元代文学的艺术特征-《宋元文学史》

第四节　元代文学的艺术特征

由于蒙古王朝统治了全中国，我国长期以来形成的封建文化传统有了较大的变化。元代的最高统治者，也强调学习汉文化，提倡儒教，但他们毕竟是带着游牧习性的文化落后的民族，不能像此前汉族统治者那样遵循旧制，固步自封，而多少具有一些异质，这就给文学园地也带来了一些新鲜空气。中外各民族的交流扩展，使元大都和杭州等城市，实际成为了国际化的开放型大城市。文学活动的主体，由少数官员和上流文人而变成平民作家和广大市民，传统的诗词和文赋之类的文学形式，已渐渐衰落，而戏曲和说唱文学等新兴的视听艺术形式，得到了空前的发展和繁荣，人们的审美情趣也有了较大变化，文学具有了这个时代较鲜明的艺术特征：

第一，浓厚的娱乐性质。元代城市经济的发展，奠定了叙事文学的物质基础。一大批市民多从事工商活动，他们对传统的诗词文赋不感兴趣，也没有时间去欣赏那些载于文本的、含蓄的、意在言外的高雅文学，他们要求一看就明、一听就懂的文艺形式，目的就是为了“怡情遣日”，赏心悦目，让自己得到快乐。为适应这一需求，游乐业大发展，戏曲、说唱文学大发展，从事此行业的人也多起来。他们要生活，要从业，就要开销，要赚钱，那些出入娱乐场所的人也肯出钱，市民、外族、商人、官吏、士兵等，都是顾客，为了多赚钱，就要提高娱乐质量，编剧、演员、职员都带有商业性、竞争性，就要真正让听众或观众快乐。所以，传统的所谓“教化”作用、儒家的“兴观群怨”等，在元代创作中并不如以前那样突出了，作者、演员首先考虑的是如何讨好观众，让他们感兴趣。当我们读杂剧时，几乎每一部中都有插科打诨的搞笑内容，悲剧的实质往往是喜剧的结尾。关汉卿的《窦娥冤》是典型的悲剧，最后还是让坏人得到了应有的惩罚，《救风尘》、《望江亭》、《蝴蝶梦》都是以好人得好报结尾。这都是为满足观众的心理要求而设置的。戏曲和小说这类叙事文体，往往把一个小故事演绎得生动活泼、情节复杂，引人入胜，有“戏”可看。悲剧让人们心酸落泪，喜剧让人们开怀大笑，在离开剧场时，都应得到艺术美的享受，得到心灵的满足。

除戏剧和小说等文学外，即使以抒情为主的散曲，也带有浓厚的休闲和娱乐味，不像诗词那样正统庄重高雅。元曲自娱娱人的特点是很明显的。即使是社会责任感很强的作家，也懂得应“寓教于乐”，而不是道貌岸然地去说教，也不是为了立言而扬名天下，像曹丕《典论·论文》那样，把文章看成“经国之大业，不朽之盛事”。他们最讲务实尚用，就是让观众和读者看了高兴。王国维《宋元戏曲考·元剧之文章》中，对这一点讲得十分清楚，他说：

盖元剧之作者，其人均非有名位学问也，非有藏之名山传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也。彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状。而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。若其文字之自然，则又为其必然之结果，抑其次也。

这里，王国维指出了元曲作者与前代作者在创作目的上的根本区别。从目的出发，其创作态度，内容选择、情节安排、艺术风格、表现手法和语言文字的运用，都会有所不同。也就是说，元曲作者为了自娱或娱人，可以置许多陈规旧说而不顾，只求把胸中之情和时代之事，淋漓尽致地自然地表达出来，让接受者得到愉悦和美感享受。

第二，自然质朴的文风。元代的戏曲、诗文作家，各有自己的艺术风格。元代杨维桢《周月湖今乐府序》云：“士大夫以今乐府鸣者，奇巧莫如关汉卿、庾吉甫、杨澹斋、卢疏斋，豪爽则有如冯海粟、膝玉霄，蕴藉则有如贯酸斋、马昂父。其体裁各异，而宫高相宜，皆可被于弦竹者也。”这是对散曲来说的。明代朱权《太和正音谱》把散曲作家的不同流派和风格归纳为十五家：

