宋元戏曲文学的发展与兴盛

第二节　戏曲文学的发展和兴盛

标志着元代文学最新成就的文体就是“元曲”。元曲包括两大内容，一是戏曲、杂剧和南戏，但以杂剧为主。另一是散曲，包括小令和套数。

杂剧是一种综合性的文艺形式，是具有中华民族独特风格的歌舞剧。它一般由三部分组成：

(一)曲词。这是杂剧的核心部分，是诗词与音乐的结合体，这些诗词也就是歌词，音乐就是乐谱。歌词又称曲子，其实也就是散曲，但它与剧情有关，演员通过演唱来抒情叙事，渲染场景、展开情节，所以为了与独立的散曲相区别，又将它称为“剧曲”。

杂剧一般由四折和一个楔子组成，称为一本，表演一个剧目。也有突破这种模式的，或一本多折，或多本一剧的，如王实甫的《西厢记》，就有五本二十一折。

每一折就表示着剧情发展的一个阶段，其音乐也就要求用同一宫调的曲子组成套曲。每一套曲子必须一韵到底，不得换韵。这样就把唱词、音乐和剧情融为一个和谐的整体了。

每一支曲子都有一个曲调，又叫“曲牌”，表示这支曲子的音乐谱式和格律要求，有些曲牌与词牌的名称相同，如〔秦楼月〕、〔念奴娇〕等，但多数是不同的，如〔山坡羊〕、〔耍孩儿〕等。元代曲牌多至四百余种，但常用的也只不过一、二十种。

剧曲一般都是套数，即由同一宫调的曲牌组成。北曲共有六宫十一调，大致表示十七种不同的音乐调式，每个曲牌都属于一定的宫调。杂剧的剧曲实际上只用九个宫调，即五宫四调：正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫，大石调、双调、商调、越调，合称为“九宫”。

剧作者在写剧曲时，还要注意对宫调声情的选择，不同的宫调表达不同的声情。周德清《中原音韵》曾对此作了分析，他对剧曲常用的宫调说：

正宫，惆怅雄壮；中吕宫，高下闪赚；南吕宫，感叹伤悲；仙吕宫，清新绵邈；黄钟宫，富贵缠绵；大石调，风流蕴藉；双调，健捷激袅；商调，悽怆怨慕；越调，陶写冷笑。

剧曲用韵与散曲一样，每套曲子要一韵到底，即用同一韵部的字作韵脚。曲韵与诗韵、词韵的分部不同，《中原音韵》把格律诗所用的“平水韵”106韵部，依据当时北曲的用韵情况，归并为19个韵部：①东钟②江阳③支思④齐微⑤鱼模⑥皆来⑦真文⑧寒山⑨桓欢⑩先天〇1萧豪〇12歌戈〇13家麻〇14车遮〇15庚青〇16尤侯〇17侵寻〇18盐咸〇19廉纤。

这个韵部反映了当时北方的实际语音，唱起来能上口，听起来能悦耳。这个韵部系统的显著特点是没有入声，原来的入声字已分别归到平上去三声中去了。在每个韵部中，包括了平上去三声，并可以通押，所以每一韵部的字就比较多了，用起来也比较方便；再加上曲不避重韵，即一支曲子里可以用相同的字做韵脚，还可以在曲句中加上衬字，这样一来，剧曲就更与口语相近了，表现通俗灵活了。因为，戏曲是在剧场看的、听的，而不是阅读文本。这些语言和音韵的改变，也是势所必然，是剧场观众的需要。

杂剧每一本通常由剧中的主角演唱，或正旦(女主人公)或正末(男主人公)，正旦唱的本子为“旦本”，正末唱的为“末本”。这种规定在突出主要人物、曲调演唱和招徕观众方面具有积极作用，但对人物较多的剧目就有些约束。楔子是短小的开场戏和过场戏，起着剧情的交待或连接作用，通常也用一、二支唱曲，不用套曲，也不限定其演唱的角色。

(二)宾白。就是剧中人物说的话。杂剧以唱为主，以说为辅，故将说白称“宾白”。宾白既有散语，即当时活的口语；又有韵语，即用诗词和顺口溜等有韵的语言。宾白是剧中不可缺少的部分，故事情节主要靠它交待，还用于非主角的抒情活动。优秀的剧作，“曲白相生”，曲以抒情，白以叙事，相辅相成，互为一体。宾白还有插科打诨、活跃剧场，起着逗笑、诙谐和讽刺等作用。

