二、作者:批评的深度追踪
作者也是文学批评最为基本的对象之一。作为文学创作的主体，作者既是一切具体文本的创造者，也是整个文学发展的核心力量。所以，在文学批评中，“作家论”(包括诗人论)总是最为常见的一种批评范式。
作为一个相对稳定和完整的文学概念，“作者”只是到了西方近代以后才得以形成。在早期的文学批评里，人们很少将“作者”视为文学艺术里的一个重要概念来加以研究。所谓“诗人”，在古希腊语里只是“制作者”的意思，即指那些将一定的材料纳入一定语言形式的人，与其他工匠并无多大的差别。在他们看来，一切文本的真正作者应该是“上帝”，“上帝是第一位‘制作者’，他从早已存在的物质中或从自己的身体中制作出了这个宇宙。而诗人只不过是从这早已写就的大书中取得材料写成诗歌而已。创作的源泉不是作者本人，而是那个超出他的理性控制的神。无论是古典的还是基督教的灵感观念，都不把诗人看做诗的真正作者，而认为他或她只不过是一个传递来自神的信息的中介或工具”(11)。随着启蒙运动的兴起，人的主体意识逐渐成为人们关注和思考的目标，“作者”作为一个文学的重要概念也因此浮出水面。尤其是随着浪漫主义文学的兴起，在人文主义思潮与个性解放的共同作用下，作者才成为一个独立的存在进入文学批评的视野。中国的传统批评也是如此，对作者的关注和研究同样是近代以后才逐渐形成的，此前极少有相对明确的作者研究，更没有相对清晰和系统的作者批评。
随着文学自律化的发展，自近代以来，“作者”不仅逐渐成为一个完整而清晰的文学概念，而且成为一个重要的批评对象。无论是作者的成长经历，还是作者的文化影响；无论是作者的创作发展轨迹，还是作者的精神思考和艺术思维；无论是作者的艺术个性，还是作者的创作局限，都是文学批评积极探讨的范畴。从某种意义上说，一切与文学有关的作者个人创作史和生活史，都是文学批评自觉关注的领域。
文学批评对作者的评述和研究，当然不仅仅局限于作者个体的范畴，还广泛地涉及作者与作者的比较及对作者群体的综合性考察，以及对作者与社会历史之间关系的内在梳理等。这种横向的带有比较和整合特征的批评，同样也是文学批评最为常见的方式。它的优势在于，批评主体可以将对象置于一个相对宽泛的文学语境之中，从“点”到“面”，进行更为系统和科学的评析与判断，使批评不至于陷入就事论事的褊狭状态。
正因如此，批评主体在面对作者及其创作的时候，实际上也是面对一个相对复杂的系统工程。首先，它隐含了艺术发生学的几个重要阶段:作者的个性气质、精神向度、风格变化及其内在的文化动因；作者的审美理想与艺术实践之间的内在关系等。其次，它包含了对作者的艺术实绩及其在文学史意义上的价值定位，而这一点，既涉及对作者创作发展脉络的纵向追踪，又涉及有效的群体整合和比较等横向考察，具有纵横双向的动态性思维特征。一个好的“作家论”(包括诗人论)批评，常常会将作家(或诗人)纳入一个纵向和横向的坐标系统中，进行多方位和多角度的阐释与评述，从而得出科学的审美评价。
1．潜心梳理作者内在的个性气质、精神向度及其文化成因
一个作者之所以能够创作出与众不同的文学作品，之所以能够形成自身独特的艺术风格，之所以能够打开人类隐秘的存在之门，固然有很多复杂的因素在起作用，但是，作为创作主体，其核心因素还在于作者内在的个性气质、精神向度等，尤其是精神向度问题，包含了作者在成长过程中所逐渐形成的精神视野、文化修养以及艺术感知能力和思考能力。这些因素共同构成了一个作者内在的生命向力，不仅决定了他的艺术个性和创造潜能，而且决定了他的精神深度和艺术高度。只有这些主体的内在因素发挥了积极的作用，并与其他的外在因素成功地交融在一起，作者独特的创作风貌才能完美地展现出来。因此，文学批评在研究作者时，首先不能忽略的，便是对作者所拥有的那些与文学艺术相关的种种内在因素的考察与梳理。
