念！杜甫一生，对国家人民无限热爱，对妻子儿女情深义重，这是他性格中最珍贵的部分。战乱和流浪使得他这种种感情体验越发深刻凝重。他的许多作品都表现出他情感上的这个特点。爱情诗中，这首是最突出的例子。
再看下面这首《佳人》：
绝代有佳人，幽居在空谷。
自云良家女，零落依草木。
关中昔丧乱，兄弟遭杀戮。
官高何足论，不得收骨肉。
世情恶衰歇，万事随转烛。
夫婿轻薄儿，新人美如玉。
合昏尚知时，鸳鸯不独宿。
但见新人笑，那闻旧人哭。
在山泉水清，出山泉水浊。
侍婢卖珠回，牵萝补茅屋。
摘花不插发，采柏动盈掬。
天寒翠袖薄，日暮倚修竹。
这首诗是写一个在战乱时被遗弃的女子的不幸遭遇。她出身良家，然而生不逢时，在安史之乱中，原来官居高位的兄弟惨遭杀戮，丈夫见她娘家败落，就遗弃了她，于是她在社会上流落无依。然而，她没有被不幸压倒，没有向命运屈服：她咽下生活的苦水，幽居空谷，与草木为邻，立志守节，宛若山泉。这种贫贱不移、贞节自守的精神，实在值得讴歌。全诗文笔委婉，缠绵悱恻，绘声如泣如诉，绘影楚楚动人。“在山泉水清，出山泉水浊”深寓生活哲理。
这首诗作于乾元二年（759）秋季，安史之乱发生后的第五年。在此之前，杜甫被迫辞掉华州司功参军职务，为生计所迫，携带妻子，翻山来到边远的秦州。杜甫对大唐朝廷，竭忠尽力，丹心耿耿，最后却落得弃官漂泊的窘境。即便是在关山难越、饥寒交迫的情况下，他始终不忘国家民族的命运。这样的不平际遇，这样的高风亮节，和诗中女主人公是很像的。因此，本诗既反映客观存在的社会问题，又体现了诗人的主观寄托。
诗中人物悲惨的命运与高尚的情操形成了强烈的对照，既让人同情，又令人敬佩。诗人用“赋”的手法描写佳人悲苦的生活，同时用“比兴”赞美了她高洁的品格。全诗含蓄蕴藉，耐人寻味，感人肺腑，强烈地引起读者的共鸣，可谓佳作。
“绝代有佳人，幽居在空谷。自云良家子，零落依草木。”开头两句点题。上句言其貌之美，下句言其品之高。又以幽居的环境，衬出佳人的孤寂，点出佳人命运之悲，处境之苦，隐含着诗人“同是天涯沦落人”的慨叹。
“关中昔丧乱，兄弟遭杀戮。官高何足论，不得收骨肉。”转为第一人称的倾诉，语气率直酣畅。当年安史之乱，长安沦陷，兄弟们惨遭杀戮。官位高又有什么用呢？他们死后连尸骨都不得收殓。“关中”，指函谷关以西地区，这里指长安。天宝十五载（756）六月，叛军攻陷长安。“官高”应上文之“良家子”，强调绝代佳人出自贵人之家。
“世情恶衰歇，万事随转烛。夫婿轻薄儿，新人美如玉。”这四句托物兴感，刻画世态炎凉，人情冷暖。宋代的刘辰翁评论说：“闲言余语，无不可感。”
“合昏尚知时，鸳鸯不独宿。但见新人笑，那闻旧人哭。”诗人以形象的比喻，写负心人的无义绝情，被抛弃的人伤心痛苦。在倾诉个人不幸，慨叹世情冷漠的言辞中，充溢着悲愤不平。一“新”一“旧”、一“笑”一“哭”，强烈对照，被遗弃女子声泪俱下的痛苦之状，如在目前。
“在山泉水清，出山泉水浊。侍婢卖珠回，牵萝补茅屋。”这几句似悲似诉，自言自誓，有矜持慷慨、修洁端丽之意。同时，可见佳人居家环境的简陋清幽，生活的清贫困窘。浦起龙评论说：“这二句，可谓贞士之心，化人之舌，建安而下无此语也。”它出自《诗经·小雅·谷风之什·四月》：“相彼泉水，载清载浊。”但在本诗中，有多种解释，都有一定的道理。或以新人旧人为清浊，或以前华后憔为清浊，或以在家弃外为清浊，或以守贞改节为清浊。还有人认为：佳人以泉水自喻，以山喻夫婿之家，意思是妇人为夫所爱，世人便认为她是清的；为夫所弃，世人便认为她是浊的。另一种解释是佳人怨其夫之辞。人之同处空谷幽寂之地，就像泉水之在山，无所挠其清。佳人之夫出山，乃随物流荡，遂为山下之浊泉。而她则宁肯受饥寒，也不愿再嫁，成为那浊泉。这就像晋孙绰《三月三日兰亭诗序》所说的那样：“古人以水喻性，有旨哉斯谈！非以停之则清，混之则浊邪？情因所习而迁移，物触所遇而兴感。”
“摘花不插发，采柏动盈掬。天寒翠袖薄，日暮倚修竹。”末四句以写景作结，画出佳人的孤高和绝世而立，画外有意，象外有情。在体态美中，透露着意态美。这种美，不只是一种女性美，也是古代士大夫追求的一种理想美。诗句暗示读者，这位时乖命蹇的女子，就像那经寒不凋的翠柏、挺拔劲节的绿竹，有着高洁的情操。诗的最后两句，为后人激赏，妙在对美人容貌不着一字形容，仅凭“翠袖”“修竹”这一对色泽清新而寓有兴寄的意象，与天寒日暮的山中环境相融合，便传神地画出佳人不胜清寒、孤寂无依的幽姿高致。
以弃妇为题材的古典诗文不乏佳作。如《诗经·卫风》中的《氓》，汉乐府里的《上山采蘼芜》等，而司马相如的《长门赋》写被废弃的陈皇后，其中“夫何一佳人兮，步逍遥以自娱”两句，正是杜甫《佳人》诗题的来源。
第三节 中唐爱情诗的文学时空
中唐爱情诗歌的文学时空呈现的基色是风格深婉，齐梁诗风回潮。但此期爱情诗歌创作颇为兴盛，在深婉的基调上，呈现异彩纷呈的局面。中唐爱情诗歌经常运用时空对比的方法，造成独特的艺术效果。
一、固定空间与变异时间
固定空间与变异时间的含义就是诗歌所描写的空间是同一的、固定的，而在时间上是变化的，从而形成同一空间内的时间对比。例如崔护的《题都城南庄》：
去年今日此门中，人面桃花相映红。
人面不知何处去，桃花依旧笑春风。
崔护是中唐诗人，字殷功，唐代博陵（今河北定州市）人。公元796年（贞元十二年）登第（进士及第）。其诗风精练婉丽，语极清新。这首诗爱情诗歌文学时空描写手法有以下特点：这里的空间是固定的，都是“此门中”，而时间是变异的，即“去年今日”和“今年今日”。变异时间里的固定空间中的存在物也是变异的：“去年今日”空间中的存在是“人面桃花相映红”，“今年今日”空间中的存在是“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”。“存在”是事物持续地占据着时间和空间，而“存在”是能够被人所感知的。什么能够长久存在？什么转瞬即逝？诗人在这里做了巧妙的回答：“桃花依旧笑春风”。“桃花”就是自然的代表，而随风而逝的是“人面”。长久的自然与短暂的人事，在这一个变异时间里的固定空间中相聚，是诗人的感叹，也是诗人的深刻思索。
元稹是中唐抒写爱情甚至艳情的高手。他本性风流，光正式婚姻就有三次，恋爱更多。和白居易的一往情深相比，他的爱情诗更是缠绵悱恻。元稹原配妻子韦丛死后，他曾写有33首悼念韦丛的诗，其中以《遣悲怀》三首最为著名。元稹这些爱情诗是“固定空间与变异时间”手法运用的佳作。
