三、文学批评的功能
文学批评的功能，是指批评在文学活动和社会生活中所发挥的价值和作用。它受制于人们对批评性质的看法，也在一定程度上受到社会风气的影响。在不同历史时期，文学批评发挥不同的作用；不同的批评流派、批评目标也决定着批评功能的差异；而批评主体的不同，也在一定程度上制约着批评发挥作用的方式。
在权威时代，文学批评就曾扮演“立法”的作用，要为作家创作制定体裁规范，并以此来对作品进行审判；随着权威时代的过去，批评家又充当起“医生”，要为文学“诊断”、“寻疵”和“检验”；而今，随着学科意识的完善与时代的开放，人们愈来愈意识到批评的真正作用在于阐释和对话。现代的文学批评(弗吉尼亚·沃尔夫、艾略特等)往往通过对文学作品中新的审美质素的发现来倡导一种新的艺术样式的产生；而布瓦洛时代的文学批评则构成任何创造艺术发展的巨大障碍。而随着后现代主义思潮的影响，人们日益意识到批评的情境性和理论的具体化，批评的理论化成为当今文学批评的一种趋势，文学批评的理论创造功能得到凸显。20世纪80年代以来的中国文学批评，随着多元文化的发展与学术生态的变化，先后经历了启蒙论、专业论、素养论的三种转向，批评的功能也相应地从启蒙教育、学术探讨向素养教育转变，批评呼唤一种“质询”成规与“建构”素养的“询构”功能。(73)
如此看来，在批评的阐释化、理论化、多元化日益明显的今天，文学批评的阐释、发现和创造作用也日渐成为文学批评的基本功能，在培养读者的批评精神与审美素养方面日益发挥重要的作用，这显示出批评功能的时代特征。
1．文学批评的阐释功能
阐释可以从广义和狭义两个层面上进行理解。广义上的阐释，来自于现代哲学解释学，它将阐释视为人类一切理解活动的基础，不仅包括分析、说明、解释、评价、判断、发现和创造在内的一切理解活动，更探究这些理解活动得以可能的基本条件。狭义的阐释，则主要针对对文本的分析和解释，它的目的在于获得对文本内容、形式和意义的正确理解。当今的批评理论往往从广义的角度来发挥批评的阐释功能，不仅对文学现象进行“解码”，而且对批评方法的前提、逻辑、推导等进行一种称之为“元批评”的批评，从而对批评进行批判并获得阐释对现实的介入效应。与之相比，作为实践的文学批评的阐释功能则主要是从狭义来理解，即其对文学文本和文学现象的分析、解释及揭示意义的作用。
阐释是文学批评最基本的功能，也是一切批评活动得以开展的基础。没有对批评对象的正确解释、对文学意义的揭示，价值的判断乃至理论的创造都是站不住脚的。这一明显的道理，在批评发展史上，却长期为人们所忽略。大量事实表明，人们往往抓住批评对象的一些局部特点来进行以偏概全，或者将其作为政治斗争的工具来含沙射影；即使一些严肃的学者也常常会按照固有的立场和观点来挑拣细节、评价文本，而未能充分尊重文本实际。因此，强调批评的阐释功能就不是一种简单的说教，而具有重要的现实意义，是规范批评行为、实现批评职能的必要举措。
文学文本作为一个包含多层意义和关系的复合结构，其意义是多方面的，文本本身就为各种意义的揭示提供足够丰富的暗示。卡尔维诺在谈到经典时就指出:“一部经典作品是一本每次重读都像初读那样带来发现的书。”(74)由此而言，对文学作品的科学解释，并不是指文学作品只有唯一正确的解释，这种“正确性”来自于文本本身所能提供的足够丰富的证据。越是杰出的作品，提供人们理解的角度越是多方位的，批评主体能够进行艺术重构的方式也就越显多样，而文本的价值和意义就存在于这众多合理的解释之中。今天我们衡量莎士比亚的艺术地位，就是站在历史积累下来的众多对于莎士比亚正确解释的基础之上的。这是由文学作品的艺术本质所决定的，也是人文科学逻辑的独特之处。我们并不能因为它的多样性而否认其客观性，衡量一种解释科学与否的标志，在于它是否从文本得出结论，是否让大多数人信服并接受这种解释。
阐释作为人们接受的基础，在于它能够在艺术重构的前提下进一步给予详尽的说明、分析、论证和判断。完成对作品虚构世界的知识重构，并不仅仅意味着对作品进行一次完整的、集中的描述，这种“复述归纳型”(75)却往往占据当今批评媒体的重要篇幅，尤其在新兴的媒介批评中更是如此。龙应台就曾在《文学批评不是这样的》一文中指出这种“复述归纳型”的批评模式:文章通常由三个部分组成，“先有作者简介，然后是小说情节的重述，最后加上几句赞美性的评语”，而其评语，又往往“像一件大小同号的衣服，胖子瘦子都可以穿”。(76)这种批评只不过是所有批评工作开展的初始，并不能算真正意义上的批评。事实上，这样的阐释根本未融入批评主体的生命体悟，更未能从一个平视或俯视的角度对作品进行全盘的理性思考，因此，它最多只是一种阐释前的准备。
