文学批评教程：文化批评与文化研究的趋同

二、文化批评

文化批评是风行于西方学术界的一种跨文化、跨学科，以及跨艺术门类的研究方式和学术思潮。20世纪60年代以来，当代西方文化理论与思潮更趋于多元化。新历史主义、女性主义，以及后来渐趋兴盛的后殖民主义等理论与思潮纷至沓来，兴衰更迭，构筑了一幅多样化与多元化的当代西方文化批评方法的理论景观图。20世纪80年代末以降，国内文学批评界一个引人注目的走向就是从文学批评到文化批评的转向。当代西方文化理论与批评方法，被先后引入和介绍到中国，随即被运用于当代中国文学及其批评实践中，成为当代国内文艺批评的主要理论和批评方法。

文化批评在当代中国的出现与兴盛并不是偶然的，这既是文艺学与美学学科发展更新的内在需要，更是当代中国社会与文化环境发生巨大而深刻变化的外在表现:自20世纪90年代以来，中国社会由计划经济向市场经济转型，市场与商品经济的迅速发展、文化市场及文化工业的突然崛起、大众文化的全面蔓延，尤其是市场化、世俗化、商业化与审美泛化等现象加剧。凡此种种，新的文化现象和社会矛盾都对当代人文学者提出了亟待探究与解答的问题，也使人们骤然感觉到了文化批评的理论魅力，包括其直面现实人生的学术品格，以及剖析社会问题的批判锋芒。

可以说，自20世纪末以来国内文学批评及方法之所以呈现出许多新特点与新变化，西方文化批评与方法的引入是一个重要原因。而且，20世纪90年代几次大的人文学术讨论，如关于“人文精神”的大讨论，大众文化与消费主义、日常生活审美化以及后现代与后殖民的讨论等，无不体现出文化批评及其方法的深刻影响。同时，这也从另一个侧面说明文艺学与美学学科调整与转型势在必行。⁽³²⁾

为什么所有的人都在谈论文化?当代英国学者伊格尔顿如是说:“因为就此有重要的论题可谈，一切都变得与文化有关。”⁽³³⁾文化批评方法成为当今国内时髦和热门的话题，这也是当代中国文学批评不可回避的现实趋势。因此，批评家们选择跨越单纯文本阐释和分析的樊篱，走向更广阔的文化批评及其研究领域，“这种文化批评既不同于过去传统的文艺社会学中那种简单的历史批评或意识形态批评，又不简单袭用西方后现代主义文化或西方人所建立的第三世界文化理论的文化批评理论。它应该是一个立足于中国本土文化语境、具有新世纪特征、有一定价值作为基点并且有一定阐释系统的文化批评”⁽³⁴⁾。正因如此，有必要对这一批评方法进行全面深入的考察与探析。

1．“文化批评”的界定与述评

“文化批评”的界定与述评，实际上无法回避这样一个问题:什么是文化?自19世纪中叶以来，这一概念始终是很多人文学者关注的热点，但迄今尚无统一的定义。19世纪人类学家泰勒在《原始文化》中指出:“文化或文明，就其广泛的民族学意义上来说，乃是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗和任何人作为一名社会成员而获得的能力和习惯在内的复合整体。”这一文化的概念在西方较为流行，文化一词始于拉丁文cultuia，英文culture，原为“耕作”之意。通过“耕作”即劳动，人由动物变成了真正意义上的人。

英国学者马林诺夫斯基在《文化论》中，就是由此层面来界定文化:“文化是指代那一群传统的器物，货品，技术，思想，习惯及价值而言的，这概念实包容着及调节着一切社会科学。”美国学者克罗伯和科拉克洪在1952年发表的《文化:一个概念定义的考评》一文中，对文化下了一个综合性的定义:“文化存在于各种内隐和外显的模式之中。借助符号的运用得以学习和传播，并构成人类群体的特殊成就，这些成就包括他们制造物品的各种具体式样。文化的基本要素是传统思想观念和价值观，其中以价值观最为重要。”克罗伯和科拉克洪所下的定义为较多的当代西方学者所接受，同时也使人们意识到，相较于人类社会广阔的历史背景，文化毕竟是一个宽泛复杂且多样的概念。

从上述有关文化的界定和阐释中，可以见出文化的基本内涵和特征，而在某种程度上，这些基本内涵特征又决定着文化批评及其研究的基本特性。不可否认，文化批评把文化研究的方法和要旨引入文学研究，因此文化批评与文化研究在研究范围、研究对象、研究方法与研究特征上有很多交叉之处。一般而言，文化批评更关注文学现象，也更多地从文化批判的视角介入与分析，而且主要是在从事现当代文学研究的学者那里盛行。文化研究则主要是借助于外来较为厚实的学术理论资源，联系当代社会现实问题进行探讨的一种理论话语。这一点是较为明确的，即当今的学术界普遍认为，文化批评与文化研究已基本趋同。

文化批评把学术视野投向了社会文化的广阔领域，与经济基础之上的意识形态、哲学政治、审美心理等联系起来。作为一种批评理论和方法，文化批评也有助于消弭学术研究与社会公共领域日趋的隔阂与疏离，促使人文研究者能介入公共性的社会与政治领域。文化批评的根本旨趣，用哈贝马斯的话说是一种“解放的旨趣”，用吉罗克斯的话说是一种“抵抗的知识分子在公共事务中发出自己的声音”。由于我国长期受“左”倾路线斗争和政治运动的影响，致使不少人思维单一僵化，妨碍了国内文学批评与方法的良性发展，文化批评显然有助于改变这种现状。

