文学批评教程：探析文学批评的科学性、自律性和开放性

二、文学批评的性质

文学批评的性质，是指文学批评作为一门学科所应具有的内在规定性，是文学批评区别于文学理论和文学史而成为一门独立学科的根本之所在，也是文学批评不同于文学鉴赏、文学创作而成为一门独立学科的关键之处。

然而，由于文学批评所处的特殊位置，即从学科特点上，位于文学理论与文学史的中介地带，从其知识形态上，又常常位于主观鉴赏与科学认知之间；更由于文学批评多重交点所带来的某种“虚空”状态，使其成为各种学科、各种知识活动竞相争夺的“话语场”，从而造成文学批评学科性质的混乱。比如，关于文学批评是一门科学还是艺术的争辩，关于文学批评的依附性与独立性的困惑，甚至对文学批评能否成为一门独立学科产生的质疑，都隐含了其性质的模糊性。站在20世纪末，英国著名文学理论家特里·伊格尔顿对一切文学批评都是“政治批评”的断言，⁽⁴¹⁾唤起人们对文学批评曾经的权威地位与政治附属的历史记忆，也引起人们对市场经济条件下文学批评沦为“人情批评”、“红包批评”现象的反思，文学批评是否具有自足性的问题重新引起人们的思索。

随着20世纪60年代以来文化研究的兴起，跨学科、跨语际、跨领域的强大优势，也引起人们对文学批评本体的解构和怀疑。解构主义挟带各种相对主义的话语理论，进一步使人们对审美的、文学性的、普遍真理等进行抨击。布迪厄的“文学生产场”对文学批评的审美性构成了根本性的颠覆。当代有学者在面对文化研究与文学批评的关系时，就持一种解构姿态，从审美本身来反驳文化研究忽视审美性的质疑，从而为文化研究进入文学批评打开了大门。⁽⁴²⁾那么，文学批评是否具有自律性，该如何实现其自律，其界限何在?文学批评是否具有自己的规律、标准?面对当代人文学科的各种成果，文学批评本身又该持怎样的立场?这些都成为文学批评作为一门独立学科所必须面对和回答的问题。

事实上，文学批评在性质上所引发的上述问题，是文学批评学科发展过程中必然存在的现象，具有内部和外部的双重因素。文学批评处于作家、作品、读者之间的特殊位置，它必须借助作品来发言，需要作家的创作成果为其提供基础，而同时，它必须面对读者，面对其进行言说的对象，因此也就带有一定的批评立场和目标。这就使得文学批评难以脱离作品和批评环境而存在。批评目标的复杂导致批评文体和批评作用的差异，于是批评是艺术还是科学，是独立还是附庸的问题也就从学科内部埋下了根源。

与此同时，批评的独特位置也易于被各种力量推至教育、意识形态乃至文化争夺的中心位置。中国古代的“诗教”传统，贺拉斯的“寓教于乐”，朗吉努斯的“崇高论”，就都与文学教化有关。柏拉图对诗人的驱逐，使得西方两千多年的文学批评，都必须在一定程度上寻找来自于真理、道德的道义担当。同样，中国诗教传统本身，也使得文学的教化成为一种主体的功能。今天我们称之为学科的东西，不过一两百年的历史；能够称之为文学自律性的观念，则是从康德对人类认知实践领域进行区分以来，其形成时间也不过两百多年。当今，各种后现代学说咄咄逼人，从学科自律所形成的短暂历史来看，确实颇有几分道理。而各个学科在发展过程中所产生的自我封闭、思维僵化乃至拒绝交流等弊端，一定程度上显示出学科体制的不足之处。学科自律是对长期以来知识依附的反拨，打破疆域则是对自我封闭的突破。但是打破疆域并不意味着可以否定学科自律，其目的是使学科自律成为一种具有开放立场和交流姿态的学科。

