文学批评教程：揭示批评的基本视点

一、文本:批评的基本视点

文本是文学批评最为常见的评析对象，也是文学批评所要解决的基本目标。所谓文本，若从严格的语言学层面来说，是指作品可见可感的表层结构，它可以是一个简单独立的语句，也可以是由一系列语句串联而成的连贯序列，并具有某个相对封闭自足的完整系统。在通常情况下，人们都是将文本直接视为作品。但是，结构主义代表人物巴尔特在《从作品到文本》一文中指出，文本与作品之间其实存在着一些微妙的差异，“作品通常强调与作者的联系，作品是由作者创作出来的，作者被尊为作品的‘父亲’，是作品的源头之所在。……文本与作品相反，它反对任何在起源意义上考察作品的企图，既不把作者与作品之间的关系视为理所当然，也不赞同从作者那里获取文本的意义。它主张文本是复数的，具有无法缩减的意义多重性”⁽¹⁾。在罗兰·巴尔特看来，用“文本”这一概念来取代“作品”，可以有效地撇开作者的潜在规约，使作品赢得一种独立自治的意义空间。

应该说，对于文学批评来说，这种区别是颇有价值的。尽管文本是结构主义批评所营造的一个概念，但是，它能够使批评主体在对一个个文本进行解析和评判时，不必过多地去关注作者的主观意图，而只需从文本的实际出发，将文本视为一个独立的、自足的艺术整体，一切以文本为基础，对作品进行艺术价值上的分析与评述。事实上，这也是现代文学批评一直倡导的一种实践方式。

既然文本是一个相对自足的艺术整体，那么，文学批评在对待一个个具体的文本时，必须要清楚地认识和把握文本的一些基本特征，包括文本作为一个有机整体的整体观，不同体裁的文本在自律性层面上的审美特点和要求，文本创新的价值和意义，文本的文学史价值评判，以及文本的多义性特点，等等。虽然在大多数情况下，文本批评属于“微观批评”，但它同样也涉及广泛的横向比较和纵向的历时追踪。

1．以整体的思维把握文本，警惕内容与形式的二元对立

任何一个文本，经作者完成之后，便成为一个独立而自足的存在。它的艺术价值和生命力，不再取决于作者的主观意志，而是取决于读者的审美接受，包括专业化的高级读者(即批评家)的审美接受。如果一个文本能够持续不断地激发读者的阅读热情，甚至使一代又一代的读者能够自觉地去阅读它、议论它、阐释它，那么，它就拥有了较高的艺术价值和持久的艺术生命力，也会自然而然地进入文学史的视野，成为文学的经典。

作为一个独立而完整的艺术实体，文本是一个由各种因素相互联系而形成的有机体。从语言的运用到结构的安排，从修辞的择用到节奏的把握，从情感的抒发到形象的塑造，尽管存在着千变万化的组合方式，但是，它们都是以自身特有的形式共同实现了审美内涵的传达。无论是抒情类文本，还是叙事类文本，都是如此。所以，哈罗德·奥斯本说:“一首诗的形式，即韵律结构、节奏呼应和特有的语言风格一旦从意义内容中抽出来就什么也不是了，因为语言如果不是表达意义就不是语言而是一些声音。同样，没有形式的内容也是一种没有具体存在的不真实的抽象，因为用不同语言表达它时被表达的就成了某种不同的东西。必须把一首诗当作一个整体来感受，否则就根本不能感受。形式与内容之间不可能有冲突……因为不管哪一方也不能脱离另一方而存在，抽出一个就害死两个。”⁽²⁾“必须把一首诗当作一个整体来感受，否则就根本不能感受”，对于文本批评来说，这句话尤为重要。只有以整体性的思维来把握文本，才能准确、全面地感知作品的审美内涵；只有以整体性的眼光来解读文本，才能发现作品内部各种因素相互作用所产生的特殊质感；也只有以整体性的经验来认识文本，才能将作品视为一个真正的艺术生命。

这种整体性主要体现在内容与形式的相互作用和不可分割。韦勒克曾经说:“把形式与内容看作不可分离并且相互作用这种认识可以远溯到亚里士多德。这种看法得到德国浪漫派文学批评的重新肯定，并且通过曲折的途径经由柯勒律治、法国象征派或德桑克提斯而传给20世纪文学批评——克罗齐、俄国形式主义、美国新批评派和德国的‘形式史’派。”⁽³⁾韦勒克之所以认为这种文本认知方式是“通过曲折的途径”传承到20世纪，是因为在很长一段时间里，人们常常将内容和形式分成两个相对独立的体系来讨论。特别是在一些文本批评中，批评主体要么认为内容决定形式，片面地强调内容的重要性而忽略形式的意义，甚至对内容进行庸俗社会学的图解；要么只谈论形式而不谈内容，对文本进行纯粹的技术主义分析，忽视它们在意义承载和传达中的特殊功能和审美价值。久而久之，人们便逐渐形成了一种内容与形式的二元对立思维，从而割裂了文本作为一个完整艺术生命的审美特质。