(1)个性气质
气质是人的个性心理特征之一，也是人格形成的核心要素之一。它泛指个体的人在具体的认识、情感、言语和行动过程中，其心理活动发生时的动力特征，包括心理过程的速度和稳定性(如知觉的速度、思维的灵活程度、注意力集中的时长)、心理过程的强度(如情绪的强弱、意志力的强弱)以及心理活动的指向性特点(如有些人倾向于外部事物，从外界获得新印象；有些人倾向于内部心理，经常体验自己的情绪)，等等。气质与人们在日常生活中所说的“脾气”、“性情”、“性格”等含义相近。现代心理学认为，气质是个体的人所具有的典型性和稳定性的心理特质，它不以人的活动内容、目的和动机为转移，且带有先天性的特质。气质本身并无优劣好坏之分，但是可以对人的认知方式、情感表达方式和言行方式产生一定的影响。
如同任何一个正常的人一样，每一个作者都有属于自己的气质，这是一个不言而喻的事实。由于文学创作在通常情况下都是作者个体的精神劳作行为，与作者个体的心灵律动密切相关，几乎包含了作者心理活动的所有动力特征，因此，作者的个性气质，往往会不自觉地影响着他在创作中的审美特质。譬如，鲁迅与周作人虽然是亲兄弟，由于他们的个性气质完全不同，从而也导致了他们的创作风格完全相异。有关这些问题，如今已成为文艺心理学的重要研究对象。从文学批评的角度看，对作者个性气质的潜心梳理，并不是单纯地为了认定创作主体的心理气质特征，而是立足于其个性气质，以便进一步分析其创作中所体现出来的某些具有“典型性和稳定性”的审美特质，并从发生学的意义上，有效地揭示创作主体的精神气质与创作特色之间的关系。
(2)精神视野
作者的创作个性并不仅仅受制于其先天的气质，更重要的，还是受制于后天形成的精神视野。所谓精神视野，主要是指作者在精神视阈上所拥有的宽广度，即作者对待世界的胸襟和情怀。从某种意义上说，它也是指作者的精神境界和艺术境界。一个作者的胸襟愈博大，情怀愈丰沛，他的精神视野也就愈宽广，那么他的创作也就愈能超越常人的眼界，发现常人所难以发现的存在状态，展示出超越常人的艺术境界。
从表面上看，胸襟问题是一个道德、志向与情操的问题，但它内在地规定了作者看待世界的眼光。叶燮曾在《原诗》中说道:
诗之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能载其性情、智慧、聪明、才辨以出，随遇发生，随生即盛。千古诗人推杜甫。其诗随所遇之人之境之事之物，无处不发其思君王、忧祸乱、悲时日、念友朋、吊古人、怀远道，凡欢愉、幽愁、离合、今昔之感，一一触类而起，因遇得题，因题达情，因情敷句，皆因甫有其胸襟以为基。如星宿之海，万源从出；如钻燧之火，无处不发；如肥土沃壤，时雨一过，夭矫百物，随类而兴，生意各别，而无不具足。(12)
在叶燮看来，作者的胸襟就是诗歌的基石。拥有博大的胸襟，既可以使作者
的审美情思“随遇发生，随生即盛”，又能够使作者的才情像“肥土沃壤”，生长出“夭矫百物”，甚至还能够“载其性情、智慧、聪明、才辨以出”，使作者的艺术潜能尽情施展。