《遣悲怀》：
谢公最小偏怜女，自嫁黔娄百事乖。
顾我无衣搜荩箧，泥他沽酒拔金钗。
野蔬充膳甘长藿，落叶添薪仰古槐。
今日俸钱过十万，与君营奠复营斋。
（其一）
昔日戏言身后意，今朝都到眼前来。
衣裳已施行看尽，针线犹存未忍开。
尚想旧情怜婢仆，也曾因梦送钱财。
诚知此恨人人有，贫贱夫妻百事哀。
（其二）
闲坐悲君亦自悲，百年都是几多时。
邓攸无子寻知命，潘岳悼亡犹费词。
同穴窅冥何所望，他生缘会更难期。
惟将终夜长开眼，报答平生未展眉。
（其三）
元稹的原配妻子韦丛是太子少保韦夏卿的小女，于公元802年（唐德宗贞元十八年）和元稹结婚，当时她20岁，元稹25岁。婚后生活比较贫困，但韦丛很贤惠，毫无怨言，夫妻感情很好。过了7年，元稹任监察御史时，韦丛就病死了，年仅27岁。元稹悲痛万分，为纪念妻子，写下了这些悼亡诗。
第一首描写了过去时空与当前时空，并形成了强烈的对比。同一个空间，时间是过去与现在；同一个空间，其中的人、物、情状，都发生了很大改变。诗人的感情就在这差异和对比中表现出来。这首诗中的过去时空：追忆自己和妻子刚刚结婚时的艰苦处境和夫妻情爱。一、二句引用典故，以东晋宰相谢安最宠爱的侄女谢道韫借指韦氏，以战国时齐国的贫士黔娄自喻，其中含有对方屈身下嫁的意思。“百事乖”是指任何事都不顺利、不顺心。然后展示了四个画面，来表现这不顺心的具体情景：看到我没有可替换的衣服，就翻箱倒柜去搜寻——这是妻子的体贴入微；诗人身边没钱，缠着妻子拔下头上金钗去换钱为自己买酒，她也没有二话——这是妻子的慷慨；平常家里只能用豆叶之类的野菜充饥，贵族出身、娇生惯养的妻子却吃得很香甜——这是妻子的贤惠；没有柴烧，她便靠老槐树飘落的枯叶以做薪炊——这是妻子的善于持家。这些画面既写出了婚后妻子“百事乖”的艰难处境，又刻画了妻子的贤惠形象，并寄托了诗人对妻子赞叹与怀念的深情。这些是过去时空的描写。然后是现在时空的描写：现在荣华富贵了，物质丰富了，但妻子已经不在了，留下的当前的画面是作为丈夫的元稹，在那里独自进行祭奠，独自吃斋（虽然有钱有肉但已经无心品尝）。过去的时空描写极其繁复，细节毕现；当前的时空描写极其俭省，只有一个人。过去的时空物质匮乏，但小夫妻有说有笑，其乐融融；现在的时空物质丰富，但单调冷清。时空对比的魅力，在这里得到了很好的呈现。
第二首也是过去时空和现在时空的对比，只是角度发生了根本改变：第一首是从当前看过去，第二首是从过去看现在。诗人写了在日常生活中引起自己对妻子哀思的几件事：为了避免睹物思人，便将妻子穿过的衣裳施舍出去；将妻子做过的针线活仍然原封不动地保存起来，不忍打开；每当看到曾经在妻子身边做事的婢仆，也引起自己的哀思，因而对婢仆也平添一种哀怜之情；白天事事触景伤情，夜晚梦魂飞越冥界去给妻子送钱，似乎荒唐，却是一片痴情。诗人深深感慨：“诚知此恨人人有，贫贱夫妻百事哀”——劳燕分飞，虽然是每对夫妻都难以逃脱的宿命，但别人富贵人家，生前享尽荣华，也就没什么遗憾了。唯独像妻子和自己这样的贫贱夫妻，苦了一辈子，如今富贵了，却是斯人已逝，不能共享，真是情何以堪。
第三首又是时空反转，从当前时空写未来时空。首句“闲坐悲君亦自悲”，由妻子的早逝，想到了其实人寿终究有限。人生百年，也没有多长时间——诗人自己也不例外。然后用邓攸、潘岳的典故，故作达观：邓攸心地善良，却终身无子，这就是命运的安排；潘岳《悼亡诗》写得再好，对于死者来说，也没有什么意义，等于白费笔墨——诗人自己又何尝不是，所以，无所谓了。只希望死后夫妇同穴，来生再做夫妻吧。但是，这也不过是妄想罢了。诗人无计可施，只好“惟将终夜长开眼，报答平生未展眉”。诗人仿佛在对妻子表白自己的心迹：我将永远永远地想着你，要以终夜“开眼”来报答你的“平生未展眉”。真是痴情缠绵，哀痛欲绝。
清人蘅塘退士评论《遣悲怀》三首时指出：“古今悼亡诗充栋，终无能出此三首范围者，勿以浅近忽之。”这样的赞誉，元稹这三首诗当之无愧。
元稹《离思》五首也非常著名，也是非常善于运用文学时空构造和文学时空对比的佳作，其中第四首尤其为人称道：
自爱残妆晓镜中，环钗漫篸绿丝丛。
须臾日射燕脂颊，一朵红苏旋欲融。
（其一）
山泉散漫绕阶流，万树桃花映小楼。
闲读道书慵未起，水晶帘下看梳头。
（其二）
红罗箸压逐时新，吉了花纱嫩麴尘。
第一莫嫌材地弱，些些纰缦最宜人。
（其三）
曾经沧海难为水，除却巫山不是云。
取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君。
（其四）
寻常百种花齐发，偏摘梨花与白人。
今日江头两三树，可怜和叶度残春。
（其五）
元稹曾把自己的诗分为古讽、乐讽、古体、新题乐府、律诗、艳诗等十类。这组《离思》就属于“艳诗”。元稹所谓：“又有以干教化者。近世妇人，晕淡眉目，绾约头鬓，衣服修广之度，及匹配色泽，尤剧怪艳，因为艳诗百余首（词有今古，又为两体）。”根据元稹自己的说明，“艳诗”似乎是一些描写妇女时装、服饰打扮的诗。但我们在《元氏长庆集》中所见到的许多艳丽的诗篇，却是抒写爱情的诗，而不仅写妇女的眉目服饰。“伤悼诗”一卷，即最初分类的悼亡诗，多数是为哀悼他的原配韦丛而作。“艳诗”则多是为青年时代所遇的情人崔莺莺而作。
如上举《离思》五首之四取譬极高，抒情强烈，且用笔极妙。“曾经沧海”二句尤其为人称颂。对该诗的评价，一般都从用典、气势、比喻等角度分析，认为它用极致的比喻写怀旧之情，“沧海”“巫山”词意豪壮，有悲歌传响、江河奔腾之势。后面“懒回顾”“半缘君”，顿使语势舒缓下来，转为曲婉深沉的抒情，使全诗变化有致，张弛自如，跌宕起伏，旋律感强烈。
这首诗从文学时空的角度分析，更能够体现它的艺术特色与诗歌成就。第一，创造了强烈对比的文学时空：“曾经沧海难为水”，“沧海”对应“溪流”，前一时空极其壮阔，而后一时空极其细小；“除却巫山不是云”，“朝云”对应“浮云”，前一时空极其壮美，而后一时空极其平淡。第二是它的时间对比，以及其中的人物情态对比。这里存在两个时间，即过去时间和当前时间，这是一重对比。在过去时间，人物情态是气势宏大（面对沧海），兴致颇高（面对朝云）；而在当前时间，其人物情态则是气势顿衰（面对溪流），兴致索然（面对浮云），其精神面貌是“慵懒”——“取次花丛懒回顾”，因为他面对的是凡花。“半缘修道半缘君”云云，元稹曾经“身委《逍遥篇》，心付《头陀经》”（白居易《和答诗十首》赞元稹语），是尊佛奉道的。然而这里却不能够直接套用，认为诗人真是因为修道而如此。后面的是真心话，前面的是托词。