20世纪90年代以来，我国文化批评或文化研究的渐趋兴盛已是不争的事实。文化批评与文化研究逐渐融合了一些新的批评方法与理论流派，诸如女性主义、新历史主义、后殖民主义等，从而形成一种不断发展开放、变化拓展的理论批评格局。许多学者也不同意将文化批评及其研究体制化和学科化。詹姆逊对此说道:“文化研究是一种愿望，探讨这种愿望也许最好从政治和社会角度入手，把它看做是一项促成‘历史大联合’的事业。”⁽³⁵⁾米勒也有类似的观点:“我们今天所称的‘文化研究’是异质的，是不同结构实践的一个有些不定形的空间。这些实践很难说有一种共同的方法、目标或共同的结构所在。”⁽³⁶⁾而文化批评所具有的这种语境化却又尚未完全定形的批评方法，或许是能让国内批评解除方法束缚和派别羁绊，显现生机活力和焕发蓬勃朝气的关键所在。文化批评尽管还没有一个完全统一的定义，并不表明它是一个空泛的概念，也不是什么都可以冠以“文化批评”。贯穿于文化批评之中的那种独特的思维特征、学术品格与价值取向，还是可以清晰表述并深入把握的，虽然文化批评是从“文化”的角度来进行文学艺术的批评，但是无论是作为一种理论观念，还是作为一种操作手段来看，文化批评都应该是基于文学文本的一种批评，并以文学作为研究对象的一种学术研究与批评方法。

2．文化批评的主要思想理论资源

文化批评或文化研究的勃兴与发展，源于20世纪50—60年代英国伯明翰学派的“当代文化研究中心”所开展的“文化研究”，以及德国法兰克福学派所兴起的“文化批判理论”。因此，从文化批评或文化研究的发展理路及其演进轨迹来看，我们可以将英国的伯明翰学派与德国的法兰克福学派视为文化批评这一批评方法的主要思想理论资源。

(1)伯明翰学派与“当代文化研究中心”

20世纪50—60年代，霍加特的《有文化的用处》、威廉斯的《文化与社会》和《漫长的革命》，以及汤普森的《英国工人阶级的形成》等著作相继出版，文化研究或文化批评涌现了一批奠基之作。1964年，伯明翰大学“当代文化研究中心”正式成立，他们三人又起到了创始人的作用。“当代文化研究中心”的宗旨是研究文化、文化形式、文化机构与社会及社会变迁的关系。此后，伯明翰的“当代文化研究中心”就成为了文化研究与文化批评的重要基地，围绕该研究中心而形成的“伯明翰学派”，在世界范围内为文化批评与文化研究作出了不可估量的贡献。

随着电影与电视、广播与报刊等现代传播媒介的发展与普及，大众文化在20世纪50年代末期的英国兴起并得到迅速发展。一方面，霍加特、威廉斯似乎都接受了利维斯的观点，认为传统经典文本比当代大众文本的思想意蕴更深刻和丰富；另一方面，霍加特、威廉斯对大众文化持“理解”态度而并非是一味的“谴责”，这既是霍加特和威廉斯与“利维斯主义”的显著区别，也是后来“伯明翰学派”所持的基本立场。另外，文化批评与文化研究的兴起还与英国“新左派”的崛起密切相关。从此意义上说，文化批评与文化研究在一开始就与英国社会生活和政治现实紧密相连，而且主要成员大都积极投身于社会政治运动之中。政治上的坚持与学术上的执著，使其无法做到截然的分割，这是“伯明翰学派”与英国既有体制中的学院派最大的不同之处。

霍加特、威廉斯随后致力于大众阶层的“平民文化”建设，批判资产阶级的“高雅文化”及其文化霸权，促使英国文化研究与文化批评终于步出利维斯“精英文化”的狭隘领地，直接进入了大众阶层和工人阶级的日常生活之中，而且越来越具有大众文化研究的特征。霍加特在二战后的代表作《有文化的用处》，主张侧重于研究为人们长期忽视的大众文化与通俗文学。威廉斯则在《文化与社会》与《漫长的革命》等著作中，明确地提出要与那些局限于“精英”和“超功利”的文学与文化告别，要求人们应把文化作为一个整体过程来对待。可以说，以英国伯明翰大学设立的“当代文化研究中心”为显著标志，文化批评或文化研究在当代学术界引起了人们广泛的关注，并在之后的后现代主义逐渐衰落之时占据了主导地位。

广泛而深入地研究电影电视、报刊广播等新兴大众文化之后，伯明翰学派认为其共同特征在于体现了一种“整体的生活方式”。正是通过这种社会文化载体或文化形式的交流与传播，这种“整体的生活方式”就日益明显地表露出来。就此意义而言，“文化观念的历史就是我们在思想和感觉上对我们共同生活环境的变迁所做出的反应记录”⁽³⁷⁾。虽然文化研究与文化批评源于英国，但很快就扩散到欧美等其他国家和地区，也引起了一些重要学者的关注和参与。可以说，英国“伯明翰学派”对于文化研究与文化批评的探讨阐释，纠正了那些只单纯关注精神内涵的“精英主义”倾向和立场，把文化批评与研究推向真实的社会日常生活，推向广大大众和工人阶层，体现了文化批评与文化研究在发展过程中质的突破。正因如此，伯明翰学派的文化批评与文化研究获得了其他国家许多学者的广泛认同，并在世界范围内产生了广泛而深远的影响。