文学批评的阐释是要完成对作品的一次完整的理解，除了描述以外，它还要分析、说明并进一步揭示文本的意义。因此，它就要抓住文本中的某些细节进行进一步的比较、推敲，反复“细读”，以追索人物命运的变化、变化的原因、变化的意义，也即变化因何、以何、如何、为何凸显的问题。它还要结合相关积累，结合并运用相关的理论，来思考这种情节模式的历史及其在本文中的“常”与“变”，并从文学传统的角度进一步挖掘这种“常”与“变”在本文具体的问题与情境之下是否、如何拓展新的审美意义空间，如此等等，都结合在阐释文本的过程之中。从这个意义上说，文学的阐释就必然地已经包含了区分和评价、发现和判断。因此，对文本的阐释功能的理解不能简单化，但事实上，将判断排除出阐释，或因为阐释而形成独断话语，则是批评的现实。在此，有必要进一步加以澄清。
(1)阐释与判断
阿诺德·豪泽尔说:“尽管艺术批评的主要任务是对被评论的作品进行解释，但对其艺术质量作出价值判断也是应尽的职责之一。”(77)作为批评基础的判断，在当今批评的阐释化趋势中却有被掩盖的事实。韦勒克在考察战后美国文学批评的情形之后，不无感慨地说道:“文学批评已经完全看不到在起判断的作用:人们再也无法区别莎士比亚与糟粕。文学与生活、作品与行为之间的界线已不存在。”(78)我国当代的批评生态明显地也存在解释有余而判断不足的弊病，借用各种社会学、人类学、精神分析、新历史主义等方面的最新成果，人们将批评当成话语操练的场所，从中寻找阶级、身份、集体无意识、欲望、历史虚构等知识，并以此来解释人们生活于其中的世界。
诚然，在历史上，文学批评的“审判”角色无论从文学本身还是从对社会生活的影响方面，确实起过消极的作用，“判断”由此也落下了恶名。但是，将“判断”等同于“审判”，从而将“判断”与阐释对立，则同样缺乏学理的支持。这是因为，批评、判断从其本来的意义上，就意味着一种比较与区别；在审美意义上，判断更是一种对美的领悟方式，它通过假设人们也同样感受到的普遍性来建立审美的“共通感”，这种假设已经获得人们经验的支持。文学批评意义上的判断，是对作品价值的裁定，它并非来自批评主体个人的偏好，更非出自批评主体狭隘的目的——当然我们也不否认存在这样的人——而是建立在文学整体经验基础上的对于文学价值的定位，它的偏失是由批评主体个人的局限所产生的，人类迄今为止对伟大作品价值的共识也说明了批评是可以超越个人偏失的。从这一意义上，审美判断正是文学阐释的题中之义，审美判断也只有在文学阐释的基础上才能完成。
文学阐释的效度直接决定审美判断的效度，而审美判断的正确与否又反过来验证阐释的正确与否。当今人们逃避判断，在很大程度上并非没有认识到这一点，而是借用一套理论术语的权威来掩盖自己视野的狭隘、知识的肤浅、艺术领悟力的低下以及思想的贫困。因此，我们有必要对批评的阐释功能与批评的阐释化进行必要的区分:批评的阐释功能非但不排斥审美判断，相反，它包含并支持审美判断，判断是文学批评阐释功能合乎发展的结果；批评的阐释化作为当今批评理论发展的结果，恰是以审美的欺骗性与文学的政治性的假定为前提，两者对文学具有根本不同的认识，后者恰是以解构文学为其任务，其对人类根本价值的怀疑已日益引起人们的不满。
(2)阐释与对话
同样，人们往往将阐释视为批评主体对批评对象的“塑造”或“模仿”，前者包含各种主体批评的观点，比如意识批评、天才批评、创造批评、表现批评、印象批评，而后者则包括历史社会批评、精神分析批评、实证主义批评、结构主义批评、原型批评等客体批评形态。阐释作为批评的功能，往往就体现在主客体不平等的关系之上，要么主体统摄批评对象，要么客体决定一切——事实上，仍然是主体立场的变种——而从根本上忽略阐释的对话本质。这是历史上批评主体不断地想要成为“判官”、“医生”、“科学家”的原因所在，也因此造成批评主体与作家和读者之间的不平等关系。无疑，这种独断正是今天批评失落它的地位的重要原因，因为无论是凌驾其上的说教还是在概念中自说自话，都将交流与对话拒之门外。
