关汉卿作品的艺术特色——《宋元文学史》小结

第五节　关汉卿作品的艺术特色

关汉卿作品丰富而深刻的思想内容，是通过精当的艺术形式来表现的，达到了内容与形式较完美的统一，具有很高的审美价值。他作品的艺术特色主要有如下几点：

第一，现实主义和浪漫主义相结合。在他的创作过程中，始终与广大百姓站在一起，真实地描写了当时的社会生活，深刻地揭露了封建社会中许多重大的矛盾，反映了受压迫人群的苦难和斗争，这些都体现了现实主义文学的特征。不过，他在描写现实的同时，还继承了我国文学的浪漫主义传统，特别是在表现被压迫者的反抗精神和愿望方面，往往采用了想象、夸张、巧合等多种艺术手法，呈现了神奇化、理想化的倾向，而这些现实中不存在或偶然的现象，而在他的作品中又是那样合情合理，与剧情发展协调谐和，达到了现实主义和浪漫主义的较好结合。例如《窦娥冤》临刑前的三桩誓愿：血飞白练、六月飞雪和亢旱三年，后来都得以实现；《蝴蝶梦》中包公梦蝶而王石和冤案得以昭雪；《单刀会》中关羽单刀胜众将；《西蜀梦》中关羽、张飞魂魄向刘备倾诉苦衷；《救风尘》等剧中大团圆的喜剧性结局等都充满了浪漫主义精神，都体现了人民的希望和理想，符合被压迫群众的心理和愿望。

第二，主要矛盾和情节发展剧场化。关汉卿是具有剧场经验的剧作家，他熟悉演出过程，懂得观众心理，因而，在创作剧本时，如何才能便于演员演出，如何才能吸引观众，是必须考虑的问题。关汉卿的剧本，具有鲜明的剧场化特点，便于演出，舞台效果极好。否则，怎可当得“梨园领袖”、“杂剧班头”的称号。

剧本中的主要矛盾是剧情的基础。矛盾的构成、发展、高峰和解决，必须层次分明，结构紧凑，让台上尽快“入戏”，台下注意力集中。关汉卿往往用简洁的道白，一揭幕就将主要矛盾展现在观众面前，迅速引起他们的兴趣。如《救风尘》，第一折开头，就让周舍自报家门：“酒肉场中三十载，花星整照二十年。一生不识柴和米价，只少花钱共酒钱。”接着就说自己想娶汴梁城中的歌妓宋引章，但宋的妈妈不肯，而宋引章却说：“我一心则待要嫁他。”此时安秀实上场，介绍自己要与宋引章作伴，现在宋却要嫁给周舍，只好求助与宋八拜之交的姐姐赵盼儿。随后引出本剧的女主人公赵盼儿上场。短短的一段文字，把人物的身份和他们之间的关系介绍得清清楚楚；剧中的主要矛盾，即周舍骗婚与赵盼儿救婚的故事也开始展现。观众自然会关心赵盼儿如何帮助安秀实挽回与宋引章的婚姻，如何揭露和挫败周舍的骗局。

《窦娥冤》等剧也是一样，在楔子和第一折中，就能将故事的主要矛盾揭示出来，然后逐步展开，紧紧地抓住观众，满足他们心理的要求，将他们注意力牢牢地吸引到舞台上。

关汉卿剧本的结构自然而紧凑。在整体上，他还是按一本四折的模式，但在情节的具体安排上，都各有不同。他是按照生活本身的发展逻辑和舞台演出的效应来布置场面的，有张有弛，冷热交替，如《窦娥冤》第三折，是全剧的高潮，窦娥被行刑前，悲愤填，骂天斥地，舞台气氛如同烈焰燃烧，群情激昂；接着又插进了见婆婆的场面：

……婆婆，此后遇着冬时年节，月一十五，有瀽不了的浆水饭，瀽半碗儿与我吃，烧不了的纸钱，与窦娥烧一陌儿。则是看你死的孩子面上。(唱)