(2)法兰克福学派与“文化批判理论”

在文化批评或文化研究的理论学派与批评方法中，德国的法兰克福学派与英国的伯明翰学派无疑是两座难以逾越的高峰，这两大学派皆以马克思主义作为自己最重要的思想理论资源，而成为西方文化批评与理论的两大支流与学派。从创立之初开始，这两大学派就有许多相同之处:他们都积极响应20世纪六七十年代的社会斗争与现实运动，都站在马克思主义的基本立场进行文化批评与文化研究；他们都把文化看做意识形态的再生产，都认为大众文化在现存资本主义社会中起到不可忽视的作用；他们都把意识形态领域当做文化批评与文化研究的关键所在。但是，后来的伯明翰学派逐渐把视角转向媒介文化及其产品的使用和消费上，而法兰克福学派则更倾向于对大众文化进行深入探究，随着研究方向差异的不断加大而逐渐形成两大批评流派。可以说，法兰克福学派首创了一种早期文化研究模型，其社会批判理论基本特点也是显而易见的。

第一，“文化工业”改变了人类文化活动的性质，表现为一种单一的、无所不包的特点。从某种意义上看，“文化工业”理论的产生在很大程度上是法兰克福学派对于马克思所未能预见到的晚期资本主义发展的一种阐述，同时也是法兰克福学派对于资本主义社会的文化根源所进行的一种探究，因为现在的文化工业技术，使得一切文化的再生产都是类同的，“一切文化成果和系列都是相似的，电影与电视、收音机与播放机、报刊与杂志等等，都出自一个系列系统，出现了普遍的东西与特殊的东西之间虚假的一致性”⁽³⁸⁾。因为“文化工业”的技术，只不过用于标准化和系列生产，人们追求它只是“为了从机械劳动中解脱出来”，以便恢复精力和体力而再次应付简单重复的机械性劳作。就这样，现代人类的文化活动失去了精神享受的性质，以至于快乐变成了厌烦。大众文化已适应了大批量机器时代复制生产和即时传播，包括消费的大众化要求。它消解了古典文化的神圣仪式乃至撼动人心的庄严品格，颠覆了古典文化对人类终极问题持续性的探究热情，解构了古典文艺给受众所带来的那种庄严般的精神洗礼。正如阿多诺所说:“文化工业用它不断许诺的东西不断欺骗它的消费者。”因此，法兰克福学派认为，晚期资本主义的最新发展特点之一，就是文化呈现出一种国家化和国际化的趋势，并表现为一种单一的、无所不包的大众文化。这种大众文化改变了人类文化活动的性质。

第二，大众文化具有某种转移或麻痹作用，使大众沦为“类本质”相同的单向度的人。法兰克福学派认为与资本主义文化工业如影随形的“同质化”是文化大众个性的天敌，而晚期资本主义却结束了艺术的个人主义时代，消弭了艺术特殊的反叛性。在“大众文化”即“文化工业”所编织的现代技术罗网中，现代个人堕入其中，虽不断挣扎却已丧失其本真的品质，而沦为一种“类本质”相同且可悲的“单向度的人”，“每个人只是因为他可以代替别人，才能体现他的作用，才表明他是一个人”。⁽³⁹⁾大众文化既然是一种统治阶级的意识形态文化，它就必然对“文化大众”具有某种转移或麻痹的作用，因为“大众文化”本身就包含着把“文化大众”调理成为“文化工业”所期望的“单向度的人”。阿多诺在《抒情诗与社会》中指出:“我们谈到了‘大众文化’，我们用‘文化工业’取代这种表述。”马尔库塞在《单向度的人》中认为大众文化“是从上面被玩世不恭地强加给大众的”。法兰克福学派还揭示出统治阶级的意识形态对于文化大众的控制已达到“大众化”的程度:大众文化在文化大众身上所制造的“最流行的需求包括，按照广告来放松、娱乐、行动和消费”。而且“在无线电广播中，广播员不断地向人们头脑中灌输形象的欺骗语言”。⁽⁴⁰⁾资本主义“文化工业”正是通过对这种不间断地转移与宣传，完成了对“文化大众”的麻痹与欺骗。

第三，晚期资本主义的文化工业已经呈现商品化趋势，并具有了商品拜物教的特性。法兰克福学派认为，“韵味”不但深含着重要的审美本真性，而且“韵味”还如同个人的署名那样不可复制，但是这种“韵味”却被资本主义“文化工业”的商品化趋势所逐渐吞噬。法兰克福学派对文化工业的最重要的认识就是文化的商品化，而这种文化的商品化贯穿了整个晚期资本主义的生产、分配与消费过程。尤其是在“二战”之后，晚期资本主义文化的商品化已经蔓延到了出版业与广播业，以及广告与电视业等现代传媒的各个领域。由于晚期资本主义的社会文化已蜕变成了一种“文化产业”，在资本主义社会及其商品经济制度中，文学艺术与商品经济已经密切地融合在一起，从而具有了商品的形式与特性。标准或传统的审美判断和批评范畴已不复适用，正如阿多诺所指出的:“文化工业引以自豪的是，它凭借自己的力量，把先前笨拙的艺术转换成为消费领域以内的东西，并使其成为一项原则，文化工业抛弃了艺术原来那种天然而又天真的特征，并把文学艺术提炼锻造成为了一种商品类型。”⁽⁴¹⁾可以说，从资本主义商品化的角度去看待“文化工业”，这一思想的理论资源来源于马克思的商品拜物教理论。而法兰克福学派认为，既然晚期资本主义的文化已经沦为商品，甚至就连资产阶级创作绘制的艺术作品也都是商品，大众文化就不可避免地具有了商品拜物教的浓厚特性，伴随着文化商品化而产生的商品拜物教现象也随之出现。

