文学批评教程：主题式批评的实用方法

二、主题式批评

主题式批评是中外文学批评通常采用的一种类型，它由思想内容探析与艺术特征分析这两条相互渗透的线脉交织而成。一条线脉的批评重心是文本意义追寻，着力探究文学作品蕴含的主要思想意旨，关注的是作品的思想内涵，强调精神内涵文化哲学的阐释；一条线脉的批评重心是艺术价值探询、依托相关的人文理论资源，注重挖掘文学作品的审美内涵，并探讨作品如何更好地表现思想意旨。主题式批评代表人物有别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫、茅盾、周扬、冯雪峰等，他们从文本的主题思想、人物形象、情节形式、语言风格、时代环境等方面展开研究，构筑了文学批评社会学与美学相统一的基本原则。

1．文本意义追寻:探究文学作品的思想意旨

社会历史批评和阶级论批评所采用的主题式批评，除上述的思想内容探析与艺术特征分析这两条线脉外，大多持有一个坚实的批评基点，即以阐发作品的教育意义为批评的立足点，这种构成模式可概括为“一个基点和两条红线”。教育意义往往成为判定一部艺术作品价值高下的核心标准，思想内容与艺术特征，则是考量文学作品教育意义实现方式和程度的两大批评路径。主题式批评站在时代发展的制高点上考察作家作品，注重以揭示文学作品所蕴涵的历史内容和思想意义为评价尺度来考察作品的倾向性，关注文学作品的社会性和思想性，强调思想性、时代性、现实性、社会功用。主题式批评认为，这在很大程度上折射了作家对现实生活的理解和评价，故而以此可以评判作家有无站在社会历史发展的高度认识生活，其作品是否符合历史发展的趋势，是否有利于促进社会的进步等。

别林斯基的文学批评就渗透着强烈的社会现实色彩。他主张文学应当反映社会生活，回答时代提出的问题，认为理论问题的重要性有赖于它和现实的关系。作为俄国革命民主主义美学的创始人和俄国19世纪社会批评的奠基者，别林斯基自觉以文学批评为武器为社会现实生活服务，他在15年里所写的千余篇论文，都着重阐述了文学的思想性、艺术性、人民性、时代性、真实性、典型性、民族性等一系列现实主义文学的根本问题。他旗帜鲜明地宣称，如果一部艺术作品为描写生活而描写生活，没有发自时代主导思想的强大的、主观的激动，如果它不是痛苦的哀号或者欢乐的颂赞，如果它不是问题或者对于问题的回答，那么，对于我们的时代说来，它便是一部僵死的作品。⁽²⁸⁾别林斯基还提出文学应在再现生活真实面貌的基础上表现出生活的广阔性和深刻性。所谓广阔性，指文学与自己时代的脉搏一起跳动，它是时代的生活面的延伸和发展；所谓深刻性，指文学对现实本质规律的揭示和开掘。⁽²⁹⁾别林斯基对普希金和果戈理的论评就体现了他一贯的批评立场。别林斯基赞扬普希金的诗是时代精神的表达，表现了俄国社会的基本矛盾和新旧事物之间尖锐而复杂的斗争现实，从而反映了俄罗斯民族精神的复杂性和多样性。果戈理将艺术的触角伸向社会各阶级的普遍生活，关注普通人的生活和命运。别林斯基高度褒扬果戈理“能够在其全部深度和广度上看透对象，在其全部现实性的丰满和完整上把握住它”⁽³⁰⁾，通过平凡的日常生活表现了不平凡的重大思想。

