文学批评教程：理论积淀之基石

一、理论积淀:批评主体的基石

文学批评家首先要具备较深厚的理论积淀。文学批评不同于文学创作，首先在于思维方式的不一样，文学创作建立在形象思维的基础之上，而文学批评建立在理论思维的基础之上，因此，一个文学批评家如果具备了较深厚的理论积淀，也就为自己的文学批评打下了良好的基石。文学创作充满着偶然性，其必然性的意义蕴藏在偶然性之中；文学作品又是以形象来说话的，文学形象具有多重的意义指向，是多义性的；文学创作还是个人化的精神活动，是个人经验和情感的表达。文学批评家要从偶然性的迷雾后面清理出必然性的旨归，要在多义性的眩惑中确立最具说服力的解答，要从作家的个人化的精神活动中寻找出与公众沟通的轨迹；而一个文学批评家要做到这一切，就需要具备良好的理论思维能力和抽象思维能力。这一点甚至与科学家面对纷繁杂乱的物质世界而要从中发现内在的规律有相似之处，因此，兰色姆认为:“批评一定要更加科学，或者说更加精确、更加系统化。”他甚至规定:“文艺批评一定要通过学问渊博的人坚持不渝的共同努力发展起来——就是说，批评的合适场所是在大学”，批评主体是大学中的“专业人员”。⁽¹⁰⁾也许，兰色姆认为只有大学中的教授和学者才适合当文学批评家的观点有些褊狭，但他之所以有这种褊狭的观点，是因为他认识到文学批评活动对于批评家的理论思维能力和科学思维能力有相当高的要求。

1．哲学思想的积淀是批评主体的核心基石

哲学思想是统领理论思维的灵魂。罗素说:“要了解一个时代或一个民族，我们必须了解它的哲学。”⁽¹¹⁾文学批评作为一种理论性很强的精神活动，同样需要哲学思想的引领。因此别林斯基说“批评是哲学意识”。在文学批评的初创阶段，文学批评家还没有确立起自己的主体意识，承担文学批评的多半都是当时有影响的哲学家，如古希腊罗马时期的柏拉图、亚里士多德，中国先秦时期的孔子、孟子等。在文学批评成为一门独立的学科、批评家普遍确立了主体意识之后，哲学思想在文学批评中的作用不是减弱了而是更加突出了。因为哲学是关于世界观的理论，是研究自然、社会和思维的普遍规律的科学，批评家哲学思想积淀的深度和厚度直接影响到批评家的文艺观和方法论的确立，使批评家具有超凡的理解力、思辨力和判断力，从而能够将文学作品中的人生经验上升到哲学的高度，阐发其精神价值。许多有深厚造诣的文学批评家，无不得益于他们深厚的哲学思想积淀。从文学史看，有成就的文学理论家往往也是出色的文学批评家，不少文学理论家的理论建树正是在批评实践中完成的。像莱辛的《汉堡剧评》既是具体的戏剧批评，又是宏观的戏剧理论，莱辛通过具体的批评，为18世纪德国市民阶级民族戏剧打下了坚实的理论基石。

著名的文学批评家韦勒克对黑格尔、康德等哲学家的哲学思想有着深入的研究，他们的哲学思想精髓为韦勒克的批评实践提供了强大的思想武器，韦勒克从而开拓了自己的批评视野。他抓住了康德美学体系中的核心之一的想象力，拓展了自己的批评理论，因此在批评中强调对文学的想象性因素的关注，通过对文学想象性因素的充分阐释，深刻论述了文学文本的符号性与形象性等特征。韦勒克在思维方式上有效吸收了黑格尔的辩证法，提出了一种深入浅出与浅入深出相结合的客观论证的批评方法。他在《近代文学批评史》中论述弗·威·贝特森的文学批评观念与实绩时，就指出“贝特森未曾理解黑格尔辩证法的主要观念，否则是有可能避免那种片面的与人为的建构的”。韦勒克本人在批评实践中自觉运用辩证法观念去分析文本，使其批评具有深邃的整体意识和综合的系统视阈，在对诸种对立因素逐一分析与取舍之后，建立起自己的、令人信服的观点。有没有哲学思想的深厚积淀，是区分文学批评高下的重要因素。缺乏哲学思想积淀的文学批评家顶多对文学作品的事实进行概括、描述和介绍，而具有哲学思想积淀的文学批评家就能从文学作品的事实上升到哲学认识，洞察文学作品中蕴含的思想见解和精神价值，也使得文学批评自身充满着智慧的魅力。因此，克罗齐强调:“批评家不是工匠加乎于艺术作品，而是哲学家加乎于艺术作品。”⁽¹²⁾