宗白华曾以人与世界的关系作为参照，从不同层次上，将人的境界分为五种:一为满足生理的物质的需要，而有功利境界；二因人群共存互爱的关系，而有伦理境界；三因人群组合互制的关系，而有政治境界；四因穷研物理，追求智慧，而有学术境界；五因欲返本归真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，伦理境界主于爱，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神。但介乎后二者的中间，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是“艺术境界”。(13)宗白华先生的这一分析，不仅道出了一切创作主体所需要的高层次境界，也说明了作者只有步入“真”与“神”的境界之间，才能够从容地进入艺术的世界，展示作者“以宇宙人生为对象”的极为宏阔的精神视野。正因如此，人们常说，一个优秀的作家必须要拥有博大的胸襟和高迈的情怀，才能够写出大气魄、大境界的好作品。
精神视野的宽广度，其实还直接决定了作者的生命情怀。作者的精神视野愈开阔，艺术境界愈高，也就愈能激发创作主体强烈的生命情怀。宗白华曾说:“艺术世界的中心是同情，同情的发生由于空想，同情的结局入于创造。于是，所谓艺术生活者，就是现实生活以外一个空想的同情的创造的生活而已。”(14)这也就是说，当作者的精神视野摆脱了世俗生活的纠缠，真正地进入“神与物游”的空想之境，才能激发同情，入于创造。“无限的同情对于自然，无限的同情对于人生，无限的同情对于星天云月、鸟语泉鸣。无限的同情对于死生离合，喜笑悲啼。这就是艺术感觉的发生，这也是艺术创造的目的。”(15)这种超越于世俗生存的大悲悯、大关怀，正是得益于作者拥有超越凡人的精神视野，所以，宗白华极力推崇“晋人之美”，认为晋人真正地做到了“风神潇洒，不滞于物”、“洗尽尘滓，独存孤迥”、“潜移造化而与天游”，体现了一种自由旷达的精神视野。与此同时，他又赞叹晋人对于自然、友谊、人生的一往情深，认为“深于情者，不仅对宇宙人生体会到至深的无名的哀感，扩而充之，可以成为耶稣、释迦的悲天悯人；就是快乐的体验也是深入肺腑，惊心动魄”(16)。精神视野、生命意识以及高迈的情怀，由此融为一体，凝成一种具有恒久魅力的艺术境界。
(3)文化修养
作为一种后天形成的精神禀赋，文化修养也是对作者创作产生根本性影响的一个重要因素。文化修养主要包括两个方面:一是道德情操方面的人格修养，一是文学艺术方面的专业修养。有关道德情操方面的人格修养，直接规定了作者精神视野的宽广度，是影响一个作者精神境界和艺术境界的重要因素。无论是东方还是西方，每一个个体的人在其漫长的成长过程中，都会不断地接受各种道德情操的教育和培养。作者也不例外。中国古代的诗书礼仪，在很大程度上都是将道德修养与艺术修养融成一体，以教诲后人。
与道德情操的人格修养相比，文学艺术的专业修养对作者的创作影响更直接，也更加突出。所谓文学艺术的专业修养，说得直白一些，就是对一切传统的优秀文学艺术的学习、借鉴和吸收，化传统的艺术精华为自己的创作积淀。文学是一种语言的艺术，不是仅靠灵感和直觉就可以实现的，而是需要一个漫长的专业修炼过程。作者既要大力吸收世界范围内的一切优秀艺术的精华，提高自己的艺术鉴赏力和审美趣味，又要通过具体的创作实践，不断提升自己的写作技能。只有获得了良好的专业修养，作者才能凭借自身过硬的专业素质，使自己的创作潜能获得较好的发挥，展示自我的独创能力。(www.xing528.com)
艾略特曾经说过，传统并不是一种僵死的存在物，而是一个“同时并存的秩序”，一切传统的文本都并存于现代人的心灵之中，现代人在文学艺术上的所谓“创新”，只有进入已经存在的传统文学秩序之中，才能够获得确认。为此，他强调，诗人必须具有历史意识，“这种历史意识包括一种感觉，即不仅感觉到过去的过去性，而且也感觉到它的现在性。这种历史意识迫使一个人写作时不仅对他自己一代了若指掌，而且感觉到从荷马开始的全部欧洲文学，以及在这个大范围中他自己国家的全部文学，构成一个同时存在的整体，组成一个同时存在的体系”(17)。艾略特的这番话，其实是从文学创新的角度，婉转地提出了作者在专业修养上自我提升的重要性——只有深入历史、熟悉传统，艺术的创新才能真正实现。