美国文化理论家丹尼尔·贝尔的《资本主义文化矛盾》是对于后现代文化较早进行研究的理论经典，但贝尔在序言中强调，自己是文化上的保守主义者。德里达被认为是解构主义最为耀眼的明星，但他晚年则认为自己并不解构一切，他对于经典始终保持敬畏之情。在文体和写作上具有明显后现代风格的意大利作家伊塔洛·卡尔维诺在《为什么读经典》中大谈文学经典的伟大价值，而被誉为“当今最为博学的文学批评家”的雷内·韦勒克在对相对主义和历史主义的反驳中证明“一切艺术都有一种共同特征，这一点我们在今天比以前各个时代认识得更清楚。共同的人性使得每一种在时间地点上离我们非常遥远而且原来的功用完全不是为了审美观照的艺术都能为我们所理解和欣赏”⁽⁴³⁾。这些理论家、哲学家、作家和批评家来自不同国家，从事不同工作，但他们同样位于理论的前沿，他们对于经典价值的重视，对于人性所持有的信念，都意味着学科自律的基础，尤其是文学批评学科的基础的存在，即迄今为止人类共同的文学经验。这足以构成当下从事文学批评的客观、科学的标准，文学批评并非无根游谈，并非主观印象，而是具有科学的性质。

经历解构思潮与学科危机的文学批评，自然再也不会把自己看做一个封闭的实体，而是在坚持向世界敞开的同时，又避免自身成为政治、商业、人情的附庸，并在诸多利益共同体的复杂格局中彰显自己的立场，追求自律性与开放性的统一。要注意，解构思潮的根本立场和价值就在于它的解构精神，而解构精神就是一种不折不扣的批评精神。独立的思考、独立的人格、独立的精神足以使文学批评成为一门独立的学科，也只有成为一门独立学科的文学批评，才能真正为独立的思考、独立的人格和独立的精神提供保证。今天重提文学批评的性质，就在于让那些进入文学批评领域的人们能够珍视这份遗产，并继承发扬。

因此，文学批评的科学性、自律性和开放性也就成为文学批评最为根本的性质。科学性是就其思维形态与知识形态而言，自律性是从其学科特点和精神品格来说，而开放性则是文学批评作为一门学科永葆活力的规定之所在。它们显示出文学批评的专业精神、独立品格和开放姿态。

1．文学批评的科学性

文学批评的科学性，并不是指文学批评是一种精确的、可重复的、可预测的知识形态。这是19世纪自然科学的特点。20世纪，随着相对论的提出、混沌模糊科学的出现，人们对科学已经不再持简单的看法。同样，德语中的“科学”一词，就跟英美“经验人性的精确科学”不同，它包含“一切系统化的概念体系，如数学、法学和神学”，“是古代意义上的科学，是一种深层的东西，是我们在日常与自然界以及我们自身直接交往的实际感觉中已经‘了解’到的更深奥、实用的知识”。⁽⁴⁴⁾卡西尔就是在这一概念基础上来谈论人文科学(或“文化科学”)的特征，并进而从功能上将其视为一种符号形式的哲学。⁽⁴⁵⁾在他看来，文化科学“教我们去诠释符号，以便将其中隐藏的意义揭示出来，使这些符号原先从中产生的那种生活得以再现”⁽⁴⁶⁾，也即人文科学的科学性在于意义的揭示与知识的重构，从而获得对文化的“生命形式”的认识和改造，知识的创造也产生于这一过程⁽⁴⁷⁾。

卡西尔对人文科学的逻辑的揭示富有灼见，为人们认识文学批评的思维逻辑及其科学性质提供了某种启示。因为文学批评主要是面对作为符号形式的文学作品，通过分析、比较、评价和判断来揭示作品意义的过程，它既要对文学作品的虚构世界进行知识的重构，实现符号形式的转换，又要对作品的价值进行发现，进而获得理论的创造，最终发展人们对文学的认识，丰富人类关于世界的经验。这就需要建立在文学的整体经验基础上的对于文学作品的价值衡量和判断，因之需要揭示文学作品的符号形式的意义的一套标准——审美性。因此，文学批评的科学性就是相对于将文学批评视为一种以形象思维进行创作的艺术，凭个人主观、感性的印象所进行的鉴赏漫谈与随意发挥，以及认为批评尺度无边的情况而言，从文学批评的实际出发的对文学批评的知识性、客观性和审美性的规定。