这种运用宏大时空的手法在盛唐诗人那里非常多见，都能够产生极佳的艺术效果。比如王昌龄著名的《出塞》：“秦时明月汉时关，万里长征人未还。”就是善于构造宏大时空的典型。诗人写当下的边塞，抒发当下的愿望，但时间却远远拉伸到了汉代，空间拉伸到了万里，顿然使得当下时空也变得非常高大而有气势。
当然，元稹这首诗的用典也是很巧妙的。“曾经沧海难为水”是从《孟子·尽心上》“观于海者难为水”变化而来。诗句表面上是说，曾经观看过茫茫的大海，对那小小的细流，是不会看在眼里的。它是用大海与河水相比。海面广阔，苍茫无际，雄浑无比，可谓壮观。河水，只不过是举目即可望穿的细流，不足为观，可谓意境雄浑。“除却巫山不是云”是使用宋玉《高唐赋》里“巫山云雨”的典故。《高唐赋》序说：战国时代，楚襄王的“先王”（指楚怀王）曾游云梦高唐之台，梦遇其云。其云为神女所化，上属于天，下入于渊，茂如松榯，美若娇姬。因而，相形之下，别处的云就黯然失色了。“沧海”“巫山”是世间至大至美的形象，诗人引以为喻，从字面上看是说经历过“沧海”“巫山”，对别处的水和云就难以看上眼了，实则是用来隐喻情人之间的感情有如沧海之水和巫山之云，其深广和美好是世间无与伦比的，因而除心上人之外，再没有能使自己动情的女子了。诗歌情调言情而不庸俗，瑰丽而不浮艳，悲壮而不低沉。
元稹这首诗很多人说是写给亡妻韦丛的，这当然是善意而良好的猜想。但如果我们用元稹的其他诗歌互相印证，则会发现并非如此，而极可能是写给年轻时的恋人双文（或者说莺莺，“莺莺”即双文）的。元稹在寄给挚友白居易的《梦游春七十韵》中，追忆年少时的爱情经历，前面的描述很多与《莺莺传》相合，其中有这样的句子——“觉来八九年，不向花回顾”“我到看花时，但作怀仙句”，和“取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君”正好可以参看。
元稹其他爱情诗歌如《六年春遣怀八首》中的第五首，同样有多重时空的交叉对比运用：
伴客销愁长日饮，偶然乘兴便醺醺。
怪来醒后旁人泣，醉里时时错问君。
首先是清醒的当前时空与酒醉的过往时空的对比。在清醒的当前时空，诗人的表现和状态还能够保持，虽然是假装的。“伴客销愁长日饮”：伴客销愁，表面上是陪客人，实际上是好心的客人为了替他排遣浓愁而故意拉他做伴喝酒。既是“伴客”，免不了要强颜欢笑，虚与委蛇。但“酒入愁肠，化作相思泪”，只能够是更加愁苦。“偶然乘兴便醺醺”，马上就进入了第二个酒醉的过往时空。这里的“兴”不是“高兴”，而是诗人的深情被触发的那个点，也许是客人的某句话，也许是偶然想到某件事，诗人一时悲从中来，倾杯痛饮，以致醺醺大醉。然后诗人就借助酒力，进入了另一个过往的时空。在这个过往的时空发生了什么？诗人没写。不过，诗人借助旁人的反映，用曲笔进行了另外的描写：“怪来醒后旁人泣，醉里时时错问君。”在那个过往的时空里，诗人一定是又与爱人相遇了，还说了好多话，又好多问候，这才使得旁人大为感动，以至于替诗人流泪。其次，是诗人的几重对比，使这首诗的感人程度大为加深：感泣的旁人与愕然的诗人的对比；醉里欢颜与现实中的哀思的对比；“时时错问君”显示的诗人与爱人形影不离，与现实中诗人形单影只的凄凉的对比。诗人用多种艺术手法，表达了对爱人真诚执着的爱恋，这首“伴客销愁”，曲曲传情，沉痛感人。
二、乡野时空与城市时空（现实时空）
乡野时空与城市时空（现实时空）的含义重点在其象征意义：乡野时空象征自由宽松，而城市时空象征禁锢、禁忌。唐代诗人对这两个时空的态度，形成了他们诗歌风格的差异。我们还以崔护的《题都城南庄》为例，该诗描写的是爱情的“乡野时空”——南庄，与其相对的是“城市时空”——都城。这样的故事为什么发生在“南庄”，而不是长安？就是因为时空是有特性的，是有色彩的。爱情诗歌中的乡野时空的特性是自由的，色彩是暖色的。乡野时空与城市时空相比，前者更有宽松性、自由性。爱情诗歌中的乡野时空体现了诗人逃离城市时空的努力，体现了诗人逃离城市时空的礼制、礼俗对人的禁锢与压抑的努力。
崔护这首诗表面上只写了乡野时空，其实作者也写了城市时空，那是在诗题里：“题都城南庄”，“都城”即长安。长安没有进入诗歌的具体描写中，显示了作者希望彻底脱离现实的思想倾向。而这种彻底脱离的努力，导致的诗歌风格就是它更含蓄，更理想，也更轻灵。晚唐孟棨的《本事诗》曾经记述《题都城南庄》的具体写作经过，说崔护去长安应试，未中。一天，他喝了几杯酒之后，到城南郊外散心，见到一户花木丛萃而门户紧闭的人家，便上前叩门。半晌，只听一位少女从门缝里问话，他对以姓名，并向她讨茶解渴，那少女转身取来茶水，便倚在门前桃树下。崔护一边饮茶，一边就寻找话题，想和她攀谈几句，那少女虽没有答话，然“目注者久之”。崔护饮茶之后，便起身告辞，那少女“送至门，如不胜情而入，崔亦眷眄而归”。时隔一年，崔护情不可抑，又于这一天去寻访，只见大门紧锁，空无一人，崔护便在门上题了这首诗，怏怏而去。
在爱情诗歌中运用乡野时空和城市时空进行对比，这种现象也表现在中唐其他诗人的爱情诗歌中，比如元稹的很多爱情诗歌的发生地点多是乡野，如《莺莺传》（其中包含《会真诗三十韵》等诗歌）。但是，元稹的诗歌对待乡野时空与城市时空的态度与崔护是不一样的，崔护更倾向于彻底逃离城市时空，其诗歌风格是空灵的；而元稹则在这两个时空中矛盾、游移，这导致了其爱情诗歌风格的超世与世俗并存、空灵与黏滞共生的矛盾现象。
《莺莺传》原名《传奇》。《太平广记》收录时改作现名并沿用至今。因传中有《会真诗》的内容，亦称《会真记》。《莺莺传》写张生与崔莺莺恋爱的故事，其梗概是：贞元十六年（800），张生22岁，旅游过蒲州（今山西永济），借寓普救寺。有一位崔家的寡妇，带了她的子女，要去长安，也住在寺中。寡妇姓郑，与元家有亲戚关系，排算起来，是张生的异派从母。这时蒲州发生兵变。崔家寡妇富有钱财，奴仆众多，大为惊骇，深恐变兵抢劫。幸而张生与当地军官认识，请得军吏来寺保护，崔家方得安全。崔妇感张生救护之恩，命她的儿子欢郎、女儿莺莺出来拜见。张生惊于莺莺的美丽，不久就因侍女红娘的帮助，得与莺莺结为情侣。张生住在寺院西厢，莺莺夜晚来，天明去，恩爱了几个月。后来，张生因去长安参加书判考试，遂与莺莺诀别。此后莺莺另嫁，张生也另娶。一次张生路过莺莺家门，要求以“外兄”身份相见，遭莺莺拒绝。后人一般都认为张生就是元稹。这个故事的普遍性和悲剧性吸引了历代众多文人。在《莺莺传》的基础上，历代文人代有其作：金有董解元《西厢记诸宫调》，宋代有赵德麟的《商调蝶恋花》，元代更有王实甫的集大成之作《西厢记》杂剧。
