李健吾：京派批评的代表者

一、感悟式批评

感悟式批评是中国传统文学批评通常采用的一种类型。中国传统文学批评在其悠长的历史演进过程中，形成了与崇尚含蓄、意在言外的中国古代文学艺术的审美取向和充满诗性智慧的中国传统文化语境相契合的感悟式文学批评的深厚传统，选本、摘句、诗格、诗话、诗品、评点等中国古典文学批评形态中，都程度不一地体现了感悟式批评的特点。在时间老人步履匆匆地迈入现代社会之后，感悟式批评虽然不再成为主流批评模态，却仍然在新的时代语境中显示出不可小觑的对接与沟通中西文化的勃然生机。

在中国现代文学史上，与顺应时代趋势渐成主流的左翼批评相异其趣的，是以北平和周边北方城市为活动中心的“京派”批评。“京派”批评的主力多为教授、学者，他们学贯中西，创作批评兼善，虽从未正式结社成团，但都受到周作人、沈从文的影响，形成相近的文学观和批评旨趣。这批批评家既有深厚的民族文化根基，又都有留学西方的背景，汲取了西方文化的精神资源。这种文化背景使得“京派批评力图融合中西文化传统和批评传统，建构相对稳定和综合的批评范式”⁽¹⁾。如留法多年的李健吾，就堪称为“京派”批评最为著名的代表者之一，他受到阿诺德、法朗士、王尔德、勒麦特、蒙田等西方文学批评家的影响，在批评实践中自觉或不自觉地融合了中国古典感悟式批评与法国印象主义批评。

文学批评是批评者在文学欣赏的基础上，在相关文艺理论的指导下，对文艺创作、文艺思潮、文艺现象、文艺实践活动等进行阐释和评判的专业活动，是批评者科学理性认识的体现，更多地是以理性思维见长。而感悟式批评的一大特色，恰恰是在这种理性色彩极为浓重的文体中融入了形象化的手法，具有极强的写意性。感悟式文学批评是建立于赏析品评之上的启悟性批评，具有鲜明朗然的特点:在思维方式上重视审美直觉和感悟，强调批评主体的深度介入和深切的情感体验，在话语形态层面灵动自由，充满形象化的诗性表达。

1．倚重审美直觉的运思方式

在运思方式上，中国古代文学批评讲究“活参”、“顿悟”、“神会”式的直觉思维，强调在潜心赏品的批评过程中臻达“不落言荃，自明妙理”之类直接领会和把握作品意蕴情致的高妙境界。感悟式批评是一种直觉感悟式的品鉴和批评，不以理性思维见长，更多地体现为跳跃性思维和发散性思维，尤擅品评批评对象的整体审美风貌和艺术特征。老庄的“目击道存”、禅宗的“不立文字”和“直指人心”等直观感悟方式对中国文学批评形态有着深远的影响。《庄子·秋水》说:“可以言论者，物之粗野，可以意致者，物之精也。”庄子认为用语言可以进行探讨的只是事物粗野之处，而事物的精深微妙之处是难以用语言作出详尽分析的，只有通过心灵的体味才可以达到。刘勰《文心雕龙·神思》所云“至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止”，表达的也是相近的意思。严羽《沧浪诗话·诗辩》以禅论诗，强调“悟”——“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”，“惟悟乃为当行，乃为本色”。当然，传统的感悟式批评缺少严谨的体系性与严密的推理论证，正如朱光潜所言，存在“零乱琐碎，不成系统”，“缺少科学的精神和方法”之阙。⁽²⁾作为一种灵活的散论型评论体式，这种评点体的系统性虽然不够，但在吉光片羽的即兴评说中往往闪现灵思，妙语惊人，使人茅塞顿开，受益匪浅。如金圣叹对《水浒传》、毛宗岗父子对《三国演义》、脂胭斋对《红楼梦》的评点，在中国文学史上都有着重要意义。现代文学批评中的感悟式批评，在主要采用整体直觉体悟思维方式的同时，兼用系统分析与实证的科学思维，实现了传统文学批评的现代性转化，并与西方印象批评形成了对接。

