文学批评教程：源流与冲积平原，形式主义批评全貌

一、形式主义批评

形式主义批评的出现，通常被认为源自柯勒律治提出的文学作品是有机整体的观点，而提出一种新的批评方法。此后，托多洛夫说:“形式主义一词从它的对手加给它的贬义来说，指的是1915年到1930年期间在俄国出现的一种文学批评潮流。”⁽¹⁾而自“新批评”被正式命名之后，“形式主义批评”就一直被英美批评家认为是“新批评”的理论与实践。实际上，形式主义批评的源流有着更为宽广的脉络以及由此形成的种种冲积平原。在当代西方文学批评理论的谱系里，形式主义批评涵盖了20世纪20年代兴起于俄国形式主义、20世纪四五十年代活跃于英美的新批评、20世纪60年代盛行于法国的结构主义。这股有半个世纪历史跨度的批评思潮，同时还包括了诸如本体批评、语义学批评等诸多的小流派，显然形成了各具特征的阶段性潮流。魏伯·司各特在《西方文艺批评的五种模式》中，将形式主义批评称为“当代最有影响的批评模式”。他说，“事实上，一提起现代批评，人们就自然而然地想到这种批评方法”⁽²⁾。

形式主义批评是一种专注于分析作品自身的美学结构、形式特点和文学风格的文学批评。此前的西方文学批评，或注重摹仿论，以阐释文艺与现实的关系问题，从而在现实世界中寻找文学；或注重表现论，以解决文学与人的主观世界的关系问题，从而在作者的思想感情中寻找文学。而形式论或形式主义批评，则注重研究文学的语言形式问题，在文学自身的形式中寻找文学。⁽³⁾威尔弗雷德·L．古尔灵说:“形式主义批评的唯一目的是发现和解释文学作品的形式。这种批评方法把文学本身看作是独立的，因此文学作品以外的考虑，如作者的生平，作者所处的时代，作品对社会、政治、经济和心理等方面的意义，相对来说是不重要的。”他进一步说:“形式主义批评家所研究的核心问题可以简述为:文学作品是什么?文学作品的形式和效果是怎样的?这些形式和效果是如何实现的?这些问题的答案都应该直接来自作品文本。”⁽⁴⁾

1．俄国的形式主义批评

俄国形式主义发端于20世纪初，以维克托·什克洛夫斯基于1914年发表的《词语的复活》为其诞生的标志，同样，它也以什克洛夫斯基于1930年发表的《学术错误志》而宣告一个文学批评时代的结束。

由维克托·什克洛夫斯基、鲍里斯·艾亨鲍姆为领袖的彼得格勒大学诗歌语言研究会和由罗曼·雅各布森为代表的、由七名莫斯科大学生组成的莫斯科语言学小组的这两个自发的研究群体，推动了这股为20世纪西方文学批评揭开新篇章的思想潮流。就其思想来源而言，俄国形式主义明显受到索绪尔的语言学、胡塞尔的现象学及俄国的象征主义、未来派的影响。索绪尔的语言学启发了俄国形式主义将文学研究分为内部研究和外部研究，并与索绪尔强调建立对语言的共时性研究一样，俄国形式主义强调应该将文学研究的重点转向对文学的内部规律的研究，如对文学的语言、结构、功能的研究。胡塞尔的现象学强调的“历史的悬置”，则使俄国形式主义主张文学研究必须把与其相关的哲学、心理学、宗教的阐释进行“悬置”，使对文学的关注进一步地聚焦在文学作品本身。象征主义和未来派则因其对艺术形式和技巧的讲究，以及反传统的革新姿态，直接引导和契合了俄国形式主义的形式主义倾向。托多洛夫说:“这个运动(指俄国形式主义——引注)是和艺术的先锋派——未来主义合拍的。”⁽⁵⁾