(4)艺术感知力与思考力
任何文学创作，都离不开创作主体的艺术创造能力。只有作者自身拥有了独立自治的精神空间，拥有了丰厚扎实的文化积淀，拥有了深邃独特的审美眼光，拥有了永不止息的超越意识，才有可能创作出具有开拓意义的作品。因此，文学艺术上的创新，在很大程度上体现为作者在艺术精神上的创新能力，即作者必须拥有一种常人难以企及的思考能力，拥有一种与公众意识格格不入的灵魂探险的激情。只有作者的精神内部具备了与众不同、绝对超前的思想禀赋，具备了对人类存在境遇的独特感受和发现，他才有可能去寻找新的审美表现方式，才有可能去颠覆既有的、不适合自己艺术表达的文本模式。这就是人们通常所说的艺术创造力，或者说创作潜能，它是决定一个作者艺术生命的核心之所在。作者的个性气质、精神视野以及文化修养，最终都是为了提高自身的艺术创作能力。
具体来讲，艺术创造力主要表现为艺术感知力与思考力这两个方面。艺术感知力是指作者对艺术的直觉把握能力，尤其是感受、联想和省悟的能力。它带有一定的先天禀赋，但也离不开后天的有效训练。朱光潜先生曾说:“读一首诗和作一首诗都常须经过艰苦思索，思索之后，一旦豁然贯通，全诗的境界于是像灵光一现似地突然现在眼前，使人心旷神怡，忘怀一切。这种现象通常人称为‘灵感’。诗的境界的突现都起于灵感。灵感亦并无若何神秘，它就是直觉，就是‘想象’(imagination，原谓意象的形成)，也就是禅家所谓的‘悟’。”(18)其实，并不只是在诗歌创作中，在其他一切文学艺术中，那种经过思考、联想和体悟而闪现的“灵感”，同样也具有重要的作用，同样也是作者艺术感知力的重要体现。
思考力则是指作者对世界、人性及人类存在的思考能力。它依托于作者的思想深度，也仰仗于作者清醒的主体意识。思想的丰富性决定了作者思考的深浅，而主体意识的清醒则决定了作者思考的有效性——当作者具有清醒的主体意识，他就会自觉地让自己的精神探索与一切现实经验和常识保持距离，从而突出自身思考的特殊性。略萨就曾强调:“凡是刻苦创作与现实生活不同生活的人们，就用这种间接的方式表示对这一现实生活的拒绝和批评，表示用这样的拒绝和批评以及自己的想象和希望制造出来的世界替代现实世界的愿望。”(19)对略萨来说，无论对生活提出何种质疑都是不重要的，“重要的是，对现实生活的拒绝和批评应该坚决、彻底和深入，永远保持这样的行动热情——如同堂吉诃德那样挺起长矛冲向风车，即用敏锐和短暂的虚构天地通过幻想的方式来代替这个经过生活体验的具体和客观的世界”(20)。这里，略萨看起来是为了强调作者的价值立场和艺术观念，其实它在本质上表明了作者与现实秩序及其表象经验之间必需的距离，只有这种距离存在，作者才有可能展示自己思考的独特性。
(5)童年记忆
童年记忆也是对作者的精神向度产生重要影响的一个不可忽略的因素。童年记忆构成了人生最为原始的生命经验，常常会影响人的一生。心理学早已认定，童年是一个人一生的基础，童年经验对于一个人的心理倾向和特点的形成至关重要。一个人在童年时对环境中的人﹑事或物的体验，多半会影响他成长后的价值观念﹑人生选择﹑生活方式等。按照弗洛伊德的观点，“在生命的最初三四年里，某些印象已经定型，并且对外部世界的反应方式也已确立了，以后的经历都无法剥夺它们的重要性”(21)。儿童心理学的研究专家皮亚杰也认为:“从出生到学会语言的这个时期心理便有了异乎寻常的发展……这个发展就是利用感知和动作去征服幼儿周围整个实际的宇宙。”在这个被皮亚杰称为“哥白尼革命”的初始时期，幼儿把每个东西都抓到自己的身旁，并以此确定自己与世界的关系。而且，“在这个时期的终点，即语言与思维已经开始的时候，实际上，他就成为宇宙其他因素中的一个因素或实体了，而且这个宇宙是他自己逐步建筑起来的，而在今后他就将体验到这个宇宙是在以外存在了”(22)。在这种个人与宇宙关系确立的过程中，宇宙(社会)直接为他提供的经验将成为他认识世界的重要依据。