丹丘体豪放不羁。

宗匠体词林老作之词。

黄冠体神游广漠，寄情太虚，有餐霞服日之思，名曰“道情”。

承安体华观伟丽，过于泆乐。承安，全章宗正朔。

盛元体快然有雍熙之治，字句皆无忌惮。又曰“不讳体”。

江东体端谨严密。

西江体文采焕然，风流儒雅。

东吴体清丽华巧，浮而且艳。

淮南体气劲趣高。

玉堂体公平正大。

草堂体志在泉石。

楚江体屈抑不伸，摅衷诉志。

香奁体裙裾脂粉。

骚人体朝讥戏谑。

俳优体诡喻媱虐，即媱词。

这种归纳过于繁琐，也不甚准确，很难实际操作，判断某个作家属哪一体。一个作家，往往是兼而有之。但这也说明，元曲作家各有自己的流派和文风。如从总的倾向来考察，元人的文风大致也有两种，豪放和清丽，或谓本色派和文采派。而以本色派为主流，影响最大，成就最高。王国维《宋元戏曲考序》云：(www.xing528.com)

独元人之曲，为时既近，托体稍卑。故两朝史志与《四库》集部，均不著于录。……往者读元人杂剧而善之，以为能道人情，状物态，词采俊拔，而出乎自然，盖古所未有，而后人所不能仿佛也。

所谓本色，也就是指自然质朴的文风，就是按事物的真实情状去表现。刘勰《文心雕龙·辨骚》说：“酌奇而不失其真，玩华而不堕其实。”真实是自然质朴文风的灵魂，唯其真实，才能感动读者和观众；“因为真实，所以也有力”(鲁迅《漫谈“漫画”》)。矫揉造作的、言不由衷的、虚情假意的作品，只会使人讨厌、恶心，会使剧场起哄，喝倒彩，与“自娱娱人”的目的是不吻合的。

元代文学自然质朴的文风，也是市民的审美情趣所要求的。他们在剧场看戏，在游乐场听故事，听唱曲，首先是内容要吸引人，而自然质朴的文风是沟通作者、演员和观众、听众之间的桥梁。剧中的故事不是把生活原封不动地搬上舞台，而是经过艺术典型化的处理，使生活的真实变成艺术的真实。元代的杰出作家总是把情节安排得波澜起伏，把人物刻画得鲜明生动，把感情抒发得淋漓酣畅。关汉卿的《窦娥冤》，通过窦娥之口，咒天骂地斥官场；王实甫的《西厢记》，通过莺莺和张生的爱情故事，发出了“愿天下有情人都成眷属”的呼吁；马致远的《汉宫秋》，通过王昭君的悲凉遭遇，反映了汉室受外族凌辱的可悲历史；纪君祥的《赵氏孤儿》，颂扬了程婴、公孙杵臼等忠臣良将舍身救人、声张正义的高尚情操；高文秀的《双献功》，歌颂了李逵等草莽英雄敢做敢为的豪爽性格；石君宝的《秋胡戏妻》，表彰了劳动妇女罗梅英坚贞守节和勇敢地反抗权贵的精神；高明的《琵琶记》，强调了“子孝与妻贤”的封建伦理观、希望人间有一种和谐的关系……元代戏曲中丰富多彩的思想内容，真实地反映了人民群众的愿望。可以说，从远古至元代，还没有哪种文艺形式，能像戏曲这样，广泛地、细致地描写生活，真切地、形象地表现人间的复杂关系。今人夏衍《戏剧与人生》说：“戏剧是人生的缩影，在舞台上表现出来的正应该是压缩精炼了的人生。”戏曲代言体的特点，把作者、演员、观众与剧中的人物纠合在同一时间和同一空间里互动着，如亲身临于故事之中，自然而然地感受着舞台上的一举一动，一言一行。吴伟业《北词广正谱·序》说：“今之传奇，即古者歌舞之变也，然其感动人心，较昔之歌舞，更显而畅矣。而元人传奇，又其最善者也。”显者，即明显，明白自然；畅者，晓畅，情意畅达。观众从戏曲中可以得到最真切、最充分的思想感情的熏陶。

