神话原型批评：揭示文学作品内在的神话与意象

二、神话原型批评

20世纪60年代，“新批评”在一片质疑与批评的声浪中盛极而衰，取而代之的便是神话原型批评。1957年，加拿大人诺思洛普·弗莱的《批评的剖析》出版，这部一鸣惊人之作，不仅结束了“新批评”在北美的统治地位，同时也宣告了一个国际性的文学批评流派的诞生。特里·伊格尔顿曾如此评说《批评的解剖》及神话原型批评的问世:“人们需要这样一种文学理论，它既保持新批评派的形式主义倾向，以及新批评派顽固地把文学视为美学实体而非社会实践的作法，同时，又将创造出某种更为系统和‘科学的’东西。到1957年，这个问题有了答案，它出现在加拿大人诺思洛普·弗莱所写的《批评的解剖》这一著作中。这部著作对所有文学类别作了详尽的‘归纳总结’。”⁽³⁶⁾

“原型”(Archetype)一词由希腊文arche(原初)和typo(形式)组成。柏拉图曾说，宇宙间的万物都是由理念世界的原型创造出来的。神话原型批评虽然与此哲学观有联系，但就直接的理论背景或来源，还是应该追溯到以弗雷泽为代表的“剑桥学派”的人类学与荣格的心理学。雷·韦勒克说，神话原型批评“来源于文化人类学和荣格把无意识当作人类的‘原型’和原始意象的集体贮存库的看法”⁽³⁷⁾。

弗莱说:“弗雷泽在《金枝》中以朴素戏剧的仪式为基础所作的研究，荣格和荣格学派以朴素浪漫故事的梦为基础所作的研究，对原型批评家具有最直接的价值。”⁽³⁸⁾弗雷泽在其12卷的巨著《金枝》中，精辟地论述了仪式、巫术、神话等人类原始文明的源流关系，尤其是在对各种仪式的研究中发现了西方文化和文学中普遍存在的某些原型，如“死亡与复活”的原型。荣格则对“原型”作了心理学的阐释。他认为，人的意识可分三层:意识、个人无意识、集体无意识。其中集体无意识是自原始社会以来，人类世界不断积淀的心理经验，这种经验自发地记忆着人类进化过程中最古老的阶段。这种心理经验被赋予神话形象，其中包含着众多的意象，这就是原型。荣格说，“原型是经验的集结”，“原型从根本上说是一种无意识的内容”，“它是集体的、普遍的、非个人的。它不是从个人那里发展而来，而是通过继承与遗传而来。”⁽³⁹⁾荣格称，原型是反复发生的领悟的典型模式，是种族代代相传的基本原型意象，在文学作品中，原型意象以文学作品中反复出现的形象或结构的形式表现出来。这说明，“艺术创作的源泉是这种集体无意识或原始经验，艺术创作实质上是原型意象的再创造，是创作主体作为人类个体在汲取集体无意识的基础上，融合个人尤其是种族经验，并赋予形式如神话或想像的结果”⁽⁴⁰⁾。而弗莱的理论则是对上述理论的一次基于科学主义的融合与改造。与弗雷泽和荣格的理念相同的是，弗莱认为文学是贯穿历史的一种集体的乌托邦梦想，它不应被看做是作者个人的自我表达，而是产生于人类自身共有的主题，这也就是它为什么会体现出具有普遍意义的“原型”的原因。

弗莱致力于使文学批评成为真正的科学。首先，他反对以往的文学批评只停留于个别作品的琐碎研究而忽略其与文学整体或文学传统的联系，这样的研究不仅是偏颇的，而且无助于建立起系统的关于文学的知识体系，因此这样的文学批评是应当摒弃的、毫无意义的批评。其次，他认为必须在文学内部去为批评寻找一种观念框架，而不是像马克思主义、自由人文主义、弗洛伊德主义、荣格主义或存在主义那样将批评隶属到文学以外的形形色色的框架上去。弗莱的研究方法就是以人类学的视野，用归纳法来考察西方文学，特别是叙事文学的深层结构和规律。因此，弗莱的研究方法或原型批评，也被认为是“以原型理论为基础，以结构主义方法为手段，对整个文学经验和批评作原创性的分类对比，寻求文学的本质属性”⁽⁴¹⁾。上述所谓文学的“深层结构”或“本质属性”，便是弗莱所谓的“原型”，而对原型的追寻，就是弗莱所谓的“诗学”。他说:“一种批评的理论，其原则适用于整个文学，并在批评过程中足以有效地说明其各种类型的，我认为就是亚里士多德所指的诗学。在我看来，亚里士多德就像一个生物学家解释有机体的体系一样来解释诗，区别出它的属与类，系统地阐释文学经验的主要规律，简言之，他似乎相信存在一种可获得的关于诗歌的完全明了的知识结构，它不是诗歌本身，或诗歌的经验，而是诗学。”⁽⁴²⁾他同时说:“我用原型指一种象征，它把一首诗和别的诗联系起来从而有助于统一和整合我们的文学经验。……通过研究程式和文类，这种批评试图把个别的诗篇纳入作为整体的诗歌体。”⁽⁴³⁾