阅读现象学告诉我们，文本并不是一个被动的客体，而是一个具有召唤结构的主体，批评主体也并非高高在上的法官，而是需要文本激发、需要在互文本之间思考的主体。因此，我们既要坚持批评主体的主体性，也要尊重文本的主体性，要看到真正的理解产生于“情来似往，兴来如寄”的对话过程，而批评作为一种在读者、文本、作家之间进行沟通的实践，无论是这种交流本身还是从其寻找文学和人生真理这一点上，都要求对话。它引导读者进行阅读，向读者阐释文本，提示某种阅读的可能，并根据专业的眼光和视野，告诉读者文本的审美效果如何发生，作品的美感何在，以及作品的不足之处。它也可能向读者指出作品的某种不良倾向，某种对肉体的耽溺或者对人性的违背。但是，它是以探讨的方式向读者的思考发出邀请，它召唤读者的回应，而不企图把自己的观点和分析强加给读者。
批评向作家提出某些建议，同样并非粗暴地向作品宣判，而是通过与作品之间展开“对话”，并进一步与文本背后的作家进行“潜对话”，从而共同探讨关于文学的某些方面的真理。批评主体并不屈从于文本、顺从作家的意愿，而作家也并不非要接纳批评主体的意见，修改自己的作品；重要的是借对话达成交流，形成碰撞，获得超越。阐释的过程充满着对话的姿态、对话的精神，是批评家把文本当成一个具有生命的个体，敞开心扉真诚交流的过程。“对话批评不是谈论作品而是面对作品谈，或者说，与作品一起谈，它拒绝排除两个对立声音中的任何一个。”“被批评的作品不是应起‘元语言’作用的物，而是批评家所遇到的话语，被批评的作家是‘你’而不是‘他’，是我们与之探讨人类价值问题的对话者。”(79)只有以对话的方式来阐释文本，才能获得深入文本的生命交汇，才能凭一种深切的同情去体验作品人物的遭际与命运，与人物同甘共苦，诚如古诗所云:“传神文笔足千秋，不是情人不泪流。可恨同时不相识，几回掩祷哭曹侯。”(80)达到这样的交流状态，才能称之为理解文本，抵达作品背后作家的灵魂。只有这样的阐释，才是一种尊重文学经验的有效阐释，也只有站在这一基础上的判断，才是合乎审美的判断。
2．文学批评的发现功能
文学批评的发现功能，是指对文学作品的审美发现，对文学潮流的敏锐把握和对新的创作倾向的及时倡导和总结。它建立在阐释的基础之上，是批评主体审美能力的重要体现。审美发现功能之所以是文学批评的基本功能，就在于审美独创性构成文学作品最重要的价值；没有审美独创性的文学作品，将被历史淘汰，同样，不能够进行审美发现的文学批评也将失去存在的理由。如果说阐释功能的地位在于它的基础性，那么审美发现功能则体现其独特性，它是文学批评固有的功能之一。
在古典主义的权威时代，文学批评的审美发现功能并不被人们重视，体裁、法则的规范性和沿袭性，成为衡量一切文学作品的基本尺度。在批评的社会功能及政治意识形态功能占主要地位的时代，批评的审美发现功能同样受到排挤，被视为“小资产阶级情调”。只有在浪漫主义强调独创性和天才以来，创造力才被人们所重视。也只有在审美能够作为一种独立价值受到确认的时候，人们才发现，审美自身具有变革现实的力量，批评的审美发现可以开启对世界新的发现。诚如英国新人文主义批评家马修·阿诺德所说，批评就是“彻底地认识世界上人们所知所想的最好的东西，并让世人知晓，来形成真实而有新意的思想和潮流”(81)。
在历史上，文学批评的审美发现功能，往往通过为新的文学艺术样式的出现“鸣锣开道”，来唤起人们关注自身的未知领域，关注精神的存在困境而发挥作用。艾略特对玄学诗人的发现，庞德对意象派诗人的挖掘，既是为新的诗歌理念开辟道路，又是为现代人的精神问题寻找出路。同样，弗吉尼亚·沃尔夫的《现代小说》一文，倡导了一种意识流的小说创作形式，开启了人类认识自我的新路径，并探索了人们存在的新的基础。它们或者对既往的作品进行新的评价，从而“古为今用”，将他们的艺术理念投放到这些作品之上以发现新的艺术因素；或者以自己的创作或时下新出现的作品为依据，极力挖掘其中在他们看来能够体现时代精神的艺术品格。正是在他们的批评发现和倡导下，新的艺术流派得以形成，新的艺术样式也最终确立了它们在文学艺术史的审美地位，而人类也因此对世界和自身获得了新的认识。