西方19世纪末20世纪初盛行的印象批评，以西方现代人本主义哲学思潮和审美直觉理论为理论基石，它在强调批评的主体意识、重视批评的独立品格、推崇情感体验和内心直觉等方面，与我国传统的感悟式批评有契合之处。叔本华、尼采等认为，人的非理性意识只有凭借个人孤独的非理性的内心体验，通过只能意会不能言传的直觉才能达到。叔本华在《作为意志和表象的世界》中强调“世界是我的表现”，并指出形成表象的认识方法便是直观，甚至认为只有直接或间接以直观为依据才有绝对的真理。法国生命哲学代表人物伯格森认为，宇宙最根本的实在是“绵延”，它是一种永不停息、持续不断的生命冲动，这种生命冲动本能只有通过直觉这种特殊的感知方式才能够把握。

正是在中国重视直觉顿悟的传统思维方式的熏染和西方印象主义、唯美主义批评的牵引下，李健吾形成了具有个人特色的批评旨趣与审美追求。李健吾注重对作品的个人体味，以其敏锐的艺术触角，捕捉并形成对批评对象的最为真切的整体直观印象和感悟，并以此为其批评的基础。但他并未止步于此，而是强调批评家在批评过程中要“使自己的印象由朦胧而明显，由纷零而坚固”，即在形成“独有的印象”之后，还应对这种印象进行适当梳理，使之得到深化与精纯，以“形成条例”⁽³⁾。

譬如，他对萧乾《篱下集》的批评，就既重视自己的阅读感受，又有一定的理性剖析，在二者的水乳交融之中进行精准、新颖、深入的品评，用充盈灵性的语句和生动鲜活的比喻淋漓、透彻地揭示评论对象的特性。《〈篱下集〉——萧乾先生作》一文的开篇并未直接评析萧乾的《篱下集》，而是用了较多的篇幅，针对沈从文为该书写的《题记》畅谈自己的感悟:

一家铺面的门额，通常少不了当地名流的款识。一个外乡人，孤陋寡闻，往往忽略落款的题签，一径去寻找那象征的标志，例如一面酒旗子，纸幌子，种种奇形怪状的本色，那样富有野蛮气息，那样燃灼愚人的智慧，而又那样呈有无尽的诗意或者画意。《篱下集》好比乡村一家新开张的店铺，前面沈从文先生的《题记》正是酒旗子一类名实相符的物什。我这落魄的下第才子，有的是牢骚，有的是无聊，然而不为了饮，却为了品。所以不顾酒保无声的殷勤，先要欣赏一眼竿头迎风飘飘的布招子。⁽⁴⁾

在这段半是幽默半是调侃的表述之后，李健吾对沈从文的人生观进行了分析，并以《边城》作为佐证。李健吾从探究作品的观念内容的理性分析迅即回转到个人的阅读体悟:

当我们放下《边城》那样一部证明人性皆善的杰作，我们的情思是否坠着沉重的忧郁?我们不由问自己，何以和朝阳一样温煦的书，偏偏染着夕阳西下的感觉?为什么一切良善的歌颂，最后总埋在一阵凄凉的幽噎?为什么一颗赤子之心，渐渐褪向一个孤独者淡淡的灰影?难道天真和忧郁竟然不可分开吗?⁽⁵⁾

这一串具有浓烈抒情意味的设问句、反问句，既饱含了李健吾个人深切情感体验的直觉感悟，又隐含了逻辑推演。随后，他以渗透着理性分析的感性意象“绮丽的碎梦”、“命运更是一阵微风”为隐喻，恰切地指出了沈从文所具有的“浪漫主义者的忧郁气质的自觉的艺术表现”。开篇看似花费诸多笔墨评论沈从文的文字绝非批评家纯然的随兴所至，而是以此作为对萧乾《篱下集》展开批评的理论前提，后文在此基础上分析了萧乾《篱下集》中人物淳朴坚韧却又命运多舛的性格特征。在其重点赏品的《蚕》中，李健吾的审美味蕾和批评神经被“蚕”这一富有象征意味的意象激活:

现在，我们不觉得这些蚕都是老黄之流的常人吗?这一生，充满了忧患浮光，不都消耗在盲目的竞争上吗?为生存，为工作，一种从不出口的意志是各自无二的法门。然而隐隐有什么支配着它们。一对年轻男女是它们的主宰。那么谁又是人生朝三暮四的帝王?我们自然而然想到命运。对于现代人，命运失去它神秘的意义，沦在凡间，化成种种人为的障碍。这也许是遗传，是经济，是社会的机构，是心灵的错落。作者似乎接受所有的因子，撒出一面同情的大网，捞拾滩头的沙石。于是我们分外感到忧郁，因为忧郁正是潮水下去了裸露的人生的本质，良善的底里，我们正也无从逃避。生命的结局是徒然。⁽⁶⁾

李健吾由这一触拨自己心弦的审美意象提炼了作品的主题内涵，同时极为自然地回抱了篇首论及沈从文所得的结论“浪漫主义者的忧郁气质的自觉的艺术表现”。通览《〈篱下集〉——萧乾先生作》一文，在倚重整体直觉思维的同时，有机融入了抽象理性思维。正如有评论者指出的，“整体直觉思维所产生的意象作为一种思维符号，经由理性的反思与抽象，而获得较为清晰的意义导向，从而加入了整体上以逻辑与理性为潜在规则与流程的批评思维过程之中。在其中，经由逻辑思维的渗透而实现意义诠释定向的直觉意象或是充当了逻辑推断的起始条件，或是成为逻辑推理的结果的一种意义凝聚，在思维的进程中充当了某种跳板与驿站的作用”⁽⁷⁾。

2．注重批评主体的深度介入

感悟式批评的批评主体与批评对象之间的关系，总体上表现出彰显主体意识的趋势，由于批评主体的深度介入，并强调个人的情感体验和文学欣赏的主观性，因而通常洋溢着批评主体的诗性美。无论是中国传统的小说评点，还是西方印象主义、唯美主义文学批评都表现出高扬批评者主体意识的批评旨趣。不过，在不同的批评家那里，批评主体与批评对象的关系也有不同。概而言之，不论是否受到西方批评话语的影响，中国本土的感悟式批评都在高扬批评主体的同时能兼顾创作主体的性灵，西方印象主义和唯美主义批评则过于崇尚批评的独立性，甚至出现过于夸大批评家主观能动性的批评取向。(www.xing528.com)

中国传统小说评点集“评”、“改”于一身，评点者多视自己的评点为一种艺术再创造活动。对中国小说评点的发展产生重要影响的金圣叹，就曾在《贯华堂第六才子书西厢记·读法》中宣称:“圣叹批《西厢》是圣叹文字，不是《西厢记》文字。”金圣叹评点《水浒传》时，虽在《楔子回评》中自言担心“作者之精神不生，将作者之意思尽没，不知心苦，实负良工”，因而揣度施耐庵创作时的用意布想，体现了对作者的尊重，却仍然表现出强烈的主体性，根据自己的好恶改编甚至腰斩《水浒传》。⁽⁸⁾命运多舛、悲愤忧郁的张竹坡在《第一奇书金瓶梅·竹坡闲话》中谈到评点《金瓶梅》的生发时曾言:“迩来为穷愁所迫，炎凉所激”，本欲自撰一书，又恐“前后结构甚费经营”，故借评点《金瓶梅》“以排遣闷怀”。并说:“我自做我之《金瓶梅》，我何暇与人批《金瓶梅》也哉!”正因为他视评点为个人情感的抒发，其对《金瓶梅》评点也成为张扬个性的文字。蒙古族作家哈斯宝撰《新译红楼梦》时亦谓:“那曹雪芹有他的心，我这曹雪芹也有我的心。”因此，他在《新译红楼梦·回评·总录》中明确宣称:“摘译者是我，加批者是我，此书便是我的另一部《红楼梦》。”评点是中国古代小说批评的重要形式，充分体现了批评主体对小说文本的深度介入，在对文本的赏评和赏之不足继而修订之的“评”、“改”中，突出地表现了批评主体的性情和美学追求。被视为狂狷之士的金圣叹为人狂放不羁，愤世嫉俗。廖燕《金圣叹先生传》说他“为人倜傥高奇，俯视一切。好饮酒，善衡文评书，议论皆前人所未发”。