宾白可分为对白、独白、背白、带白等方式。它可插在两支曲子之间，也可插在一支曲子之中，称为“带白”。

(三)科范。简称“科”。用以说明演员的动作、表情和舞台效果。徐渭《南词叙录》说：“相见、作揖、进拜、舞蹈、坐跪之类，身之所行，皆谓之科。”如“做谢科”就是做道谢的动作。除人物动作外，表示舞台效果也用科，如“雁叫科”，就是要求舞台上有大雁的叫声。

旧时将戏剧的主要情节结构称为“关目”，常在剧本扉页冠以“新编关目”，以表情节新奇。在每本后，还标有“题目正名”，用两句或四句对偶句，对全剧内容进行概括，前一句或两句是“题目”，后面一句或两句是“正名”，有的只标题目，有的只标正名。为什么放在剧本末尾呢？据说它是在演出结束时，由舞台上的人念出来的，文本保留了这一习惯。还可以此为广告，向观众宣传。如关汉卿《单刀会》：

题目孙仲谋独佔江东地

请乔公言定三条计

正名鲁子敬设宴索荆州

关大王独赴单刀会

又，《窦娥冤》：

题目秉持衡廉访法

正名感天动地窦娥冤

人们称剧名往往用简称，多取正名中后面的词语。如关汉卿的《单刀会》、《窦娥冤》，马致远的《陈搏高卧》，王实甫的《西厢记》等。

杂剧文本的创作，还只能说是这种新型综合艺术形式的基础工程，只有将文本的内容，通过角色在舞台上表演，让观众身临剧场，亲自感受到故事的情节，见到剧中人物的音容笑貌，从中得到艺术享受，这样，才能算一本戏的全部艺术过程。所以，杂剧的编写者对舞台必须熟悉，关、郑、马、白和王实甫都是如此。

要实现杂剧的全程艺术，演员是关键。演员扮演剧中人称“角色”。杂剧中的角色分五大类，每大类下又分若干小类。如：

旦：女主角叫正旦，还有贴旦、外旦、小旦、老旦、茶旦等；

末：男主角叫正末，还有副末、冲末、外末，小末等；

净：扮勇猛、刚烈性格的人物，男性居多；丑角也属此类；(www.xing528.com)

外：主角以外的角色，男、女都有，如外旦、外末等；

杂：不同身份的次要角色，有驾(皇帝)、孤(官吏)、孛老(老人)、卜儿(老妇)、邦老(盗贼流氓)、俫儿(小孩)、衹从(随从)、细酸(穷书生)等。这类不属角色的正式名称，只表示身份。

杂剧角色甚多，有些临时上场的，或身份不明和性格上没有鲜明特征的，就直呼其名，如《窦娥冤》中的“刽子”就是刽子手，《望江亭》中的“衙内”、“张千”、“李稍”等便是。

此外，演出还要有一些必要条件。演出的场所称“勾栏”(勾肆)，内有戏台；还称“瓦舍”，也是供游乐演出的场所。舞台的布景、道具称“砌末”(切末)。服饰称“穿关”。演出叫“做场”。

杂剧这种新型的戏曲文学，能在元代出现，并成为当时文坛的主流，得以繁荣兴盛，风行一时，其原因是什么呢？

第一，从社会的经济状况来看。蒙古族入主中原后，手工业、商业、运输业都有所发展，中西交流畅通，这就使当时城市人口增加，市场繁荣。市民们需要自己的文化娱乐，他们文化不高，生意繁忙，不可能去品赏那些高雅含蓄的诗词文赋之类，而只有戏曲这种艺术形式，便于他们接受，让他们喜闻乐见。城市物质生活的丰富，使杂剧有了生存的条件，剧场的提供，舞台的设施，服装、乐器、道具的制作，都有了保障；众多的伶人和妓女，给杂剧输送了演员，许多妓女也就是演员，如名噪京师的珠帘秀、天然秀、芙蓉秀、顺时秀、司燕奴等，都生活在青楼之中，有了观众，有了演员，有了剧场，这是杂剧繁荣的基本条件。

