结构主义批评：文学批评教程中的技术式批评

三、技术式批评

在科技主义思潮的影响下产生的技术式批评，是20世纪以来文学批评通常采用的一种类型，主要体现在形式主义、结构主义、叙事学、符号学等注重发掘审美形式的批评流派中。技术式批评最典型的代表，当属结构主义批评，它深受索绪尔语言学理论影响，并前承俄国形式主义，后启叙事学、符号学、解构主义等批评流派。20世纪60年代，结构主义的研究方法渗透到社会学、历史学、心理学、人类学等众多人文学科领域，对西方哲学及其他人文社会科学产生了重要影响。技术式批评使得文学批评进一步漫漶了学科疆域，不再拘囿于传统的文学研究领域，不仅跨越了语言学等不同社会学科的界线，还与自然科学进行了碰撞与对话。技术式批评在整体批评观念上深受语言学研究模式的影响，在具体方法上则受到语言学和其他学科的影响，较为普遍和广泛地采用科技分析手段。

1．语言学研究模式的深重影响

俄国形式主义、结构主义都可谓20世纪人文社会科学“语言论转向”的产物。俄国形式主义是20世纪初期出现的一种以考察文学形式为中心的文学批评理论流派，极富影响力和活力，被看成是西方各色现代批评理论流派的源头。俄国形式主义借鉴语言学关于语言符号系统、共时性和历时性、内部研究和外部研究的理论，视文本为一个符号系统，强调文学艺术的独立自足性，他们主张从文艺内部的语言、结构、功能等方面来研究其独特规律。俄国形式主义的兴起，标志着西方文学批评在研究模式上由以作者为中心、侧重社会学和心理学等外部研究转向以作品为中心、侧重本体论和语言论等内部研究。而结构主义最显著的特征，就在于以现代语言学为基本模型，借鉴语言学的理论、方法、术语，其批评理念、理论假设和批评实践都受到语言学的极大影响。结构主义将文学作品视为一个由各种因素相互联系而形成的一个封闭的结构整体，重视构成整体结构的各要素之间的联系，力图寻绎出文学作品的结构原则，用结构、规律、代码及系统等概念建构抽象的、相对稳定的文本结构模式，透过可感知的表层结构发掘潜藏其后的深层结构，揭示隐匿在文本中的意义及使该意义成为可能的阐释程式系统。

现代语言学奠基之作——索绪尔的《普通语言学教程》，与普洛普的民间故事叙事结构功能模式的研究，对结构主义的兴生和发展产生了深刻而持久的影响。不论是被称为结构主义“五巨头”的列维-斯特劳斯、罗兰·巴尔特、雅克·拉康、福柯、阿尔都塞，还是格雷马斯、托多洛夫、热奈特等批评家，都受索绪尔区分语言与言语、能指与所指、历时与共时等思想的烛照，展开了对文学作品结构的理论分析。普洛普在《民间故事形态学》中通过对一百个俄国民间故事的研究，建立了一个民间故事的基本结构模式。普洛普看出民间故事的母题看似变化多端，但其结构与功能却大都相同。如:⁽⁵⁰⁾沙皇赏赐给英雄一只苍鹰，苍鹰负载他至另一国度；②一位老人赠予苏森林一匹骏马，苏森林骑着这匹马到另一王国；③巫师送给伊凡一艘帆船，伊凡乘这艘船到另一王国；④公主赠给伊凡一个指环，指环中跳出的一个年轻人背负伊凡至另一国度，这四个故事中的人物身份虽然不同，但故事中的人物关系和基本功能却是一致的。他根据人物在情节发展过程中的意义提出了“功能”的概念，并概括了31种功能和7个行动范畴(行动范围)及与此相应的7种角色。普洛普发现，在故事中，每个人物都可以承担一个以上的角色，一个角色也可以由多个人物承担，但他们的功能和行动范畴是固定不变的。他认为所有民间故事的叙事结构都具有共同本质，具体体现为以下四点:①人物的功能是故事的稳定不变的基本成分，不受谁和如何完成的限制，它们构成了故事的基本要素；②民间故事已知的使用功能是数量有限的31个；③这些功能的排列顺序完全一样；④民间故事的结构都属于同一类型①。普洛普的民间故事形态研究，用结构语言学方法打破了传统的按主题对童话进行分类的方法，超越了对具体作品感性经验层面的分析，着眼于同类作品内在的结构特点，从看似千姿百态的文本表层抽象出了相对恒定稳固的结构模式，开创了文本的结构功能批评。