文本批评必须以整体的思维来把握文本，从语言到节奏、从修辞到结构，将一切形式视为“有意味的形式”，将一切内容视为形式的有效传达，批评才能够从形式与内容的相互作用中，发现文本构成中诸种因素以不同方式统一在一起所产生的艺术效果，也才能揭示文本之中所隐含的核心价值。所以，韦勒克说:“一部艺术作品是许多价值的总和，这些价值并不只是依附于结构而且构成其真正本质。一切从文学中抽去价值的企图都已失败并且还将会遭到失败，因为文学的本质就是价值。文学研究不能而且一定不要和批评脱节，而批评就是价值判断。”⁽⁴⁾

2．以不同的文体规范为依据，深入把握文本的审美特质

根据体裁的不同，在一般的文学理论中，人们将文学作品分成诗歌、小说、散文和戏剧四种类型。尽管也有不少学者认为这种分类不尽合理，但在通常的情况下，人们依然带着约定俗成的思维一直沿用这一分类。这种文体的分类，给文学带来的良好后果之一，就是使不同体裁的文学作品在自律化的轨道上获得了科学的发展，并逐渐形成了各自相对完善的理论体系，使不同的文体拥有了自身相对系统的审美规范。有人就指出:“文体特征既是作家历时性的创造物，也是批评家、理论家共时性的建构体。……一方面，文体规范是从一定的时期的文学作品中产生、总结、发展而来的，从一定时期的作品中概括出来，具有历史与社会的具体性；但另一方面，它一经产生就有了相对的稳定性、抽象性，它体现在众多作者的相似的作品中，形成文体惯例。”⁽⁵⁾

无论是诗歌、小说还是散文、戏剧，如今都已拥有各自的理论规范和价值谱系，而且这种理论规范还在不断细化和完善。譬如在小说方面，不仅有一般的人物、情节、环境三要素理论，而且还在此基础之上，逐渐形成了“小说叙事学”等极为详细的理论建构。在诗歌方面，其理论建构更为丰富和细致，像意象理论、意境理论、节奏和韵律的理论、直觉与灵感的理论等，都针对诗歌这一特殊的体裁进行了系统化、规范化的归纳和梳理。这些具有高度自律化的理论谱系，既为创作主体在具体的文学实践中提供了某些理论指导，也为批评主体对不同体裁的文本进行审美分析时，提供了非常重要的认知框架和价值依据。乔纳森·卡勒在《结构主义诗学》中还指出，这种文体分类所形成的审美规范和阅读期待，还为读者阅读作品时发挥了重要的引导作用。

不同体裁的文本具有不同的自律化要求，因此，在具体的文本批评中，批评主体除了要掌握一般的文学理论知识外，还要竭力掌握不同体裁的相关理论。只有掌握了这些相关的理论，批评主体才能正确地认识不同文本的审美特质，也才能在细读精研的基础上，对文本作出有效的分析和评判。譬如，面对一部小说文本，批评主体就需要借助相关的小说理论，从虚构性质、人物形象、情节设置、叙述视角、语调选择等方面入手，进行文本的分析和探讨，而不能运用诗歌中的意象和语言的节奏等理论来解析。这是批评面对文本的一个基本常识，也是批评走向专业化的一种体现。(www.xing528.com)

任何文体都是在历时性的创作实践中逐渐形成的，而且并非永远的一成不变。因此，“文体特征作为一个理论假设，具有相对的有效性，但是它的有效性必须接受文学活动的实践检验，而且是相对的不是绝对的”⁽⁶⁾。这也就是说，在相对稳定的文体规范中，批评可以依据文体的自律化理论进行文本的分析，而当某个文本已经明确地出现了文体意义上的变化或创新时，批评就不能仅仅依靠既定的理论来随便地加以评析甚至指责。这种文体理论的相对性，要求批评主体在解析具体的文本时，必须保持一种灵活而非僵化的批评思维，尤其是对那些具有创新意识和开拓意味的文本，更是要采取某种审慎的批评姿态。