俄国形式主义的目的是要把文艺学“从古老而破旧的传统中解放出来，并迫使它重新检验所有的基本概念和体系”，并最终“使诗学回到科学地研究事实的道路上来”⁽⁶⁾。俄国形式主义致力于建立一种能把文学研究变成科学的批评理论的全新方法，在研究中抛弃有关作者、读者和文学作品的心理内涵等难以量化的非实证因素，在研究对象、研究方法乃至具体的概念、术语的界定上都追求一种严谨的科学态度，力图客观地分析艺术本身，探求艺术内部各因素的组合和转换规律。⁽⁷⁾在最初的论战中，形式主义者们在提出口号的同时逐步形成了一些理论原则。这些原则包括提出文学作品是形式的总和、形式是一切之主宰的艺术观念，推翻了传统原则中关于文学作品是形象思维的产物、由形象构成的观念，它“中止艺术作品是模仿(即占有内容)的常识性看法”，掀起了“批评的革命”。⁽⁸⁾在形式主义者看来，有意义的工作是分析作品的语言构成，由此概括出诗歌语言与普通语言的区别。正是在这样的区分中，“文学性”的概念被提出。“文学性”使文学获得了“科学的特殊性”(艾亨鲍姆语)，即“文学性”是使文学能够与其他学科区分开来，成为一门独立自足的系统科学的显著标志。换言之，由于“文学性”这一重要原则的提出，文学研究才成其为科学。

雅各布森说:“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性’，也就是说使一部作品成为文学作品的东西。”在一篇题为《现代俄国诗歌》的文章中，雅各布森写道:“直到现在，我们还是可以把文学史家比作一名警察，他要逮捕某个人，可能把凡是在房间里遇到的人，甚至从旁边街上经过的人都抓了起来。文学史家就是这样无所不用，诸如个人的生活、心理学、政治、哲学，无一例外。这样便凑成一堆雕虫小技，而不是文学科学，仿佛他们已经忘记，每一种对象都分别属于一门科学，如哲学史、文化史、心理学等等，而这些科学自然也可以使用这些文学现象作为不完善的二流材料。”⁽⁹⁾从这段文字中可以看到，雅各布森强调若不将“文学性”列为文学研究对象的重要性，文学批评因此不免会成为社会学、心理学、历史学和哲学等学科的大杂烩，而文学作品也将容易成为其他学科的二流文献。在形式主义者看来，文学性只能在纯粹的文本世界中去寻找。什克洛夫斯基说:“我的文学理论是研究文学的内部规律。如果用工厂的情况作比喻，那么，我感兴趣的不是世界棉纱市的行情，不是托拉斯政策，而只是棉纱的支数及其纺织的方法。”可见，文学不存在于文学作品的内容及与之相关的外在社会因素之中，而是存在于文学的艺术形式和形式构造之中，存在于语言的诗性、特征之中，诚如雅各布森所说:“诗不过是语言的美学操作。”由此，形式主义的文学分析，就进入了由隐喻、转喻、暗喻、明喻、象征等语言修辞学的术语网之中。

将“文学性”确定为文学研究的对象，还产生和牵涉了一系列具有方法论意义的理论范畴，如自动化、陌生化、可感觉性等；其中，“陌生化”是最为重要的概念。“陌生化”(又译奇特化、反常化)概念由什克洛夫斯基提出，是指使文学作品具备文学性的手段。他说:“为了恢复对生活的感觉，为了感觉到事物，为了使石头成为石头，存在着一种名为艺术的东西。艺术的目的是提供作为视觉而不是作为识别的事物的感觉；艺术的手法就是使事物奇特化的手法，是使形式变得模糊、增加感觉的困难和时间的手法，因为艺术中的感觉行为本身就是目的，应该延长。艺术是一种体验事物之创造方式，而创造成功的东西在艺术中已无足轻重。”⁽¹⁰⁾陌生化是相对于自动化的习惯、经验和无意识而言，它产生于变形和扭曲，产生于差异和独特。它要求“审美主体对受日常生活的感觉方式支持的习惯化感知起反作用，要很自然地对主体生活于其中的世界不再看到或视而不见，使审美主体即使面临熟视无睹的事物时也能不断有新的发现，从而延长其关注的时间和感受的难度，增加审美快感，并最终使主体在观察世界的原初感受之中化习见为新知，化腐朽为神奇”⁽¹¹⁾。“陌生化”概念的提出给俄国形式主义的批评方法提供了一个有力的支点，如果说对文学性的追求是该批评流派的终极目的，那么艺术形式的陌生化功能则使得文学性获得了实践的价值。