过去多认为《莺莺传》吸引历代文人的原因是其“才子佳人”的典型故事结构，这是有道理的。但笔者认为，其内在的更深刻的原因是它所体现的中国古代文人的共同的受拘束的悲剧命运，以及《莺莺传》所提供的情感释放的缺口。而这个情感释放是通过“乡野时空”来实现的。
《莺莺传》的乡野时空就是普救寺：“无几何，张生游于蒲，蒲之东十余里，有僧舍曰普救寺，张生寓焉。适有崔氏孀妇，将归长安，路出于蒲，亦止兹寺。崔氏妇，郑女也；张出于郑，绪其亲，乃异派之从母。是岁，浑瑊薨于蒲，有中人丁文雅，不善于军，军人因丧而扰，大掠蒲人。”这个空间有以下几个特点：第一，离开蒲州城十余里，在古代交通不便的情况下，这是个比较偏远的所在；第二，寺庙，是一个出世之地，也就是“教外之地”，离开儒家的影响范围之外；第三，乱世，是一个打破规矩、没有规矩的时代。元稹《会真诗》中对它的描写是：
微月透帘栊，萤光度碧空。
遥天初缥缈，低树渐葱茏。
龙吹过庭竹，鸾歌拂井桐。
罗绡垂薄雾，环佩响轻风。
绛节随金母，云心捧玉童。
更深人悄悄，晨会雨濛濛。
言自瑶华浦，将朝碧帝宫。
在前述三个大的时空特点之外，这个具体的时空是一个宁静的时空，时间是在深夜：“更深人悄悄，晨会雨濛濛。”这还是一个美丽的时空：“微月透帘栊，萤光度碧空。遥天初缥缈，低树渐葱茏。龙吹过庭竹，鸾歌拂井桐。”因为这是在诗人的记忆中，更是涂抹上了朦胧缥缈的色彩，宛如仙境——果然，后面就出来“神仙”了：“绛节随金母，云心捧玉童。”这当然是比喻，但是情感的指向还是非常明显的。以下的诗歌则又回到了现实时空：
华光犹冉冉，旭日渐曈曈。
警乘还归洛，吹箫亦上嵩。
衣香犹染麝，枕腻尚残红。
幂幂临塘草，飘飘思渚蓬。
素琴鸣怨鹤，清汉望归鸿。
海阔诚难度，天高不易冲。
行云无处所，萧史在楼中。
天亮了，诗人不得不又回到了现实时空：“华光犹冉冉，旭日渐曈曈。”这个现实的时空给人的感觉和诗人的结论就非常令人难堪了——“海阔诚难度，天高不易冲”，诗人只能够在梦里向往思念了——“幂幂临塘草，飘飘思渚蓬。素琴鸣怨鹤，清汉望归鸿”。
三、仙界时空与俗世时空
这个文学时空的对比是对乡野时空与城市时空对比的进一步发展，其基本意义和艺术效果与前类似，但在两方面都有进一步的推进：相对于人间，仙界是一个更自由的世界，因此，仙界时空比乡野时空更具有自由的象征意义。白居易的《长恨歌》是唐代爱情诗歌在这方面的代表作：
汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。
杨家有女初长成，养在深闺人未识。
天生丽质难自弃，一朝选在君王侧。
回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。
春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂。
侍儿扶起娇无力，始是新承恩泽时。
云鬓花颜金步摇，芙蓉帐暖度春宵。
春宵苦短日高起，从此君王不早朝。
承欢侍宴无闲暇，春从春游夜专夜。
后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身。
金屋妆成娇侍夜，玉楼宴罢醉和春。
姊妹弟兄皆列土，可怜光彩生门户。
遂令天下父母心，不重生男重生女。
骊宫高处入青云，仙乐风飘处处闻。
缓歌慢舞凝丝竹，尽日君王看不足。
渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。
九重城阙烟尘生，千乘万骑西南行。
翠华摇摇行复止，西出都门百余里。
六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死。
花钿委地无人收，翠翘金雀玉搔头。
君王掩面救不得，回看血泪相和流。
黄埃散漫风萧索，云栈萦纡登剑阁。
峨嵋山下少人行，旌旗无光日色薄。
蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情。
行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声。
天旋日转回龙驭，到此踌躇不能去。
马嵬坡下泥土中，不见玉颜空死处。
君臣相顾尽沾衣，东望都门信马归。
归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳。
芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂。
春风桃李花开夜，秋雨梧桐叶落时。
西宫南内多秋草，落叶满阶红不扫。
梨园弟子白发新，椒房阿监青娥老。
夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠。
迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天。
鸳鸯瓦冷霜华重，翡翠衾寒谁与共。
悠悠生死别经年，魂魄不曾来入梦。
临邛道士鸿都客，能以精诚致魂魄。
为感君王展转思，遂教方士殷勤觅。
排空驭气奔如电，升天入地求之遍。
上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见。
忽闻海上有仙山，山在虚无缥缈间。
楼阁玲珑五云起，其中绰约多仙子。
中有一人字太真，雪肤花貌参差是。
金阙西厢叩玉扃，转教小玉报双成。
闻到汉家天子使，九华帐里梦魂惊。
揽衣推枕起徘徊，珠箔银屏迤逦开。
云鬓半偏新睡觉，花冠不整下堂来。
风吹仙袂飘摇举，犹似霓裳羽衣舞。
玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨。
含情凝睇谢君王，一别音容两渺茫。
昭阳殿里恩爱绝，蓬莱宫中日月长。
回头下望人寰处，不见长安见尘雾。
唯将旧物表深情，钿合金钗寄将去。
钗留一股合一扇，钗擘黄金合分钿。
