刘勰《文心雕龙·知音》：读者意识的重要启示

论刘勰的“读者意识”^[1]

陈士部^[2]

摘　要：刘勰顺应时代的文化发展，表现出独特的读者观念，这种读者观念不仅体现在《文心雕龙》的《知音》篇中，也体现在其他篇章中。刘勰的“读者意识”表明：情感是沟通读者与作者间的纽带；“博观”与“识见”等方法是批评的途径；读者应当辩证地看待刘勰的文艺思想。刘勰的“读者意识”可以同西方的接受美学、解释学文论展开有限度的对话，它对于当前的文艺批评建设仍具有重大的启示意义。

关键词：刘勰；知音；读者意识

在魏晋六朝时期，我国的文学批评呈现出空前繁盛的局面，刘勰的《文心雕龙》堪称最具典型的文学批评巨制。它总结了前人的创作经验，针砭了当时不良的创作倾向，汇总了以往的文学理论成就。《知音》是《文心雕龙》中的第四十八篇，也是论述文章鉴赏和批评的专篇。

《知音》篇的篇名已昭示出刘勰的理论意图。“知音”这一概念最早见于《吕氏春秋·本味》，钟子期与伯牙的“知音”典故可谓家喻户晓。由音乐欣赏推而广之，文学鉴赏中的知音，其实就是欣赏者对被欣赏者的作品的认知和体察作者文心所引起的强烈的感情共鸣，而欣赏者与被欣赏者的即时性互动共在关系实质上就是读者与作者的情感认同关系。刘勰正是对这一典故的解读而用“知音”作篇名，其用意在于强调读者即接受主体的重要性。如果说，“读者包含三个方面：作家作为读者、隐含的读者和现实的读者”^[3]，那么，“读者意识”便表述了三种含义：一是作为读者的作家在作品中再现自己作为人类生产生活阅读者的感受；二是存在于作者头脑中的“隐含读者”的需求或审美期待，亦即作者心中的一种“意识”；三是现实读者对作品的客观的实在的认知。本文综合这三种含义，以《文心雕龙·知音》篇为线索，对刘勰的“读者意识”作具体的阐述。

一

《知音》是关于文章鉴赏、批评的专论。刘勰在文章开篇感叹了“知音之难”后，针对接受主体——读者提出了一些正确评论的方法，为文学评论树立了客观标准。其实，在刘勰之前，古代文论中已有一些有关文章鉴赏批评的内容。如曹丕的《典论·论文》、曹植的《与杨德祖书》以及刘勰同时代的江淹所作的《杂体诗序》等，都曾发表过一些相关见解。

曹丕《典论·论文》开篇叹曰“文人相轻，自古而然”，说人们批评文章常常“贵远贱近，向声背实”，往往“暗于自见，谓己为贤”，只看到自己的长处，看不到自己的缺点。他披露了文人之间存在的这些陋习和弊端，指出了文人在批评时错误的态度，要求文人应持一种客观实际的态度去批评文学，既要看到别人的长处，又要看到自己的短处，而且对别人不应过分苛求。这有利于当时批评文坛的良性发展。“文人相轻”和“贵远贱近”等观点与刘勰在《知音》开篇谈“知音之难”原因时提到的“贵古贱今”和“崇己抑人”正相吻合，可见刘勰的思想一定程度上是借鉴于曹丕的。

曹植的《与杨德祖书》强调读者只有具备良好的专业素养和创作能力，才有资格评论别人的作品。他说：“盖有南威之容，乃可以论于淑媛；有龙渊之利，乃可以议于割断。”这就好比一位女子，有了“南威”那样的容貌才有资格谈论美丽；又犹如一位剑客，拥有“龙渊”那样锋利的宝剑才有资格议论断割。曹植突出了读者自身修养的重要性，这与刘勰《知音》中“博观”的批评方法和“识见”的要求明显相合。但是，曹植要求读者达到和作家一样水平未免有些苛刻，而且要求批评家与作家平等对话会导致批评成为创作的附庸。同时，曹植还指出人的好恶不同，对文章的审美也各不相同：“人各有好尚。兰茝荪蕙之芳，众人之所好，而海畔有逐臭之夫；《咸池》、《六茎》之发，众人所共乐，而墨翟有非之之论：岂可同哉？”关于批评的态度，曹植主张尊重他人的作品，如“夫文章之难，非独今也；古之君子，犹亦病诸。”（《与吴季重书》）这就是说批评要正确地看待自己和别人。针对以上两点，刘勰在《知音》篇中也有所强调。