3．文化批评的主要理论流派

“二战”之后，当代西方文化理论思潮，以及文化批评流派日趋繁复和多样化，各种文艺理论与批评方法的产生、发展与变化的过程也骤然加快，特别是20世纪70年代以来，文化批评的理论方法更是迅速崛起、发展勃兴，大有对以往的文学批评及其理论方法形成冲击和渗透之势。如果说过去的一种批评理论和方法，由盛到衰，长则几个世纪，短则一至半个世纪，可是20世纪末叶以来，一种批评理论与方法的演化周期，则越来越短。当今文化批评与文化研究正以强劲的势头发展着，其中的各种理论与方法，尤其受到人们的普遍关注。

(1)新历史主义批评

“新历史主义批评”是指由美国批评家史蒂芬·格林布拉特所代表的一种文化批评。1980年，格林布拉特在《文艺复兴时期的自我塑造》一书中，提出背景与文本平分秋色的批评模式与研究方法，引发了人们对于文学、历史与文化之间复杂关系的反思。1982年，格林布拉特为美国《文类》杂志的专刊撰写了《导言》，该《导言》后来被视为美国新历史主义理论思潮的重要宣言，新历史主义批评也因此正式登台于欧美文化界与文艺理论界。虽然，如今的新历史主义已呈颓势，但有不少思想理论资源仍然值得关注和思考。

新历史主义批评源自20世纪70年代对文学与历史关系的讨论，随着影响的不断扩大，它还触及19世纪文学和文艺复兴领域的研究，并逐渐形成了一种新的批评理论与方法。新历史主义批评主要侧重于从历史维度来阐释探讨文学批评与方法，主张把美学及文史哲乃至文化联系起来，通过研究不同的文本，重点阐释文本内在的历史文化内涵。其代表人物除格林布拉特外，还有路易斯·蒙特罗斯、海登·怀特、多利莫尔、维勒等。新历史主义理论在美国亦被称为“文化诗学”，在英国则有“文化唯物主义”之说。不过一般而论，人们通常还是用“新历史主义”予以概括的。

新历史主义批评强调文艺批评的政治视野，注重文化赖以生存的历史语境，侧重对历史文本重新阐释与政治解读，强调用具有历史维度的眼光来阐释和分析文本，讲究用新观念和新方法来揭示文学与历史的关系。新历史主义批评的两个关键词“文本的历史性”和“历史的文本性”，是由其代表人物批评家路易斯·蒙特罗斯提出的。这两个关键词也构成了新历史主义批评的主要范畴。“文本的历史性”强调了文本应具有特定的社会历史视野与历史烙印，也必然带有社会的历史属性，并随着时间的推移而不断地发展和丰富。“历史的文本性”则是指社会历史凭借文本而得以保存及流传，并通过文本人们可以更深入全面地把握社会历史的整体过程。而用文本建构历史的过程，其实也是用文本阐释历史的过程，比如，蒙特罗斯在研究莎士比亚剧作《仲夏夜之梦》时，就通过将莎士比亚剧作与伊丽莎白时期看似不相干的文献史料进行比较、阐释与研究，深入地揭示了伊丽莎白这一童贞女王形象，是怎样被文人创作出来并广为传播的。可见，在批评的具体实践中，新历史主义取消了文学与非文学之间的界限。(www.xing528.com)

格林布拉特也强调“文本的历史性”与“历史的文本性”，注重将“通常只限于文学文本”的批评活动，转向“一切文本性的历史踪迹”，转向阐释社会历史的整体过程，转向阐释意识形态的总体内容。格林布拉特认为，文艺复兴时期形成了一种强烈的自我意识，以及形成了一种要将人类某种个性素质塑造成为一种艺术形象的升华过程。一切历史都是当代史，一切历史意识的“切片”都是当代思考与诠释的结果。毋庸置疑，格林布拉特对文艺复兴的研究是独具匠心的。他在《英国文艺复兴时期形式的权力》和《莎士比亚的商榷》等论文中，具体阐释并展现了新历史主义批评模式及其解读方法。格林布拉特对文艺复兴时期研究的真实意图，是将文本看做历史的一个有机整体的组成部分，看做一种在社会历史语境中塑造真实生动人性的文化力量。可以说新历史主义文学批评力图跨越历史学、人类学、哲学与文学等学科的界限，致力于寻找一种全面深入的视角来提出、分析与解决问题。对新历史主义批评而言，历史文献与文学文本一样，既有叙事性也有其虚构和不真实的成分，加上时代与历史的局限，那种想通过历史文本来全面真实地把握历史做法是不现实的。因为历史毕竟只是前人所记述的文献材料，绝对真实全面的“客观历史”，在新历史主义看来似乎是不可能存在的。通过对文艺复兴时期文本的梳理、探究和阐析，新历史主义批评在当代西方产生了较为普遍的影响，雷德里克·詹姆逊所言的“永远历史化”⁽⁴²⁾渗透并影响了西方以及当代中国文化批评及其理论研究。由于新历史主义强调历史的维度，所以，它在进行文学叙事和文本阐释时，不可避免地带有浓厚的文化批评特色。