“陌生化”理论运用于诗歌的分析，最著名的是日尔蒙斯基对普希金的诗作《为回到遥远祖国的岸》的细致解析。通过这些解析，他指出，普希金诗歌分行分节方式和押韵方式，诗歌中种种修饰语、修辞技艺和语词组合，以及普希金的细腻、含蓄和朴素的诗歌风格，都源自普希金的诗歌语言对于日常语言的偏离以及对视觉形象的营造，也就是说，正是这种陌生化的诗歌语言给读者带来了新异的审美体验。“陌生化”理论运用于小说的分析，最著名的是什克洛夫斯基对托尔斯泰小说作品的精彩辨析。如在《量布人》中，托尔斯泰从一匹马的角度来观察和叙述人类的生活，使人类的生活变得陌生。因为“马”在“叙述”人类的这一现象时，已经把人类的私有制按自己的“理解”重新“构造”了。习惯于私有制生活的人读到这段文字，会产生一种距离感，甚至震惊。“陌生化”理论运用于戏剧的分析，最著名的是艾亨鲍姆对悲剧如《哈姆雷特》的剖析，他认为哈姆雷特之所以一再拖延复仇的行为，并非如通常认为的那样是因为人物性格的犹豫迟疑，而是由于为使悲剧情节充分展开，就应当延宕和阻滞悲剧。这里的“延宕”、“阻滞”，是“陌生化”的变体或衍生概念。实际上，“陌生化”理论直接影响了布莱希特关于“间离效果”的戏剧理念。

俄国形式主义对叙事学的贡献同样巨大。除了用“陌生化”理论对叙事文体所作的分析之外，俄国形式主义还区别了“本事”与“情节”，展开了关于“母题”的研究，并有了弗拉基米尔·普洛普《民间故事形态学》这样的重要成果，使形式主义的叙事学直接成为现代叙事学的先驱。

2．新批评

虽然同属“形式主义”的旗下，但成势较晚的“新批评”与俄国形式主义之间并没有特别密切的承传关系。“新批评”的命名得之兰色姆于1941年出版的《新批评》。这个批评流派于20世纪20年代肇端于英国，30年代形成于美国，并于40、50年代在美国文学批评中占居主导地位。“新批评”是关注文学文本主体的形式主义批评，认为文学的本体即作品，文学研究应当以作品为中心对作品的语言、构成、意象等进行认真细致的分析。

诚如兰色姆在《新批评》一书中所作的追溯，这一批评流派当推艾略特和瑞恰兹为先驱。艾略特在1919年到1923年间撰写了一系列批评论文，其中《传统与个人才能》一文中提出的著名的诗歌非个性论成为新批评的理论基石。艾略特认为，诗人不能超越传统，“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性”⁽¹²⁾。由此，艾略特强调文学批评不应当着眼于诗人，而应当着眼于诗本身，直接开启了新批评关注文本的批评思路。瑞恰兹则将语义学引入文学批评，并为新批评奠定了诗歌语言研究的方法论基础。他在其1925年出版的名著《文学批评原理》中区分了科学语言与文学语言之间的异趣，他指出，科学语言求“实证”，是可以通过实验等方法得到验证的“真陈述”；文学语言求“情感”，是一种只能在文学文本内部有效的“拟陈述”，它不能直接对应现实，但它能引人产生联想，引起情感反应。在瑞恰兹那里，复义被视为文学语言的必然结果，因此，对文学语言的研究就是对其作语义分析。可以说，瑞恰兹为新批评开启了从语义学进行文本解读的途径。

艾布拉姆斯基把新批评派共有的“几个观点和步骤”概括为:第一，诗歌应被看做是一个独立的、自足的实体；第二，“新批评家与众不同的步骤是对作品的详细解释，或是仔细阅读:详尽精微地分析一部作品中各组成部分之间的复杂关系和含混”；第三，“新批评的理论基本上是词语的。就是说，文学被设想为一种特别的语言，它的特征是由对科学语言和对富有逻辑性的论说语言的系统性反对来说明。新批评的主要思想是论述词义、词的相互作用、修辞手段和象征”；第四，体裁的差别虽然是偶然地意识到，在新批评中是无足轻重的。他们认为，任何一部文学作品——不管它是抒情的、叙事的、还是戏剧的——其基本组成部分是词语、意象和象征，而不是人物、思想和情节⁽¹³⁾。这些概括基本覆盖了新批评的主要方面。