江淹《杂体诗序》同样有对读者批评方面的论述：“世之诸贤，各滞所迷，莫不论甘而忌辛，好丹而非素，岂所谓通方广恕，好远兼爱者哉？……又贵远贱近，人之常情；重耳轻目，俗之恒弊。”这里提到读者评论文章存在一些弊病：一是“贵远贱近”，一是读者局于一隅，趣味偏狭，对于丰富多彩的作品不能兼收并蓄。这与《知音》中所说的“会己则嗟讽，异我则沮弃；各执一隅之见，欲拟万端之变”，有着相通之处。此外，刘勰的感叹与江淹要求的“兼爱”精神也是相通的。

总的看来，魏晋时代是“文的自觉”的时代，甚或说“人的自觉”。《文心雕龙》正是在魏晋南北朝这个大的时代背景下写作的，这一时期文学艺术受到普遍重视，文学批评也逐渐成熟，形成了具体的批评方法和批评标准。刘勰《文心雕龙》的出现是其时代文化发展的必然，并表现出更为丰赡的理论内涵。

《文心雕龙》中有关“批评论”有五篇，“按《序志》的说法，从《时序》到《程器》的五篇，属批评论”^[4]。除了我们提到的《知音》是文学批评的专篇，刘勰在文章中对读者接受主体作了多方面阐述，此外，其他四篇也涵盖了“读者意识”的相关内容。如果说，《时序》是对各时代文学的概述；《物色》主要是论述自然景物与文学创作的关系，那么，《才略》则主要是评论历代作家的才性，《知音》是文学批评的态度和方法，而《程器》是作家的品德论。这五篇看似没有什么关系，实则有千丝万缕的联系。除《物色》篇外，其他四篇主要是对作家作品的品评，并在对众多作家作品品评之后，刘勰发现了“知音难逢”这一文艺现象。因此，我们在认识批评论时，应把《物色》、《知音》这两篇放在核心位置。我们知道，《知音》中重视情感的作用，“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”，“文情难鉴，谁曰易分”，情感是沟通读者与作者之间的纽带。而《物色》中刘勰提到“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发”，“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”，他强调“情由景生”，“情景交融”，这些都充分强调“情”的作用。“批评论”的其他篇亦是如此。总之，刘勰的“批评论”各篇之间是相互渗透、相互联系的。刘勰在其他篇章中对“读者意识”也有或多或少的涉及。

在《知音》中，谈到接受者正确批评的方法时，其中就说到接受者需要主观上的“博观”：“故圆照之象，务先博观。”强调接受主体的审美经验以及自身的审美修养。而在《神思》篇中，“机敏故造次而成功，虑疑故愈久而致绩；难易虽殊，并资博练。……是以临篇缀虑，必有二患：理郁者苦贫，辞溺者伤乱。然则博见为馈贫之粮，贯一为拯乱之药”，体现了创作中“博练”和“博见”的重要性。同时在《事类》篇中也涉及“博观”：“将赡才力，务在博见。狐腋非一皮能温，鸡蹠必数千而饱矣。是以综学在博，取事贵约，校练务精，据理须核：众美辐辏，表里发挥”，阅读越丰富，视野就越开阔，最后达到众美辐辏。由此，我们知道刘勰是十分强调“博观”的，他在多篇中对此都有涉及。从这也反映出《文心雕龙》是各部分紧密联系的一个完整体系。

《知音》篇还提到批评的具体方法“六观”：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。我们先看“一观位体”。“位体”是指作品采用的体裁。这在《熔裁》篇中有提到“设情以位体”以及“夫才量学文，宜正体制”（《附会》），这里的“体制”指文章的形式，它须依附于内容“情”。“我们在批评某种文章是否有真正的价值，第一步先要看它有无真实的内容”^[5]，由此得知读者在观位体时还得看文章有无丰富的内容。“二观置辞”：“置辞”即文辞。如“以辞采为肌肤”（《附会》），就强调文辞的地位和作用，“文辞若不精确，虽有情感，亦不能通之他人，便要失去感染人们的力量”^[6]。“三观通变”：也就是继承与创新的内涵。《通变》篇中说：“变则可久，通则不乏”。能变，所以能通；能通，所以能久。能变，所以能多姿多彩；能通，所以能有所继承，有所创造。“四观奇正”：“奇正”是艺术表现的基本法则和具体变化的对立统一。所谓“设文之体有常，变文之数无方”（《通变》），“望今制奇，参古定法”（《定势》），刘勰憎恶齐梁文士只从辞藻声律方面刻意求新，“竞一句之奇，争一字之巧”，就表现出刘勰对当时那种文气的批判和讽刺。“五观事义”：这里是说考察作品用典的标准。“据事以类义，援古以证今”，“明理引乎成辞，征义举乎人事”（《事类》），从《事类》篇可以看到刘勰是推崇用典的。不过，刘勰虽肯定文章用典，但并不赞同堆砌典故，而是看它是否用得简约而精要。“六观宫商”：“宫商”是指音韵声律。“音律所始……以制乐歌”（《声律》），刘勰要求文章应该合乎节奏，读起来琅琅上口。对读者批评的六种方法的解读中，我们看到，它们并非孤立地存在，每种方法在其他篇章中都有相应文句对其进行诠释，它们彼此联系。

