宋元文学史：散曲的兴起与艺术风格

第一节　散曲的兴起及艺术风格

“曲”是元代标志性的文学样式，通常与唐诗、宋词并称。元代罗宗信《中原音韵·序》说：“世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉。”

曲的名称由来已久，在汉乐府中，就有大曲、杂曲、鼓吹曲、横吹曲之类，隋唐时的一些民间词又被称为曲子词。宋、元以后，曲又有多种称呼，或称“乐府”，如元代杨朝英编的《朝野新声太平乐府》，实际上是散曲集子；或称为“词”，如明代徐渭《南词叙录》，“词”实际上指曲。

元曲一般指杂剧和散曲两大类，杂剧除宾白和科外，就是唱词，唱词也就是曲子，故又称“剧曲”，剧曲是戏剧表演综合艺术中不可分割的部分，其内容与剧情一致，是描写剧中人物的重要手段。散曲是与剧曲相对而言的，它不与剧情和剧中人物发生关系，是一种独立的抒情文学样式，是一种新兴的格律诗体。它还必须与相应的乐曲配合，可以歌唱，从这个角度讲，散曲可说是元代的流行歌曲。

散曲起源于何时，因文献缺乏，难以确考。但在宋末元初，一种新鲜的能歌唱的诗歌样式已广泛流行于民间，这就是散曲。

对散曲的兴起，前人有不同的说法。或以为由词演变而来，王世贞《曲藻·序》说：“曲者，词之变。自金、元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”他认为由于胡乐按词的调子不能歌唱，于是改为新曲。或以为由胡乐直接变来，徐渭《南词叙录》说：“今之北曲，盖辽、金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用。宋词既不可被弦管，南人亦遂尚此。”他认为元曲是辽金之音传进来的。还有以为是古乐府演变而来，明代胡应麟在《庄岳委谈》中说：“宋词、元曲，咸以仿于唐末，然实陈、隋有之。盖齐梁月露之体，矜华角丽，固已兆端。”他认为宋词、元曲都源于陈、梁乐府。以上这些说法，都是有一定根据的，他们找到了元曲兴起的某一个原由，但没有综合地去探讨。一种文体的兴起，往往不只是一种因素，有内因，有外因，由多种因素而促成。元曲也是一样，其内因是词体的发展和变化，其外因是胡乐、俗乐和语言的影响。

词本来源于民间，后来发展成为文人的文学样式，又与音乐脱节。到了宋末，词的格律要求苛严，修辞更加讲究，少数词人能写出高雅合律的词来，而一般文人却很难写好，更不谈老百姓了。汪森在《词综·序》中说：“鄱阳姜夔出，句琢字炼，归于醇雅。于是史达祖、高观国羽翼之，张辑、吴文英师之于前，赵以夫、蒋捷、周密、陈允衡、王沂孙、张炎、张翥效之于后。譬之于乐，舞《箾》至于九变，而词之能事毕矣。”这样，词从一种大众化的抒情歌曲形式而变为了少数词学文人的专利，词的生命力也就渐趋衰落。但词的基础是在民间，它的一些音乐曲调并未完全消亡，它的格律也能符合审美需要。在词的基础上，产生一种新的可以歌唱的文艺形式，以适应当时大众的娱乐需求，乃是顺理成章的事。散曲就是在这种情形下应运而生的。散曲继承了词的曲乐、格律和文辞，所以它们的关系最密切，体制最相似。据王国维统计，元曲的曲牌有75种出自唐宋词牌。曲的音乐，也与词的音乐一脉相承，属于唐以来的燕乐系统。所以，从文学发展的规律来说，词的僵化和形式主义与社会民众文艺需要的矛盾，是散曲产生的内因，词的艺术形式是散曲艺术形式的基础，曲之初的小令与词几无多大区别。

有了这种原由和基础，再加上若干外因和有利条件，散曲就登上了元代文坛，成了当时抒情文学的主流形式。这些条件是：

第一，北方少数民族的乐曲传入。在宋王朝政权存在的同时，契丹、女真、蒙古等北方少数民族也先后建立了自己的政权。宋高宗建炎元年(1127)，女真族的金朝侵入了中原；南宋帝昺祥兴二年(1279)，蒙古族元王朝统一中国。在这些少数民族政权统治时期，也带来了他们的文化艺术。他们的音乐，充满了奔放雄浑的特色，新鲜活泼，“北鄙杀伐之音”、“武夫马上之歌”，都为中原群众和广大市民所欣赏，下层文人也渐染指，这些新的成分融合于传统的乐曲之中，成了新声。王骥德在《曲律·杂论下》中，记录了外族的大曲《哈巴尔图》、《畏吾儿》、《蒙古摇落四》等17支，小曲《黑雀儿叫》、《阿林纳》等8支，回回曲《伉俚》、《马黑某当当》、《清泉当当》3支；周德清《中原音韵》等书也记录了《洞洞伯》、《曲律买》、《者剌古》、《阿纳忽》、《唐兀歹》等曲调。这些“胡乐番曲”，加上他们的乐器，对当时的音乐界产生了极大的影响。曾敏行《独醒杂志·卷五》说：“先君尝言，宣和间，客京师时，街巷鄙人，多歌蕃曲，名曰《异国朝》、《四国朝》、《六国朝》、《蛮牌序》、《蓬蓬花》等，其言至俚，一时士大夫亦皆歌之。”这是讲的北宋徽宗时的情况，到了金、元入主中原，其音乐之盛行，更是可想而知了。