从文学发展的角度来说，文体的演变是推动文学发展的一个重要途径，也是作家创新能力的一个重要体现。以小说为例，从早期的神话传说、故事讲述，到后来的浪漫主义和批判现实主义的出现，不仅表达内容上发生了巨大的变化，而且文体形式上也出现了本质性的裂变，尤其是在叙述方式上，作者对人物内在精神的丰富性进行了大力的强化，使后来的小说远远超过了早期小说对故事情节的依恋。而到了现代主义和后现代主义阶段，小说形式更是出现了丰富的拓展，人物性格的完整性被取消，情节发展出现了碎片化倾向，叙述视角也在不断地发生转换和变化，时空的一维性也受到空前的消解。诗歌的发展也是如此。像中国的诗歌从早期的四言诗和五言诗，到后来的绝句、律诗，再演变出词、曲，直至当今的白话自由体诗，其文体形式的变化可谓不曾消停。所有这些情形，都表明了文体的演变是文学发展的一种正常态势，也意味着文学批评在运用相关的文体理论时，不能简单地固守既定的理论传统，而要立足于动态的文体意识，从文学创新和发展的角度，科学地评析具体文本，并对文本的审美价值和历史意义给予合理的评判。

3．灵活运用纵横比较的手法，对文本进行客观的价值评判

文学批评对文本的评析包含了多种复杂的方式，既有单个的文本评述，又有相类似的多个文本的群体分析，还有某个文本与其他中外文本的比较研究；它既有历时性的动态评价特征，又有跨区域的空间比照特征。一个有效的文本批评，当然无法回避某种审美价值上的评判，而这种评判，既是对作品思想内涵和艺术价值的科学总结，也是对该作品在当时的创作水平中甚至是文学史意义上的一次价值定位。当批评主体认定某个文本具有“开拓性的审美价值”或“史诗性的历史地位”时，这种判断其实已经隐含了一种纵向和横向的坐标式考察，即，批评主体已将这个文本放置在某个文学的整体环境之中，在横向的群体比较和纵向的历史分析中得出的结论。

因此，对文本的批评，除了要将文本视为一个艺术的整体，并把握文本所具有的文体特征之外，批评主体还需要以开阔的审美视野，将文本置于一个相对合理的文学语境之中，从而避开就事论事的思维局限。譬如说唐诗的发展直接影响了宋词，或者说《红楼梦》的艺术成就超过了《金瓶梅》，为了使这些观点具有充分的说服力，批评主体就需要对这些文本的各自特点进行有效的梳理和归纳，然后再对它们进行细致的比较、分析和识别，只有这样，才能得出令人信服的结论。所以，韦勒克说:“真正的文学研究关注的不是死板的事实，而是价值和质量。正因为如此，文学史和文学批评之间并没有截然的区别。即使是最简单的文学史问题也需要作出判断。”⁽⁷⁾文学史与文学批评没有区别，是因为二者都离不开价值评判；而文学批评对文本作出价值评判时，更离不开合理的纵向和横向的比较。

这种纵向和横向的坐标式比较，既是探讨文本的传统成因和以后影响的重要方式，也是确立文本在某种特定的文学环境中的艺术价值——尤其是在文学史上的艺术地位的——重要手段。众所周知，要判断一个文本是否具有创新意义，首先就离不开将它与以往的类似文本进行比较，同时也离不开对当时的其他类似文本的比较，只有这样，才能甄别并厘清它沿袭了哪些传统的成分，又在哪些地方作出了超越和开拓。同样，要认定一个文本是否具有经典的意味，批评也离不开将它与后来的类似文本进行比较，以便证明它对后来的文学创作发挥了哪些具体的作用。只有在这种纵横坐标式的比较中，我们才能对一个文本作出较为准确的判断。

从文学史的角度来看，对文本进行这种坐标式的比较更是不可或缺的。虽然从表面上看，文学史并不属于文学批评的范畴，但是，福斯特早就说过，一个文学史家“要做史学家必须先做批评家”，韦勒克更是明确地说道:“没有选择原则，不描绘作家特点并对之作出评价，就无法写出文学史。否认批评的重要性的文学史家们，自己就是不自觉的批评家，而且往往是承袭传统标准、承认传统声望的人云亦云的批评家。”⁽⁸⁾因为文学史本身除了描绘文学发展的动态过程，还要对一些重要的作家、作品进行筛选和定位，这种筛选和定位除了借鉴和参照已有的一些重要批评成果之外，文学史的编撰者也同样需要通过一个横向和纵向的比较来确定某个文本是否可以进入文学史，或者在文学史中应该占有怎样的地位。当然，这种比较的前提是，批评主体必须在两个文本之间找到内在的联系，即文本之间具有可比性，而不是毫无瓜葛地随意选择比较对象。