车尔尼雪夫斯基则将文学与人类社会活动以及特定群体的倾向性联系在一起，明确主张文学不能不是某一种思想倾向的体现者，这是一种它的本性中所包含的使命，是一种它即使想摆脱也没有力量可以摆脱的使命。在《俄国文学果戈理时期概观》里，车尔尼雪夫斯基还提出文学只有那些在强大而蓬勃的思想的影响之下，只有能够满足时代的迫切要求的文学倾向，才能得到灿烂的发展。杜勃罗留波夫也以文学批评为推翻沙皇政权及其农奴制度的武器，强调文学的“神圣使命”是“为改善社会这个事业而服务”，指出现实主义文学必须反映当代生活，回答当代生活提出的问题，发挥文学的思想教育和改造社会的作用。在《论俄国文学中人民性渗透的程度》中，他提出批评的真正任务就在于阐明艺术家创作里面所隐藏的意义，帮助读者理解作品的主题思想和艺术特色。杜勃罗留波夫在评论冈察洛夫、屠格涅夫、萨尔蒂可夫、陀思妥耶夫斯基等人的作品时，都将作品中包含的思想与人民的“自然意向”符合到什么程度作为批评的重要标准。

受时代政治语境的熏染，加之为中国革命斗争现实服务的批评理念以及马克思主义唯物史观与阶级斗争学说的深重影响，20世纪30年代至70年代的中国主流批评在理论与实践上都发生了倾斜，由思想内涵分析和艺术特征分析这双线并重，转向了以围绕着政治主题和教育意义挖掘思想意义为主、艺术分析为辅的批评套路。当时，文学批评的基本思路多为先归纳作品的思想内容，关注点首先为从题材和表现领域考察作品是否描写了与革命斗争和工农兵生活有关的题材，再看它有无体现阶级和阶级斗争的关系，然后从阶级和阶级斗争的观点归纳其主题意义，最后从艺术上简略分析其得失。周扬、茅盾等人具有丰赡的学识、良好的艺术修养和敏锐的艺术感受力，但他们在战争语境、革命氛围的浸淫以及自身政治激情的推促下，自觉地将文学批评融入时代主潮，使他们的批评不以审美意趣为批评中心，而是偏重社会功利性，以对作品的社会价值探问和理性评判为批评诉求。他们在进行主题式批评时，往往将文本的核心意义提取为主题，再由此追溯作家的写作旨意。其具体批评策略多为引用作品中的现成语句，然后开掘其引申的意义。

譬如，茅盾将庐隐“五四”落潮时期所创作的一批小说的主题概括为“感情与理智冲突下的悲观苦闷”，并用《或人的悲哀》中主人公亚侠的话“我的心彷徨得很呵!……我还是游戏人间罢”来归纳“五四”时代“从狭的笼里出来的一部分女子的宇宙观与人生观”，并证明庐隐的小说虽具有时代性却又在思想上滞步不前。茅盾擅长在时代发展对作家思想创作历程的渗透影响中把握批评对象，进而挖掘作品的思想意蕴。他所开创的“作家论”就运用阶级分析的方法，充分考虑到作家的阶级出身、社会阅历及政治态度，对作家的生活、思想、写作立场、创作个性、心理特征等方面进行研究。茅盾特别关注由特定历史时期的政治态度、时代变革而引发的作家世界观的变化，由此深入考察作品的思想倾向和社会价值。基于此种批评思维，茅盾在《庐隐论》中指出庐隐是“五四”的产儿，是“被‘五四’的怒潮从封建的氛围中掀起来的，觉醒了的一个女性”⁽³¹⁾。在《冰心论》中，茅盾提出是“‘五四’时期的热蓬蓬的社会运动激发了冰心女士第一次的创作活动”⁽³²⁾，还指出冰心早年“诗意”的生存环境对其“爱的哲学”生成的重要作用。同时，他还结合冰心的小说、散文和诗歌，分析了“爱的哲学”在其创作中的具体表现，并指出冰心“以自我为中心的宇宙观人生观”使她处处以“自我”为起点去解释社会人生。