但教心似金钿坚，天上人间会相见。
临别殷勤重寄词，词中有誓两心知。
七月七日长生殿，夜半无人私语时。
在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。
天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。
《长恨歌》是白居易诗作中脍炙人口的名篇，作于元和元年（806），当时诗人正在盩厔县（今陕西周至）任县尉。这首诗是他和友人陈鸿、王质夫同游仙游寺，有感于唐玄宗、杨贵妃的故事而创作的。以往对这首诗的解读多是聚焦于其主旨所在，或谓这首诗有两个主旨，即歌颂李杨爱情、谴责其因私情误国，并纠结于两个主旨的矛盾冲突之处。如果我们从文学时空的角度分析，就会有新的理解、新的发现。我们可以看到，《长恨歌》描写了两个文学时空，一个是现实时空（俗世时空），一个是理想时空（仙界时空）。现实时空（俗世时空）也有两部分，其一是以皇宫、骊山为代表的得意时空，一个是以马嵬坡、蜀地、冷宫为代表的失意时空。前一个时空充满享乐：“云鬓花颜金步摇，芙蓉帐暖度春宵。春宵苦短日高起，从此君王不早朝。承欢侍宴无闲暇，春从春游夜专夜。后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身。金屋妆成娇侍夜，玉楼宴罢醉和春。姊妹弟兄皆列土，可怜光彩生门户。骊宫高处入青云，仙乐风飘处处闻。缓歌慢舞凝丝竹，尽日君王看不足。”描写了杨贵妃的美貌、娇媚，进宫后因美色而得宠，不但自己“新承恩泽”，而且“姊妹弟兄皆列土”。反复渲染唐玄宗得杨贵妃以后在宫中如何纵欲，如何行乐，如何终日沉湎于歌舞酒色之中。
后一个时空悲惨戚戚：“六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死。花钿委地无人收，翠翘金雀玉搔头。君王掩面救不得，回看血泪相和流。……蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情。行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声。……夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠。迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天。”描写了李杨在马嵬坡生离死别的一幕。“六军不发”，要求处死杨贵妃，认为杨贵妃是导致安史之乱的罪魁祸首。杨贵妃的死是一个关键性的转折，在这之后，李杨爱情成为一场悲剧。接着，诗人用悽恻动人的语调，描述了杨贵妃死后唐玄宗在蜀中的寂寞悲伤，还都路上的追怀忆旧，回宫以后睹物思人、触景生情，一年四季物是人非的种种酸楚。
《长恨歌》中的这个现实时空（俗世时空）具有极强的象征意义：现世是美好的，现世也是无奈的，其结局是凄惨的，即使贵为皇帝，也无法逃脱现世的这种宿命。
与现实时空（俗世时空）形成另一重对比的是诗人安排的理想时空（仙界时空）：“忽闻海上有仙山，山在虚无缥缈间。楼阁玲珑五云起，其中绰约多仙子。”这个时空已经脱离了人世，没有了人世的纷争与杀戮，以及死去的“太真”也复活了：“中有一人字太真，雪肤花貌参差是。”这里剩下的只有美好，而一旦面对人间，一旦思念人间，就又充满了悲情与无奈：“闻到汉家天子使，九华帐里梦魂惊。”仙界是美丽的，但一旦遇到俗人，就被打破美梦。“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨。”面对人间，只有泪水。
这个仙界时空也具有很强的象征意义，它象征了诗人白居易逃离俗世的强烈愿望，寄托了诗人的美好愿望。作为现实世界中的人，诗人当然也知道这是不可能的，人的宿命是无法逃脱的，只能够进行某种努力、某种逃离。如果考察一下白居易的人生表现及其诗歌创作，就会发现诗人这种努力是前后一贯的。这一点，尤其可以从白居易对待杭州西湖的态度上表现出来。白居易喜爱西湖，直到晚年还对西湖念念不忘，这是尽人皆知的，但很少有人注意诗人这种态度背后的原因。有人认为是西湖的美丽吸引了诗人，这种看法太肤浅了。即使今天，和西湖风光同样美丽，或者比西湖更美丽的地方，也比比皆是。我们认为，是杭州西湖独特的时空，契合了白居易的人生理想，这才是其中更深刻的原因。杭州西湖时空的独特之处，就是它是现实时空和理想时空、城市时空和乡野时空、入世时空和出世时空的最佳组合时空：向内一步，是城市的繁华，是人世的享乐；向外一步，是乡野的宁静，是心灵的释放。其他景点，要么太远离人世（城市），太过荒野；要么就在人世（城市），太过世俗。只有杭州西湖，是这样一个组合时空。这是与白居易在《长恨歌》中的描写所透露出来的诗人的理想深深契合的。
前述元稹《会真诗》除“乡野时空”外，也存在“仙界时空”：“绛节随金母，云心捧玉童。”就是用西王母代指崔莺莺，用玉童代指红娘。“言自瑶华浦，将朝碧帝宫。”“警乘还归洛，吹箫亦上嵩。”“行云无处所，萧史在楼中。”也都有这样的倾向。另外，诗题“会真”者，遇见仙人也，也是这样的安排。
第四节 晚唐爱情诗的文学时空
晚唐爱情诗歌的文学时空的总体风貌是颓靡温香。当然这并不否认李商隐代表的凄美哀伤的风格，也不否认杜牧代表的俊赏风格。李商隐是唐代爱情诗的集大成者，他抛弃了艳情诗过多的欲念，展示了爱情诗歌纯真的美色。但李商隐只是一个特例，他并不能改变晚唐爱情诗歌颓靡温香的整体特色。这方面，韩偓和温庭筠才是晚唐爱情诗文学时空的真正代表。
晚唐爱情诗歌的大为流行，以及晚唐爱情诗歌颓靡温香的整体风格的形成，是有其深刻的社会原因的。