法国著名人类学家、社会学家列维-斯特劳斯借助索绪尔语言学方法，对人类亲属关系、古代神话以及原始人类思维本质等展开研究，其神话结构模式的分析，意在揭示神话及其语言结构是如何反映人类思维本质的。列维-斯特劳斯认为，表面看上去缺乏逻辑性和连贯性的神话具有惊人的相似性，为此，他力图从零乱无序的众多神话中确定其内在恒定不变的结构系统。他把神话各自单独的具体表述看做神话的“言语”，而把整个神话的基本结构系统看做神话的“语言”。从列维-斯特劳斯对俄狄浦斯神话的研究中，可以见出其神话分析的模式和方法的要义。列维-斯特劳斯尝试以不同的配置方式来排列神话素(见下表):

这样就一共有四列纵栏，每一列纵栏都把属于同“束”的几项关系归并在一起。列维-斯特劳斯认为，如果我们的任务是讲述神话，那就不必考虑这种纵栏式的配置，只要从左到右、从上到下地逐行阅读即可。而如果我们必须理解神话，历时性范畴的一半(从上到下)就会丧失功能性价值，阅读就应从左至右逐栏进行，把各列纵栏当作一个整体。同一纵栏中的所有关系都表现出一个共同的特点:左边第一列纵栏的共同特点是被高估了的血缘亲属关系；第二列纵栏以相反的符号为标志，表现的是被贬低或贬值的血缘亲属关系；第三列纵栏与杀死怪兽有关；第四列纵栏显现出俄狄浦斯的祖父、父亲和他本人三代的名字都与难以直立行走有关。列维-斯特劳斯进一步解析第三列纵栏，认为通过征服来自地狱的神怪——凶龙和以与人类本性有关的谜语作祟取人性命的斯芬克斯，表现出了对人类的原地孳生性的否定。列维-斯特劳斯认为第三列纵栏的共同特征有助于理解第四列纵栏的意义。他注意到许多民族的神话中经常出现人类在创始初期尚不会行走或只能蹒跚而行的情形，他得出第四列纵栏的共同特征其实是固守人类的原地孳生性。他认为这四列纵栏呈现出两组二元对立模式:第一列纵栏与第二列纵栏之间高估了血缘亲属关系和低估血缘亲属关系的对立；第三列纵栏与第四列纵栏之间存在否定人类孳生于土地和坚持孳生于土地的对立⁽⁵¹⁾。

由上例可见，列维-斯特劳斯神话模式研究的基本步骤为:首先把神话切分成一个个的关系单位，如“俄狄浦斯弑其父拉伊奥斯”、“俄狄浦斯娶其母伊俄卡斯特”等，这些抽离出来的神话的基本构成成分即为“神话素”；“神话素”只有以“关系束”的形成组合才能获得表意功能，因而可以根据历时、共时的维度用这些“关系束”重组神话；最后通过二元对立的方式排列出神话的组合方式，阐释神话的深层结构，并由此揭示出神话的本质特征及意义。在列维-斯特劳斯看来，神话在横向组合和纵向聚合两条轴线上同时活动，相互关联而成为一个自足完整的结构系统。他将其比拟为“和声”，“因为一部交响乐曲必须沿着一根中轴线(即一页接一页，从左到右地)历时地阅读，但同时又必须沿着另一条从上到下的中轴线共时地去读”，而“写在竖行里的全部音符组成一个大的构成单位，一个关系束”。⁽⁵²⁾