批评主体对作家作品中出现的新的审美特质的发现，也是帮助一个作家形成艺术个性，促进其成长的重要力量。车尔尼雪夫斯基最早发现托尔斯泰作品中心理分析的新特点，他指出:“托尔斯泰伯爵最感兴味的却是心理过程本身，心理过程的形式，心理过程的规律，用明确的术语来表达，这就是心灵的辩证法。”(82)对托尔斯泰“心灵辩证法”的发现，使托氏认识到自己创作的鲜明个性。从这一意义上，批评正是通过审美发现来推动创作，并进而影响人们看待世界的方式。今天，挖掘和培养具有审美创造力的作家已经成为批评家的一种共识。因此，在批评界有对年轻作家进行鼓励和支持，而对老作家要更为苛刻的说法，一定程度上就包含着对年轻的、具有潜力的审美创造力的发现和培养之意。
寻找并确立文学经典，是文学批评发现功能的又一体现。“一部文学作品能够赢得经典地位的原创性标志是某种陌生性。”(83)无论是题材上的新发现，还是艺术形式上的新创造，具有潜在经典价值的文学作品都包含着某种不易为一般读者所能立即发现和理解的审美要素。这正好说明了很多世界经典在刚刚发表时默默无闻的原因。它们需要批评主体来发现，来提炼价值，来确立经典地位，只有发挥批评的审美发现功能，这一切才有可能。一种审美要素的发现，可以重新审视既往的作家作品，形成新的经典系列，也可以在最新作品中获得一种具有前瞻性的敏锐发现，从而为当代的经典确立基础，这是批评在寻找经典方面所能发挥的两种方式，也体现了批评作为“运动的美学”的鲜明使命:它正是要在流动的、变化的当代艺术创作中寻找和确立某种新的艺术理念，而经典就是这种新的理念的载体。
夏志清曾经冲破既定的经典秩序，从审美的标准出发，为张爱玲、沈从文进行经典定位，体现了批评为既往作品重新寻找经典的作用；而当代批评主体不断通过文本的批评实践，逐渐形成包括王蒙、莫言、余华、苏童、张承志、王安忆、陈忠实、阿来等人在内的名家名单，并确立这些作家具有代表性的一批作品的价值，从而为后人书写文学史提供了一个潜在的经典体系，这是批评发挥它为当代寻找经典的功能之例证。随着媒体的发达以及发表途径的便捷，如今每年都有上千部长篇小说被生产出来，更遑论成千上万的中短篇小说和网络文学。大量的文本信息使得发现经典的任务显得更为困难，事实上，就是一名普通的读者要寻找“好一点”的作品来读，也并不那么容易，人们可能只能从名家那里寻找阅读的目录，从而对大量新的、有潜力的作品无暇顾及。而一旦错失了批评主体的关注，再有价值的作品在这样一个信息流通快捷的社会，将很快被埋没和遗忘。
因此，批评主体的发现职能就显得相当重要。他们不仅要继续关注名家，还要发现文坛新人，而这种发现则需要他们花费大量的时间去大浪淘沙，要在大量的信息中寻找具有审美价值的作品，还要在这些作品中发现某些新的审美要素。他们不仅要善于发现，而且还要指出这些发现的可能及其意义，从而既能引导读者阅读佳品，又能真正承担其批评的发现任务，促进当代文学的健康发展。
3．文学批评的创造功能
如果说，发现功能是对文学作品的创造力的发现，那么批评的创造功能则是由作品生发的批评主体的创造能力的发挥。两者的根本区别在于，前者所要完成的是对作品所存在的创新价值和意义的揭示，而后者则在于以前者为起点的批评主体自身所进行的批评创造，它要借文本生发一种新的知识。人们有理由将前者称为“对创造力的间接模仿”，它要说出的是作品的创造力在哪里，是对作品表达一种忠实与尊敬，它的目标便是如其所是地重构艺术的世界，尽管这种“如其所是”同样包含批评主体的创造。批评的创造功能却要将自己的创造力明确地向人们展示，它告诉人们，批评也是一种“写作”，是对文本本身的语言“游戏”，“阅读的快乐”就来自于批评主体在语言之间所进行的这种嬉戏。当罗兰·巴尔特(也有中国的出版单位将其翻译为“罗兰·巴特”，全书在此统一为“罗兰·巴尔特)将批评宣称为一种“书写活动”的时候，他提供给我们的就是这样一种创造实践。