第二，民间俗谣俚曲的广泛传播。民间的歌谣和曲艺，从来就没有间断过，当文人的文艺形式走向衰落时，总向民间寻求出路。王世贞《曲藻》说：“三百篇亡而后有骚、赋，骚、赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少宛转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。”在这种交替的过程中，民间的文艺形式往往是新鲜形式的先导和养料。宋室南渡后，汉文化中心南移，在高堂华屋里的典雅宋词对北方影响甚微，在南方也只少数文人在揣摩。人民群众则运用自己喜闻乐见的俗谣俚曲，抒情叙事，开展娱乐。元代燕南芝庵《唱论》说：“凡唱曲有地所：东平唱《木兰花慢》，大名唱《摸鱼子》，南京(今开封)唱《生查子》，彰德唱《木斛沙》，陕西唱《阳关三叠》、《黑漆弩》。”这些曲调主要在城镇市民中流传，还有《采茶歌》、《山坡羊》、《豆叶黄》、《干荷叶》等曲调，显然来自农村，这些民歌民谣和其他的民间曲艺形式，为散曲的兴盛提供了充分的养料和借鉴的形式。

第三，新兴文学语言的领域扩大。唐宋以来，市民阶层扩大，适应于他们趣味的文艺形式日益丰富，变文、俗赋、话本和各类演唱文学，都发展起来，而这些品类的共同点，就是要通俗易懂。原来以先秦典籍为规范的语言，即文言文已脱离了活的口语，仅在部分书面范围内运用，继之而起的是流行于北方的鲜活的口语，人们不仅以之说话交流，还以之创作，于是一种新兴的文学语言逐渐发展，这就是古白话文。自辽、金、元以后，北京成了中国政治文化的中心，以北方方言为基础，以北京音为标准语音的官话语言系统，也就成了中华各兄弟民族和不同地区交际的重要工具。散曲也用这种活的语言进行创作，把文绉绉的典雅语言变成了生动活泼的口语，能唱能说，通俗易懂。明代凌濛初《谭曲杂札》说：“元曲源于古乐府之体，故方言、常语沓而成章，着不得一毫故实；即有用者，亦其本事，如蓝桥、妖庙、阳台、巫山之类。”早期的散曲家关汉卿、王和卿、白朴、马致远诸家，正是运用这种新兴文学语言的杰出代表。

由于以上各种因素，形成了散曲兴起的综合性环境，于是在宋词的基础上，出现了散曲，它是词的继承和发展，但又不是词。散曲与词的主要区别是：

第一，格律要求不同。曲与词都属配乐的格律诗体，但各自的要求不同。词的结构分单调、双调、三叠，最多四叠，仅《莺啼序》一种。同一题材，如意犹未尽，可重复用同一词牌的曲子来写，称为联章体，如《尊前集》中和凝的五首《江城子》，写男女幽会的全过程。而曲有小令和套数，小令就是一支独立的曲子，相当于词的单调，词把单调也称小令。套数则比较复杂，它由两个以上的同一宫调的曲子按一定规则连缀起来，而这些曲子的曲牌是不同的。如马致远的〔双调·夜行船〕《秋思》，就由〔夜行船〕、〔乔木查〕、〔庆宣和〕、〔落梅风〕、〔风入松〕、〔拨不断〕、〔离亭宴煞〕几支同为〔双调〕的曲子组成。此外，曲还有“么篇”，即将前调重复一遍；“带过曲”，即音律衔接得自然好听的曲牌，如〔双调·水仙子带折桂令〕。这些结构方式，曲与词是不同的。

此外，词和曲都是韵文，但押韵规则不同，词的韵位较稀疏，一般双句用韵，甚至三句一韵，且平仄不能通押。而曲韵位紧密，通常是句句用韵，平仄可以通押。

还有，曲在格律规定字句外，可以加衬字，而词是不能随便加的。衬字或加在句首，或加在句中，不能加在句尾。加在句首的，可以是实字，也可以是虚字，加在句中的，以虚字为常；衬字不拘平仄，也不拘多少，一般小令衬字少，套数衬字多。散曲由于衬字的运用，改变了诗词常用的五言、七言等句式，使节奏也产生了变化，唱读起来，更加灵活生动，更加接近口语，更加真实自然。如：(www.xing528.com)