受弗雷泽和荣格的影响，弗莱也视神话为文学的基本原型，文学及其不同模式，只不过是“神话的移位”。在弗莱看来，神话就是原型，“不过为方便起见，当涉及叙事时我们叫它神话，而在谈及含义时便改称为原型”⁽⁴⁴⁾。他说:“对神话结构的重新组合便是我们所说的文学。随着神祇时代发展为英雄时代，关于神祇的神话便演变为关于人类卫士的传奇；而当英雄时代成为人民时代后，传奇也变得更为真实可信了。不过，始终贯穿这一过程的，依然是那些相同的神话结构，那些关于故事如何开头、进展以及收场的相同的手段。”⁽⁴⁵⁾这段话明确地表示，文学或文学史只是神话移位所产生的局部或整体效果。说到底，神话才是最基本的原型。而神话原型批评究其实质则是从文学作品出发进行神话“复位”的研究方式，它着眼于文学作品的内容，最终落实于通过结构对其内在的神话或原型作出行之有效的把握。正如弗莱所说:“批评家的任务之一，在于说明一切体裁是如何都从探险神话中衍生的。”⁽⁴⁶⁾

基于一种显而易见的人类学方法，弗莱从人与自然的同构关系出发，从日出日落的循环、一年四季的更替以及生与死的交迭关系中，将神话归纳为四种叙述模式:

①黎明、春天和出生方面。关于英雄出生的神话，关于万物复苏的神话，关于创世的神话，以及关于黑暗、冬天和死亡这些力量的失败。从属的人物:父亲和母亲。这些传奇故事的原型，狂热的赞美诗和狂想诗的原型。

②正午、夏天、婚姻和胜利方面。关于成为神仙的神话，关于进入天堂的神话。从属的人物:伴侣和新娘。喜剧、牧歌和团圆诗的原型。

③日落、秋天和死亡方面。关于战败的神话，关于天神死亡的神话，关于暴死和牺牲的神话，关于英雄孤军奋战的神话。从属的人物:奸细和海妖。悲剧和挽歌的原型。

④黑暗、冬天和毁灭方面。关于这些势力得胜的神话，关于洪水和回到混沌状态的神话，关于英雄被打败的神话，关于众神毁灭的神话。从属的人物:食人妖和女巫。此为讽刺作品的原型。⁽⁴⁷⁾

以此为基础，在《批评的解剖》中，弗莱简化了他的分析，直接将文学作品的“叙述类型”——喜剧的、浪漫的、悲剧的、反讽或讽刺的——与春、夏、秋、冬四季更迭联系起来。在他看来，“春”的意象对应于“喜剧”，是神的复活与恋爱原型；“夏”的意象对应于“浪漫”，是神的历险与胜利原型；“秋”的意象对应于“悲剧”，是神的受难与死亡原型；“冬”的意象对应于“反讽和讽刺”，是神的复活前的混乱状态的原型。这些观点对于从整体上把握文学史发展的某些规律有很大的启发意义，对于理解文学与人类文化传统的深层关系有其独到之处。(www.xing528.com)

由于在弗莱看来，文学是神话的移位:神话移位为文学，神则移位为文学中的各类人物。弗莱考察了虚构作品中的人物品类而归纳出叙事作品的五大类型:

①如果在性质上既比其他人优越，也比其他人的环境优越，则主人公是神，关于他的故事是神话，即通常意义上关于神祇的故事。

②如果在一定程度上比其他人和他所处的环境优越，则主人公是浪漫故事中的典型主人公，他的行动是出类拔萃的，但是仍被视为人类一员。

③如果虽在一定程度上比其他人优越，但无法超越这个人所处的自然环境，则主人公是一位领袖。他具有权威、激情以及远比我们更强的表达力量，但他的所作所为既得服从于社会评判，也得服从于自然规律。这是“高模仿”模式的主人公，是大多数史诗和悲剧的主人公，基本是亚里士多德所考虑的那种主人公。

④如果既不比其他人强，也不比这个人所处的环境优越，主人公就是我们中的一员:我们会对他的普通人性观念产生共鸣，并要求诗人同样具有我们在自己的经验中发现的种种可能性原则。我们这样做便得到了“低模仿”模式的主人公，即大多数喜剧和现实主义小说的主人公。