第三，鲜活的文学语言。语言是文学的主要工具。元代以前，汉语白话已经产生，但只在民间文学和说唱文学中运用，文坛主流语言系统还是文言。到了元代，叙事文学成了文学的主流，与之相应的是白话已成为这种文学的主要表达工具。这种文学语言，以鲜活的北方方言为基础，语音、词汇和语法都与北方人民的口语相近，并大量运用其俗语、俚语、谚语和修辞手段，形成了新的文学语言系统。这种语言自然明白，一听就懂，适合于戏曲和说唱文学的需要。虽然作家的语言风格是多种多样的，或高雅、或清丽、或浓艳、或直白、或泼辣、或诙谐，等等，有的“语皆本色”，有的“清辞丽句”，即前人所说的“本色派”和“文采派”，不论哪一派，基本上是运用当时的民众口语，而不是文言语言系统了。这一改变，使白话文正式登上了文学舞台，具有语言史和文学史上划时代的意义。

语言通俗本色，关汉卿是代表；语言清丽秀美，王实甫是代表。他们语言的风格虽不同，但都是能琅琅上口的鲜活的文学语言，都是汉语白话文系统之所属。在一种语言系统中，其变化是可以异彩纷呈的，各色各样的个性化言语，都可以表现出来，元曲就是这种文学语言的具体实践。

请看数例：

〔黄钟·待香金童〕春闺院宇，柳絮飘香雪。帘幕轻寒雨乍歇，东风落花迷粉蝶。芍药初开，海棠才谢。

〔么〕柔肠脉脉，新愁千万叠。偶记年前人乍别，秦台玉箫声断绝。雁底关河，马关明月。(关汉卿)

〔紫花儿序〕好轻乞列薄命，热忽剌姻缘，短古取恩情。哎！蛾儿，俺两个有比喻：见一个耍娥儿来往向烈焰上飞腾，正撞着银灯，拦头送了性命；咱两个堪为比并，我为那包髻白身，你为这灯火情。(关汉卿《调风月》)

〔一煞〕青山隔送行，疏林不做美，淡烟暮霭相遮蔽。夕阳古道无人语，禾黍秋风听马嘶。我为甚么懒上车儿内，来时甚急，去后何迟？(王实甫《西厢记》)

〔中吕·十二月过尧民歌〕《别情》自别后遥山隐隐，更那堪远水粼粼，见杨柳飞绵滚滚，对桃花醉脸醺醺。透内阁香风阵阵，掩重门暮雨纷纷。

〔尧民歌〕怕黄昏忽地又黄昏，不销魂怎地不销魂？新啼痕压旧啼痕，断肠人忆断肠人，今春，香肌瘦几分，搂带宽三寸。(王实甫)

〔双调·清江引〕《抒怀》竟功名有如车下坡，惊险谁参破？昨日玉堂臣，今日遭残祸。争如我避风波走在安乐。(贯云石)

〔双调·折桂令〕《丙子游越怀古》蓬莱老树苍云，禾黍高低，狐免纷纭。半折残碑，空余故址，总是黄尘。东晋亡也再难寻个右军，西施去也绝不见甚佳人。海气长昏，啼声干，天地无春。(乔吉)