金圣叹还将自己的人生感慨、政治抱负和忧患意识诉诸《水浒传》的评点。在评点《水浒传》的情节、人物时常与历史、现实相连，借此抒发悲愤不平之气，使小说评点成了他情感表现的载体。金圣叹的评点融入了他个人的情致意趣和人生理想，强化了批评者的主体意识，其批评文字极富个性的主观色彩和批评气质。正是由于批评主体情感的强力投注，自他胸臆中流出的饱蘸主体情感体验之浓墨，抒发了对污浊世事的愤恨、对贪官污吏的抨击和对真英雄的歌赞。“无论他的正经处、调侃处、幽默处、愤激处，无论他的深入阐发处、牵强附会处、强词夺理处、标新立异处，他都出自己意，率情纵性，是性情文字。他是在评《水浒》，也是在评一切小说；他是在表述着他对于《水浒》和小说的见解认识，他也在描述着一个正在品读《水浒》的人，他将自己的才情、个性、生活、交游、阅读《水浒》的心理细节心理过程甚至阅读《水浒》时的一声长叹也写进了评点。”⁽⁹⁾《水浒传》第61回写卢俊义被关押进大牢后，接连有三人来找押牢节级蔡福:燕青不忘旧主，送讨来的半罐饭菜给卢俊义充饥；与卢俊义的娘子早有奸情的管家李固则为求蔡福杀了卢俊义而来行贿；梁山好汉柴进只身入虎穴欲搭救卢俊义。金圣叹在第61回回评中批曰:

吾读第一段燕青，不觉为之一哭失声……哭竟，不免满引以大白。又读第二段李固，不觉为之怒发上指……怒甚，又不免满引一大白。再读第三段柴进，不觉为之慷慨悲歌……感激之至，又不免满引一大白。或曰:“然则当子读是篇也，亦既大醉矣乎?”笑曰:“不然。是夜大寒，童子先睡，竟无处索酒，余未尝引一白也。”

这段文字表现了金圣叹对三个人的三种表现和三种心态的不同情感态度，被燕青的忠耿感动得“一哭失声”，对李固的丑陋行径则不禁“怒发上指”，为柴进的英雄气概“慷慨悲歌”，这三种情绪体验是金圣叹贬斥小人感佩英雄之真性情的自然流露，而最后虚拟的关于三番“满引一大白”的诙谐对话则又令人忍俊不禁，一个恣意无忌地表现自我真情的批评者形象如立面前。

西方印象主义批评“试图用文字描述特定的作品或段落的能被感觉到的品质，表达作品从批评家那里直接得到的反应(或印象)”⁽¹⁰⁾。其代表人物法朗士否认艺术和批评的客观性，直言“天下无所谓客观的批评，犹之无所谓客观的艺术”⁽¹¹⁾。他极度推崇批评的主观性和相对性，在《文艺生活》第1卷序言中提出“优秀批评家讲述的是他的灵魂在杰作中的探险”，并说“批评家若是坦率的话，就应该说:先生们，关于莎士比亚，拉辛，帕斯卡尔，或是歌德，我所要谈得是我自己”⁽¹²⁾。印象主义批评的另一位领军人物勒麦特也认为，所谓批评不过是“说明具体的艺术作品在一定时刻给我们留下的印象，而作家本人则是把他在某个特殊时间从世界上得到的印象一一记录下来”⁽¹³⁾。从这个意义上说，批评也是一种艺术，“这便是一种欣赏书籍的艺术，一种增富并提纯人们由书籍接受的印象的艺术”⁽¹⁴⁾。