我们可以从几个重要的概念和批评范畴来深入地了解新批评。这几个重要的概念或范畴是:本体论、含混、张力、反讽及细读等。

(1)本体论

本体论又称作品本体论。兰色姆在《新批评》的最后一章以“征求本体论批评家”为题，以表明“本体论批评”才是他理想中的文学理论。而早在1938年，他在是年出版的《世界的肉体》中就开始倡导并反复阐释“本体论批评”，他提出诗是一种具有“存在秩序”的“本体”。其门徒布鲁克斯在《精制的瓮》中也强调，一首诗就是一个独立自足的实体，因此，真正值得注意的是“诗之所以为诗”。维姆萨特和比尔利兹合著的《意图的谬误》和《感受的谬误》都是强调作品本体论的力作。《意图的谬误》视对作者意图的探究为谬见，认为一首诗的意义在它的内部，是由其话语层面的语法、词义和句法等决定的，不决定于诗人的谈话、书信和日记里吐露的意向，因此，文学批评应当与作家传记式的研究决裂，因为作家的意图与作品的意义不相干，也与文学批评不相干。《感受的谬误》则反对把艺术效果的分析建立在读者反应的基础上，因为读者的反应可能是盲目的、个别的、主观的和变动不居的，无法加以客观判断，因此，必须以作品为本体，反对把作品视为作家与读者的中介。新批评的捍卫者韦勒克在《文学理论》中通过对文学的“外部研究”和“内部研究”的区分，强调了“内部研究”(即视文学作品为本体的研究)的正宗地位。

(2)含混

含混又名朦胧、复义、晦涩。这是新批评常见的术语，由燕卜荪引入新批评，见其所著《含混七型》(又译《朦胧的七种类型》)。具体地说，含混是指一个单词或表现方法导致多义或歧义，并引发了不同的态度或感情。燕卜荪说，“任何语义上的差别，不论如何细微，只要它使同一句话有可能引起不同的反应”⁽¹⁴⁾，就形成语言的含混现象。燕卜荪同时认为，含混的作用是诗歌的基本要素之一。在《含混七型》中，他“按照逻辑和语法的混乱程度”罗列了含混的7种类型，使含混程度一层层提高，与此相应，他分析了39位诗人、5位剧作家和5位散文家的200多部作品片断，以证明含混在文学作品中无处不在，以证明文学批评不存在终极阐释。

(3)张力

张力又称张力论。1938年，美国批评家退特在《论诗的张力》一文中说:“我们公认的许多好诗——还有我们忽视的一些好诗——具有某种共同的特点，我们可以为这种单一性质造一个名字，以便更加透彻地理解这些诗。这种性质为称之为‘张力’。”他认为，诗歌的语言中有两个经常起作用的因素:外延(extension)和内涵(intension)。外延是指词的“词典意义”，指词的本义或指称意义；内涵是指词的引申义或暗示意义，或附属于文辞上的感情色彩。退特提出的张力概念，是指语义学意义上的外延与内涵的有机协调，它强调的是诗歌语义结构的复杂多样性，他认为，诗既要倚重内涵，也要倚重外延，也就是说既要有丰富的联想意义，又要有概念的明晰性。他说:“诗的意义就在其张力，即我们在诗中所能发现的全部外延和内涵的有机整体。”⁽¹⁵⁾诗歌由此获得辩证意义结构即张力结构。实际上，张力论向来被认为是最成功地总结了新批评对辩证结构问题的见解，它是新批评对诗作为一个独立自足的有机体所具有的内在辩证结构的一种解释，旨在把批评的焦点引向诗的内部研究。退特建议将外延和内涵两词削去前缀，创造一个新词“tension”，即紧张关系。由是，张力这一术语的含义不断被后来的批评家加以引申和发展，使它成为一种更为普遍的规律。罗吉·福勒说:“一般而论，凡是存在着对立而又相互联系的力量、冲动或意义的地方，都存在着张力。”⁽¹⁶⁾也就是说，在张力论者看来，一切相互对峙而又相互作用的原则、意义、情感、修辞、语词，都可产生张力。诗歌内部诸种能动的二元对立所产生的张力，使诗歌内部诸要素精确地落位于某种美学序列中，并由此形成一个有机的统一体。在中国古典诗歌中，宋人王籍《入若耶溪诗》中的“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”句便是“张力诗学”的典范。此句中，“蝉噪”/“林静”、“鸟鸣”/“山幽”分别是一个“动/静”二项式，“动”、“静”之间语义背离，形成两极，但两极间的相互作用却相反相成，营造出一个动中有静的新的意境。清代诗论家吴雷发由此进一步发挥道:“真中有幻，动中有静，寂处有音，冷处有神，味外有味，诗之绝类离群者也。”⁽¹⁷⁾

张力论作为对新批评理论的一个出色的总结，受到了新批评派的普遍赞同，“张力”成为新批评理论的标签，他们有时径直将新批评理论称为“张力诗学”，而维姆萨特和布鲁克斯在其《文学批评简史》中则将张力论称为“现代批评的顶点”。