正如伊格尔顿在揭示巴尔特批评思想时所说的那样:“巴尔特的批评没有‘再创造’出它的对象，而是大幅度地改写和重新组织，使其面目全非。”(84)对文学文本的解构和重构，成为巴尔特批评的基础。在巴尔特看来，阅读经验是一种不可逆的行为，每一次阅读都使读者产生不同的阅读体验，因此，那种向读者提供唯一、确定意义的批评的“幻觉”必须被打破，批评主体无法替代读者，他能够做的便是“使批评回归到文学”，也即批评向写作行为转型，就批评主体自己在阅读中对于文本的拆解以及重组的过程进行书写，正因为这种书写本身作为一种阅读行为的唯一性，这种批评就是独一无二的，所以它事实上就等同于一次创作的行为。巴尔特因此将评论文字视为“一篇文本、一部小说”，将这一过程称为“转述”，而将从阅读中获得的这种体验称为“转述的快乐”。(85)“旧俗套是一种政治现象”，“为了逃避当今社会的异化，只有这种方法:向前逃遁”，(86)这是巴尔特批评观念的思想基础，也是巴尔特批评文字不断逐新的理由，因为求新一旦停顿，就有陷入僵化的危险，当浮士德满足于美的时候，梅菲斯特就要来攫取他的灵魂。
那么，这种新是如何来的?在巴尔特看来，作品始终是一种言语活动，“任何隐喻都是一种无实质内容的符号，而象征过程以其丰富的变化所指明的，正是所指的这种远景:批评家只能继续作品的隐喻，而不是压缩它们。”(87)只有这样，才能保证作品的开放性，保证读者的自由阅读。阅读的行为，就是让“象征符号必须去找象征符号，一种语言必须充分地说出另一种语言:因此，作品的文字最终还是得到了尊重”。巴尔特认为:“这种最后把批评家还给文学的迂回作法不是徒劳无益的:它可以使人与两种威胁作斗争:谈论一部作品，实际上，就是陷入一种无效的言语——饶舌或沉默——之中，或者陷入一种以最后的文字固定其认为已经找到的一种所指的物化言语之中。”(88)因此，巴尔特将自己的批评视为一种“追踪词语”的活动，而其最终结果，正如托多洛夫所指出的那样，将“导致一部作品的产生”(89)，对巴尔扎克《萨拉辛》的批评所产生的《S/Z》就是一部将阅读学、叙事学和阐释学融于一身的“书写”轨迹(90)。文本作为一种“复数”的存在，批评主体将阅读的权利交还读者，这使得巴尔特将“评价”排除出批评实践，也使得巴尔特的批评看起来确实是一种文字、语言的游戏。但是作为一种创造性的批评体例，更作为一种创造性的批评思想，巴尔特批评的意义就在于，它是一种更为深刻的人文关怀，一种将阅读、写作、批评视为摆脱异化的方式。这是具有文化哲学情怀的批评家才能具有的创见。
同样，巴赫金的批评也是一种创造的批评。他对一位具体作家(陀思妥耶夫斯基)作品的具体分析、一套新的诗学话语(“复调小说”理论)的提出以及一种新的审美理想(对话主义)的构筑，是浑然如一地交融着的，并且开拓了一条从专家专书的研究“通向”抽象理论建构之途。对话主义、复调小说、狂欢化思想，正是通过对具体作品的阐释而提出来的理论创造，并对包括批评界在内的整个人文学界产生了深刻的影响。由此可见，文学批评家应该兼文化哲学家，因为“站在文化哲学的高度来批评文学与阐述文学理论，总会比单一的阐述角度显得深刻得多，分量也厚重得多”(91)，而文学批评的创造功能，如果没有这样的文化哲学作为基础，也是根本不可能实现的。批评如果达到这一点，其作用将是深远的，因此蒂博代称:“所能给予一位大批评家的最高赞誉，是说批评在他手中真正成为一种创造”。(92)如此看来，创造功能作为文学批评的最高功能，一点也不为过，它正是批评主体从事批评职业时所应该树立的目标，并为之努力。批评作为一种自律的学科，也只有在为人类批评创生出新的知识和思想的时候，才有真正的自信可言。
事实上，文学批评的阐释、发现和创造功能往往难以如此清晰地区分，因为在批评实践中，阐释包含着发现和创造，否则既无法实现知识重构，更无法完成审美判断；同样，发现是建立在阐释的基础上的对于艺术创造力的发现，而这种发现本身，倘若缺失批评主体的创造力，则同样也是难以产生，更难以通过批评实践来传达的。更确切地说，无论是王尔德所说的批评的创造性，还是蒂博代所称的批评的创造，都是就这两者而言。但是，当创造上升为文学批评的一项基本功能时，则不能停留于此，它已经明确地将自己标示为一种功能，要求批评主体进行知识创造，要在具体的文本解析中，重新编织新的思想维度。因此，它既要求批评主体具有一定的文化哲学思想，同时又要求批评主体充分地解读文本，只有在思想与文本的多次激烈的碰撞与纠缠之中，一种具有原创性的解读方式才可能诞生，一种由于批评主体强烈的时代、精神意识所烛照的深度意蕴才能被激发，一种包含主体立场的具有相当深度的思想才可能生成。在这一意义上，创造功能体现了文学批评意义生产的最高价值。
【思考题】
1．为什么要对文学批评的概念进行界定?它对文学批评活动的意义何在?