美国学者詹姆逊的批评实践也具有明显的新历史主义批评特色，他指出:“历史本身在任何意义上不是一个文本，也不是主导文本或主导叙事，但我们只能了解以文本形式或叙事模式体现出来的历史，换句话说，我们只能通过预先的文本或叙事建构才能接触历史。”⁽⁴³⁾詹姆逊承认历史本身不是本文，而是实实在在发生的事情，然而又强调由于我们不可能都是历史的亲历者，所以我们只能通过文本来了解历史。这样，他的观点就与旧历史主义强调历史和历史背景的真实性及具体性，以及认为文学研究就是再现作者原意的僵化传统观点区别开来了。詹姆逊在此仅是为文学批评提供了历史主义总体化的框架，在其论述中也只是试图包容以往诸多批评理论与方法而已。然而，文学是文化的一部分，就此意义上说，文学批评也是文化批评的一部分。重视文学与历史的关系，这也是分析探究詹姆逊的历史主义总体观所带来的必然结论。

有关新历史主义的基本特点，格林布拉特在《通向一种文化诗学》一文中，明确地说:“文学研究中的‘新历史主义’特点，恰恰是它与文学理论的关系上的无法定论，从某种意义上说，它是说不清道不明的。”⁽⁴⁴⁾可以说，以一种明显的跨学科、跨文化与政治性的特性，侧重于从文化角度与历史的维度来进行阐释和研究，这是新历史主义批评较为显著的特点，也是格林布拉特更倾向于用“文化诗学”来指称“新历史主义”的关键所在，同时还是国内文艺理论学界研究“文化诗学”的依据所在。对新历史主义批评与方法进行深入的探讨，对于建设具有中国特色的文学批评、文化批评及其文化诗学不无裨益。

(2)女性主义批评

在英文中，生理学意义上的“女性”是femaleness，而文化意义上的“女性”则是femininity。“女性主义”(feminism)一词与后者相关，因而被解释为“一种政治立场”，原指19世纪40年代以来，以美国妇女为代表的争取平等权利的主张。20世纪40年代，女性主义的先驱、法国女作家波伏瓦的论著《第二性》被认为是女性主义的发轫之作。1963年，美国女记者费丽丹出版了《女性的奥秘》一书，成为美国女性组织发起大规模堕胎运动的源起。因此，作为一种社会政治运动的女性主义，主要是指20世纪在60年代末至70年代初以来活跃于西欧和美国的女性争取平等权益的运动。而作为一种文艺理论的女性主义批评，则主要是指在文学批评中以“女性主义”为主要立场和角度的批评。

女性主义所涉及的问题具有明显的跨学科性质，女性或女权主义经历了从争取平等权利、性别自我认同到整体的人的存在这样三个发展演进轨迹。美国伊莱恩·肖瓦尔特曾提出女性文学发展的“三阶段论”，把19世纪以来的西方女性创作分为:“女子气的”(feminine)、“女权的”(feminist)、“女性的”(female)三个阶段。有鉴于此，国内翻译界也趋向于将“女权主义批评”改译为“女性主义批评”。女性主义批评者认为，在旧有男性中心意识形态里，男性是作为整个人类代表身份出场的，“一部人类历史实际上是一部男性中心主义的单一性别史”⁽⁴⁵⁾。

20世纪40年代，波伏瓦在《第二性》中从女人不是主体，而是“他者”的处境出发，她提出用“第二性”来代替“女性”，并从女性的视角解读了五位男性作家作品:无论是蒙德兰特“天真无知的女人”、斯丹达尔“迷人的女人”，还是克劳代尔“卑贱的女人”、劳伦斯“真正的女人”、布列东“诗样的女人”，这些女性皆服从于男性的存在，女人是男人的服从者，并被限定为“他者”。因而她断定，这些作品中女性形象反映的只是男人的神话或男性作家一厢情愿的“理想”而已，并尖锐地指出，这些女性形象渗透着以男性为中心的意识与偏见，而且这些男性作家创造的文本，实际上是压迫女性的一种转换形式。波伏瓦因此说过一句名言:“女人并不是天生的，女人是变成的。”⁽⁴⁶⁾她强调女性之所以成为从属性别，是以男性为中心的社会有意渗透与剥夺的结果，是男性文本持续地向女性读者灌输男性中心意识的结果，也是男性作家让妇女默认其无权地位与性别角色的结果。