立陶宛裔法国著名结构主义语言学家阿尔吉达斯-于连·格雷马斯也深受语言学理论的影响，将叙事文本看成一个被扩展了的句子。他认为，看似千变万化的故事，其形成规则与结构却有着共同的“语法”，如同我们掌握的语法规则虽是有限的，实际说出的“话语”却是无限的。在《结构语义学》中，格雷马斯采用了符号学方法，通过对句子结构的语义分析发展了普洛普等人的研究模式，旨在提出一种有关某种文体乃至所有叙事的普遍性“语法”的理论。他用“行动元”来代替普洛普的“行动范畴”，六种“行动元”形成了三对语义形态的“二元对立”:主体和客体、施动者和受动者、助手和对手。格雷马斯认为主体/客体、施动者/受动者、助手/对手这三对二元对立的“行动元”，可以表示在所有叙事中出现的三种基本模式:①欲望、追求或目的(主体/客体)；②交流(施动者/受动者)；③支持、帮助或阻碍(助手/对手)。格雷马斯还提出，它们在具体事件中构成以主体欲望中的客体为中心、以主体欲望反映于助手和对手关系为模型两个轴系，它们之间的联系与对立形成了叙事的基本结构模式。格雷马斯把叙事作品中的意义结构分为表现层结构、表层结构和深层结构三个层次:表现层结构是话语成分，其研究的主要对象有现象、主题、角色以及它们在话语中的组织；表层结构是叙述语法，研究句子是如何组织成话语的；深层结构即符号学方阵，是意义的基本结构，决定着叙述语法和话语形式。

与格雷马斯一样，茨维坦·托多洛夫也确信存在一种作为一切语言基础的“普遍语法”。文学作为一种符号指示系统，只是某些语言属性的扩展和运用，其深层必然存在一种普遍的“叙事语法”，可以借鉴语言学的“语法”模式来进行叙事分析。托多洛夫在1969年发表的《叙事的结构分析》中提出“叙事学”，将其确定为对“叙述的本质和叙述分析的几条原则，提出几点一般性的结论”。可见，托多洛夫意图在普洛普、格雷马斯等人的基础上构建一种结构主义叙事的“语法”，也旨在叙事作品中寻找一个恒定的结构，以揭示叙事文学的普遍的规律。这一点，从托多洛夫研究薄伽丘《十日谈》的结构分析专著《〈十日谈〉的语法》中，即可管窥其研究倾向。托多洛夫认为，所有的文学作品都可以在语义、句法、语词三个层次上进行研究，其叙事学研究集中于叙事时态、语式、语态等方面。他将小说的基本结构与陈述句的句法类比，认为小说中的人物相当于名词，而人物的行动就相当于谓语，他们行动的对象、结果则相当于宾语。每一个故事都可以被理解为一个延伸的陈述，其“句子”成分可以不同方式组合。

相对于重视“外部”规律研究、忽视“内部”规律研究的传统文学批评理论而言，形式主义、结构主义、叙事学、符号学等学派注重审美形式探讨的批评流派，凸显了文学“语言”的意义，并注重文学自身内部规律的研究。他们强调，透过纷纭的文学现象把握其内在的普遍本质，力图构建一个从内部对文学现象进行整体观照的宏观框架。这一批评的艺术理念，无疑给文学批评注入了新的活力，对传统文学批评起到了一定的矫正补缺的作用。但技术式批评也存在过于夸大文学的形式因素，将一切归置于文学结构模式的弊端。此外，技术式批评对语言学模式的直接挪移和过度依赖，也把文学批评变成一种类似于语言学的科学研究，缺乏对文学的艺术价值和审美特性的细微体察和深入揭示。正如韦勒克所说:“没有任何的普遍法则可以用来达到文学研究的目的:越是普遍就越抽象，也就越显得大而无当、空空如也；那不为我们所理解的具体艺术作品也就越多。”⁽⁵³⁾