李健吾深受勒拜特、法朗士等西方印象主义批评家的影响，崇尚批评主体的个性与创造性，以自我和个性作为批评的依据。李健吾视自我为批评标准，强调个人体验感悟，注重对作品的沉潜体味。李健吾认为批评是灵魂与灵魂接触，好的批评家要“叙述他的灵魂在杰作里面的探险”⁽¹⁵⁾，“探幽发微，把一颗活动的灵魂赤裸裸推呈出来”，“一直剔爬到作者和作品的灵魂深处”⁽¹⁶⁾。与西方印象主义不同的是，李健吾既重视自己阅读作品的主观印象和情绪体验，又不忘关注作者生平背景，寻绎作者的心路历程。李健吾曾明确提出:“认识一件作品，在他的社会与时代色彩以外应该先从作者身上着手:他的性情，他的环境，以及二者相成的创作的心境。从作品里面，我们可以探讨当时当地的种种关联，这里有的是社会的反映，然而枢纽依旧握在作者的手心。”⁽¹⁷⁾李健吾评蹇先艾《城下集》就探究作者的心灵世界，在“凄清”与“凄凉”的细微辨析中勾画其“寂寞而又忠实”的精神气质:

蹇先艾先生的世界虽说不大，却异常凄清；我不说凄凉，因为在他观感所及，好像一道平地的小河，久经阳光熏炙，只觉得清润可爱:文笔是这里的阳光，文笔做成这里的莹澈。他有的是个人的情调，然而他用措辞删掉他的浮华，让你觉不出感伤的沉重，尽量去接纳他柔脆的心灵。这颗心灵，不贪得，不就易，不高蹈，不卑污，老实而又那样忠实，看似没有力量，待雨打风吹经年之后，不凋落，不褪色，人人花一般地残零，这颗心灵依然持有他的本色。⁽¹⁸⁾

李健吾虽然尊重作者的个性，却不为作者意图所牵引，不以作者为作品解释的权威，他曾就《爱情三部曲》、《鱼目集》与巴金、卞之琳往复辩诘。

在强调批评者主体意识的同时，李健吾又说“妨害批评的就是自我”，因为“如若学问容易让我们顽固，执拗，愚昧，自我岂不同样危险吗”?⁽¹⁹⁾他认为“批评最大的挣扎是公平的追求”⁽²⁰⁾，当这种对公平中肯批评的追求与批评主体意识之间发生矛盾时，李健吾在批评主张和批评实践中仍是以批评主体个性为主要追求的。“一个真正的批评家，犹如一个真正的艺术家，需要外在的提示，甚至于离不开实际的影响。但是最后决定一切的，却不是某部杰作或者某种利益，而是他自己的存在，一种完整无缺的精神作用，犹如任何创作者，由他更深的人性提炼他的精华，成为一件可以单独生存的艺术品。”⁽²¹⁾在评论林徽音的短篇小说《九十九度中》时，李健吾用了大多数的篇幅畅谈自己的人生感想，再说到这部作品最值得称道的是它的现代性:

我绕了这许多弯子，只为证明《九十九度中》在我们过去短篇小说的制作中，尽有气质更伟大的，材料更真实的，然而却只有这样一篇，最富有现代性……用她狡猾而犀利的笔锋，作者引着我们，跟随饭店的挑担，走进一个平凡然而熙熙攘攘的世界:有失恋的，有做爱的，有庆寿的，有成亲的，有享福的，有热死的，有索债的，有无聊的……全都那样亲切，却又那样平静——我简直要说透明；在这纷繁的头绪里，作者隐隐埋伏下一个比照，而这比照，不替作者宣传，却表现出她人类的同情。一个女性的细密而蕴藉的情感，一切在这里轻轻地弹起共鸣，却又和粼粼水纹一样轻轻地滑开。⁽²²⁾

3．偏重灵动鲜活的诗性呈现

在文本形态和话语呈现方面，感悟式批评偏重灵动鲜活的诗性呈现，较多地采用比喻、拟人等形象化的文学笔法，表现批评主体的阅读体验和审美感悟。中国传统文学批评尤重形象化赏评，从钟嵘的《诗品》、皎然的《诗式》、司空图的《二十四诗品》、严羽的《沧浪诗话》到王国维的《人间词话》等，都善于取譬引喻，通过一些含蓄蕴藉的意象，将批评家幽微精深的内心体验转化为生动具体的视觉形象，诗意地传达对作品神韵的领悟。这种意会体悟和形象说诗的批评风格形成了以意象、比喻、象征等为主的形象化批评传统，充分体现了诗性智慧与诗意表达，批评文字本身往往同时就是华美卓绝的文学作品。

魏晋南北朝时期，钟嵘的《诗品》将诗品与人品密切结合，用极具文学意味的手法对五言诗人及其诗作的韵味进行察辨评析。其中《魏陈思王植》说“陈思之于文章也，譬人伦之有周孔，鳞羽之有龙凤，音乐之有琴笙，女工之有黼黻”，钟嵘在排比与类比中极赞曹植“骨气奇高，词彩华茂，情兼雅怨，体被文质，粲溢今古，卓尔不群”的卓绝诗品。又假设“孔氏之门如用诗”，让曹植与其他著名诗人各司其职:“公干升堂，思王入室，景阳潘陆，自可坐于廊庑之间矣!”通过诗人之间分工和地位的相异，在对比和衬托中再次凸显了曹植诗歌的突出价值、地位与贡献。即便是稍早于钟嵘《诗品》的刘勰，在其系统性极强的《文心雕龙》的各章的具体论述中，也频见形象化的文学性表达。《文心雕龙·宗经》阐明六经文章风格各异，却在内容深刻、形式完美方面具有共性时，用的就是大段的比拟:“至根坻槃深，枝叶峻茂，辞约而旨丰，事近而喻远；是以往者虽旧，余味日新，后进追取而非晚，前修文用耳未先；可谓太山遍雨，河润千里者也。”司空图的《二十四诗品》对诗歌风格进行了细密的分类和细致的辨析，借物象比拟象征性地说明对诗歌不同意境与风格特征难以言表的体味辨赏，其中对典雅风味就用了这样的描述:“玉壶买春，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿荫，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。”在一种诗情画意的情境描摹中，让读者感受和揣摩诗歌之典雅。

中国古代甚至出现了直接以审美文体的形态表现批评理念的现象，譬如用诗歌的形式来评论作家、作品或文学现象的论诗诗就是中国古代诗歌批评的常见形式。盛唐诗人杜甫的七绝《戏为六绝句》首开此风，在论诗诗的形成过程中具有标志性的意义。《戏为六绝句》以“别裁伪体”、“转益多师”为贯穿主脉，运用诗歌的形式和比喻等形象化手法，表现了对诗人及诗歌的品评。这种评论方式对文艺现象进行了形象传神的评析，同时又具有诗歌的韵味，给人独特的审美享受。韩愈的《调张籍》、元好问的组诗《论诗三十首》、王士祯的32首《戏仿元遗山论诗绝句》、沈德潜《戏为绝句》等均深受杜甫影响，凸显了中国传统文学批评的诗性特征和诗化倾向。