〔快活三〕念窦娥葫芦提当罪愆，念窦娥身首不完全，念窦娥从前已往千家缘；婆婆也，你只看窦娥少爷无娘面。

［鲍老儿］念窦娥伏待婆婆这几年，遇时节将碗凉浆奠；你去那受刑法尸骸上烈些纸钱，只当把你亡化的孩儿荐。(卜儿哭科，云)孩儿放心，这个老身都记得。天那，兀的不痛杀我也！(正旦唱)婆婆也，再也不要啼啼哭哭，烦烦恼恼，怨气冲天。这都是我做窦娥的没时没运，不明不暗，负屈衔冤。

可以想象，此时剧场定然是雅雀无声，窦娥撕肝裂肺地对婆婆的嘱托，催人泪下，观众沉入凄寂气氛之中。这种冷与热相交错的情节安排，大大加强了戏剧效果。

按一般程式，剧本第三折是矛盾高潮之所在，而《单刀会》则将高潮放在第四折，关羽挫败了鲁肃的计谋后，驾船而去，全剧在关羽胜利自得的唱词中戛然而止。这也正是关汉卿独具匠心的安排。第一、二折，关羽未出场，通过乔公和司马德操之口，烘托了关羽的英雄形象，有了这种铺垫，第三折关羽出场答应鲁肃的邀请，就有了根据，但观众还为关羽的安全担心，第四折关羽与鲁肃面对面的斗争，将矛盾推向高潮，且很快得到解决。这样安排符合事理，也很自然，突出了关羽性格，看后觉得余味无穷。

为了增强剧场效果，关汉卿还常以“悬念”吸引观众。如《蝴蝶梦》中，王婆婆只同意让王三去偿命，包公误以为王三非她亲生，剧情发展到后来恰巧相反，这既吸引了观众，又突出了王婆婆的高贵品德。又如《望江亭》中的谭记儿为了救丈夫白士中，扮成渔妇，利用杨衙内好色的本性，赚取了势剑、金牌和文书，最后白士中得救，与谭记儿夫妻团圆。剧本前置悬念，后作解应，步步深入，波澜叠起。作者先交待了杨衙内“花花太岁”好色的特点，谭记儿的美貌，这就为后来的情节埋下了伏笔，使剧情发展合情合理，顺畅自然。又如《窦娥冤》中，第一折从蔡婆婆的道白中，知道窦娥的父亲窦天章是个秀才，十三年前就将七岁的女儿留给蔡婆婆做媳妇；第四折窦天章官拜参知政事，为女儿雪冤。前有伏笔，后有回述，前后照应，结构严谨。

第三，故事环境和人物性格典型化。关汉卿善于描写产生故事的社会环境，这些环境就是当时社会的缩影，具有典型性，如《窦娥冤》第三折对法场环境的布置：

(外扮监斩官上，云)下官监斩官是也。今日处决犯人，着做公的把住巷口，休教往来人闲走。(净扮公人，鼓三通，锣三下科。刽子磨旗、提刀、押正旦带枷上，刽子手云)行动些，行动些，监斩官去法场上多时了。

这阴森可怕的血腥环境，断送了多少无辜者的生命，窦娥就是其中的一个典型。又如《望江亭》第三折，将杨衙内安排在八月十五日中秋节夜，在江边船上饮酒赏月，并教亲随把别的民船都赶开了。这就为谭记儿扮渔妇上船捉弄杨衙内，展示她机智勇敢的性格创造了适合的环境。《单刀会》中，鲁肃布置了险恶的环境，“英雄甲士已暗藏壁衣之后”；关羽单刀赴会，“来到大江中流”，面对滚滚波涛，回顾当年情景，思绪万千，唱了一首抒发豪情的曲子，巧妙地刻画了典型环境中的典型性格。(www.xing528.com)