2．如何理解文学批评的科学性?
3．文学批评的阐释与审美判断之间的关系如何?
4．如何理解文学批评的创造功能与科学性质之间的关系?
【注释】
(1)［美］雷内·韦勒克:《批评的概念》，张今言译，杭州:中国美术学院出版社1999年版，第26页。
(2)［美］雷内·韦勒克:《批评的概念》，张今言译，杭州:中国美术学院出版社1999年版，第2页。
(3)［美］雷内·韦勒克:《批评的概念》，张今言译，杭州:中国美术学院出版社1999年版，第2页。
(4)［美］雷内·韦勒克:《批评的概念》，张今言译，杭州:中国美术学院出版社1999年版，第33页。
(5)［美］雷内·韦勒克:《近代文学批评史》(第1卷)，杨岂深、杨自伍译，上海:上海译文出版社1987年版，“前言”第1页。
(6)《论衡·对作》。
(7)《论衡·非韩篇》。
(8)《后汉书·许劭传》。
(9)罗根泽:《中国文学批评史》，上海:上海书店2003年版，第8～10页。
(10)《简明不列颠百科全书》，北京:中国大百科全书出版社1991年版，第267页。
(11)黄展人:《文学批评学》，广州:暨南大学出版社1990年版，第31页。
(12)王先霈、胡亚敏:《文学批评引论》，北京:高等教育出版社2005年版，第1～3页。
(13)［英］罗杰·福勒:《现代西方文学批评术语辞典》，薛满堂等译，沈阳:春风文艺出版社1988年版，第163页。
(14)［美］雷内·韦勒克、奥斯汀·沃伦:《文学理论》，刘象愚等译，南京:江苏教育出版社2005年版，第32页。
(15)［美］雷内·韦勒克、奥斯汀·沃伦:《文学理论》，刘象愚等译，南京:江苏教育出版社2005年版，第33页。
(16)［美］雷内·韦勒克:《批评的概念》，张今言译，杭州:中国美术学院出版社1999年版，第2页。
(17)［美］雷内·韦勒克:《批评的概念》，张今言译，杭州:中国美术学院出版社1999年版，第2页。
(18)［德］施勒格尔:《浪漫派风格——施勒格尔批评文集》，李伯杰译，北京:华夏出版社2005年版，第265页。
(19)［美］雷内·韦勒克:《批评的概念》，张今言译，杭州:中国美术学院出版社1999年版，第18页。
(20)古典文艺理论译丛编辑委员会:《古典文艺理论译丛》(第2辑)，北京:人民文学出版社1961年版，第51页。
(21)赵澧、徐京安:《唯美主义》，北京:中国人民大学出版社1988年版，第159页。
(22)中国社科院文学研究所西方文学:《现代美英资产阶级文学理论文选》(下编)，北京:作家出版社1962年版，第16、27页。
(23)李健吾:《李健吾文学评论选》，银川:宁夏人民出版社1983年版，第1页。
(24)北京师范大学中文系文艺理论教研室:《文学理论学习参考资料》(下册)，沈阳:春风文艺出版社1982年版，第1245页。
(25)［俄］别林斯基:《别林斯基选集》(第1卷)，满涛译，上海:上海译文出版社1979年版，第324页。
(26)转引自［美］雷内·韦勒克:《批评的概念》，张今言译，杭州:中国美术学院出版社1999年版，第246～250页。
(27)转引自［英］戴维·洛奇:《二十世纪文学评论》(上册)，葛林等译，上海:上海译文出版社1987年版，第387页。
(28)转引自［英］戴维·洛奇:《二十世纪文学评论》(下册)，葛林等译，上海:上海译文出版社1993年版，第99页。(www.xing528.com)
(29)［英］艾略特:《艾略特诗学文集》，王恩衷编译，北京:国际文化出版公司1989年版，第288～301页。
(30)［美］兰色姆:《新批评》，王腊宝、张哲译，南京:江苏教育出版社2006年版，第8～10页、91～101页、182～187页。
(31)［美］雷内·韦勒克:《批评的概念》，张今言译，杭州:中国美术学院出版社1999年版，第4～5页。
(32)［英］戴维·洛奇:《二十世纪文学评论》(下册)，葛林等译，上海:上海译文出版社1993年版，第508页。