罗兰·巴尔特对结构主义理论兼具建构与颠覆的作用，其前后期的观点变化，有助于我们客观评析结构主义和与之类似的技术式批评的特点和得失。罗兰·巴尔特的早期力作《叙事作品结构分析导论》，正是基于将叙事作品的表面各异的形态及其结构与索绪尔的言语和语言相提并论的理论前提，比照语言学借进了一个关键性的概念——描述层。描述层在语言学中是指对一个句子进行多层次的描述，而它们各自独立无意义，结合进高一级层次方具意义。受此启发，并借鉴普洛普、布雷蒙、格雷马斯、托多洛夫等人的研究成果，罗兰·巴尔特把叙事作品分为三个描述层:功能层、行动层、叙述层；并强调这三个层次是按逐步归并的方式联系起来共同运作的。后期的巴尔特由结构主义走向解构主义，否定文学文本存在一个恒定的结构，着眼于意义的“多元性”。巴尔特认为文本是一个“能指系统”，而不是“所指结构”，可以通过考察文本的内涵去寻找作品的多义性。他提出一种“多义的阅读方法”，即开放性的、文本在阅读过程中不断产生意义的方法。

在《S/Z》中，巴尔特将巴尔扎克的小说《萨拉辛》分解成561个词汇单位或意义单元，试图证明小说看似连贯的意义系统，其实质则是与所指单元并无直接联系的能指碎片的整合。巴尔特在《S/Z》中还说道:“据说某些佛教徒凭着苦修，终于能在一粒蚕豆里见出一个国家。这正是早期的作品分析家想做的事:在单一的作品里……见出全世界的作品来。他们认为，我们应该从每个故事里抽出它的模型，然后从这些模型中得出一个宏大的叙事结构，为了验证起见，我们再把这个结构应用于任何故事:这真是个令人殚精竭虑的任务……而且最终会叫人生厌，因为作品会因此显不出任何差别。”⁽⁵⁴⁾在这里，罗兰·巴尔特不仅否定了一些结构主义文论家运用归纳法探求叙述结构这一劳而无功的做法，而且也否定了他自己在《叙事作品结构分析导论》中提出的叙事作品“共同具有一个可资分析的结构”，且意欲以此“同一”把握“有别”的可能性。由于给自己构筑了一个封闭的系统，罗兰·巴尔特和其他结构主义学者的理论存在着这样或那样的弊病和漏洞。但是，他们无疑为全面、深入地研究文学现象、规律及其本质提供了新的视角和思路，也开阔了我们的理论视野，拓展了我们的思维空间。

2．科技分析手段的大量使用

毋庸置疑，20世纪科学技术的突飞猛进，使得文学研究领域也受到科技主义浪潮的强劲影响，俄国形式主义、结构主义、叙事学、符号学等研究都表现出了借鉴包括自然学科在内的其他学科的理论与方法和借助科技分析手段解析文学作品的倾向，具有鲜明的跨学科性。俄国形式主义文论家雅各布逊提出“文学性”这一概念，就在强调文学本体研究的同时体现出了追求文学研究科学化的趋向。雅各布逊认为“文学性”即文学之所以为文学的区别性特征，使文本成为艺术品的技巧或构造原则是文学研究的真正对象。“文学性”概念的提出，维护了文学系统的独立自足性，并试图揭示文学构成的内在秩序，表现出追求文学研究科学化的倾向。“俄国形式主义的主要目标之一是促使文学研究的科学化。他们相信这样一种冶金方法是可能的，也是唯一正确的。但每当这一学派成员讨论文学的科学化研究的可能性时，他们多只表示深信其研究成果将提高读者以适当的方式阅读文学文本的能力，也就是说，使读者能领略作品的‘文学性’或‘艺术性’。他们推论说，通过艺术形式而来的感知，将恢复我们对世界的认识，并使事物得到生命。”⁽⁵⁵⁾结构主义叙事学的重要代表格雷马斯的研究和计算风格学研究，在跨越人文科学与自然科学的研究上，为我们提供了很好的例证，并进一步强化了文学研究的科学化特征。(www.xing528.com)