20世纪60年代末，美国凯特·米莱特在《性政治》一书中，从政治角度看待两性关系，认为历史上的男女两性关系实质上是一种权力支配关系。在一些男性作家文本中存在许多关于女性非人化的形象、情节和细节的描写。而且，这一切都是以男性为中心去描写。米莱特还对两性关系的制度和规范进行了考察与分析，发现“从历史到现在，两性之间的状况”都是“一种支配与从属的关系”，也就是女人始终处于被动或被控制的地位，男性则是绝对的主动者或操纵者，这一状况在父权制社会中就被制度化了。因此，米莱特在书中分析和揭示父权制即以男性为中心的观念亦是“我们文化中最普遍的思想意识、最根本的权力概念”。即便是对这一状况的展望，米莱特的态度却也不无慎重而辩证，认为世上尚无一种社会现象可与父权制残存的坚固根基相比较。

20世纪70年代以来，女性主义在拆解了男性文本中的女性形象之后，开始对女作家文本中的女性形象进行拆解。美国女性主义者桑德拉·吉尔伯特和苏姗·古芭在《阁楼里的疯女人》一书中考察了包括奥斯汀、勃朗特等在内的多位19世纪女性作家作品，竟发现女性文本中的女性形象与男性作家文本如出一辙:“这些女性作家都受到了父权意识的操控，依照男性读者的标准塑造了女主角的特质，而无法创造自己心中的女性形象。”针对女作家文本中的男性中心意识，女性主义提倡把这些女性作家的文本看成是宣扬女性主义的文本。

与此同时，女性主义批评家也进入了用自己的语言来书写文本的阶段。法国埃莱娜·西苏在《美杜莎的笑声》一书中认为，要消解男权中心的压迫，就要从写作和语言的解构与批判开始，女性写作意义还在于解放被束缚与被压抑的女性身体，“通过写她自己，妇女将返回到自己的身体”。西苏就此提出了“躯体写作”观点，提倡女性在文本创作时“描写躯体”，强调女性要表现自己及其身体经验和话语方式，凸显了女性写作延续及承传的某些特点，也体现了真实女性意识及其生命体验。英国作家弗吉尼亚·伍尔夫则提出了“双性同体说”，“双性同体说”指同一个体具有明显的男性和女性的双重特征，并以此来阐述她的理想创作心态，她在《一间自己的屋子》中说:“每个人都有两个力量支配一切，一个男性的力量，一个女性的力量，最正常、最适意的境况就是这两个力量在一起和谐地生活。”当然“双性同体”既有否定男性统治文学积极的一面，也有试图通过淡化性别差异来达到人全面发展的不现实的一面。因此“双性同体”说也遭到其他学者的质疑与批评。西苏在修正伍尔夫“双性同体”说的基础上，提出了“另一种双性”说:“每个人在自身中找到两性存在，这种存在依据男女个人，其明显与坚持的程度是多种多样的，既不排除差异，也不排除其中一性。”⁽⁴⁷⁾可以说，在承认及正视男女性别差异问题上，西苏似乎比伍尔夫要更前进一步。

美国女性主义者苏珊·古芭则以男性的“阴茎之笔”在女性的“处女之纸”上的暴戾书写，来形容文学艺术创作的过程，表达其内心难遏的“厌男症”心理状态。她声称“这种阴茎之笔在处女之纸上书写的模式参与了源远流长的传统创造”，指出“该传统把女性从文化创造中驱逐出来，将女性‘异化’为文化之内的人工制品”。⁽⁴⁸⁾值得一提的是，由于“厌男症”心理状态的存在和影响，女性主义及其理论在其发展过程中，还提出了“姐妹情谊”这一虚拟性与暧昧性强烈的概念。其实，早在波伏瓦的《第二性》中就已暗含此倾向，认为“女性之间的爱是静观的，那抚摸不再是占有对方，而是通过对方来逐渐地再造自己；彼此消除了隔膜”。女性主义及其“姐妹情谊”理论进一步延伸而流变为“女性同性恋主义”。美国艾德里安娜·里奇声称:男人否定女人的性欲，“摧残她们的创造性；应把他们从社会的知识文化领域中排除出去”⁽⁴⁹⁾。1976年，在美国语言协会上的讲演中，里奇甚至提出“每一个妇女都受到女性力量的驱使，都为强有力的女人所吸引，都寻求和表达那种能量和力度的一种文学——这就是每个妇女身上的这种同性恋倾向”⁽⁵⁰⁾。在里奇的话语及思维中，女性要实现自身真正的彻底解放，似乎不是在于女性自身的才华与努力，而是在于去发掘和展示女性“身上的这种同性恋”的倾向，以及在于去开展女性“这种同性恋”的活动。尽管里奇等人的言论并不能代表所有女性主义批评及其理论，却不能不引起相关人文学者的关注与反思。

20世纪末期，女性主义及其批评在发展过程中不断吸收和借鉴其他学派的方法与理论，女性主义及其批评还受到拉康的精神分析学、福柯的后结构主义与德里达的解构主义等思想理论的渗透及影响，一些女性主义批评家开始放弃对于女性社会“理想的追求目标”，转向解构社会意识及男权思想对女性意识的渗透与影响，并关注男女两性的差异性以及社会历史文化与时代的特殊性。