关汉卿在塑造典型人物时，赋予了他们鲜明的个性。他采用了细节描写、心理揭示和个性化的语言等多种艺术手法，将人物刻画得栩栩如生，似在眼前。同是聪明机智的妇女，谭记儿是官员夫人，有一定的文化素养，性格偏于雅静；赵盼儿是伎女，性格泼辣，语言尖刻，例如她准备去搭救宋引章时对宋母的一段唱：

〔浪里来煞〕你收拾了心上忧，你展放了眉间皱，我直着花叶不损觅归秋。那厮爱女娘的心，见的便是驴共狗，卖弄他玲珑剔透。(云)我到那里，三言两语，肯写休书，万事俱休。若是不肯写休书，我将他掐一掐，拈一拈，搂一搂，抱一抱，着那厮通身酥，遍体麻。将他鼻凹儿抹上一块砂糖，着那厮舔又舔不着，吃又吃不着，赚得那厮写了休书。引章将的休书来淹的撇了。我这里出了门儿。(唱)可不是一场风月，我着那汉一时休！(下)

这将赵盼儿乐于助人、泼辣机智的个性，通过她尖刻直白的语言，刻画得入木三分，生动可感。又如，同为邪恶之辈，鲁斋郎的凶残野蛮有别于杨衙内的庸俗愚蠢，也与周舍的狡诈好色不同。

关汉卿把不同的典型放在不同的环境中，让他们的性格随着剧情的发展而逐渐展现，走向成熟。窦娥、赵盼儿、谭记儿等妇女形象，开始都很普通平凡，看不出有什么特别之处，但当剧情发展、矛盾冲突一展开，她们的性格就有了变化，逐步完善，形成了永不磨灭的典型艺术形象。

第四，插科打诨和艺术语言的妙用。插科打诨是我国舞台艺术的传统手法，通过表演者的滑稽动作或语言使人发笑，活跃场面。关汉卿善于运用这种手法，并让观众从笑声中体味涵义。如《窦娥冤》里的桃杌太守，一见告状的人就下跪，云：“但来告状的，就是我衣食父母。”将贪官污吏讽刺得体无完肤。《救风尘》中，周舍骗娶了宋引章后，将她抬回家；她在轿子里面打筋斗，到家后要她套被子，她把自己套在被子里了。这些滑稽描写，不只是逗人大笑，也表现了宋引章幼稚无知的性格。有些科诨似觉庸俗，如《蝴蝶梦》中，王家三个儿子拜见父母时，王三云：“父亲在上，母亲在下。”李老云：“胡说！怎么母亲在下？”王三云：“我小时看见俺爷在上头，俺娘在底下，一同床上睡觉来。”李老云：“你看这厮！”这虽表现了孩子的天真无邪，但更多的是满足市民的情趣，活跃剧场气氛。

关汉卿是我国语言艺术的大师，其语言风格独树一帜，自成流派，成为历代文学语言中“本色派”的典范。王国维《宋元戏曲考》说：“关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。”所谓“本色”，是指这种语言自然质朴，通俗易懂，具有生气，适合于舞台需要，观众乐于接受。在这种自然易懂的前提下，他的语言又呈现出丰富多彩的姿态，能适应各种题材、各种环境和各种角色的需要。要雄壮的有雄壮的，如《单刀会》关羽驾小舟一叶，面对涛涛江水所唱的一段，情景交融，气势雄浑，充分抒发了关羽的英雄豪情；要清丽的有清丽的，如《望江亭》中，谭记儿寡居无事，自叹命苦：

〔仙吕·点绛唇〕我则为锦帐春阑，绣衾香散；深闺晚，粉谢脂残，到的这日暮愁无限。

〔混江龙〕我为甚一声长叹，玉容寂寞泪阑干。则这花枝里外，竹影中间，气吁的片片飞花纷似雨，泪洒的珊珊翠竹染成斑。我想着香闺少女，但生的嫩色娇颜，都只爱朝云暮雨，那个肯凤只鸾单？这愁烦恰便似海来深，可兀的无边岸；怎守得三贞九烈，敢早着了钻懒帮闲。