第一、二例是关汉卿写的，他是以通俗的本色著称，但例一却写得清丽妩媚，第二例通俗如话。第三、四例都是王实甫写的，虽然文采斐然，但明白晓畅，清丽而不晦涩。后二例分别为贯云石、乔吉所写，虽然也很讲语言的修饰，但仍以清新自然、明快晓畅为基调。元人的这种语言审美观与传统崇尚“含蓄”、“蕴藉”、“意在言外”的审美观实有径庭之异。近人任讷《词曲通议》云：“曲以说得急切透辟、极情尽致为尚，不但不宽弛、不含蓄、且多冲口而出，若不能待者；用意则全然暴露于辞面，用比兴者并所比所兴亦说明无隐。此其态度为迫切、为坦率，恰与词处相反地位。”这一语言的用意，唯白话方能完美表达。诗词文赋之类“案头之语”，是不能满足剧场观众视听需要的。

元曲所用的语音系统，也是北方方音系统，这与诗词所用的《广韵》音系也大有区别，它与当时大多数人的口语语音一致，人们念得出来，听得懂，韵部划分也较宽松，给创作和演出都带来了方便。周德清的《中原音韵》，对这一音韵系统作了科学的分析和归纳，除南曲外，北曲与此系统是相符的，它并为现代普通话语音系统奠定了基础。与传统的“平水韵”(诗韵)相比，主要不同点是：(1)诗韵有108韵部，平、上、去、入四声界线分明，写近体诗，四声不能通押；而《中原音韵》分19韵部，每部中包括了平上去三声，写曲时，三声可以通押。(2)“平水韵”平声只有一类，而《中原音韵》平声分为阴平和阳平两类，所谓“平分阴阳”。(3)“平水韵”入声独立为一类，不能与平上去三声押韵，《中原音韵》没有入声这类调，“平水韵”的入声字在《中原音韵》里，已分别归到阳平、上声和去声中去了。《中原音韵》不仅归纳了北方的语音系统，还明确提出要以“中原之音”为语音规范，反对“泥古非今，不达时变者”，动辄以《广韵》音系来作为读音标准。元曲用了北方语音系统，即“韵共守自然之音，字能通天下之语”，不再遵用“平水韵”之类已经过时了的音韵，这是符合时代要求的，也是深受民众欢迎的。语音系统的改变，使元代文学更加贴近生活，更富有时代气息。

第四，严宽相济的体制。元代杂剧和散曲的体制，既有严格的体制规则，又有灵活的变通办法，因而也就能充分地表述任何复杂的事物和细腻的感情。每种文体都有自己的特点，这些特点，与社会需要、民族语言、文学发展等因素密切相关。唐以前，古体诗比较自由，没有过多的格律限制，到了唐代，近体诗的格律形成，绝句、律诗和排律，有了严格的体制，声律、韵律、结构、节奏都形成了稳固的模式；到了宋词时代，词也有严格的体制，调有定句，句有定字，字有定声，按谱填词。它们都必遵格律，作者一般不能随意变通。而元曲则不然，它虽也有格律规定，与词一样，要按曲谱填写，不仅讲平仄，有时还讲四声，什么地方用平，什么地方用仄，仄中是上声，还是去声，都不得随便安排。如〔天净沙〕第三句规定为“仄仄平平上去”，第四句为“仄平平去”。〔端正好〕最后一句为“仄仄平平去”，凡曲牌标明了“上”“去”的，上去声就不得互通。从这些方面看，曲的格律是很苛严了。但是，曲的韵部较宽，四声一般可以通押；特别是句中可加衬字，这就给了作者很大的自由。如关汉卿的〔南吕·一枝花·尾〕中，有两句：“我却是蒸不烂煮不熟搥不扁炒不爆响珰珰一粒铜豌豆，恁子弟谁叫钻入他锄不断砍不下解不开顿不脱慢腾腾千层锦套头。”按格律只有两句，每句七字，而前句加上了16个衬字，后句加了21个衬字，使整个句子的字数、节奏、风味都发生了变化。从四声可以通押韵和句中可加衬字的办法看，元曲的体制又是较宽松的。这种押韵的放宽和句式变化给了作者很大的自由，使曲更便于传情达意，绘声绘色地描摹事物，读起来婉转动听，逼似口语，这是格律诗体的巨大进步。