(33)［英］瑞恰兹:《文学批评原理》，杨自伍译，天津:百花文艺出版社1997年版，第16页。
(34)［英］艾略特:《艾略特诗学文集》，王恩衷编译，北京:国际文化出版公司1989年版，第297页。
(35)参见［英］戴维·洛奇:《二十世纪文学评论》(下册)，葛林等译，上海:上海译文出版社1993年版，第505页。
(36)［美］雷内·韦勒克:《批评的概念》，张今言译，杭州:中国美术学院出版社1999年版，第5页。
(37)［加］诺思洛普·弗莱:《批评的解剖》，陈慧等译，南昌:百花文艺出版社2006年版，第4页。
(38)［加］诺思洛普·弗莱:《批评的解剖》，陈慧等译，南昌:百花文艺出版社2006年版，第29页。
(39)［英］艾略特:《艾略特诗学文集》，王恩衷编译，北京:国际文化出版公司1989年版，第300页。
(40)［英］艾略特:《艾略特诗学文集》，王恩衷编译，北京:国际文化出版公司1989年版，第298页。
(41)［英］特里·伊格尔顿:《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，北京:北京大学出版社2007年版，第196～218页。
(42)南帆等:《文学理论》，北京:北京大学出版社2008年版，第334～336页。
(43)［美］雷内·韦勒克:《批评的概念》，张今言译，杭州:中国美术学院出版社1999年版，第17页。
(44)［德］卡西尔:《人文科学的逻辑》，沈晖等译，冯俊校，北京:中国人民大学出版社2004年版，“英译本序”第16页。韦勒克在考证“批评”这一术语在德国的命运时，曾指出:德语中“科学”一词的广泛含义，使得在德国出现了“文艺科学”的学科，从而使批评缩狭到仅限于“日常书评”的地位，见《批评的概念》，张今言译，杭州:中国美术学院出版社1999年版，第31页。
(45)［德］卡西尔:《人论》，甘阳译，上海:上海译文出版社2004年版，第95～96页。
(46)［德］卡西尔:《人文科学的逻辑》，沈晖等译，冯俊校，北京:中国人民大学出版社2004年版，第158页。
(47)参见［德］卡西尔:《人文科学的逻辑》，沈晖等译，冯俊校，北京:中国人民大学出版社2004年版，第146、192～193页。
(48)［美］雷内·韦勒克:《批评的概念》，张今言译，杭州:中国美术学院出版社1999年版，第4页。
(49)转引自伍蠡甫、胡经之:《西方文艺理论名著选编》(下卷)，北京:北京大学出版社1987年版，第40～41页。
(50)［加］诺思洛普·弗莱:《批评的解剖》，陈慧等译，天津:百花文艺出版社2006年版，第24页。
(51)刘勰:《文心雕龙》，范文澜注，北京:人民文学出版社2006年重印本，第714页。
(52)刘勰:《文心雕龙》，范文澜注，北京:人民文学出版社2006年重印本，第715页。
(53)［意］艾柯等:《诠释与过度诠释》，王宇根译，北京:三联书店1997年版，第78页。
(54)［意］艾柯等:《诠释与过度诠释》，王宇根译，北京:三联书店1997年版，第96页。
(55)［意］艾柯等:《诠释与过度诠释》，王宇根译，北京:三联书店1997年版，第114页。
(56)转引自周宪:《关于文学研究方法几个问题的思考》，载《学习与探索》，1985年第6期，第114页。
(57)［俄］别林斯基:《别林斯基选集》(第3卷)，满涛译，上海:上海译文出版社1980年版，第595页。
(58)［美］雷内·韦勒克、奥斯汀·沃伦:《文学理论》，刘象愚等译，南京:江苏教育出版社2005年版，第18页。
(59)［加］诺思洛普·弗莱:《批评的解剖》，陈慧等译，天津:百花文艺出版社2006年版，第5页。
(60)［加］诺思洛普·弗莱:《批评的解剖》，陈慧等译，天津:百花文艺出版社2006年版，第5页。
(61)参见［加］诺思洛普·弗莱:《批评的解剖》，陈慧等译，天津:百花文艺出版社2006年版，第6页。