4．合理遵循文本的多义性，强化文本阐释的有效性

人们常说，一千个读者有一千个哈姆雷特。其言外之意是，面对同一个文本，因为接受主体的人生经验和艺术感受力的不同，会产生不同的审美体验和审美评价。文学批评的主体虽然是一些经过了专业化训练的高级读者，但是，当他们在阐释和评述同一个文本时，同样也会不可避免地产生各不相同的评价。尤其是面对那些具有经典意味的文本，这种情况发生得更为频繁。譬如，针对白居易《长恨歌》所表现出来的思想内涵，就有“爱情说”、“同情说”、“讽刺说”、“惋惜说”、“感慨说”、“自伤说”、“长恨说”、“双重主题说”、“矛盾主题说”等各不相同的阐释，而且都具有较强的说服力。这无疑表明了文本的多义性不仅是客观存在的，而且由于每一个接受者都拥有自身独特的阅读体验，也会出现不同的阐释和评判。正因如此，鲁迅就说，一部《红楼梦》，“谁是作者和续者姑且勿论，单是命意，就因读者的眼光而有种种:经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事”⁽⁹⁾。这些不同的看法，并不意味着哪一种就绝对正确，哪一种是完全的误读，而是说明不同的接受主体会因为自身的感受而得出不同的评价。

文本的多义性主要是针对思想内涵而言，它既是客观的存在，又受到接受者的主观影响。首先，任何一个较为优秀的文本，在反映创作主体的内心情感和人性面貌时，往往都是立体性的，而非单向度的。这种立体性，表现在现实生活上，常常是多侧面、多层次和多元化的；表现在潜在的人性面貌上，往往是理性和非理性、好与坏、善与恶的多重组合；表现在情感取向上，则常常是喜、怒、哀、乐、愁等复杂情感的隐秘纠缠。因此，批评很难从某个单一的层面上获得全面有效的阐释。其次，任何文学作品都是借助一定的艺术形象(包括意象)来传达创作主体的审美情感和艺术理想的，在这种话语传达的过程中，创作主体总是会动用各种修辞手法，来加强文本的含蓄和象征，使其艺术形象能唤起读者的生活经验，调动读者的情绪反应，引发读者广泛的联想和想象。再次，从接受者的角度来看，读者在接受文本时也拥有主观的再创造性。读者所处的时代不同，及其生活经历、审美经验、思想观念的不同，都会使读者在理解同一个文本的过程中产生不同的审美感受。

文本的多义性特点，在中国古代的文学批评中很早就获得了确认。像中国古代文论中对诗歌“隐秀”、“境界”、“趣味”的认同，就体现了古代文学批评对于诗歌多义性的认识与钟爱。从新批评开始，西方的文学研究也将文学的“多义性”纳入批评的视野。新批评的代表人物瑞恰兹针对诗歌语言的模糊性和杂语性等特点，就提出了诗歌语言的“复义”现象。随后，燕卜荪在《复义七型》中更是清晰地阐释了文学作品中的多义性之特点。在《文学理论》中，韦勒克和沃伦也明确地指出:“当我们一次又一次地重新阅读一部作品并且认为我们‘每一次都在其中发现了新的东西’时，我们通常所指的并不是发现了更多的同一种东西，而是指发现了新的层次上的意义，新的联想型式，即我们发现诗或小说是一种多层面的复合组织。根据博厄斯的说法我们可以断定，在像荷马或莎士比亚的这些一直受人赞赏的文学作品中必然拥有某种‘多义性’，即它们的审美价值一定是如此的丰富和广泛，以致能在自己的结构中包含一种或更多种的能给予每一个后来的时代以高度满足的东西。”⁽¹⁰⁾而巴赫金则以陀思妥耶夫斯基的小说为例，充分揭示了文本多义性的存在状态，并冠之以“杂语性”和“复调性”，认为文本的多义性既来自文本本身，也受到文本之外社会意识形态的影响。

文本的多义性并不是什么坏事，它是文学作品具有丰富的思想内涵和永久魅力的一种重要体现。批评主体不一定要追求对某个文本作出统一的解释，更不必对那些不同的解读而耿耿于怀。事实上，任何富于创见的、具有充分说服力的、个性化的阐释都是重要的，也是必需的。一个文本的艺术魅力和审美价值，也正是建立在这种多元、丰富而且互不相同的阐释之中。相反，那些缺乏文本的多义性、没有多少阐释空间且容易达到一致性艺术评价的文本，其艺术价值倒是值得怀疑。