格雷马斯基于二元对立原则，提出了“语义方阵”或称“符号学矩阵”，试图根据逻辑方阵对语义结构进行解释。格雷马斯的“语义方阵”是一种抽象的、普遍的思维架构模式，由两种不同性质的对立关系构成，其中一种是对比强烈的相反对立，另一种是对比较弱的矛盾对立。他将一项设立为X，它的对立一方则是反X，此外，还有与X矛盾但并不一定对立的非X和反X的矛盾方——非反X。格雷马斯通过语义方阵的推演和分析，以高度抽象的方式，对叙事作品内部要素之间的关系进行辨析和把握。在格雷马斯看来，故事起源于X与反X之间的对立，但在故事进程中又引入了新的因素，从而又有了非X和非反X，当这些方面因素都得以展开，故事也就形成了。

有研究者提出，格雷马斯实际上提出了两种类型的“语义方阵”:一种是强调语义之间的对立关系的“X型语义方阵”，其两大理论来源分别是列维-斯特劳斯“神话结构学”中的“四项结构”和“传统逻辑学”中的“逻辑方阵”；另一种是强调语义之间的综合关系的“O型语义方阵”，其数学基础是“克莱因变换群”，在心理学上被称为“皮亚杰群结构”。这两种类型的“语义方阵”是有区别的，在“X型语义方阵”中，对角关系(A与D、B与C)是“矛盾关系”，A与B是“反对关系”，不具有“相容性”；在“O型语义方阵”中，对角关系可以是“矛盾关系”，也可以是“反对关系”；上下左右四边的“结合”关系(包括A与B的关系)都具有“相容性”。⁽⁵⁶⁾

在《结构语义学》中，格雷马斯以贝尔纳诺的作品为例，指出其作品中“死”和“生”这两个概念并不指两种功能，而是两种交错的指示性“存在”:人可以虽死犹生，也可以虽生犹死。换而言之，人类生存由生和死组成，它们是人类精神存在的两个互相矛盾又互相补充的项。格雷马斯认为塔辛·于杰尔在其博士论文《贝尔纳诺的想象世界》中设定的同位意义集体是一个基本结构的复合体现，可用公式将此表示为:

E=(V+M)⁽⁵⁷⁾

格雷马斯进而指出贝尔纳诺的话语是处在同位意义集E层次上的神话型呈现，该同位意义集则是显现之范围，并需要经受一系列连续的结构把握，亦即由互相矛盾的两个项之结合开始，继而在正负两个项之间游移:

E1=(V+m)，E2=(M+v)⁽⁵⁸⁾

再倾向于组成项的极化，即复合结构的分裂:

V vs M⁽⁵⁹⁾

从语义方阵和对贝尔纳诺话语的解析，可以明显看出格雷马斯的研究在理论模型架构和具体文学批评实践中，均表现出了一种追求科学主义的雄心，这种执拗于追求文学作品普遍规律的宏观批评意识，有助于厘清文本的叙事脉络和话语脉络，挖掘文本背后的深刻含义。格雷马斯的上述研究，还明确地体现了结构主义文论对“二元对立”的青睐，直接受到索绪尔区分语言与言语、能指与所指、历时与共时的语言学研究模式的影响。结构主义文论家往往以成对的概念为基础来建构批评范式，列维-斯特劳斯的神话批评模式也是用文明与自然、男与女等“二元对立”模式纲举目张地对文学作品进行整体观照和宏观把握。列维-斯特劳斯就认为，“太阳”与“月亮”的意义反差是具有巨大语义潜能的神话动因，这种差异可以是性别:太阳为阳性，月亮则为阴性，或者相反；它们可以是丈夫与妻子、姐妹和兄弟，甚至还可以是同性的、两个性格或权力上有差异的女人或男人。“只要这一对立存在，太阳和月亮的反差几乎可以表示任何意义。”⁽⁶⁰⁾“二元对立”模式用对立项的矛盾形式，概括出繁杂众多事物和现象的特征，便于突出而集中、迅速而明确地分别事物、把握整体，利于发现和抓住事物和现象的本质所在，是一种简化了的却非常有效的思维方式。这种思维方式也是人们片面追求简单化、齐一性和思维经济原则的产物，有时非但不能有效地说明和解决问题，反而会造成忽略事物和真理的相对性等问题的后果。结构主义批评也存在把错综复杂的现象简单化和极端化的一面，从而将具有多种可能性的选择简化为非此即彼的弊端。