杂剧体制也具严宽之妙，其一本四折一楔子的结构规定，每折限用同一宫调的曲牌组成一套剧曲，由正末或正旦独唱，这是很严格的；但也有一本五折的，如《赵氏孤儿》，六折的，如《秋千记》，多本连演的，如《西厢记》；楔子可以在前，也可以在两折之间；剧情高潮一般在第三折，也可在第四折或最后一折，在一定的框架中给了作者安排的自由，并非将作者束缚得不能动弹，所以元杂剧才呈现出万紫千红的局面。

第五，群体智慧的成果。元代的杂剧，大多标有作者之名，但无名氏的作品也不少。作为有作者之名的作品，也包含了一些无名氏的智慧和劳动。现代剧作家曹禺说：

我认为剧本跟小说不一样，小说可以定稿，剧本永远定不了稿，因为它的生命在于演出。剧作家的创作，仅是戏剧创作的一个重要的部分，此外，它还需要导演、演员、观众共同完成。剧本的修改，最靠得住的，是演出之后的修改。演员改、导演改、观众改，使它慢慢好起来。剧本是活东西，只要这个剧本还在演出，还有生命力，它就得不断创造，不断地改。(《人民戏剧》1979年第3期《曹禺谈〈雷雨〉》)

这是就一般剧本的情况讲的。元代杂剧所体现出来群体智慧的劳动成果还不只是如此，它还表现为：(1)无名氏作品多。由于戏曲出之众手，无个人名利，正统文人不重视，也无作者后人作为留念，因而，佚散者难计其数。以今有传本者计，元杂剧和南戏共有二百种以上，以存目计，杂剧约500种，南戏约200种。传本中除标有作者名外，无名氏杂剧作品多达100余种，南戏10多种。所谓无名氏，大致为多人经手或佚名，其作者具有群体性。(2)元戏曲题材多为历史故事或民间故事。戏曲作家并非原创作者。如《窦娥冤》是据历史题材《东海孝妇》而编写的，《西厢记》最早有唐代元稹的传奇小说《莺莺传》，还有李绅的长诗《莺莺歌》，后有民间艺人的话本《莺莺传》，宋官本杂剧《莺莺六幺》、金院本《红娘子》和南戏《张珙西厢记》，金代董解元《西厢记诸宫调》等，这些，都为王实甫《西厢记》提供了蓝本。白朴的《梧桐雨》，取材于历史上唐玄宗与杨贵妃的故事，也是众多文人笔下的题材。马致远的《汉宫秋》，取材于《汉书·元帝纪》之类的史书中。尚仲贤的《柳毅传书》取材于唐传奇小说《柳毅传》。郑光祖的《倩女离魂》取材于唐陈玄祐的传奇小说《离魂记》。南戏《拜月亭记》是据关汉卿杂剧《拜月亭》改编的，相传改编者是元人施君美，但未有定论。高明的《琵琶记》，是根据民间赵五娘和蔡伯喈的故事而编写的。这些都表明一本戏剧，含有多位作者的辛劳。(3)同一剧目不同作者多，如《拜月亭》，关汉卿作，施君美也有《拜月亭》，题材也相同，关汉卿、王实甫都写过《吕蒙正风雪破窑记》；同一剧本作者说法不同，如关汉卿《刘夫人庆赏五侯宴》、《尉迟恭单鞭夺槊》、《山神庙裴度还带》，也有人认为是他人所作。还有几个作者同写一个剧本的情况，如范冰壶、施君美、黄德润、沈珙等人，就合著了杂剧《鹔鹴衣》。(4)同一剧本，版本多，如《西厢记》，仅明刊本就有41种，且文字各异。同一版本中，印刷的错字也较多。除戏剧外，散曲也多异文。如关汉卿的《不伏老》，不同版本，文字就有不同。

以上这些现象，都表明元代戏曲和散曲等文学作品，其创作主体带有较多的群体性，与以往诗词文赋等个人创作有所不同。戏曲往往处在不定型之中，只要在演出，就会不断地被修改、完善。