(4)反讽(www.xing528.com)

当言辞的表层结构始终处于言不达意的状态，而真正的语义则在言辞意指方向的反面时，就出现了反讽。反讽作为语言修辞，在新批评派那里被上升为诗歌语言的结构原则。瑞恰兹在新批评派中最早将反讽论作为创作原则进行阐发，并赋予其现代意义。瑞恰兹认为“反讽性观照”(ironic contemplation)是诗歌创作的必要条件，“通常相干扰、冲突、排斥、互相抵消的方面在诗人手中结合成一个稳定的平衡状态”⁽¹⁸⁾。在张力论提出之前，反讽论几乎是新批评的一个理论总结。反讽论的主要阐释者布鲁克斯在其著名论文《反讽——一种结构原则》中就认为新批评已将反讽视为诗歌语言的结构原则。他认为，反讽是指认各种不协调事物的最普通的术语，它是“语境对于一个陈述语的明显的歪曲”⁽¹⁹⁾，因为语境对词语的歪曲，造成“能指”与“所指”的断裂，“能指”不再指向一个确定的“所指”，而指向另一个“能指”，词的意义也就发生了扭曲与变形。这就是诗歌语言的特性。因此，布鲁克斯认为，反讽普遍存在于诗歌语言，是诗的本质所在，诗的语言就是反讽语言。维姆萨特更是坚持要将新批评更名为“反讽诗学”。

(5)细读

细读是新批评的方法论，或者说，是新批评的一种具体批评方法。在新批评家看来，既然诗是一个复杂的独立自足的有机体，它的内在结构具有张力，诗歌语言充满反讽、悖论和含混，凡好诗就都值得细读，因此新批评家一致推崇细读。不过，新批评的细读有别于即兴式的印象批评，它反对一种随意的主观抒发，它是一种细致的语义分析，建立在对语言和结构要素的客观主义的详尽解释的基础之上，并具有可操作性。美国批评家文森特·雷奇曾将细读法概括为15个步骤，相当精妙。总体而言，细读法可归纳为如下几点:一是要选择短小精悍、意蕴丰富的文本，如玄学派或现代派诗歌，这些充满含混、悖论或歧义的文本，适合新批评派精微的语义分析。在此基础上，细读法要求对文本作回溯性的多重阅读；二是在阅读过程中，对诗歌中的词语尤其是中心词持有敏感，连续不断地集中于文本及其在语义和修辞上的多重关系，捕捉附着于词语之上的联想、暗示、反讽、隐喻、含混和悖论等语义或修辞要素；三是想象每个文本都是由冲突力量构成的戏剧，是复杂的、综合的，又是有效的和统一的，在分析中注重发现形成诗歌和谐统一的具有张力的整体结构。新批评派认为，通过语义分析，通过细读，找出结构上的统一、平衡或和谐，阅读才算完成。

由于在方法论上显而易见的某种特点，新批评的主要成果集中体现在对诗歌的批评研究上。这是它的优点，但与此同时，它也让人看到了其作为方法论的明显的局限。另外，与俄国形式主义一样，由于强调文本的自足性，其批评的核心集中在考察文本本身，因此新批评论者招致不满、非议的焦点几乎都聚集在其将文本从广阔的历史语境中孤立出来，一些刻薄的嘲讽甚至这样说:“在核时代的原子学逻辑下，新批评家的典型文本自然是诗歌这种最小的最自足的文学产品了……英文教授面对一大批缺乏观念史和西方文化背景知识的学生，用这种方法可以提供一种进入文本的途径，而不需要涉及印刷页之外的任何知识。”⁽²⁰⁾更为激烈的批评来自意识形态方面，批评者认为，新批评提供的文学探讨途径不涉及政治，而仅仅依赖诗学的形式方面以及修辞格，因此，“新批评对于文学文本中悖论的解决提供了这样的一些工具，使人们在钳制作为社会探索客体的文学作品时一并钳制了自己在社会领域中的认知异议”⁽²¹⁾。

新批评家对此作过诸多的辩解。后来的研究者，如乔纳森·卡勒，则有如下相对公允的论断:“第二次世界大战以后，新批评受到挑战，甚至贬斥，但人们却难以全然置之不理。它的对立面不是怯怯缩缩地回避它的影响，而是根本无法回避……无论我们宣布自己具有什么批评倾向，我们都是新批评派，因为要想摆脱文学作品的自足性、阐述作品统一性，以及‘细读’的必要性概念，实在是一件难上加难的事情。”⁽²²⁾