除结构主义批评外，不少学者都借鉴科技手段对文学问题进行探究，计算风格学就在作家作品风格研究等领域大显其威，进一步彰显了科技手段对文学批评的强力渗透。计算风格学利用计算机计算一部作品或作者平均词长和平均句长，对作品或作者使用的字、词、句的频率进行统计研究，从而了解作者、作品的风格。一些研究者对《红楼梦》和《静静的顿河》的作者的研究就颇具代表性。

《静静的顿河》出版后，有人怀疑是肖霍洛夫从哥萨克作家克留柯夫那里抄袭来的，捷泽等学者从《静静的顿河》四卷本中随机地挑选了2000个句子，再从肖霍洛夫和克留柯夫的其他小说中各取一篇，也从中随机地各选出500个句子。将三组样本输入计算机进行处理，对之进行句子结构分析后，确认《静静的顿河》为肖霍洛夫所作。

《红楼梦》的作者之谜是困扰红学界多年的问题，不少学者就利用“数理语言学”、“语言统计学”和“计算风格学”对之进行研究。1954年，瑞典汉学家高本汉考察了38个字在《红楼梦》前80回和后40回出现的情况，认为前后作者为一人。赵冈、陈钟毅用“了”、“的”、“若”、“在”、“儿”五个字出现的频率分别作均值的t检验，却发现前80回和后40回明显不同。1981年，陈炳藻在《从词汇上的统计论〈红楼梦〉的作者问题》中从字、词出现频率入手，通过计算机进行统计、处理、分析，把曹雪芹常用的句式、词语和搭配方法等作为样本输入计算机，把前80回和后40回作一个比较，发现它们之间的联系程度有80％，由此判断《红楼梦》120回均为曹雪芹一人所写。1983年，陈大康对《红楼梦》全书的字、词、句作全面的统计分析，特别关注“端的”、“越性”、“索性”等词语在各回中出现的情况，认为前80回为曹雪芹一人所写，后40回为另一人所写，但后40回的前半部分含有曹雪芹的残稿。1987年复旦大学数学系李贤平教授用陈大康对每个回目所用的47个虚字出现的频率，作为《红楼梦》各个回目的数字标志，输入计算机，然后将其使用频率绘成图形，从中看出不同作者的创作风格。据此，他认为《红楼梦》的最初版本是佚名作者所作的《石头记》，曹雪芹只是“批阅十载，增删五次”，将自己早年所作的《风月宝鉴》插入《石头记》，定名为《红楼梦》，成为前80回书；后40回是曹雪芹的亲友在其草稿基础上整理而成的，其中宝黛故事为一人所写，程伟元、高鹗为整理全书的功臣⁽⁶¹⁾。

可见，学者们虽然采用高度精确的科学技术分析手段，开创了一种新的研究方法，但由于选择的词汇和具体方法的不同，得出的结论仍有很大差异。韦勒克在《近年来欧洲文学研究中对于实证主义的反抗》和《文学史中的演变概念》两篇文章中，都明确反对用自然科学的方法来研究文学作品，认为这种方法忽视了文学作品的审美价值。其实，俄国形式主义、结构主义等流派也存在一个内在的矛盾:既注重文学性，又主要借鉴文学之外的科技手段来研究文学。对技术分析手法的过度依赖和运用，存在机械肢解文本之弊，恰恰有损文学作品的文学性与审美因子。毕竟，文学批评不是纯粹的科学活动和理论活动，而是融入了批评主体的审美憧憬和人生感悟，带有或鲜明或隐匿的褒贬倾向和思想观念，是以审美评价的形式所反映出来的一种社会评价。