唐宪宗激起了中唐士人的中兴梦，“穷则独善其身，达则兼善天下”是他们普遍的追求：刘禹锡、柳宗元参与政治改革，白居易、元稹、韩愈努力于诗文革新。如白居易，“为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也”（《新乐府序》），“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（《与元九书》），“唯歌生民病，愿得天子知”（《寄唐生》）。孱弱如李贺，也在《南园十三首》里写出了“男儿何不带吴钩，收取关山五十州”的雄壮诗句。只做到溧阳县尉的孟郊，也有这样的壮句：“丈夫四方志，女子安可留。朝思除国仇，暮思除国仇。”（《车遥遥》）但是“青山遮不住，毕竟东流去”，王叔文集团的政治改革很快失败。藩镇割据，宦官专权，牛李党争，唐王朝已无可挽救。从唐敬宗和唐文宗朝（825—840）开始，大唐帝国已经出现明显的衰败之势。在这种乱世末世中，一般士人连考试及第都成梦想，仕途进身的机会就更少。国事无望，身世沉沦，抱负落空，压抑、悲凉、落寞之情怀弥漫晚唐诗坛。诗人们的眼光也开始从盛唐的广阔社会，回归到个人世界。到爱情的温柔乡中去寻求心灵的慰藉，写作爱情诗歌来抒发自己的一己私情，就成为普遍的选择。
晚唐爱情诗以元白为先导，以社会动乱为契机，在晚唐再次掀起高潮。而且已经被初盛唐诗人改变了的齐梁诗风，也就是宫体的情调，又开始出现，实则早在中唐元稹那里就已经开始，其露骨的描写，甚至超过了宫体诗。爱情诗歌的文学时空似乎来了个大循环。这样的局面的出现是有其深刻的社会原因的：第一，社会动荡，统治者的社会管理控制能力就大大下降，社会的宽松度也大为提升。第二，社会动荡，人们的生命受到威胁，就更容易产生人生苦短，及时行乐的思想。其实，每当社会来到岌岌可危的衰世，正统思想的地位开始动摇，思想意识领域便出现异端，文学创作中的爱情意识便大为泛滥，例如东汉末的情况，例如南朝各代。如同南朝时期一样，晚唐时代也是社会缺乏信仰的时代，但社会生产力发展，城市生活日益繁荣，人们的交往更为频繁，秦楼楚馆发达，听歌观舞盛行，男女交往的机会大大增加。加之晚唐时代礼教废弛，导致淫逸之风盛行。然而，正如同每种现象都有利弊两面一样，这种现象，也为晚唐爱情诗的繁荣提供了温床。
与社会同步改变的是文学趣味。李肇在《国史补·叙时文所尚》中云：“元和以后，为文笔，则学奇诡于韩愈，学苦涩于樊宗师；歌行则学流荡于张籍；诗章则学矫激于孟郊，学浅切于白居易，学淫靡于元稹……”元稹在《白氏长庆集序》中云：“予始与乐天同校秘书之名，多以诗章相赠答，会予谴掾江陵，乐天犹在翰林，寄予百韵律诗及杂体，前后数十章。是后各佐江通，复相酬寄。巴蜀江楚间洎长安中少年，递相仿效，竞作新词，自谓为元和诗……二十年间，禁省观寺邮候墙壁之上无不书，王公妾妇牛童马走之口无不道。”“江湖间多有新进小生，不知天下文有宗主，妄相仿效，而又从而失之。遂至于支离褊浅之词，皆目为‘元和体’。”白居易在《与元九书》中说：“自长安抵江西，三四千里，凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之中往往有题仆诗者，士庶、僧徒、孀妇、处女之口每每有咏仆诗者，此诚雕虫之技，不足为多，然今时俗所重，正在此耳。”白居易所说的“布在人口”之作，正是以“一篇长恨有风情”的《长恨歌》为代表的诗篇。白居易也说得很明白：“时俗所重，正在此耳。”晚唐社会时尚继续沿着中唐发展，人们普遍喜爱通俗的言情之作。正是在这样的社会审美基础上，晚唐爱情诗歌的创作出现了一个高峰。杜牧、李商隐、温庭筠、韩偓、张祜、吴融、唐彦谦等众多诗人写出了大量的爱情诗歌，李商隐、杜牧、温庭筠因之成为中国诗歌史上爱情诗歌的代表。
晚唐的爱情诗歌又出现了齐梁诗风的影子，其整体风格是纤艳颓靡。这种诗风是由元稹开启的。元稹在《莺莺传》中回顾了自己年轻时代的一段恋情，情真意切，而词风纤艳，堪称中唐爱情作品中的代表。同代晚辈诗人杜牧曾为平卢军节度巡官李戡作墓志铭，在这篇文章中，他记述了李戡的文艺观点：“诗者，可以歌，可以流于竹，鼓于丝。妇人小儿，皆欲讽诵。国俗薄厚，扇之于诗，如风之疾速。尝痛自元和以来，有元白诗者，纤艳不逞，非庄士雅人，多为其所破坏。流于民间，疏于屏壁，子父女母，交口教授，淫言媟语，冬寒夏热。入人肌骨，不可除去。吾无位，不得以法治之。”（《李府君墓志铭》）这一段话，对元稹、白居易的批判，可谓极其尖锐。如果杜牧自己不同意这个观点，他绝不会在李戡逝世之后给他记录下来。因此，后世诗家评论杜牧，都引用这一段文章来代表杜牧的诗论。杜牧另有《献诗启》一文，叙述他自己作诗的态度云：“某苦心为诗，本求高绝，不务奇丽。不涉习俗，不今不古，处于中间。既无其才，徒有其奇。篇成在纸，多自焚之。”但“纤艳不逞”正是晚唐社会之所好，正是晚唐爱情诗歌的整体色调，杜牧本人也未尝没有这样的影子。
一、李商隐代表的凄美哀伤的晚唐爱情文学时空
李商隐一生深陷牛李党争。他本为牛党弟子，又做了李家女婿，两党各指责其不忠不义，政治上受到排挤，政治理想难以实现，一直沉沦下僚。政治上没有出路的他，在爱情诗歌中找到了宣泄的出口。他创作了大量爱情诗篇，而且在诗歌理论上也非常率直：“人察五行之秀，备七情之动，必有咏叹，以通性灵，故阴惨阳舒，其途不一，安乐哀思，厥源数千。”大胆肯定人的情欲，是晚唐人们在动乱危局中，寻找人的自我价值，肯定人的享乐权利的时代思潮。李商隐就是这思想潮流中的一分子。肯定人的情欲，这是一种人的解放，是人的价值的新发现。它给晚唐诗歌的美学趣味带来了新变，这就是风格浓艳，感情轻浅、纤弱，甚至颓靡。这是晚唐诗歌特有的美，爱情诗尤其如此。具体到李商隐，则是凄美哀伤。
李商隐诗歌的凄美哀伤是与他的感情经历密切相关的。李商隐年轻时曾与一个女冠有过一段刻骨铭心但没有结果的爱情。这爱情并不为世人接受、认可。但这爱情又太浓烈，诗人不得不说，又不能明说。这是他的很多爱情诗凄美哀伤的根本原因。我们试看李商隐的《无题》（其一）：
相见时难别亦难，东风无力百花残。
春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。
晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。
蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。