(3)后殖民主义批评

后殖民主义是20世纪70年代兴起于西方学术界的一种具有强烈的政治性和文化批判色彩的学术思潮；“后殖民主义批评”则以1978年萨义德《东方学》的出版为标志；而后殖民理论，正如乔纳森·哈特所说:“后殖民理论专指对欧洲帝国主义列强在文化、政治上以及历史上不同于其旧有的殖民地的差别(也包括种族之间的差别)的十分复杂的一种理论研究。”⁽⁵¹⁾后殖民主义理论确是相当复杂的，它“包括关于各种经历的讨论:迁徙，奴役，压迫，抵抗，表现，差异，种族，性别，地方，以及对诸如历史、哲学和语言学等欧洲帝国的颇有影响的主流话语的反应”⁽⁵²⁾。随着后殖民理论与批评的发展，后殖民主义批评的研究范围也不断地泛化与扩大，例如第一世界和第三世界的非殖民国家的文化关系，一国之内的种族关系以及主要民族与少数民族的关系等，都成为后殖民主义批评与批评理论所研究的主题。

国内有学者认为:“今天通常所说的后殖民主义实际上包括了这样两个概念:后殖民理论思潮和后殖民地文学。”⁽⁵³⁾“后殖民有两种含义:一是时间上的完结，从前的殖民控制已经结束；另一个含义是意义的取代。”⁽⁵⁴⁾国外学者的看法，如德里克对“后殖民”的概括:“一是对前殖民地社会的现实状况的一种真实描绘，在这种情况下它有着具体明确的指称对象。二是一种对殖民主义时代以后的全球状态的描述，在这种情况下它的用法比较抽象。三是描述一种上述全球状态的话语，这种话语的认识论和心理取向正是上述全球状态的产物。”⁽⁵⁵⁾相较之下，德里克阐述的第三种定义较符合真正意义上的后殖民批评理论与话语。在后殖民主义批评家看来，西方思想文化及其文学艺术的传统与价值，都蕴含着一种强烈的民族优越感，以至于总有不少人认为西方的思想文化居于世界文化的主潮或主导。如果把后殖民主义理论应用于批评方法，以下几个关键问题是无法回避的。

①身份认同(identity)。在文化批评与文化研究中，身份认同一是指某个人或群体据以确认自己在一个社会里具有某些显著特性的依据(譬如种族、性别、阶层等)；二是当某人或群体探寻与确证自我的文化“身份”时，也就可以被理解为身份认同。萨义德在《文化与帝国主义》中指出:“精神通过把附近和遥远地区之间的差异加以戏剧化而强化对自身的感觉，它也成为殖民地人民用来确认自己的身份和自己的存在方式。”被殖民者的“身份认同”不仅是被殖民者个体的身份认同，而且是一种“文化身份”和“民族身份”的认同。但是，这种要求身份认同的实现又需要使用殖民者的生产功能——如书写、印刷、宣传与发行等，而这些对于殖民地人民却是陌生和异己的。因而，这样被唤回的身份认同也只能是被动、模糊与混杂的，也只能是按照殖民者的意志而建立的一种次生文化。由此可见，被殖民者的民族性的身份认同，如果没有自身强有力的政治、经济以及军事上的支撑，是很难通过殖民地自身的文化传统得以建构或确立的。

②“他者”与“自我”(subject/object)。对于文化身份认同，必然会引出“他者”与“自我”。“他者”是什么?按照萨义德的理解，那就是“东方”⁽⁵⁶⁾，即处于西方强势地位中被主宰和被殖民的一方。事实上，被殖民者对于殖民者来说，就是“他者”。因而，要想概括出所谓的“本土著民的文化特征”，以及“印第安人的灵魂”等是不切实际的。这不过是殖民者对“他者”文化所作的另类标签，是殖民者对“他者”文化进行的落后化与神秘化，同时似乎更能显示自身文化的先进与完美。事实上，在后现代主义语境中“自我”就是西方，也是掌控话语权的殖民者，殖民者在世界文化中居于“主导”地位。对于“自我”与“他者”关系的研究，后殖民主义批评是通过社会批判与政治批判，通过消解西方资本主义社会中某些既定的偏见与概念，通过这些“他者”的形象及其被扭曲、被排斥地位的分析，去探寻与挖掘更深层次的社会历史内涵与文化内涵。

③混杂性(hybridity)。“混杂性”是后殖民主义理论中一个重要的概念，这一概念首先基于对文化多样性和差异性的认识。后殖民主义理论家霍米·巴巴最早将“混杂性”的概念运用到后殖民主义理论方法上，霍米·巴巴认为，由殖民统治所固有的矛盾性所带来的殖民权威的消解，并不是通过宗主国文化与殖民地文化之间的抗衡来进行的，而是通过两个对立面——宗主国文化与殖民地文化两者的混杂化来进行的。在《被视为奇迹的符号》一文中，霍米·巴巴明确地界定了“混杂性”的含义:“混杂性是殖民权力、其不断变动的力量与稳定性之生产能力的符号；它是对借助否弃而实现的统治过程进行策略性倒转的名称。混杂性通过歧视性的身份效应的反复，而对殖民身份幻觉进行重估。”无论如何，混杂性这一概念有助于消除那种把殖民文化视为单一的、有着固定不变的基本特征的狭隘认识，并在对这一概念加以反思和关注的同时也将文化批评引入了文学批评。可以说，混杂性是东方意识与西方文化主流意识交汇融合的必然产物，也是被殖民地文化反抗殖民文化的必然结果。