因此，从“博观”和“六观”的具体展开中，我们看到：对“读者意识”的涵括，不仅仅于《知音》篇中，其他篇章都有不同程度的涉及。因此，刘勰在写作整部《文心雕龙》的过程中是纵观全篇的，各篇之间都有一定的内在关联性。

二

就《文心雕龙·知音》来说，其中的“读者意识”主要体现在以下几个方面：

1.“音实难知，知实难逢”：情感是沟通读者与作者的纽带

《知音》的篇名取名为“知音”，开篇谈论的也是“知音”：“知音其难哉！音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎！”“知音”一词对俞伯牙来说是指能听懂自己琴音的钟子期，在刘勰的论述里，“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显”，“知音”则是能够“披文入情”并“沿波讨源”的观文者。这里，“知音”是指在文艺接受活动中，读者作为接受主体，要在对作品的“奥府”、“异采”之处的解读过程中全面而真切地理解作品的原意，依据自己的审美经验对文本进行深入的妙悟、体验，以逼近作者即创作主体原初的“神思”，与作者的灵魂相知相通，达到与作者的精神交流和情感共鸣。

文学活动是从生活、作家、作品到读者的一个完整并循环往复的过程。对于文学活动而言，没有作家，作品无法生成，没有作品，创作还只处于构思阶段。但是文学活动并不终止于作家创作作品的完成，还要延伸到读者的接受。“没有读者的领悟、解释和鉴赏，文学就没有实现自己的价值，也就失去了存在的理由。所以，读者在文学接受活动过程中的地位和作用是最核心最具有决定性的。”^[7]从这句话中，我们也能看到读者在文学活动中的重要地位。前面说到，知音是读者在接受作品时与作者情感达到共鸣而产生，因此我们首先强调读者的重要性。而在《知音》篇中，刘勰却感叹“知音之难”！感叹“音实难知，知实难逢”！究其原因，刘勰做了以下总结：对“知实难逢”的原因，他概括有三：“贵古贱今”，“崇己抑人”，“信伪迷真”。而对于“音实难知”，刘勰则从主客观两方面分析其原因：客观上的“文情难鉴”和主观上的“知多偏好”与“人莫圆该”。接受主体的这几种艺术接受上的问题是导致知音之难的根本原因。那读者如何能成为作者的知音呢？首先，读者只有先阅读了作品，他才可能成为知音；读者要成为作者的知音，应当摒弃上述的心理偏向，以客观的心态去看待作品。

除此之外，《知音》中同样重视作者的作用，读者在接受时需以作者与作品为前提，实现现实读者与作者心中“隐含读者”的高度统一。作家“为情而造文”，知音读者应“披文以入情”。“披文以入情”，实质上就是要求接受者必须把注意力集中到作品审美性的文本内涵上，必须以对作品的深层审美意蕴的探求为旨归。海德格尔曾说过，“文本是人与历史发生的最直接的存在上的联系”^[8]，读者的接受活动不能抛开文本，要尊重文本，尊重作者的创作。“世远莫见其面，觇文辄见其心”，唯有如此，接受者才可能成为作家艺术家真正的知音。其中，“情”是贯穿于读者与作者间的纽带，是两者得以跨时空来对话并最终达到情感高度一致的基础。“缀文者情动而辞发”，作家在作品中寄予了自己丰富的思想感情，读者在接受过程中，必须“披文入情”、“沿波讨源”，尽可能地还原作者本意，品味作者的思想感情，并融合自己的情感，与作者进行跨时空对话。“情”这一媒介让读者和作者通过文本达到情感上的共鸣，这是整个文学活动最终完成并使读者得以提升的最高境界，也使得现实读者与作者头脑中的“隐含读者”最终达到了情感的一致。