首联就为全诗定下了哀伤的基调：“东风无力百花残。”“东风”点明了时序是在春天，但这春天一点不给人高兴的感觉，反而是百花凋零。这是当前的真实时空，也可以说是诗人感情的真实时空。“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”最为人称道，几乎已经是表白爱意的代名词。以往对它的认识，一般是从比喻的巧妙、双关手法的运用、感情的强烈等角度着眼。笔者认为，如果从文学时空的角度分析，则可以得出全新的认识：诗人在这里创设了一个绵长而有边界的时空，来反衬自己爱情的无边无尽。“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。”纯粹是一个想象的时空、具体的时空，也是一个和自己当前时空相隔遥远的时空，而它的色彩基调也是寒冷的、忧愁的。“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。”以往一般认为诗人是用青鸟做比喻，比喻能够帮助自己和情人传递消息的人。但如果把“蓬山”“青鸟”的意象还原为仙界时空，似乎更能够理解诗人的用心：在仙界才是自由的，在那里才能够实现爱情的理想。当然，“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”的决绝，把自己燃烧至死的决心，一种缠绵至死的执着，一种无怨无悔的钟情，也使我们想起初唐卢照邻《长安古意》中的名句：“得成比目何辞死，愿作鸳鸯不羡仙。”只是一个充满希望，一个凄凉绝望。自然是初唐和晚唐的差异所致。
李商隐的《夜雨寄北》也是一首运用时空交错写成的爱情诗歌杰作：
君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。
何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。
此诗是作者给妻子的回信。诗句明白如话，诗情曲折深婉：你问我何时还家，我也不知道啊。现在窗外正下着夜雨呢，水池都要满了。什么时候我能回到你身边，和你在西窗下剪烛夜话，谈谈今晚巴山夜雨时我的凄凉孤独啊。但从时空安排来看，则非常独到别致：第一，空间交叉。“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池”是当前空间、真实空间（巴山），“何当共剪西窗烛”是远方空间、想象空间（家中），“却话巴山夜雨时”又是当前空间（巴山）。在四句诗中空间变换三次。第二，时间交叉。首联是当前时间（今宵），第三句是未来时间（他日回家之时），第四句又回到了当前时间（今宵）。在四句诗中时间也变换了三次。这种巧妙而独特的时空交叉艺术，造成了这首诗独特的回环往复之美，取得了很高的艺术成就。
当然，李商隐爱情诗歌中也有某些诗作，是齐梁诗风的回流。如《碧城》三首之二：
对影闻声已可怜，玉池荷叶正田田。
不逢萧史休回首，莫见洪崖又拍肩。
紫凤放娇衔楚佩，赤鳞狂舞拨湘弦。
鄂君怅望舟中夜，绣被焚香独自眠。
二、杜牧代表的俊赏清丽的晚唐爱情文学时空
杜牧说元白诗是“纤艳不逞”，是“淫言媟语”，指斥与批评是十分严厉的，甚至想“以法治之”。但这并不说明杜牧诗歌的风格与元白截然对立，相反，杜牧诗歌也写得风流旖旎，他自己的爱情诗也有很多是“纤艳”的，虽然他的诗歌理论非常正统。如前面引用过的杜牧的《遣怀》。诗中“十年一觉”可见其时间长度，“青楼薄幸名”是什么名？青楼是什么地方？杜牧这诗歌不也是“纤艳”的？杜牧年轻时也是以酒为伴，秦楼楚馆，美女娇娃，过着放浪形骸的浪漫生活。我们从这里也可以见出杜牧的诗歌理论与诗歌创作之间的矛盾之处。当然，和元稹赤裸裸的色情描写相比，杜牧还是很简省的，他略去了很多细节，多是虚写，所以人觉其诗风“俊赏”。
如果从文学时空的角度考察，《遣怀》诗也是从当前时空看既往时空，对既往时空是实写，对当前时空是虚写，既往时空是“载酒行”，是“楚腰纤细掌中轻”，是“十年一觉”，一切都似乎是春风得意。但着眼当前时空，则是“扬州梦”一场，是“落魄江湖”——诗人在扬州的日子是说不上落魄的，这落魄只能说是现在，也就是当前时空的折射，是对当前时空的虚写。另外从诗歌时间安排的艺术来看，“十年”与“一觉”也形成了强烈的对比，从而体现了作者对过往轻狂岁月的否定，在自得中隐隐透露出后悔的意思。
再如杜牧的《赠别》（娉娉袅袅十三余），此诗真正称得上“俊赏”二字，虽然它同样是写给歌妓的，但因其感情真挚，描写传神，从而得到人们的认可。
这首诗是诗人在大和九年（835）调任监察御史，离扬州赴长安时，与相好的歌妓分别之作。从同题另一首（多情却似总无情）看，诗人与此歌妓感情相当深挚。不过那一首诗重在“惜别”，这一首重在赞颂对方的美丽，是惜别的原因与铺垫。
杜牧此诗的“俊赏”体现在几个方面：第一，赞美对方美丽却不直写，而是避实就虚。“娉娉袅袅”写身姿轻盈美好，“十三余”只是女子的芳龄。不写具体美在哪里，但却能够传神，造句艺术可谓空灵。第二，“豆蔻梢头二月初”则撇开女子，转而写花。作者写花不写人，却得借花写人之效，更得其妙，可谓俊爽。第三，“春风十里扬州路，卷上珠帘总不如”，正是杨慎《升庵诗话》所谓“书生作文，务强此而弱彼，谓之‘尊题’”。杜牧此处的修辞就是“尊题格”。“春风十里扬州路”极写扬州之繁华。唐代的扬州经济文化繁荣，时有“扬一益（成都）二”之称，读者可以想见扬州十里长街，车水马龙，花枝招展，歌舞升平的景象。而“卷上珠帘”则看得见扬州路上的高楼红袖，美女如云。但“卷上珠帘总不如”，没有一个是诗人看上眼的。这和元稹的“曾经沧海难为水”“取次花丛懒回顾”是一个意思，一种艺术手法。但杜牧俊赏，元稹浓艳，还是有差别的。
三、韩偓、温庭筠代表的纤艳颓靡的晚唐爱情文学时空
韩偓（842—923）被誉为“唐诗殿军”。自幼聪明好学，10岁时，曾即席赋诗送李商隐，满座皆惊，李商隐称赞其诗是“雏凤清于老凤声”。他写的《香奁集》，是我国古代诗人第一部爱情诗专集，有着较大的社会影响。韩偓所处时代，已经是唐朝末期，朱全忠于天佑四年（907）废掉哀帝代唐称帝，改国号为梁，史称后梁。至此，诗人效忠李唐王朝的理想已彻底破灭。
韩偓的诗集，据《新唐书·艺文志》可知有两部。一部别集，名为《韩翰林集》，所收多为诗人平日抒情、记事、咏物、唱和的诗，向有“唐末实录、史诗殿军”的评价。另一部专集，名为《香奁集》，所收全是表达男女恋情、离别相思、闺房愁怨、定情密约的爱情诗，且多以女子的口吻来抒写。这部诗集，对后世影响较大，清陈曾寿以诗称赞说：“为爱冬郎绝妙词，平生不薄晚唐诗。”故历来喜爱的人多，仿作者各代都有。于是后世把这类题材、风格的诗称为“香奁体”，或叫“艳体”。