20世纪以来，文学批评更加趋向于哲学化、理论化。许多现代的思想家都以文学批评和文学研究作为入口，来建立自己的理论体系。美国文学批评家莫瑞·克里格描述说:“作为一种知识形态，而不是仅仅作为我们与文学的情感遭遇的具体描述，文学批评必须理论化。”正是这种理论化的批评使得“理论的作用业已深化和广泛”。⁽¹³⁾通观20世纪以来的理论家，如德里达、伊格尔顿、杰姆逊、巴尔特等，都是重要的批评家，他们的理论往往是通过批评实践建构起来的。著名现代派诗人艾略特也是一位卓越的批评家，他对文学批评的看法代表了这一趋势。他说:“我想文学批评是一种思想体系，它是为着去探寻诗歌是什么，诗歌的用途是什么，诗歌满足什么欲望，为什么要写它、读它和背它；并且要在自觉或不自觉地认为我们已经知道以上这些问题的答案的前提下，对实际的诗歌进行评价。”⁽¹⁴⁾

2．思辨性想象力的训练是批评主体的专业基石

文学批评的主体要有深厚的哲学思想修养，但文学批评家不等同于哲学家，哲学家直接面对理论术语和概念，而文学批评家所面对的是首先诉诸感官的文学形象，文学形象蕴含着哲学意义和思想意义，但其哲学意义和思想意义不是以概念和理论的方式直接呈现出来的，而是深藏在形象里面的，因此，文学批评家就不能像哲学家或思想家讨论哲学问题或理论问题那样直接从概念到概念的论证和阐释；文学批评必须借助思辨性想象力。当文学批评家以丰厚的哲学思想积淀进入文学批评活动中时，他的思辨性想象力就会特别发达，这种思辨性想象力就能帮助他对批评对象的形象化、意象化的符号进行理论化的组接，揭示出形象的意义内涵。沃尔夫冈·凯塞尔将这种思辨性想象力形象地比喻为文学批评家在表演自己是如何使用理论武器的，他说，文学批评家“对读者稍微表演一下理论武器的使用，似乎是必要的”⁽¹⁵⁾。

文学批评家运用思辨性想象力，就能在感性与理性之间搭起一座桥梁，从文学作品中的一系列感性的形象中推演出合乎逻辑的思想结论。著名哲学家海德格尔对画家凡·高的油画《农鞋》所作的艺术批评成为一个展开思辨性想象力的典范。海德格尔是这样阐释油画《农鞋》的:

从鞋具磨损的内部，那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。聚积在硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里的，是那永远在料峭寒风中、在一望无际的单调田垅坚韧和滞缓的步履。鞋帮上沾着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地的无声召唤，显示着大地对成熟谷物的宁静馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。并借助于这种稳靠性，农妇通过这个器具存在(指农鞋——引者)而被置入大地的无声召唤之中；借助于器具存在的稳靠性，农妇才对自己的世界有了把握。世界和大地为她而在此，也为与她相随以她的方式存在的人们而在此，只是这样在此存在:在器具存在中。⁽¹⁶⁾

凡·高油画中的这双非常具象化的农鞋直接作用于海德格尔的视觉感官，海德格尔又将这种视觉的感性印象转化为一种理性认识，并在此基础上展开丰富的思辨性的想象。他不仅从农鞋想象到具体的农家生活场景，更从农鞋想象到鞋具与农民生命的粘连，从农鞋踩踏在大地上的情景想象到农民与大地之间的关系，想象到稳靠性和焦虑等哲学的命题。

3．理性意义的还原是批评主体的逻辑基石(www.xing528.com)

文学作品的复杂性就在于其精神内涵不是直接诉诸语言文字的表层，而是蕴含在由作家塑造的文学形象中，作家将自己对世界和人生的认知以及由生活阅历所积累起来的经验，寄寓在文学形象之中。文学形象首先作用于人的感性，引起意志和情感的活动，在这种意志和情感的活动中，逐渐领会作家所寄寓的思想意义。欣赏文学作品因此也需要具备一种还原能力，能将渗透在感性化的、具象化的文学形象中的理性内容还原出来，从而理解文学作品的意义。法国美学家杜夫海纳是这样解释文学批评家的还原能力的:“公众没有批评家在行，单靠他们自己的才智是不可能理解作品的。作品——这里仅限于文学作品——是为了被理解的:它有一种意义，但这种意义可能是不明确的或隐蔽的，这就由批评家去辨认，去翻译成更清楚的语言，使之能被公众掌握。”⁽¹⁷⁾杜夫海纳在这里将批评家的还原能力解释成“辨认”和“翻译”，其关键性就在于，文学作品的意义是“不明确的或隐蔽的”，需要通过合乎逻辑和事理的途径将其意义彰显出来。每一个读者在阅读文学作品时要去理解作家的意图，他实际上也是在做还原的工作，但文学批评家应该比普通读者技高一筹，能够将这种还原工作做得更为彻底。这就有赖于批评家的理论积淀更为深厚。