2.“音实可知，知实可逢”：“博观”与“识见”等方法是批评的途径

刘勰说“音实难知，知实难逢”，但并不是说“音不可知，知不可逢”。刘勰认识到了接受主体即读者的重要性，看到了读者的心理偏向给接受活动带来的不良影响。为了尽可能减少这种心理偏向所带来的弊端，他在《知音》篇中提出了一系列试图解决的方略。

首先，刘勰认为接受主体必须拥有“博观”的精神涵养。在中国传统文化的语境中，古代文人往往既是文艺作品的创作者，又是文艺作品的鉴赏家。传统文人的赏评不是对作品本意的简单肤浅的还原，而是对作品意蕴的深度挖掘与再创造。“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器”，接受主体只有通过“观千剑”和“操千曲”这些审美实践，才能积累丰富的审美经验，提高自身的审美修养和审美能力，以达到“晓声”与“识器”，才能体味作品的深层审美意蕴。

其次，他又提到接受主体需要“无私于轻重，不偏于憎爱”，接受者只有摒弃自己的偏见，才能“平理若衡，照辞如镜”，公平公正地去评论作品。当然，要做到绝对的客观与公正着实不易，或说根本不可能。在阶级社会中，绝对公平的评论家是没有的，即使是刘勰自己的评论，也往往对“熔式经诰，方轨儒门者”有明显的偏爱。因此，接受主体在接受中只有尽可能地去还原作者本意，以领悟作者的深意。

再次，接受者在克服自身的偏见、提高自我修养与能力后，刘勰又提出了一些具体的评论方法，即“六观”：“一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商”。这些方法是为了解决“文情难鉴”而提出，“文情难鉴”，并非不可见，刘勰指出，“是以将阅文情，先标六观”，接受者如果从这六个方面着手，就可以深入地探求作家寄托在作品中的思想与感情了。从这个意义上看，“六观”既是文学接受的具体方法，也是保证文学接受活动沿着审美的轨道正常运行的有效手段。(www.xing528.com)

最后，《知音》中对接受主体还作出了“识见”的要求。“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情；沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。岂成篇之足深？患识照之自浅耳。夫志在山水，琴表其情，况形之笔端，理将焉匿？故心之照理，譬目之照形。目瞭则形无不分，心敏则理无不达。”显然，刘勰在这里暗示了读者要真正领悟作品的意蕴、真正体会作者的情感，必须达到“识照”这一要求。赖力行在《中国古代文学批评史》中说：“批评家要研究处理文学的艺术本质问题，文学问题的复杂性（“成篇之足深”）必然要求批评家具备‘目瞭’、‘心敏’的识照能力。”^[9]批评作为文学活动的一翼，要求主体有“识”。作家有识见，才能富于独创性，批评家有识见，才能辨别美丑、判断是非。《知音》中“昔屈平有言：‘文质疏内，众不知余之异采。’见异，唯知音耳”，这里的“见异”就是要求赏评者从文质两方面深入考察作品，反复玩味，从而发现作家作品在思想艺术上的个体风格和不同于其他作家作品的独特性。

3.“良书盈箧，妙鉴乃定”：读者应辩证地看待刘勰的文艺思想

《知音》中，刘勰指出了“知音之难”的原因并介绍了正确评论的一些方法和途径。在文章的最后，刘勰又提出“知音”应以夔旷为榜样，“赞曰：洪钟万钧，夔、旷所定”，夔、旷是知音，正因为他们有着深厚的审美鉴赏能力，所以才会有万钧的洪钟；“良书盈箧，妙鉴乃定”，因为有妙鉴的知音，才有了盈箧的良书。真正的知音在断定文艺高低方面具有举足轻重的作用。在刘勰看来，只有像夔、旷这样的大家才有资格进行文艺批评，也只有他们，那些好的作品才有了遇到知音的可能。

《知音》的结尾处“流郑淫人，无或失听。独有此律，不谬蹊径”，刘勰认为知音在纠正不良倾向方面有着引导的作用。儒家的正统思想，把郑声斥为淫声，可如今我们知道，郑声是《诗经》中最光辉的篇章。可见，刘勰的这种观念是有其时代局限性的。从严格意义上说，没有一个批评家可以完全公正地批评所有作品，总是会受到批评家个人偏好和当时社会思潮的影响。