历代文人对《香奁集》褒贬不一，颇多争议。批评者认为它是“诲淫之作”（元代方回《瀛奎律髓》）。宋许凯《彦周诗话》引高秀实的说法，认为它“丽而无骨”。宋代严羽认为它“皆裙裾脂粉之语”（《沧浪诗话》）。元辛文房说它“词多侧艳情巧”（《唐才子传》）。清沈德潜说韩偓“少岁喜为香奁诗，后一归节义，得风雅之正焉”（《唐诗别裁》）。到后来则有人附会说韩偓《香奁集》是“借言情影射时事，寄托忠君之思”。如明胡震亨说它“冶游情篇，艳夺温李”，又说“读其诗，当知其意中别有一事在”（《唐音癸签》）。清《四库全书总目》中说：“其诗虽局于风气，浑厚不及前人，而忠愤之气时时溢于语外，性情既挚，风骨自遒，慷慨激昂，迥异当时靡靡之响，其在晚唐，亦可谓文笔之鸣凤矣。”清满族诗人震钧在《香奁集发微》中认为：《香奁集》之诗，表面上看，虽然赋咏的是男女私情，但骨子里却是暗写他和昭宗的君臣际遇。以为“一卷《香奁集》，全属旧君故国之思”，又说“故之迷谬之词，用以避文字之祸，都非正言也”。但这样评价《香奁集》，基本可以认为是附会之说。
我们看韩偓的《寒食夜》：
恻恻轻寒翦翦风，小梅飘雪杏花红。
夜深斜搭秋千索，楼阁朦胧烟雨中。
这是一首爱情诗歌是毫无疑问的。诗中写到了“朦胧”，现代有朦胧诗，过去也有，但名称不同，叫作“深婉”。这首诗一是深婉；二是设色浓艳，但又不失清新。
在这首诗中，存在着两个时空：当前时空和既往时空。诗人描写的是当前时空，这是实写；但通过实写的当前时空，我们可以感觉到还有一个没有出现的既往时空。当前时空的时间是寒食节的一个深夜：“寒食夜”，“夜深斜搭秋千索”。这个时空的温度是“轻寒”。向来有“轻寒之中人”之说法，这透露了诗人的心绪，也奠定了这首诗的感情基调是轻轻的哀伤和淡淡的忧愁。其诗歌风格的浓艳则体现在“小梅飘雪杏花红”的诗句中，一红一白，极其美丽，而美景是烘托美人和美好的感情的。但这里又没有直接描写美人，诗人只是写了自己“夜深斜搭秋千索”的动作和形象，并由此牵出了另一个没有描写到的想象中的既往时空，也就是这首诗的朦胧与深婉之处。
诗人为什么“夜深斜搭秋千索”，诗中没有说。这里有梅花，有杏花，为什么单单看中了秋千？很好玩吗？好玩是确实的。根据《开元天宝遗事》记述，天宝年间，“宫中至寒食节，竞竖秋千，令宫嫔戏笑以为宴乐”。这句诗就反映了唐代寒食荡秋千的习俗。但现在夜深人静，本是没有人荡秋千的。倒是宋代吴文英的《风入松》词中“黄蜂频扑秋千索，有当时纤手香凝”的诗句，告诉了我们个中消息。诗人在深夜“斜搭秋千索”，也正因为它曾为“纤手”所握，也有打秋千的人留下的香味吧。这就是它的深婉处、香浓处。
韩偓《香奁集》共收100首诗，其中写到寒食、秋千的诗竟多达10首。如《想得》：“两重门里玉堂前，寒食花枝月午天。想得那人垂手立，娇羞不肯上秋千。”《寒食日重游李氏园亭有怀》：“往年曾在弯桥上，见倚朱栏咏柳绵。今日独来香径里，更无人迹有苔钱。伤心阔别三千里，屈指思量四五年。料得它乡遇佳节，亦应怀抱暗凄然。”也许这些就是诗人没有明确写出的那个既往时空吧。在那里，诗人曾经有过一段美好的恋情，所以他才在现在的时空中，睹物思人。
我们再看韩偓的《偶见》：
秋千打困解罗裙，指点醍醐索一尊。
见客入来和笑走，手搓梅子映中门。
看到这首诗，我们马上就会想到李清照的《点绛唇》：“蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦。薄汗轻衣透。 见客入来，袜刬金钗溜。和羞走，倚门回首。却把青梅嗅。”李清照的词化用了韩偓诗意是肯定无疑的。
在尽情玩乐后，打秋千的姑娘感到困倦了，便大胆解下罗裙。又觉得口渴，便索要美酒一杯。简单的细节，刻画出一个率真的少女。突见客人来到，姑娘起身躲避。“和笑”写出了姑娘的活泼。“手搓梅子映中门”则写出姑娘的调皮，也写出了她的天真。
这首诗的风格就是清丽了，是晚唐新出现的审美情趣。唐末战乱频仍，人们的命运往往是朝不保夕，于是干脆打破禁忌，转而十分重视现世享乐。于是，以清丽的笔调大量描写人的自然本性和享乐追求，就成为一种新的潮流。
韩偓在爱情诗歌中的率真的描写，就是这种时代潮流的反映。比如他的《偶见》（千金莫惜旱莲生）所写：“小迭红笺书恨字，与奴方便寄卿卿。”意为因受阻隔与意中人不能相见，竟把“恨字”写了一“小迭”，而且说：“方便的话，请代奴捎给难见的卿卿。”可谓直抒性情，一片真情。
但是，韩偓的《已凉》，则颇有齐梁之风：
碧阑干外绣帘垂，猩色屏风画折枝。
八尺龙须方锦褥，已凉天气未寒时。
从表面来看，诗人只是写了一个贵妇的卧室景象：门前的碧绿阑干，当门的绣花帘幕，门内的猩红屏风，屏风上的折枝图，可谓设色秾艳之极。然后聚焦在一个铺着龙须草席和织锦被褥的八尺大床上，接着说天气刚好凉爽，又不寒冷。画面一派旖旎，卧室闺情绮思。可以说它深曲，也可以说它极尽齐梁暗示意味。
说韩偓以生动细腻的笔调、含蓄委婉的手法，扩大了爱情诗的表现技巧，以饱满的热情，运用各种诗体，拓展了爱情诗的表现范围，运用多样的典故，深化了人们对纯真爱情的认识，是没有什么异议的。
与李商隐、韩偓不同，温庭筠、韦庄是用词来书写爱情，而齐梁之风的复归更加明显。例如温庭筠的《菩萨蛮》：
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。
照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。
对女人又开始直接描写，词风香浓华美，这是他与六朝诗人相似之处。但词作感情基调健康，对女性美的新态度、新发现，则与六朝迥异。
又如韦庄的《思帝乡》：
春日游，杏花吹满头。陌上谁家年少，足风流。 妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞。
对女性爱情渴望的大胆肯定的描写，体现了晚唐独特的人性复归的思潮。而纯用白描手法，词风清新，则是与温庭筠不同之处。
【注释】
[1]参见《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社1972年版，第91页。
[2]汉代长安有谋杀官吏为人报仇的少年组织，行动前设赤、白、黑三种弹丸，摸取以分派任务，故称“探丸借客”。
[3]指墓田。
[4]三川是因境内有河（黄河）、雒（洛）、伊三川而得名。
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