这段唱词文彩斐然，妩媚动情，抒发了谭记儿少妇寡居的寂寞情怀，也与其身为官家之妻的教养相符。此外，要浓艳的可浓艳；要通俗的可通俗，如《窦娥冤》中，窦娥本是穷家小女，没有高的文化修养，她说话质朴无华，唱曲明白如话。她面对生活中的各种不幸，只怪自己命苦，表示要守节敬孝，听从命运安排：

〔油葫芦〕莫不是八字儿该载着一世忧？谁似我无尽头。须知道人心不似水长流。我从三岁母亲身亡后，到七岁与父分离久。嫁的个同住人，他可又拔着短筹，撇的俺婆妇每都把空房守，端的个有谁问、有谁瞅？

〔天下乐〕莫不是前世里烧香不到头，今也波生招祸尤？劝今人早将来世修。我将这婆侍养，我将这服孝守，我言词须应口。

这段唱曲如同听她在面对面的倾诉，生动地表现了人物纯朴、善良的品德。

关汉卿最成功最广泛地使用了戏曲文学的“新言语”，这种新言语是指作为代言体的叙事文学所特有的艺术语言，它不同于诗词骚赋和论辩史传的言语，王国维说：“元剧实于新文体中自由使用的新言语，在我国文学中，于《楚辞》、内典外，得此而三。”(《元剧之文章》)关汉卿用这种言语，塑造了许多个性鲜明的人物形象，真正做到了“说一人，肖一人”，即使是同一个人，在不同的环境中，其语气、语调、词句、神情也随之而变。臧晋叔《元曲选·序》云：“行家者，随所妆演，无不摹拟曲尽，宛若身当其处，而几忘其事之乌有。能使人快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞。”关汉卿自然称得上是这种“行家”。

“行家”的创作必须“当行”。对“当行”的解释，戏曲评论家有不同的说法，内涵广狭不同；但从语言的角度来看，既要“本色”，还要“当行”。“当行”除了具有一般戏曲特色的语言之外，还要讲究音律，注意语言的音韵之美。沈璟《词隐先生论曲》云：“怎得词人当行，歌客守腔，大家细把音律讲。”关汉卿的作品语言，很注意音韵和谐，其声调、语气、节奏、押韵，都很讲究，读来悦耳动听，有金石之音。他还精通音律，让语言与曲调配合，声情和文情并茂。如《窦娥冤》，第一折窦娥寡居，寂静平庸，用〔仙吕宫〕，特点是“清新绵邈”；第二折公堂受审，孤苦无援，用〔南吕宫〕，特点是“感叹悲伤”；第三折法场行刑，窦娥泄愤，用〔正宫〕，特点“惆怅雄壮”；第四折鬼魂诉冤，坏人遭得以惩治，用〔双调〕，特点是“健捷激袅”。这样，文学语言与音乐曲调融合一体，充分地表现了剧情的发展和人物思想感情，给人以极大的美感享受。贾仲明在补《录鬼簿》中就关汉卿“吊词”说：“珠玑语唾自然流，金玉词源即便有，玲珑肺腑天生就。”这也是从“本色”和“当行”两方面来赞扬他的语言艺术的。

关汉卿的文学创作是社会历史的产物，不可避免地有其局限性，不可能十全十美；但从总体来看，他的成就是无比辉煌的，他被后人列为元曲四大家之首，对我国戏曲的发展，影响极其深远。时至今日，至少还有100多种不同的戏剧形式，1500个职业剧团，都上演过他的剧本。他的作品，还被翻译成多种文字，在世界范围内流传。1958年，他曾作为世界文化名人，在国际上展开了纪念他戏剧创作700周年的活动。他的作品不仅是我国人民的优秀的文学遗产，也是世界人民宝贵的精神财富。