还原能力也是批评家的理论经验与文学作品中的内在意义的一种沟通和呼应，所以弗莱说:“那种用‘洞悉生活’字样形容的文学批评，也即从文学作品中发现对于自己经验具有特别重要意义的东西，也许是文学批评能够获得的最易于显示它所研究的作品的手段了。”⁽¹⁸⁾另外，批评家依据自己的理论目标，对文学作品的还原就会有所侧重。比方说，依重社会学的批评家就会关注批评对象与外部环境的交互关系，侧重于还原文学作品的社会属性、道德倾向以及社会价值。如鲁迅就是一位非常优秀的社会学文学批评家，并且，他的社会学批评丝毫没有局限在文学创作与社会的某种关系的考察上，更重要的是，他的社会学批评与他的关注国民性改造这一思想主题融为一体。这种还原就包含着批评家对还原物的深刻认识和理论升华了。

4．实证能力的坚实是批评主体的科学基石

文学作品指涉社会人生，穿越历史宇宙，从认识论的角度来看，文学是对现实存在的反映，文学作品的精神价值和意蕴都与它所反映的对象有密切关系，文学批评家面对文学作品就无异于面对一个丰富广袤的世界，因此文学批评家需要有渊博的知识和学问，才能从认识论的基础上把握文学作品与客观世界的关系，揭示其认识价值。另一方面，批评家要把握文学作品的丰富内容与社会、历史的对应关系，又必须做大量细致的实证工作，使自己的判断建立在广博材料的基础之上。

兰色姆因此认为，在文学批评中，“几乎所有的论题都需要作一些艰苦的调查事实的工作，但每一个问题又要求非常特定的事实材料”⁽¹⁹⁾。在中外文学批评史上，大批评家往往都是大学问家。刘勰、李贽、王国维等，仅从他们的理论批评著作即可见其学识之渊博。俄国的革命民主主义批评家车尔尼雪夫斯基出身于书香门第，家里藏书很多，在童年时代就读了大量俄国及世界各国的文学名著，读了许多历史、地理和其他科学著作，学习了拉丁、希腊、法、德、英各种语言，并常同伙伴们在伏尔加河沿岸漫游，积累了丰富的生活知识，后来又在大学里博览群书，深入研究学问。没有这样的知识积累，车尔尼雪夫斯基后来不可能写出那么著名的美学著作和批评著作。法国19世纪的著名批评家丹纳，自幼博闻强记，中学时代文理各科都名列第一，在国立高等师范毕业后，又在医科学校学过生理学。他除了长期与书本打交道外，还漫游英、比、荷、意、德诸国，广泛搜集材料。他不仅长于希腊文、拉丁文，而且很早就精通英文、意大利文、德文。没有深厚的知识基础，丹纳不可能建立自己完整的种族、环境、时代三要素的学说，不可能把文学批评这门科学向前推进一大步。为什么知识对于文学批评非常重要呢?因为文学作为一种精神活动，反映了作家对于世界和人生的体验和把握，包含着丰富的社会内容。恩格斯评价巴尔扎克的《人间喜剧》时就充分肯定了作品内容的丰富性，人们从这些作品中能够学习到丰富的知识，恩格斯承认他从巴尔扎克的《人间喜剧》中就学到了很多东西。他说，《人间喜剧》“汇集了法国社会的全部历史，我从这里，甚至在经济细节方面(如革命以后动产和不动产的重新分配)所学到的东西，也要比从当时所有职业的史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多”⁽²⁰⁾。恩格斯的评价也证实了在批评巴尔扎克的《人间喜剧》时实证能力的重要性。因为，批评家如果在知识方面没有相应的准备，没有对作品中的相关知识进行实证研究，就会面对丰富的知识内容而茫然不知所云。