深受中国传统批评熏染的小说评点，也同样不是以学理的逻辑论证见长，而是形成了笔随心欲、形式不拘的批评风格，评点者偏好运用生动灵活的笔致，传达丰富、微妙而又独特的审美感受、情感体验和艺术情趣。金圣叹在《四十二回回评》中点评《水浒传》，分析牛二、张保等次要人物之于杨志、杨雄的陪衬作用时，用了“借勺水兴洪波”的比喻说明次要人物在引出主要人物、推动故事的发展方面起着重要的结构作用。在强调情节布排上应有不同格调的徐疾跌宕的节奏变化时，金圣叹在《第二十三回回评》中评点说:“上篇写武二遇虎，真乃山摇地撼，使人毛发倒卓。忽然接入此篇(说风情)写武二遇嫂，真又柳丝花朵，使人心魂荡漾也。”这里“山摇地撼，使人毛发倒卓”和“柳丝花朵，使人心魂荡漾”都很准确、形象地表达了风韵相异的情节间隔错致之节奏美。言及情节的完整性，金圣叹在《第十二回回评》中以“写大风者，始于青萍之末，盛于土囊之口。吾尝谓其后当必重收到青萍之末也”为喻，借大风兴起平息的全过程，形象地说明情节的始终也都经历了一个起始极其精微、逐渐发展、臻之高潮、渐趋平息的发展过程。这与亚里士多德《诗学》对情节完整性的纯理论思辨的表达——“它所摹仿的就只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节”⁽²³⁾——迥异，但在感性和诗性表达中同样蕴含了理性思考，大量描述性笔法的采用使其评点文字充盈生机。

与中国古代批评的主流风格相似，李健吾也往往采用饱蘸情感的诗性语言，在对批评对象的意象化表达中凝练了自己丰富多彩、曲致微妙的阅读体验。身为作家的李健吾，曾为中国现当代文坛贡献了文采斐然的小说与散文，他早年的小说《终条山的传说》受到鲁迅文采“绚烂”的称誉。⁽²⁴⁾他的文学批评也是一种审美创造，才情横溢的批评文字背后也存有其敏慧的诗心和睿智的哲思。李健吾用一连串的妙喻，铺陈描述对何其芳《画梦录》的感悟:“这年轻的画梦人，拨开纷披的一切”，“他把若干情境揉在一起，仿佛万盏明灯，交相辉映；又像河曲，群流汇注，荡漾回环；又像西岳华山，峰峦叠起，但见神往，不觉险巇。他用一切来装潢，然而一紫一金，无不带有他情感的图记。这恰似一块浮雕，光影匀均，凹凸得宜，由他的智慧安排成功一种特殊的境界”⁽²⁵⁾。论及叶紫小说“苦难”中“向上”的反抗精神的悲壮质朴风格时，李健吾用了这样的比喻:“叶紫的小说始终仿佛一棵烧焦了的幼树……不见任何丰盈的姿态，然而挺立在大野，露出棱棱的骨干，那给人茁壮的感觉，那不幸而遭电殛的暮春的幼树。”⁽²⁶⁾在比较茅盾和巴金行文风格的异趣时，李健吾如是说:“读茅盾先生的文章，我们象上山，沿路有的是瑰丽的奇景，然而脚底下也有的是绊脚的石子；读巴金先生的文章，我们象泛舟，顺流而下，有时连你收帆停驶的工夫也不给。”⁽²⁷⁾这里用动感十足的比拟对茅盾和巴金的文风进行了细致的区分:茅盾文风华美却难免有晦涩做作处，巴金文风则如行云流水般平易畅达。李健吾的批评鲜明地体现了感悟式批评与其他类型的文学批评文章之不同:讲究表达的文学性，讲究辞章与内容共荣，不仅以睿智独到的见解新人耳目、予人启迪，还以鲜活生动、富有文采的言辞给人审美愉悦，内容与形式相得益彰。