刘勰十分推崇儒家文化，但他把评定一切作品的好坏以是否“征圣”、“宗经”为标准，这无形中让评论陷入教条，无法公正地进行。因而，“良书盈箧，妙鉴乃定”，对于真正的、有艺术涵养的读者来说，应当辩证客观地进行批评。换言之，理想的文学批评，应该是读者、批评家在自身拥有较高文学素养的基础上，对作者、作品进行全面的、透彻的、辩证的分析，真正领悟作品中作者表现出的深层含义和丰富的情感。

三

刘勰《文心雕龙》创作于魏晋南北朝时期，这一时期的文学活动逐渐走向“自觉”，批评家的自我意识初步形成，开始为文学批评建立相应标准。《知音》作为鉴赏批评的专论，树立了文学批评客观标准，为我国批评理论的形成和发展奠定了基础。如果从西方接受美学的视角进行观照，那么，“知音”理论与接受美学在某种意义上说都是以读者为核心建立起来的批评理论。在西方，“长期以来，西方文论忽视读者及其阅读接受对文学研究的意义，这一意义在20世纪解释学文论和接受理论那里得到了明确的揭示与强调，此外，这两种文论也富有启示性地尝试了从读者理解与接受的角度研究文学的方法，建立了一套新型理论，实现了西方文论研究从所谓‘作者中心’向‘文本中心’再向‘读者中心’的转向。”^[10]饶有趣味也发人深思的是，中国文学观念的发展也呈现出一种由注重文本对象到关注读者对象的隐约的嬗变过程。有研究者指出：“从先秦到隋唐，文学观念由早期的教化观念逐渐演变为对文学典范和创作法则的注意，古典艺术精神开始形成……到了明清时期诸家，文学经典逐渐从可以学习的典范变成了只可神悟而不可效法的神圣境界，创作与鉴赏拉开了距离，对文学经典的学习日渐变成个人化的体验，对古典艺术精神的认识也日渐走向更高的概括与抽象，经典作品由实际的创作范式变成意蕴精微的欣赏对象，意味着中国文学传统中的古典艺术精神走到了发展成熟的最后阶段。”^[11]如此，尝试对刘勰的“知音”观与西方相关美学思想作比较分析也是有其可行性的。

从《知音》篇名的选定以及刘勰对“知音之难”的由衷感叹，我们知道刘勰是十分重视读者的作用的。“见异，唯知音耳”，只有真正的知音才能识见作品的“异采”之处；“良书盈箧，妙鉴乃定”，只能经由读者高超的赏识力，“良书”才得以成为“良书”，并由此列出“六观”的法式。至此，西方接受理论、接受美学可以为我们全面地理解刘勰的“知音”观提供若干路径。众所周知，接受美学是以读者及其接受活动为研究重点的，其最重要的特征就是确立了读者在文学接受中的中心地位，强调读者在文学活动中的不可或缺性，读者的接受使作品的意义得以完成。读者对作品的接受过程其实就是对作品的再创造过程。解释学的代表人物伽达默尔在阐释作品存在问题时引入了“游戏”这一概念，他的观点被描述为“一件艺术品要求一个解释者，艺术品并非一个固定不变的存在物，它本身并不会实现自己，只有进入审美理解中，文本才会变成活生生的意象，产生富有生命力的意义”^[12]。也就是说，作品的存在以及实现的意义必须有读者的参与。作家创作出来的作品只有经过读者阅读接受才算完成。由此可知，刘勰的“读者意识”与西方接受美学可以在一定的理论境域中展开对话。文艺作品成为“活生生的意象”问题在包括《知音》篇在内的《文心雕龙》诸篇中表征为对“情感”因素的强调上，借用杜夫海纳审美现象学术语来说，文本自身就是一个“准主体”而不是一个“固定不变的存在物”，诚如梅洛庞蒂所说：“现象学的世界不属于纯粹的存在，而是通过我的体验的相互作用，通过我的体验和他人的体验的相互作用，通过体验对体验的相互作用显现的意义，因此，主体性和主体间性是不可分离的，它们通过我过去的体验在我现在的体验中的再现，他人的体验在我的体验中的再现形成它们的统一性。”^[13]文本意象是可以交互体验的有情有义的“准主体”，它才能够成为彼此的“知音”。按我的理解，这正是刘勰“知音”说的精义之所在。