文学批评家要理解文学作品的丰富内涵，不仅是一个知识准备的问题，也是一个人生经验积累的问题。因为文学形象浸透了作者的人生体验和感悟，没有相应的人生体验，就难以体会到作者所传达出的酸甜苦辣。元代的诗评家吴师道就认为生活阅历对他读杜甫《兵车行》很有影响。年轻的时候他读到“长者虽有问，役夫敢伸恨?”这两句时，觉得诗句很寻常，“不过以为漫语而已”。但他“更事之余”，也就是说有了丰富的生活阅历之后，也经历过世事炎凉，感受到社会的贫富不均、权贵嘴脸之后，就真正体会到这两句诗的深刻性和真实性:“盖赋敛之苛，贪暴之苦，非无访察之司，陈诉之令，而言之未必见理，或反得害。不然，虽幸复伸，而异时疾怒报复之祸尤酷，此民之所以不敢言也。‘虽’字、‘敢’字，曲尽事情。”⁽²¹⁾文学批评家的实证能力还表现在批评家能够将批评对象放置在更为广博的社会和历史环境中加以考察，在历史沿革和承续的过程中把握批评对象的个性和价值。英国批评家约翰逊说:“为了对一位作家的才华和长处作出实事求是的评价，考察一下他那个时代的天才和他同时代人的各种看法总是必要的。”⁽²²⁾约翰逊所说的“考察”就是最基本的实证方法，这不仅依赖于批评家的学识，而且需要批评家付出艰辛细致的努力。认真负责的批评家为了廓清批评对象的知识谱系，就会搜集大量的资料，进行比较分析。

5．审美发现的潜能是批评主体的创造基石

文学批评与文学创作一样，也是一种创造性的精神活动，所不同的是，文学创作侧重于感性的和形象的创造，而文学批评侧重于理性的和思想的创造。文学批评家应该具有旺盛的思想创造力。思想创造力首先是由人的天性所决定的，缺乏理论积淀的文学批评家在进行文学批评时，只能停留在复述归纳作品内容或简单分析评判的层面，这样的文学批评虽然对于一般读者理解文学作品有所帮助，但并不能为文学大厦提供有效的资源。著名作家福克纳曾经嘲讽过文学批评家，他说:“评论家其实也无非是想写句‘吉劳埃(二战期间美国兵的代名词——原注)到此一游’而已。他所起的作用决不是为了艺术家。艺术家可要高出评论家一筹，因为艺术家写出来的作品可以感动评论家，而评论家写出来的文章感动得了别人，可就是感动不了艺术家。”⁽²³⁾其实，福克纳所嘲讽的文学批评不过是那种缺乏创造力的文学批评。而像巴赫金针对陀思妥耶夫斯基的小说所进行的文学批评，就是充满了思想创造力的批评，它不仅能够感动艺术家，而且也能影响到艺术家的创作。可以说，最高境界的文学批评就是富有思想创造力的批评。

法国文学批评家蒂博代将文学批评分为三种类型，即自发的批评、职业的批评和大师的批评，虽然不同类型的批评其功能和特点不同，它们在不同的场合发挥着不同的作用，但在蒂博代的心目中，创造才是批评最终的目的，所以他说:“给予一位大批评家的最高赞誉是说批评在他手中真正成为一种创造。”“一个伟大的批评家和一个平庸的批评家之间的区别在于，前者能够给这些重要的概念以生命，能够用呼吸托起它们，并时而通过雄辩，时而通过精神，时而通过风格，给它们注入一种活力，而对后者来说，这些概念始终是没有生气的技术概念，总之，不过是概念而已。哪里有风格、独创性、强烈而富于感染力的真诚，哪里就有创造。”⁽²⁴⁾蒂博代认为，文学批评家的创造是与作家的创造相关联的，是继续着作家对文学作品进行的创造，批评家的创造首先要建立在发现和理解作家的创造的基础之上。在蒂博代看来，文学批评家应该具备与作家相同的创造才能，能够在某些方面与作家达成一致。他说:“真正的创造的批评，真正与天才的创造一致的批评，在于孕育天才”。⁽²⁵⁾这段充满哲理性的话中应该包含着这样一层意思:文学的永久魅力是由作家和批评家共同创造出来的。

英国文学批评家阿诺德对批评的思想创造力有着十分精当的阐述，他说:“它最后可能在理智的世界中造成一个局势，使创造力能加以利用。它可能建立一个思想秩序，后者即使并不是绝对真实的话，却也比它所取而代之的东西真实一些；它有可能使最好的思想占了优势。没有多少时候，这些新思想便伸入社会，因为接触到真理，也就接触到人生，到处都有激动和成长；从这种激动和成长中，文学的创造时代便到来了。”⁽²⁶⁾阿诺德的预言在他身后的一个世纪成为了现实，文学批评不再是创作的附庸，而成为了思想史和文化史的创造者，在这个过程中，文学批评家的思想创造力得到了充分的展现。正是依赖于文学批评家强大的思想创造力，才开启了一个文学批评理论化和文学理论批评化的新时代。