作为一个人最为隐秘的内心经验，童年记忆在文学创作中，常常为作者提供了某种特殊的精神视角。因为“童年是人一生中重要的发展阶段，这不仅仅是因为人的知识积累中有很大一部分来自童年，更因为童年经验是一个人心理发展中不可逾越的开端，对一个人的个性、气质、思维方式等的形成和发展起着决定性作用。大量事实表明，一个人的童年经验常常为他的整个人生定下基调，规定着他以后的发展方向和程度，是人类个体发展的宿因，在个体的心路历程中打下不可磨灭的烙印”(23)。不仅如此，“童年的痛苦体验对作家的影响是深刻的、内在的，它造就了作家的心理结构和意向结构。作家一生的体验都要经过这个结构的过滤和折光，即使不是直接进入写作，也常常会作为一种基调渗透在作品中”(24)。所以，人们常常会看到，很多作家的创作都离不开他的童年生活，离不开他在成长时期的地域文化。
2．深入把握作者的审美理想与艺术实践之间的复杂关系
作者的审美理想与艺术实践之间的内在关系，简而言之，就是作者与创作之间的关系。一个作者在从事一部具体作品的创作时，通常会经过材料的收集、整理，然后在艺术构思的过程中，不断对材料进行审美心理上的同化，确定某种审美意图，并选择一定的形式将它表现为具体的文本。从材料的收集、整理到文本的形成，这一过程我们称之为“艺术实践的过程”。在这个过程中，作者通常都会有自己预设的审美理想和审美意图，并致力于将自己的这些理想和意图完整地渗透到作品中，通过作品将它们全面地展现出来。
但是，事实上，在作者的审美理想与具体的作品文本之中，常常会形成各种错位或反差。也就是说，作者试图表达的审美理想和意图，在具体的作品中可能并没有得到很好的传达，读者很难读到这些审美信息；而有些作者没有想到的甚至是不曾思考的审美意蕴，却在最后的文本中获得了明确的展示。或者，作者由于审美理想的表达过于急切，在具体创作中破坏了表达形式的审美质感，使作品丧失了应有的艺术价值。思想与形式之间的和谐统一，说起来非常容易，但是要真正做到完美无缺，绝非易事。
正是由于作者的审美理想与具体的文本内涵之间存在着各种错位和反差，文学批评在研究作者的创作时，必须根据作者的审美理想，密切地关注作者在具体的创作过程中所动用的思维方式、表达策略以及审美效果，寻找并解析主体理想与作品内涵之间存在的距离及原因，从而揭示某些艺术实践过程中的内在肌理。这是一种深入创作主体精神内部进行艺术阐释的批评方式，也是有效打开创作主体的审美理想与作品内涵之间复杂关系的重要手段。
在这种批评的过程中，批评主体应该清醒地意识到，任何作者自我的思想表述都是不可靠的，更不能简单地将其作为批评的判断依据。这一点之所以非常重要，是因为很多从事文学批评的人，往往会不自觉地过度依赖作者的“创作谈”等自我阐释的文章，从中寻找并确立自己在审美判断上的重要依据。譬如，有的作者在完成一部家族式的长篇小说之后，不断强调自己的这部小说成功地吸取了《红楼梦》的各种叙事经验，带有家族诗史的意味。而批评者如果真的按图索骥，竭力证明他的作品就是一部“当代的《红楼梦》”，显然就会使批评本身陷入审美评断的误区。