3．结构主义批评

结构主义是20世纪最具革命性的理论之一。其原创思想得之于1913年就已去世的瑞士语言学家索绪尔，五六十年代兴起于法国，并迅速风靡全球，成为一种世界性的社会思潮，几乎覆盖了所有的人文社会科学。简言之，结构主义是对各种关系的研究。霍克斯说，结构主义认为“事物的真正本质不在于事物本身，而在于我们在各种事物之间构造，然后又在它们之间感觉到的那种关系”⁽²³⁾。乔纳森·卡勒说:“就比较严格的意义来说，结构主义一词通常限于指现代语言学、人类学和文学批评中的一些思想流派。在这三个领域中，结构主义试图重建现实下面的深层结构体系。”⁽²⁴⁾列维-斯特劳斯解释说，结构主义所要研究的中心课题，就是从混乱的现象背后找出秩序，即事物的结构关系，包括事物内部各成分之间的组合法则和各现象之间的共同模式。

传统语言学动员全部人力和手段，开展大规模的历史调查，但在各种语言变化的背后，我们最终能发现什么?倘若一切都在变，什么才是不变之理?变与不变之间，又是何种逻辑关系?由此出发，索绪尔认识到，必须寻找某种“潜在的基本论据”，没有这些论据，一切语言文字都只能是任意变化、无从限定的。这个索绪尔所要努力寻找的“潜在的基本论据”，便是所谓的“结构”，是卡勒所谓的“深层结构体系”。索绪尔为此在《普通语言学教程》中提出了著名的结构语言学的四项法则:一是历时与共时方法；二是语言与言语；三是能指与所指；四是系统差异决定语义。索绪尔的法则与思想理路经过俄国形式主义的改造和雅各布森在音位学领域的借用，又被列维-斯特劳斯移植到人类学领域，当巴黎结构主义崛起后，这一万能理论的应用范围更是从文本、符号研究一路蔓延，囊括了神话仪式、社会心理、商品广告、意识形态，乃至马克思主义自身的结构研究。⁽²⁵⁾

结构主义文学批评就是把索绪尔的现代结构语言学创见或法则运用于文学批评的实践。在这种理论的导引下，结构主义批评认为，“任何作品都被认作是一种抽象结构的展现，是这结构具体铺展的过程中各种可能性中的一种可能性的体现”⁽²⁶⁾。就像索绪尔用语言/言语、能指/所指、共时/历时等二元对立的结构概念来研究语言一样，结构主义批评也试图努力找出那些不仅在单部作品中而且在作品与作品之间的关系中发挥作用的结构原则，建立一些恒定的模式来理解文学，以达到一劳永逸地解决文学的本质问题的目的。比如，列维-斯特劳斯认为，“太阳”和“月亮”是具有巨大语义潜能的神话动因:“只要这一对立存在，太阳和月亮的反差几乎可以表示任何意义。”由这个二项式，可以推导出阳性和阴性、丈夫和妻子、姐妹和兄弟，以及两个性格或权力上有差异的女人或男人。以此类推，他说，人们可以“从容自如地运用‘白昼’和‘黑夜’来表示各种各样的对立”⁽²⁷⁾。某种意义上，这与中国道家以阴/阳二元结构来阐说世间万象，可谓如出一辙。

与索绪尔强调现代语言学的研究对象不是言语而是语言一样，结构主义文学批评的着眼点也不是个别具体的文学作品而是存在于众多作品中的结构模式。由此，结构主义批评表现出对于主体论的彻底否定。罗兰·巴尔特更是以极端的“作者死了”的口号来表明结构主义批评与作家研究的决裂。塞尔登说:“文学研究中的结构主义方法对普通读者抱有的某些最珍爱的信仰提出了挑战。长期以来，我们一直认为，文学作品是作家创作生命之子，表达了作家本质的自我。文本是我们可以进入并与作者的思想和情感进行精神的、人文主义交流的领地……然而，结构主义者却要我们相信，作者已经‘死了’，文学话语并没有讲述真实的功能。”⁽²⁸⁾罗兰·巴尔特认为，作家所谓的写作能力，只是把已经存在的写作重新加以组合、调配而已，作家不能使用写作来“表达”他们自己，而只能依靠“永远已经写成的”(always already written)语言与文化的巨大词典。在结构主义批评派看来，不是作者的语言反映了现实，而是语言的结构产生了“现实”。意义的来源不是作者或读者的经验，而是那个控制个人的语言体系或结构。因此，结构主义批评不仅是反主体的，也是反人文的，艾布拉姆斯说:“结构主义是与传统人文主义批评的前景和主要概念背道而驰的。”⁽²⁹⁾结构主义者也曾以此来强调他们所反对的其他文学批评形式的立场。