第二，从当时的政治环境来看。元代统治者对杂剧是喜爱的，这种新的娱乐形式，一方面可供他们享受，另一方面还可以为他们的政治服务，宣传他们需要的内容，为他们歌功颂德。向宫廷“献剧”，已是常事，许多杂剧文本，很多是“录之御戏监”或“内府”，这是宫廷许可的本子。臧晋叔《元曲选·序》云：“从刘延伯借得二百种，云录之御戏监，与今坊本不同。因为参伍校订，摘其佳者若干，以甲乙厘成十集。”许多剧本最后都有歌颂“当今圣明主”的结尾。如关汉卿《五侯宴》最后有首〔太平令〕曲子写道：“稳情取香车麾盖，子母每终是英才。怡乐着升平景界，端的是雍熙无赛。呀！今日个喜哉、美哉、快哉！谢皇恩躬身礼拜。”这类加上去的“光明尾巴”，自然可以免除些麻烦。南宋·孟珙《蒙鞑备录》载：“国王出师，亦以女乐随行。”忽必烈统一中国后，十分注意搜罗优伶乐工。元成宗大德七年(1303)，把管理乐人的教坊司置于正三品的高位。元代皇帝在每年元旦节令后，都要叫歌伎唱〔新水令〕一套曲子。从元世祖忽必烈至元七年起，为装点升平气象，每年二月十五日举行游皇城活动，会演百戏，参与者万余人，热闹非凡。这表明元代统治者对杂剧是关心的，支持的。此外，当时的政治黑暗，阶级矛盾和民族矛盾的尖锐复杂，人民群众反抗黑暗势力的斗争，社会生活的丰富多彩，都给杂剧提供了创作的源泉。在此前，从来没有哪种文艺形式，能像杂剧这样广泛地、生动地、形象地反映现实生活。在杂剧里，各类题材的剧应有尽有，所谓“驾头杂剧”、“闺怨杂剧”、“儿女风尘剧”、“爱情杂剧”、“公案杂剧”、“绿林杂剧”、“历史杂剧”等不一而足，上至天子，下到乞儿，各种人物，都可在剧中找到。除统治者支持杂剧外，广大民众喜欢杂剧，这是使其兴盛的根本原因。

第三，从思想文化的情况来看，蒙元统治者虽提倡程朱理学，但也不禁止其他宗教学派，思想文化环境较为宽松。儒家的“文以载道”文学观和他们的雅正文学创作，都受到了市民通俗文学的挑战，一向被认为文学正统的诗词歌赋已失去了广泛的群众基础。

元代统治者的民族歧视政策和科举办法，使大批的汉族文人断了仕途之望，为了生计和发泄不平之气，许多人进入了杂剧创作队伍，有的参加才人书会组织，有的人流落勾栏瓦市，这些人生活较艰苦，与下层人民接近，对儒家传统观念不甚遵循，容易接受新思想，在创作上有创新精神，王国维《宋元戏曲考》云：

余则谓元初之废科目，却为杂剧发达之因。盖自唐宋以来，士之竞于科目者，已非一朝一夕之事，一旦废之，彼其才力无所用，而一于词曲发之。且金时科目之学，最为浅陋。此种人士，一旦失所业，固不能为学术上之事。而高文典册，又非其所素习也。适杂剧之新体出，遂多从事于此；而又有一、二天才出于其间，充其才力，而元剧之作，遂为千古独绝之文字。

关汉卿、白朴、李时中、马致远、花李郎、红字李二等人，都是这类作家。这一批在野文人，组织起一些创作团体，在大都就有玉京、元贞等书会，在杭州，有武林书会。这些组织，促进了创作人员和演出人员的合作交流，大大提高了杂剧的创作水平。

第四，从文学发展的规律来看。一种新文学形式的出现，除了时代和社会的原因外，还有文学本身的发展规律在起作用。从先秦时的《诗经》到宋末的词，各种文体都有兴起、发展、高峰、衰落的过程。一个时代有一个时代的主流文学，诗词歌赋这些以抒情为基调的艺术形式，曾有过辉煌灿烂的历史，但它们已过了自己的兴旺时期，不能适应元代社会人们的需要。人们要寻求一种新的文学形式，来抒情达意，反映复杂的社会生活，满足自己的娱乐情趣。那么，在哪里去找这种形式呢？文学历史证明，在民间去找，那里，是一切文学的源头。