⑤如果某人比我们自己在能力和智力上低劣，从而使我们对其受奴役、遭挫折或荒唐可笑的境况有一种轻蔑的感觉，这样的主人公便属于“反讽的”模式。⁽⁴⁸⁾

弗莱指出，欧洲的虚构作品在过去的一千五百年间，其重点一直沿着上述五项的顺序往下移:在中世纪之前，文学紧紧依附于基督教、古希腊古罗马后期、凯尔特人的或条顿族的神话；中世纪则是浪漫故事的范畴，涉及骑士制度、游侠行为及圣人传说，它们都以对自然规律的不可思议的违抗来提高故事的趣味性；文艺复兴时期，高模仿被突出起来，悲剧和民族史诗引人注目；接着，一种新的中产阶级类型的文化把低模仿引进文学，它主宰了从笛福时期到19世纪末的英国文学，在法国文学中，它的开端和结束都比英国大约早五十年。在过去的一百年间，则大部分严肃虚构作品与日俱增地倾向于采用反讽的模式。

正是基于对神话移位的理解，弗莱明确提出，“神话可谓文学构思的一个极端，自然主义则是另一个极端，而在两者之间是浪漫故事之广大区域”⁽⁴⁹⁾。在弗莱看来，神话移位的原则，在神话中通过隐喻来表明，在浪漫故事中通过明喻来表明，而在现实主义的模式中，联想的意义则减少了。也就是说，随着理性精神的崛起，随着世俗经验的泛滥，神话趋于消亡，它被移用于各种世俗文学中，由此，可将文学叙事归纳为三种组织形式:“1.由天堂/地狱为象征的、分为神启式—魔怪式两种形态的‘非移用神话叙事’； 2.接近于经验世界的浪漫主义叙事；3.强调故事内容而忽视其表现形式的现实主义叙事。”⁽⁵⁰⁾相对于此的，是史诗、戏剧和虚构文学三种文学形态，以及如前所述的四种动态的叙述类型:浪漫的、悲剧的、喜剧的及反讽或讽刺的。通过如此设计，弗莱完成了其关于文学批评逻辑系统的阐释，整体体系作为一种文学史的循环理论就活起来了。对于这个带有明显循环论性质的理论体系，特里·伊格尔顿曾就此说过:“文学从神话转向嘲讽，又从嘲讽转向神话。1957年，我们显然是处于嘲讽的阶段，但有迹象表明，又要回到神话之中。”⁽⁵¹⁾

弗莱的原型批评在西方理论界被认为是建构“系统诗学”的最重要的努力。但由于在方法论上与结构主义的近似关系，所以在大多数时候，弗莱的努力被定位在形式主义的理论向度上。伊格尔顿就在其《文学原理引论》中将弗莱纳入“结构主义”一章中加以论述，批评其将文学视为“封闭的、内视的领域”，这个领域与文学之外的任何现实都没有关系，它只是一个“独立自主的词语结构”。因此，伊格尔顿进一步认为，弗莱的著作“是以极端害怕现实社会、厌恶历史本身为其特征的”，其理论中的几个意象都是城市出现之前的自然循环的映像，是带着怀旧心情对工业主义之前的历史的回忆，“这种理论的妙处就在于它巧妙地将一种极端的唯美主义与一种精神分类的‘科学性’糅合在一起，这样就使文学继续作为逃避现代社会的一种精神方式……它用计算机的功效把每部作品放进指定的神话学的门槽里”⁽⁵²⁾。《批评的解剖》确实存在伊格尔顿所批评的突出症候，它在纵谈文学的结构模式时，确实忽略了文学的社会意义、意识形态和其他美学价值。因此，有批评家认为，如果说“新批评”是把单一的文学作品局限在反讽的结构中，那么，弗莱则是把形式主义扩展到了整个文学。

然而弗莱却一直反对这样的批评声音，他一直否认自己的理论切断了文学与社会、文化之间的关系。只是他强调，批评家的社会作用应当同作为整体的文学的社会作用联系起来，他说:“作为整体的文学……是丰富多彩的人类想象，文学是一部人类启示录，人对人的启示；文学批评则是这一启示的意识，是人类最后审判，而不是零星判决的总和。”⁽⁵³⁾1976年，弗莱出版《批评的道路》，对文学与社会、文化的关系问题作了颇多精彩论述，以消除理论界对神话原型批评的形式主义“偏见”。然而，此时的神话原型批评，已在20世纪60年代旗帜林立的西方理论界走完了自己的巅峰历程，趋于式微。