尽管学界一直以来都在关注刘勰的“知音”理论乃至中国古代文论中的主体意识同西方接受美学、解释学之间的理论关联，但这里必须指出，中西文化、中西文论有其不能漠视的异质性，借助其中的某些思想关联而生搬硬套甚或削足适履是没有出路的。就本文的论题来说，质言之，刘勰《知音》篇强调的是读者的接受使作品的意义得以实现，而接受美学强调读者的接受是使作品意义得以完成。《知音》篇中的“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”的深意在于，作者在写作过程中寄予了自己的思想感情，已经赋予了作品本身的意义，而读者在接受时要做的是“以文入情”、“沿波讨源”，领悟作品的旨意。《知音》篇中刘勰焦灼呼告“知音难逢”，是因为接受者不能真正理解作品的含义，不能与作者达到情感的共鸣。所以，《知音》中注重的是读者对作品的阐释与理解。

西方对话理论的创始人伽达默尔指出，读者并不是被动接受的个体，读者与文本之间应该是一种主体与主体之间的关系，读者对文本的理解应该是一种对话的形式，读者的接受是一种主体性的积极能动的接受。伽达默尔把读者与文本视为并列关系，突出了读者在文学活动中的重要地位。伽达默尔认为，作品的存在不仅是艺术家所创作出的“原作”，而且是指由“原作”与参与者共同完成的、新的“构成物”。他曾经指出：“游戏的人好像只有通过把自己行为的目的转化到单纯的游戏任务中去，才能使自己进入表现自身的自由之中。”^[14]从中我们了解到，作品的存在是取决于解释者与文本的相遇，参与者与历史流传物的攀谈所构成的新的存在着的作品整体。伽达默尔把文学活动看成是一个统一的整体，重视作者与文本，更重视读者的作用。必须强调，在西方阐释学、接受美学的视域中，读者及其阅读活动已参与了文学意义的建构，读者的地位与作者齐等甚或超过了后者。从“六观”、“博观”与“识见”等处看，刘勰的“知音”是在对作者原意的追随、解读中得以确认的，“知音”雅号的获取仍要参照作家作品本身来定夺。这是中西方有关读者接受观念的重要的区别。

从理论的源出语境上说，刘勰的“读者意识”衍生于中国传统文化中的古典素朴的主体意识，它在物我交融、身心一体的诗性逻辑中生发开去，而接受美学、解释学则是在西方传统主客体二元对立的思维模式走入困境而有意识谋求理论突破的产物，它们仍然留有理性主义的思想倾向。但同时不能漠视的是，在谋求超越主客二元对立思维模式的审美现代性进程中，注重物我冥合、身心交融的中国古典美学日益引起国内外学者的普遍重视，审美主体间性带来了中西文艺美学比较的新契机。在这种学术理论的背景下，有待于进一步研讨刘勰的“读者意识”及其当代启示意义。

【注释】

[1]基金项目：教育部人文社科规划基金项目“西方主体间性美学与中国古典美学的对话关系研究”（项目号：11YJA751005）、国家社科基金重大项目“新时期文艺理论建设与文艺批评研究”（项目号：12＆ZD013）阶段性成果。

[2]作者简介：陈士部，东南大学艺术学院博士后科研人员，淮北师范大学文学院副教授。

[3]郭久麟：《文学理论与鉴赏》，北京：北京师范大学出版社，2010年，第190页。

[4]陆侃如、牟世金：《文心雕龙译注》，济南：齐鲁书社，1996年，第82页。

[5]黄章海：《中国文学批评简史》，广州：广东人民出版社，1981年，第64页。

[6]黄章海：《中国文学批评简史》，第25页。

[7]郭久麟：《文学理论与鉴赏》，第189页。

[8]王岳川：《接受反映文论》，济南：山东教育出版社，2002年，第121页。

[9]赖力行、李清良：《中国文学批评史》，长沙：湖南教育出版社，2003年，第47页。

[10]朱立元：《当代西方文艺理论》，上海：华东师范大学出版社，2010年，第271页。

[11]高小康：《中国古典艺术精神的形成》，《中国社会科学》2001年第1期。

[12]王岳川：《现象学与解释学》，济南：山东教育出版社，1999年，第222页。

[13]梅洛庞蒂：《知觉现象学》，姜志辉译，北京：商务印书馆，2001年，第8页。

[14]伽达默尔：《真理与方法》（上），洪汉鼎译，上海：上海译文出版社，1992年，第138页。