周扬是我国左翼文学的重要理论家，始终与我国无产阶级革命文艺和社会主义文艺的发展紧密地联系在一起。20世纪20年代末，周扬以文学阶级论者的身份涉足文艺批评。在处女作《辛克莱的杰作〈林莽〉》中，周扬引用了辛克莱的话:“一切的艺术宣传，普遍地不可避免地是宣传；有时是无意的，而大底是故意的宣传。”这种对文艺宣传功能的强调，也是周扬文艺思想的基本观点之一。周扬对文学功能的认识与其时的革命氛围相应，特别强调文艺的政治功能和教育意义，他甚至认为“文艺工作者应当而且只能写与工农兵群众的斗争相关的主题”，文艺工作者必须真实地反映群众的要求和情绪，而且站在一定的政策思想水平上回答群众从实际斗争中提出的问题。文艺反映政治、服务政治，主要就是把群众在斗争中及执行政策中的丰富经验加以吸收、消化，生动地描写出来，使这些经验反过来再普及到群众当中去，并且借文艺之力，潜移默化，深入人心⁽³³⁾。正因如此，周扬等人的艺术分析，也是紧贴思想内容展开的，因为在他们看来，文艺作品“以新的内容要求新的形式来表现”⁽³⁴⁾，而新的艺术形式是服务于政治斗争的需要的。

阐发作品的政治思想意义，是周扬等人批评的着眼点，如周扬谈到《同志，你走错了路》时，首先肯定它“是一个优秀的、具有深刻教育意义的政治剧本”。周扬为解放区剧本《把眼光放远一点》作的序，也体现了典型的政治主题批评话语和范式。他先是总结了这出表现了现实主义特色的独幕剧在大众性与艺术性两方面成功结合的经验，然后从思想内容与艺术特征两方面概括了它的主题和政治意义:用喜剧形式传达了严肃的斗争故事，描写敌后生活斗争，通过一个农民兄弟的家庭反映出敌后人民的生活、斗争以及精神的世界。⁽³⁵⁾在《论赵树理的创作》中，周扬结合解放区政治环境的巨大变化，阐述了赵树理的《小二黑结婚》、《李有才板话》、《李家庄的变迁》等作品描绘出了在农村发生的“伟大变革的庄严美妙的图画”的主题意义，揭示农民群众只有在党的领导下才能真正走上翻身解放之路的历史必然性。在周扬看来，赵树理的小说表现了历史发展的本质规律，体现了人民大众的立场和现实主义方法的真正结合。周扬认为，赵树理的成功“正是他实践了毛泽东同志的文艺方向的结果”，把“艺术性和大众性相当高度地结合起来”，其意义在于是延安文艺座谈会后“文学创作上的一个重要收获”，是“毛泽东文艺思想在创作上实践的一个胜利”。⁽³⁶⁾(www.xing528.com)

2．艺术价值探询:挖掘文学作品的审美内涵

除关注文学作品的思想内涵外，以作品的题材、语言、形象塑造等为切入点来阐发艺术价值和审美意蕴，也是主题式批评的一个侧重点。以别林斯基为代表的俄国革命民主主义批评，既注重文学批评的社会现实针对性，又强调艺术创作的内在规律与美学价值，甚至把对作品艺术性的分析视为批评活动的前提。别林斯基在高扬思想旗帜的同时，明确主张不能忽略艺术的美学需要本身，并认为“当一部作品经受不住美学的评论时，它就已经不值得加以历史的批评了”⁽³⁷⁾。