说唱文学，古已有之，但一直不为文人们重视，不能登大雅之堂。只有当某种形式被文人吸收加工后，才能正式登上文坛。诗、骚、乐府民歌、词，都是如此，我国的戏曲，萌芽于早期诗、舞、乐合一的原始艺术，《楚辞·九歌》，就是这种演唱形式。先秦时，出现专供人们娱乐的职业艺人称“俳优”、“倡优”，晋之优施、楚之优孟、秦之优旃，较有名气。到了汉代，出现了“百戏”，包括歌舞、俳优、杂技、幻术、角力多种技艺在内。如有个节目名叫《东海黄公》，表演黄公因法术失灵而被白虎吞噬的故事，主要内容仍是角力竞技的“角觝戏”，但其有化妆、道具，还有简单情节和角色，这无疑是戏剧的早期状态。到了唐代，这类带故事性的歌舞演唱称为“歌舞戏”，其体制更加扩大，将歌唱、舞蹈、科白结合，表演较完整的故事，或具悲欢离合的情节，或摆威武宏大场面。重要的节目有《踏摇娘》、《义阳生》、《兰陵王》、《樊哙排君难》等，题材广泛，形式灵活，为后世戏曲发展打下了基础。唐代还有一种“参军戏”，以科白为主，王国维称之为“滑稽戏”。它由参军和苍鹘两个角色扮演剧中人物，一方为戏弄者，一方为被戏弄者，以相对问答的方式，作滑稽的对话和动作，引人发笑，用以讽刺社会不良现象。如《系囚出魃》、《掠地皮》等，都是强烈讽刺时政的戏。这种戏也对后世戏曲有较大影响。到了宋代，各种表演艺术得到更大的发展。如歌舞类有大曲、曲破、转踏，讲唱类有鼓子词、诸宫调、唱赚，其内容和形式都比唐代歌舞剧丰富多彩。此外，宋代还有各种傀儡戏和影戏，也与戏剧形式相近。唐代的参军戏到了宋代，又广泛吸收了许多表演歌唱的技艺，便形成了一种新的戏剧样式，即宋杂剧和全院本。其内容仍以调笑为主，有了故事情节，角色有四五个，但代言体的特征还不突出，如《张羽煮海》、《蝴蝶梦》等。总之，在前代民间伎艺和诸宫调、全院本等说、唱、歌舞、杂剧的基础上，形成了元杂剧这种崭新的戏曲形式。它与此前的说唱和杂剧有着质的区别，这是具有完全文学剧本和严格的表演程式的真正戏剧，是一种完全由角色作为代言体的综合艺术形式，它可以容纳丰富的内容，表演复杂的故事，让人们得到视觉、听觉、心身方面的多种美感享受，是城市民众最适合的娱乐形式。元杂剧的出现，不仅在中国戏曲史上，进入到了一个新纪元；而且就整个文学史来说，也是具有划时代意义的。从此，中国文学的主流，由抒情文学转向了叙事文学；由文人文学转向了市民文学，由高雅文学转向了通俗文学。在此前，从来没有哪一种文学艺术形式，有如此多的读者和观众，如此为老百姓所喜闻乐见。群众看戏的热情，从城市到农村，到处沸沸扬扬，空前高涨。夏庭芝《青楼集志》载：“内而京师，外而郡邑，皆有所谓勾栏者，辟优萃而隶乐，观者挥金与之。”杜仁杰〔般涉调·耍孩儿〕《庄家不识构阑》，写一个庄稼汉到城里看戏的情景，其中写道：

……正打街头过，见吊个花碌碌纸榜，不似那答儿闹穰穰人多。

〔六煞〕见一个人手撑着椽做门，高声的叫“请请”、道“迟来的满了无处停坐”。说道“前截儿院本《调风月》，背后么末敷演《刘耍和》”。高声叫：“赶散易得，难得的妆哈！”