(62)［俄］别林斯基:《别林斯基选集》(第3卷)，满涛译，上海:上海译文出版社1980年版，第575页。
(63)赵澧、徐京安:《唯美主义》，北京:中国人民大学出版社1988年版，第176页。
(64)［加］诺思洛普·弗莱:《批评的解剖》，陈慧等译，天津:百花文艺出版社2006年版，第7页。
(65)［法］蒂博代:《六说文学批评》，赵坚译，北京:三联书店1989年版，第107～108页。
(66)［美］雷内·韦勒克、奥斯汀·沃伦:《文学理论》，刘象愚等译，南京:江苏教育出版社2005年版，第18页。
(67)［德］卡西尔:《人论》，甘阳译，上海:上海译文出版社2004年版，第175～215页。
(68)［美］雷内·韦勒克、奥斯汀·沃伦:《文学理论》，刘象愚等译，南京:江苏教育出版社2005年版，第157页。
(69)［美］雷内·韦勒克、奥斯汀·沃伦:《文学理论》，刘象愚等译，南京:江苏教育出版社2005年版，第291页。
(70)［美］哈罗德·布鲁姆:《西方正典》，江宁康译，南京:译林出版社2005年版，第3页。
(71)参见［加］诺思洛普·弗莱:《批评的解剖》，陈慧等译，天津:百花文艺出版社2006年版，第27页。
(72)［美］雷内·韦勒克:《批评的概念》，张今言译，杭州:中国美术学院出版社1999年版，第325页。
(73)参见王一川:《通向询构批评——当前文学批评的一种取向》，载《当代文坛》，2009年第1期，第4～5页。
(74)［意］卡尔维诺:《为什么读经典》，黄灿然、李桂蜜译，南京:译林出版社2006年版，第3页。
(75)杨守森:《文学批评的四重境界》，载《文史哲》，2006年第1期，第87～88页。
(76)龙应台:《龙应台评小说》，上海:上海文艺出版社1996年版，第174～175页。
(77)［匈］阿诺德·豪泽尔:《艺术社会学》，居延安译编，上海:学林出版社1987年版，第162页。
(78)［美］雷内·韦勒克:《批评的概念》，张今言译，杭州:中国美术学院出版社1999年版，第307页。
(79)［法］托多洛夫:《批评的批评:教育小说》，王东亮、王晨阳译，北京:三联书店2002年版，第186页。
(80)爱新觉罗·永忠:《园墨香得〈红楼梦小说〉，吊雪芹之绝句》。
(81)转引自［英］拉曼·塞尔登:《文学批评理论——从柏拉图到现在》，刘象愚、陈永国等译，北京:北京大学出版社2000年版，第536页。
(82)［俄］车尔尼雪夫斯基:《车尔尼雪夫斯基论文学》(下卷)，辛未艾译，上海:上海译文出版社1982年版，第261页。
(83)［美］哈罗德·布鲁姆:《西方正典》，江宁康译，南京:译林出版社2005年版，第3页。
(84)［英］特里·伊格尔顿:《文学原理引论》，刘峰等译，北京:文化艺术出版社1987年版，第165页。
(85)［法］罗兰·巴尔特:《罗兰·巴尔特随笔集》，怀宇译，天津:百花文艺出版社2005年版，第194页。
(86)［法］罗兰·巴尔特:《罗兰·巴尔特随笔集》，怀宇译，天津:百花文艺出版社2005年版，第210页。
(87)［法］罗兰·巴尔特:《罗兰·巴尔特随笔集》，怀宇译，天津:百花文艺出版社2005年版，第141页。
(88)［法］罗兰·巴尔特:《罗兰·巴尔特随笔集》，怀宇译，天津:百花文艺出版社2005年版，第143页。
(89)［法］托多洛夫:《批评的批评:教育小说》，王东亮、王晨阳译，北京:三联书店2002年版，第73页。
(90)参见徐岱:《游戏批评:评巴尔特论巴尔扎克》，载《外国文学研究》，2003年第5期，第5页。
(91)蒋述卓:《在文化的观照下》，广州:广东人民出版社1997年版，第411～412页。
(92)［法］蒂博代:《六说文学批评》，赵坚译，北京:三联书店1989年版，第163页。
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