而在阶级矛盾和民族矛盾凸显、民族解放和民主进步成为当时进步知识分子的共同选择的历史情势下，茅盾、周扬等中国现代批评家，虽然也在文本意义追寻与艺术价值探询上偏重于前者，但还是会不自觉地表露出对文学审美本性的执著追求。1946年茅盾在为萧红《呼兰河传》作的序中，虽然从思想意旨表达方面指出了作品的不足在于“作者写这些人物的梦魇似的生活时给人们以这样一个印象:除了因为愚昧保守而自食其果，这些人物的生活原也悠然自得其乐，在这里，我们看不见封建的剥削和压迫，也看不见日本帝国主义那种血腥的侵略”⁽³⁸⁾。但另一方面，他又肯定它有比“小说更‘诱人’些的东西:它是一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣”，“开始读时有轻松之感，然而愈读下去心头就会一点一点沉重起来。可是，仍然有美，即使这美有点病态，也仍然不能不使你炫惑”⁽³⁹⁾。字里行间透露出茅盾对文学审美品性的倚重，也比较突出地表现了像茅盾这样的批评家执著而深层的艺术情趣追求与注重思想意义的时代主流趋向之间的矛盾。其实，茅盾在批评主张和实践中常常表现出这种游移和矛盾。一方面他非常重视作品的思想价值，认为作品必须有“中心思想”，不满那些“并没有怎样深湛的意义”的作品⁽⁴⁰⁾；另一方面却又认为文艺本来是多方面的，不苛求作家一定要有“积极的精神”和表现什么“中心思想”，重要的是作者“努力要创造些新的能够放大了他的敏密的感觉”⁽⁴¹⁾。

周扬也并非不重视文学作品的艺术价值，受到恩格斯倾向性应该“从情势和事件中自行流衍出来”的影响，他强调所要表现的思想不要带着主观说教的性质⁽⁴²⁾。他在1937年为反驳黄芝冈在《从〈雷雨〉到〈日出〉》中对曹禺《雷雨》、《日出》的非难而写的《论〈雷雨〉和〈日出〉》，也反对那种要求作者笔下人物起来反抗旧势力、为新生活而奋斗的观点。周扬对文学作品主题的构成作出了如下解析:“艺术作品的主题是人物和事件的综合，如果这个综合是偶然的或者勉强的，如果艺术作品分裂成了各各单独的插话，如果里面没有一种浑然一致，那艺术作品的价值就会遭到损失。因为真正的精炼的艺术总是有明确的主题的。”⁽⁴³⁾可见，周扬在将主题作为统领包含艺术价值在内的文学作品总纲的同时，也强调要有艺术地处理观念和主题的能力，否则就变成了“写一篇长序”或“在戏里卖弄自己独到的见地”⁽⁴⁴⁾。

在《在延安文艺工作座谈会上的讲话》的影响下，周扬努力发掘艺术文本中的政治主题及艺术追求的统一。譬如，在《论赵树理的创作》一文中，周扬就从人物塑造和作品语言两个方面，阐释了赵树理在小说艺术的民族化、群众化方面所作出的重大贡献。他赞赏赵树理的小说在人物塑造上没有在静止的状态上消极地描写人物，而总是将人物安置在一定的斗争环境中来展示人物的性格和发展，而且每个人物的心理变化都决定于他在斗争中所处的地位的变化，以及与其他人物相互之间关系的变化。周扬还指出，赵树理采用的是普通却符合每个人物的特殊身份、状态和心理的话语，他的小说语言来自现实又高于现实，来自民间又有新的发现与创造⁽⁴⁵⁾。

成功的主题式批评，不仅能注意到作品可能蕴含丰厚的主题意蕴，而且能够结合文本的审美表现探讨作品是如何表现其思想意旨的。在这方面，威尔弗雷德·L.古尔灵等人所著《文学批评方法手册》的第5章《意义标志批评方法》，就确立了一个很好的批评典范。古尔灵等人认为每个主题都有其自身的意义标志，每一个意义标志都给读者提供线索，使读者能够越来越深地挖掘某一特定的主题，并看清一个主题与另一个主题之间的联系，展现出艺术品的丰富复杂的内容和意义⁽⁴⁶⁾。在他们看来，主题成分可以是一个主题思想、一个意象、一种情节行动或一种原型，它反复出现，贯穿一部作品的始终，并加强作品的审美感召力，可以成为表明一部作品的意义或经验的符号或标记。文学作品中的意象、陈述和主题，就像织花毯的线或像音乐的音符、和声与旋律，交错有致，起伏跌宕，有时密切配合，有时激烈冲撞。意义标志是文学作品中表明一个意义模式、一个反复出现的思想、一种感情、一种态度的符号或标记，可以充当越来越深入地鉴赏一部作品的线索。