4．文化批评的基本特征及其评述

全球化浪潮以其不可遏止之势，裹挟着各种文化现象及其文化景观，冲击着一切人类的文化与思潮流派，遂将一切人类文化活动都纳入其中。正如当代英国学者大卫·戴奇斯所说，当代真正的批评应该是“它把自己同全部文化活动的综合体连袂起来，而文学的生产只作为其中一个未完成的片断”⁽⁵⁷⁾。这就表明，文化批评与文化之间确实存在着一条剪不断的无形脐带。因此，有必要对文化的基本特征进行一番考察探究。

(1)跨学科性与开放性

文化批评的跨学科性与开放性是建立在多元文化相互融合的基础之上的，它体现了当代西方文学批评的价值取向。比如女性主义批评，从一开始就并不是一个传统意义上的独立学科，只是存在于现有学科之中，又游离于现存学科之外，这种跨学科性质，直接导致了当代文学批评的开放品格。文化批评的跨学科性、开放性还表现在，迄今为止它还没有形成一个明确的、被普遍认同的定义。文化批评反对对于任何文本的封闭式阅读及某一视角的解读，“任何方法都没有什么特权，但同时，也不能排除任何方法”⁽⁵⁸⁾。澳大利亚的杜灵教授也指出:“文化研究是正在不断流行起来的研究领域，但是它不是与其他学科相似的学院式学科，它既不拥有明确界定的方法论，也没有清楚划定的研究领域。”⁽⁵⁹⁾这种跨学科的多元取向，无疑直接形成了当代西方文化批评的开放性品格，美国学者林达·哈奇对此说道，它已经“超出了一种已经固定或正在固定的解释，它是一种‘诗学’，一种永远开放的永远变化的理论结构。通过它既安排我们的文化知识同时也安排我们的批评历程。这将不是一种结构主义语言意义上的诗学，它将超出对文学话语的研究而成为对文化实践和理论的研究”⁽⁶⁰⁾。

(2)批判性与政治性

文化批评具有鲜明的政治色彩，即它的政治性与批判性。它从来不标榜价值中立，恰恰相反，它那直面社会现实的批判精神以及学术探究的勇气常常给人们留下深刻的印象。它不仅以描述、解释当代文化与文学艺术为内容，而且也以改变、转化现存权力结构为己任。但它的那种从边缘颠覆中心的立场与策略依然如故。可以说，对于文化与权力之间关系的关注，以及对于支配性权势集团及其文化的批判，是当代西方文化批评的重要特征。文化批评带有浓厚的政治倾向性，并强调学术研究领域中的政治价值。其目的在于通过理解、阐释与研究文化与各种权力之间的关系，分析在具体的社会关系及环境中，文化是如何表现自身和受制于社会与政治制度的。它致力于对当代社会文化的批判，旨在促使社会和文化的重建与批判性的政治介入。文化批评也关注文化与政治、文化与权力、文化与意识形态霸权等的关系，它对现存的社会结构分析并提出质疑及批评，反对文化霸权及强调文化的批判性。文化批评的这种政治性与批判性，还突出地体现在当代西方文化批评的政治反抗倾向中。由此可见，当代西方文化批评积极干预社会现实，介入现实政治斗争，具有鲜明独特的政治倾向性与社会批判性。

(3)实践性与策略性

文化批评之所以注重实践性与策略性，是因为在当代西方强大的资本主义文化机器面前，文化批评要通过干预社会现实达到政治反抗和文化批判的目的，只能在文学文本策略性与实践性的分析与批判中实现。例如，新历史主义批评中的权力结构分析，大多是从权力结构的载体——话语形态实际分析入手的。英国学者汤尼·本尼特在《文化研究》一书中，曾给文化批评下了一个不是定义的“定义”:“一个适用于大批大相径庭的理论与政治立场的术语。”他还阐析道:“无论在其他方面多么歧义，文化研究仍然有一个共同点，即从文化实践与权力之间错综复杂的关系的视角来探索文化实践。”从学术自身的演变轨迹与发展走向来考察和思考，可以说，文化批评是一种学术的发展与更新，正如布迪厄所说:“哪里突破了学科的藩篱，哪里就会取得科学的进展。”⁽⁶¹⁾文学批评向文化批评的移位和转向，也是要把学术从狭隘的象牙塔中解放出来，让其在涉入文学与文化现实的同时，能更有成效地干预和影响社会现实与更贴近生活实践。

文化批评也存在着不少局限与不足，联系我国当代文化批评的发展现状来看，这主要表现在:第一，由于文化批评所包括的范围之广、涉及的问题之多，探讨的学术资源之复杂，使得文化批评往往拥有广度而缺乏深度，而且易走向泛化。第二，国内的文化批评尚在发展变化之中，缺少自己实在拥有的充实的理论、观点与方法，因而还有着较强的依附性。第三，审美特性的淡化也不容忽视。不少国内的文化批评还不同程度地存在着审美特性淡化的倾向，文本的美学价值多被文化价值所取代，即使是一部在美学上明显不足与粗糙的作品，却被过高地评估。批评主体所关心的，更多的是作品中的文化价值，文本的独立性与艺术的独创性，在泛化乃至繁复的文化的阐释中往往被忽略。这也是当前国内的文化批评为人诟病之处。

事实上，西方当代文化批评理论与方法都是产生于自身特定的社会文化土壤之中，随着社会生活与历史时代的发展而变化的，它们也需要不断地调整与更新。尤其像中国这样一个与西方的社会文化差异较大的国家，对于当代西方文化批评及其理论方法的引进，持慎重的态度是十分必要的。