〔五煞〕要了二百钱放过咱，入得门上个木坡，见层层叠叠团团坐。抬头觑是个钟楼模样，往下觑却是人旋窝。见几个妇女向台儿上坐。又不是迎神赛社，不住的擂鼓筛锣。

……

当时不仅是在城镇，在农村，也有戏楼戏台。山西赵城明王庙正殿有元代演戏情况的壁画，上有“尧都见爱大行散乐忠都秀在此作场”的字样，说明专业戏班已巡回到农村演出。《重修明应王殿碑》刻写了城镇乡村扶老携幼看戏的盛况。这些演出活动，给人们提供了娱乐，演出人员也有劳酬。这种市场的操作行为，与利益挂了钩，因而必然有所竞争。演员与演员、编剧者与编剧者、剧团与剧团、剧场与剧场之间，形成了你追我赶、争先恐后的蓬勃景象，促进了杂剧的繁荣兴旺。涌现了名演员珠帘秀等，名作家关汉卿等，名剧本《西厢记》等，名演出地大都戏曲圈和杭州戏曲圈，演员才人云集，创作空前繁荣。据统计，杂剧剧目有530多种、南戏210多种，只可惜大部分已散失。至于著名作家，据《录鬼簿》和《续录鬼簿》所载，有220多人，而无闻者还不知有多少。这一系列的戏曲组合工程，使元代文坛面目一新，波澜壮阔，充满了勃勃生机。

杂剧也经历了由兴起到高潮，后又衰落的不同时期。王国维《宋元戏曲考·元剧之时地》说：

有元一代之杂剧，可分为三期：一、蒙古时代：此自太宗取中原以后，至至元一统之初。《录鬼簿》卷上所录之作者五十七人，大都在此期中。……其人皆北方人也。二、一统时代，则自至元后至至顺、后至元间，《录鬼簿》所谓“已亡名公才人，与余相知或不相知者”是也。其人则南方为多；否则北人而侨寓南方者也。三、至正时代：《录鬼簿》所谓“方今才人”是也。此三期，以第一期之作者为最盛，其著作存者亦多，元剧之杰作大抵出于此期中。至第二期，则除宫天挺、郑光祖、乔吉三家外，殆无足观；而其剧存者亦罕。第三期则存者更罕，仅秦简夫、萧德祥、朱凯、王晔五剧，其去蒙古时代之剧远矣。

在这一分期的基础上，学者们根据元杂剧发展的实际情况，将其分为前后两期，前期从太宗取中原后到元成宗元贞、大德年间，这是杂剧的兴盛时期，关汉卿、王实甫、马致远、白朴等杰出作家活跃在此期。大致与王国维所说的第一期相当。后期指大德年间以后，杂剧中心由大都转向杭州，郑光祖、乔吉、宫天挺、秦简夫生活在此期，大致与王国维所说的第二、三期相当。这是杂剧逐渐衰落的时期。

杂剧衰落的原因是多方面的，但主要原因，是其体制问题。一本四折的结构，不便于复杂的内容展开；一个主角独唱到底的形式，不利于其他角色发挥才干，显示性格；一折用同一宫调，声情与辞情不易完美统一。加之后期唱词的雅丽化和思想内容的狭窄，就使之渐渐脱离了杂剧的本色与当行，远离了广大市民。这样一来，岂能不衰落！

元代的戏曲文学，以杂剧为主，此外还有南戏，南戏当时流行于东南沿海一带，最早出现在浙江永嘉(今温州)，它也是一种成熟了的戏剧类型，也包括曲词、宾白和科(介)三部分，以代言体方式演绎一个完整的故事。但在体式方面，与杂剧有不同之处：

一是剧本由若干“出”组成，出的数量没有规定，可长可短，多以人物上下场为分界线；不像杂剧规定四折一楔子的固定程式。

二是唱词没有像杂剧那样，由一个主角每折用一种宫调唱到底的规定，角色都可以唱，选择曲调也比较自由。歌唱的形式也多样，可独唱、齐唱、对唱、轮唱等。

三是所用的是南方语言系统，这种语言除词汇和语法与北方方言有些不同外，主要是语音上的区别，即有入声存在。王世贞《曲藻》说：“北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。”这是讲语音的差别造成了唱腔风格的不同，即北曲调促劲健，辞情充实强烈，但音乐较为质朴；南曲调缓柔远，辞情淡雅平易，但音乐较为婉丽。

此外，在内容上，南戏写家庭伦理和艳情方面的题材较多，如从早期的《张协状元》、《赵贞女》到《荆》、《刘》、《拜》、《杀》四大名剧即是，而杂剧内容相当广泛，特别是写历史上的重大事件，如《梧桐雨》、《汉宫秋》之类，南戏中却很少见。

南戏在体制上，比起杂剧来有较多的自由。但在杂剧风行于大江南北时，南戏的市场只在东南沿海的少数地区，到了元末，杂剧渐渐衰微，南戏吸收了杂剧的一些成功经验和优秀成分，发展成为后来的“传奇”，到了明代，终于取代了杂剧的地位，成为了戏剧文学的主流形式。