与此同时，由于对所谓终极结构的迷恋与追寻，结构主义批评也是反历史的。历史问题特征是变化和创新，而结构主义则要排除变化和创新，以便突出体系或结构。“因此，结构主义者对小说的发展或从封建时代到文艺复兴文学形式的转变并不感兴趣，他们感兴趣的是叙述的结构、制约一个时期的美学体系。他们的方法是静态的、非历史的:他们既不关注文本产生的时刻(及其历史语境、与以往写作的形式联系等)，也不关注其接受或‘再生产’(及其生产之后人们给予的解释)的时刻。”⁽³⁰⁾可以说，反主体、反历史是结构主义诗学的核心原则。

落实到具体的文学批评实践中，结构主义则体现出如下明显的方法特点:

(1)结构主义在批评实践中强调二元对立的结构观念

从某个二元对立项入手，以此为前提，通过对由此衍生的一系列二元对立项的分析，寻求形成文本意义的基本结构。结构主义将二元对立视为人脑思维产生意义的最基本的动作。列维-斯特劳斯就说:“这一基本逻辑乃是一切思想所共通的最小共性。”罗兰·巴尔特在《S/Z》中对巴尔扎克的小说《萨拉辛涅》所作的语义分析，便是运用二元对立的范例。在小说中，叙述人端坐窗前，他的一侧是一个高雅的舞会，另一侧是一座岑寂的花园，由此项对立开始:“于是，在我的右边，是昏暗和寂灭的死亡意象；左边，却是生命的合乎礼仪的狂饮狂舞。这儿，冷冰冰的自然，黯淡悲凉，披麻戴孝；那儿，人类正其乐陶陶。”巴尔特开始随着叙述人追寻各种可能的象征读义:死亡之舞/生命之舞、自然/人、冷/热、寂静/喧闹。叙述人本身成为对立的焦点，他在窗前的位置被视为模棱两可的位置:“其实是一股穿堂风，吹得我右脚仿佛踏进棺材里。这风冻僵了您的半边身子，而另一半却感觉着大厅里湿漉漉的情热。”⁽³¹⁾S和Z是小说中两个人物名字的首字母，S/Z的对立等同于男/女的对立，但S最后被告知，Z不是女人而是阉人，S/Z的对立便失去了意义。Z非男非女，破坏了分类的基础，便得意义无法固着，无法生成，也使得寻求中心意义的S失去了生存的凭借，在象征上招致阉割，与Z融为一体，最终在肉体上死亡。巴尔特的分析从二元对立项始，以二元对立的消失而终，他试图说明，意义产生于差异，而差异的消失则导致意义的泯灭，而死亡或悲剧便起因于此。

(2)结构主义在批评实践中重视系统的观念

卡勒说:“结构主义首先是建立在这样一种认识基础之上:即如果人的行为或产物具有某种意义，那么其中必有一套使这一意义成为可能的区别特征和程式的系统。”⁽³²⁾结构主义批评寻求一种文学研究的系统模式，从而为所研究的个体作品提供一种外部参考。因此，与“新批评”注重于对单篇作品的解读不同，结构主义强调文学系统内部要素之间的相互关系，认为“从单个的句子到词语的整体安排，每个文学的片断均能与系统的概念联系在一起。特别是，我们可以把个人的作品、文学的流派及文学的整体看成是相关的系统，把文学看成是在人类文化的大系统中的子系统”⁽³³⁾。所以，在文学批评活动中，小到对一部作品的解读，大到对一种思潮的考察，都必须避免采用孤立的方法与手段，而要考虑到其与系统中其他要素的相互关系，在对这些关系的考察中确立批评对象的位置与意义。