蛩吟罢一觉才宁贴，鸡鸣时万事无休歇。争名利何年是彻？密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，急攘攘蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社。爱秋来时那些：和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。想人生有限杯，几个重阳节。嘱咐俺顽童记者：便北海探吾来，道东篱醉了也。

——马致远〔双调·离亭宴煞〕

少我的钱差发内旋拨还，欠我的粟税粮中私准除。只道刘三谁肯把你揪捽住，白什么改了姓更了名唤做汉高祖。

——睢景臣〔般涉调·尾声〕

前一支富于文采，后一支近于朴素，但都通俗自然，其中衬字的作用是不可忽视的。

第二，语言系统不同。词所用的语言基本上是汉语文言系统，是以先秦典籍语言为规范的书面语言。词的音韵属“切韵音系”，有平上去入四声，平仄不能通押。入声独立押韵，不与其他声调通押。如柳永《雨霖铃》，用切、歇、发、噎、阔、别、节、月、设、说押韵，都入声字。在词汇、语法和修辞方面，也追求典雅严谨，俚俗词语入词毕竟是少数。而曲则不同，它所用的语言基本上是汉语白话系统，是以北方方言为基础的口头语言。在音韵上属中原音韵系统，有阴阳上去四声，平声分阴阳两类，入声派入平上去三声中，已不独立押韵了。如王实甫〔中吕·满庭芳〕：

供食太急。须臾对面，顷刻别离。若不是酒席间子母每当回避，有心待与他举案齐眉。虽然是厮守得一时半刻，也合着俺夫妻每共桌而食。眼底空留意，寻思起就里，险化做望夫石。

其中韵脚字，急、避、刻、食、石是入声字，但与平声字离、眉，去声字意，上声字里相押。

在词汇和语法方面，也趋向口语化，大量采用方言俗语。如“比及”、“畅道”、“赤紧”、“禁受”、“大古里”、“葫芦提”、“觑”、“夯”、“怎”、“冤家”、“剌塔”、“着莫”、“煞甚”等，几乎随处可见，不懂方言就不易理解。王国维《宋元戏曲考》说：“古代文学之形容事物也，率用古语，其用俗语者绝无。又所用之字数亦不甚多。独元曲以许用衬字故，故辄以许多俗语或以自然之声形容之。此自古文学上所未有也。”

在语法和修辞上，像传统诗词那样跳跃式的平列句式较少见，更多的是散文句法，虚词较多，句子连贯，语气生动，充满了生活气息。清代黄周星《制曲枝语》说：“曲之体无他，不过八字尽之，曰：‘少引圣籍，多发天然而已。”这也正是汉语白话系统的特点。

第三，艺术风格不同。在我国文学的各类文体中，各有独自的特点，表现出不同的艺术风格。从抒情文学的韵文体裁看，诗骚词赋，其风格多倾向于古朴典雅，特别是词，尽管其初源于民间，多直白语，但后来为文人所用，其审美取向偏重于典雅含蓄、委婉蕴藉，对浅近俚俗之作，多有微辞。但曲却不同，其风格崇尚率露明快，通俗自然。清代王士祯《花草蒙拾·诗词曲分界》条云：“或问，诗词、词曲分界，予曰：‘无可奈何花落去，似曾相识燕归来’，定非香奁诗。‘良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院’，定非草堂词也。”从语言外表看，都不乏文采，但前者蕴藉，伤春惜时之感含蓄于意象之内，此为词之特色。后者直截了当地描写了美景乐事，未见有何深藏之意，此曲之特点无论文采派或本色派，大都如此。近人任讷《词曲通议》说：

曲以说得急切透辟，极情尽致为尚，不但不宽弛、不含蓄，且多冲口而出，若不能待者；用意则全然暴露于辞面，用比兴者并所比所兴亦说明无隐。此其态度为迫切、为坦率，恰与词处相反地位。

曲确实是大众文学，很适合于民众的口味，满足他们的美感要求。曾有人将曲的这种自然坦率、通俗灵活的艺术风格，比成民间的年画，说：诗如文人画，水墨淡彩；词如宫苑画，工笔花鸟；曲如风俗画，重彩年画。这种类比虽不十分确切，但还是突出曲通俗化的艺术特点。正是这一特点，使它不同于此前的诗词等抒情韵文体裁，而以浓郁的乡土气息和新鲜的艺术形式登上元代文坛，风靡全中国数百年，至今还有着生命力。