古尔灵等人所强调的“意义标志批评方法”，是以“真正的文学作品的确是要以具有某种审美价值的形式传达或至少体现有意义的经验”为前提的。他们认为，文学作品主题往往是借助意象和象征来表达的，因而要辨认出这些意象和象征，进而研究这些意象和象征是如何艺术地交织成有意义的模式的。“意义标志批评方法”的研究重心在于，如何通过寻找模式的意义标志区找到那些模式。所谓意义标志，就是表现或象征——甚至构成——那些模式的词语、物体、人物等。他们将此称为“意义标志批评方法”，并申明这一名称同时包含了主题成分、意象、象征和原型等多层次意思⁽⁴⁷⁾。

譬如，对莎士比亚作品的分析，就非常典型地体现了古尔灵等人“意义标志批评”的理念与运作。古尔灵等人对莎士比亚的第73首和第60首十四行诗进行了细密而有说服力的分析，从意象的角度令人信服地阐释了主题意义的艺术生成。他们指出，第73首在三个十四行诗节中使用了三个特定的模式，核心分别是:秋天几乎光秃无叶的树；黄昏降临时即将下山的太阳；快要熄灭的火。这三组各自独立的意象都具有“几乎”的共同特点，是热和冷、死亡和腐朽这类主题的不同变体。第60首中，“海滩”、“成长”、“耕种”这三个看似没有联系的意象模式在这一首诗中却融于一体，成为表现时间及其影响力这一中心主题的意义标志⁽⁴⁸⁾。他们认为，莎士比亚的《哈姆雷特》中的各种主题意象和表述也都在《哈姆雷特》这块织锦花毯中占有自己的位置，每一根线都织出了独特的花样，呈现出这种经验的丰富多彩。他们提出《哈姆雷特》至少涉及四个主题层次，它们交织成复杂的网络:①各种类型的爱；②理智、疯狂、野蛮三者之间的关系；③思想和行动之间的冲突；④宗教和文化的影响。他们注意到剧中多次出现的有关“陷阱”的象征，并对这些以不同形象出现的关于各种不同的纠缠的引喻进行分析。这些有关“陷阱”的象征主要出现在剧中以下地方:第一幕第三场，波洛涅斯警告奥菲利娅不要相信哈姆雷特“指天誓日的神圣的盟约”，说那些誓言是“捕捉愚蠢的山鹬的圈套”；第三幕第二场，哈姆雷特有意将《贡扎古的谋杀》这个戏名错说成《捕鼠机》；第三幕第三场，克劳狄斯觉得自己上了圈套:“啊，越是挣扎，越是不能脱身的胶住了的灵魂!”第五幕第二场，哈姆雷特落在阴谋家手中，发现自己“这样被恶人从四面网罗住”，而克劳狄斯已经抛出鱼钩要“钩取我的生命”；第五幕第二场，雷欧提斯临死前告诉奥斯里克说自己就像“一只自投罗网的山鹬”。

圈套、罗网、粘鸟胶、鼠夹子、鱼钩或普通钩子等“陷阱”是动物意象的意义标志，而动物意象又进而暗示并发展了那个起到全剧主题作用的问题:“人是什么?”因为那些人像动物一样落入陷阱，他们的困境就是陷阱。古尔灵等人认为“陷阱”这一象征模式作为意义标志能把我们引入《哈姆雷特》的主题，还从陷阱与关于爱的主题成分，陷阱与关于理智、疯狂和兽性的主题成分，陷阱与关于思想和行动的主题成分，陷阱与宗教和文化的困境等层面阐释了这些主题成分是如何交织成复杂网络的⁽⁴⁹⁾。