(3)结构主义批评是一种共时性的文学批评

所谓共时性批评，是指结构主义批评并不关心文学在历史中的表面流变，而只关心潜藏于其间的恒定不变的“深层结构”。曾有人这样来表述结构主义的共时性概念:“如果让我读今天写的任何一页纸——比如就读眼前这一页吧，由于在2000年时它还能被人读懂，我也就明白2000年的文学了。”⁽³⁴⁾共时性概念使我们意识到，20世纪90年代的中国女性文学极有可能与伍尔芙时代的英国妇女文学有着相同的深层结构，而20世纪80年代中国当代文学中的寻根思潮，与20世纪30年代沈从文的创作是一种历史呼应。批评家黄子平在其论文《同是天涯沦落人》中，曾精辟地分析了从白居易到王实甫，再从郁达夫到张贤亮，朝代更替，历史迁衍，但这些作家的核心叙事，都不过是“同是天涯沦落人”这一深层结构的不同变体而已。这是共时性分析的范例。

结构主义批评最富代表性的成果是其对叙事学的贡献。列维-斯特劳斯在《结构人类学》中对神话结构的卓越研究，为叙事文本的结构分析提供了杰出的范本。罗兰·巴尔特的《叙事作品结构分析导论》、热奈特的《叙事话语》、托多洛夫的《〈十日谈〉的语法》、格雷马斯的《结构语义学》等都是结构主义叙事学的重要著作。具体说来，结构主义批评在如下方面为叙事学作出了重要阐述:

①叙事结构分析。叙事结构指故事的构成要素和构成原则。叙事结构分析就旨在识别作品的深层结构，在繁多的叙事作品中发现其共同的运作规律。罗兰·巴尔特在其《叙事作品结构分析导论》中提出用三个层次来描述叙事作品的结构:一是功能层，研究基本的叙事单位及其相互关系；二是行动层，研究人物的分类问题；三是叙述层，研究叙述人、作者和读者的关系。托多洛夫则以“语法”为基本结构来剖析叙事作品，认为构成陈述和序列的单位犹如词类，陈述和序列本身则起着句子和段落的作用，构成整个作品。这样，人物即可视为名词，其特征为形容词，行动则为动词，通过分析彼此间的关系，就可最终揭示出支配着陈述和序列的构成规则，即叙事的“语法”。他依此对薄伽丘的《十日谈》进行了精彩的分析。格雷马斯则改造了普洛普的叙事学方法，他对句子进行语义分析，试图建立一种普遍的叙事“语法”。他提出一个三对二元对立的模式，通过一个语义矩阵来展示叙事的终极结构，任何一个叙事，都可以在这个矩阵中获得语义分析。

②叙述话语分析。叙述话语就是叙述故事的方式。热奈特进一步细化了俄国形式主义关于“故事”和“情节”的区分，将叙事分为三个层次:故事、话语、叙述。例如，在余华小说《活着》中，主人公福贵是故事的讲述者，他对来乡下采风的“我”讲故事(叙述)；他讲了一篇口头的“话语”；在他的“话语”中讲述了以他自己为主人公的一些事件(故事)。叙述中的这三个维度与热奈特提出的动词的三个性质相关，这三个性质是:时态、语气和语态。所谓时态，是指话语与故事的时间关系；所谓语气，是指包含叙述距离和叙事角度这两种叙事信息进行调节的形态；所谓语态，是指叙述情景以及叙述者与接受者的不同表现形式。这些区分意义非凡。比如乔良的《灵旗》，这部小说虽然讲述的是“一个人的五十年”，但这“一个人”在小说中则一人分饰二角，他们分别是五十年后的讲述者青果老汉以及在讲述中处于历史现场的“那汉子”。也就是说，青果老汉通过他自己年老的叙述声音提供了一个他自己年轻时的视角。这正是通过对时态、语气和语态的区分来甄别叙述者或视角。

③叙事视角分析。叙事视角，指叙述时观察故事的角度。⁽³⁵⁾视角的处理直接影响作品语言的表达、情节的组织、意蕴的揭示乃至整个作品的成败。余华就说过，《活着》的写作曾一度阻滞，当他突然决定选择第一人称叙述时，所有的困难顿时迎刃而解。热奈特在《叙事话语》中，区分了三大类视角:一是“零聚焦”或“无聚焦”，即无固定视解的全知叙述，其特点是叙述者说的比任何人知道的都多，可用“叙述者＞人物”这一公式表示；二是“内聚焦”，其特点是叙述者仅说出某个人物知道的情况，可用“叙述者=人物”这一公式来表示；三是“外聚焦”，即像摄影机一样旁观人物的言行。

此外，结构主义叙事学对叙事时间、叙事媒介等同样也有细致精微的分析。这些研究成果，有力地推动了叙事学成为一门科学。