基于人类通常所具有的自恋性心理，很多作者在完成一部作品之后，都会意犹未尽地借助各种场合(包括访谈、对话和自己写创作谈等)，对自己的作品进行各种“过度拔高”的艺术阐释。尤其是在传媒极为发达的今天，作者与出版商常常会联合起来，不断地进行各种十分夸张的商业性宣传。因此，面对那些作者自我阐释的文章，批评主体必须深入作者的创作实践过程中，通过文本的实际审美效果来慎重评析作者的审美理想，而不能简单地认同作者的自我判断。
3．有效总结作者的艺术实绩及其文学史意义上的地位
对作者进行具体的文学批评，最终离不开一种基本的价值评判，这是批评经过分析、阐释和比较之后所要抵达的目标。这种评判，既是对作者艺术实绩的一个总结，也是对作者在当时的文学群体中甚至是文学史意义上的一种价值定位。当批评主体认定某个作者是一位“重要的作家(诗人)”或“杰出的作家(诗人)”时，这种判断通常就隐含了一种纵向和横向的坐标式考察，即，批评主体已将这个作者放置在某个文学环境之中，在横向的群体比较和纵向的历史分析中得出结论。如果不是这样，这种评判就失去了科学的依据。
任何一个作者的创作经历，都具有历时性的特征。在这种历时性的过程中，作者通过不同的作品建立了自己的创作轨迹。无论这种轨迹是一直呈现上升的态势，还是呈现下降的态势，抑或像波浪起起伏伏，或者干脆出现了断裂式的飞跃，这都不奇怪。面对作者各不相同的创作轨迹，批评若要进行有效的分析和梳理，就必须通过一种纵向的历时性追踪和细致的前后期创作比较，才能准确而科学地揭示作者的创作发展态势。但是，一个好的文学批评家，通常不会仅仅满足于对一个作者的创作轨迹进行单向度的梳理和分析，他还会将这个作者纳入具有相同文化环境的作者群体之中，通过横向的、群体性的比较，进一步分析和甄别出其批评对象的特殊性，从而对某个作者的创作实绩进行更全面的评判。
同样，文学批评在对作者进行文学史意义上的价值定位时，也必须通过纵横坐标式的系统化比较。因为文学史的编撰者在确定某段历史时期的一些具有标志性的作者时，一方面离不开纵向的历时性考察，对某些重要作者的创作实绩进行整体性的艺术评价，包括他们对后来创作的影响；另一方面也离不开横向比较，尤其是他们在当时的写作群体中的反响和作用。譬如，在以前的中国现代文学史中，像张爱玲、沈从文和徐志摩等人，曾经很少被人提及甚至根本就没有被提及。但是，鉴于各种主客观因素的影响，当后来的文学批评重新对这些作者进行评析时，通过纵向和横向的比较，却逐渐发现了这些作者在创作上的特殊价值，从而慢慢地将他们“打捞”上来，并对他们进行文学史意义上的重新定位。所以，在今天众多版本的中国现代文学史里，张爱玲、沈从文等人都拥有了较为显著的历史地位。
无论是横向的群体性比较，还是纵向的历时性考察，文学批评对作者所进行的评述和研究，都具有动态性和系统性的特征。因为这种文学批评，不只是单纯地涉及作者的某一个方面，而是对作者的整个创作以及他在群体环境中艺术成就的综合性评判，所以显得更为全面，也更为复杂。
总之，文学批评在面对作者时，需要批评主体与作者之间保持着某种平等的对话关系，而不是简单的主客体关系，或者是审视与被审视的关系。作者作为文学艺术的创造者，也是一个具有复杂的精神构成的主体，隐含了极为丰富的文化因素、思想因素和人性因素，而且这些因素还常常处于变动不居的状态。所以，乔治·布莱说道:“理解一位小说家、一位诗人、一位艺术家、一位哲学家，就是首先把另一个人感受过并传达给我们的经验、其次把他们的传达能够在我们身上相继引起或唤起的类似经验与把这些经验牢记在心的当今我们的自我联系起来。”(25)批评只有通过这种感同身受、设身处地的交流方式，努力深入作者的内心世界，通过建立一种积极的对话关系，才能有效地打开作者的艺术世界，对作者的创作作出科学的分析和评价。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