(1)文学批评的科学性，意味着它不是一门单纯的艺术，而是一种知识，这是由批评的目的所决定的

批评的目的是理智的认识，它并不创造一个同音乐或诗歌的世界一样的虚构世界，而是以得到概念的知识为目的，批评最后必须以得到有关文学的系统知识和建立文学理论为目的。⁽⁴⁸⁾这是因为，文学批评面对具体的文学作品，一方面，它为文学理论的建立进行最基础的准备，要从对大量的文本的阅读、分析和评价中，来形成关于“什么是文学”的一般认识，要在人们直观的审美体验中，进一步追问文学作品的审美效果如何可能、以何构成，以及怎样超越的问题，这是一种认识论的思考方式；另一方面，它面向文学史的建构，要在编年之外，为文学秩序的确立提供最基本的文本价值基础，从而为文学史家衡量作品的价值和地位提供参照，因此它就不仅不能主观臆断，而且必须要就系统的知识体系的建立而努力。对任何具体作品的批评，最终都要为人们提供能够在纵横坐标轴上与其他文学文本建立联系的认识框架。

文学批评的交流功能，同样要求它必须是一门知识。无论是面向读者进行阅读引导，还是面向作家进行对话交流，乃至批评主体从文本中挖掘意义、进行理论创造，批评都不是沉浸于神秘世界的自说自话。面对沉默的批评对象，批评主体要结合自身获得的文学理论、文学史积累等知识，运用一套批评的概念、术语来对作品进行分析，进而揭示作品的形式和结构的意义，探讨作品的优点和不足，从而实现知识的创造。这就要求批评必须是理智的、反思的、系统的、有所根据的、能让人信服的，否则，零碎、含混、模糊的批评非但无法让读者从中获得进入文学作品的引导和启示，还会让读者厌弃批评，鄙视批评的职业。没有理据、缺乏逻辑的批评也无法与作家构成对话，更无法与作家一道探讨关于文学的可能与限度的真理问题。至于批评的理论发现和创造，从更高要求上，要求批评主体建立概念，形成体系，为人类构造新的知识。

文学批评的目的和功能已经包含对批评的逻辑思维的要求。逻辑关注的是认识的基础，是关于一种认识何以可能的程序。逻辑是知识建立的前提，使人们从事实层面上能够进一步获得思维的提升，通过演绎、推导建立知识的联系，通过思辨建立知识的边界。文学作为一种“诗性智慧”，其思维是跳跃的、类比的、模糊的、具象的，而文学批评则必须借助于一套共通的概念，采用严谨的逻辑思维，以实现对文学经验的整理，从而使人们获得对文学的理解和评价。批评目的的实现、批评功能的发挥，都离不开概念的整理和逻辑的运用。归纳、演绎、比较、辩证等逻辑形式，已经渗入文学批评的各个环节。从亚里士多德的《诗学》以来，西方学者就不断地构建阐释文学的术语、概念和框架，本体论批评、实证批评、心理学批评等，从不同程度上丰富着人们阐释文学的知识基础。而中国在自己的文化体系中，形成了另一套批评的知识框架。比如“六观”的综合方法、“意境”的境界体验，乃至一批具有中国文化基础的批评术语，它们为中西文学批评的开展，为文学批评实践的推进，为中西文学知识的发展，建立了知识积累的前提。文学批评凭借这一基础发展，又在发展中不断调整、修正和丰富这一基础。离开文学批评的知识学基础，批评将无法开展。因此，文学批评不仅是一门知识，而且是一门具有自己的概念、术语、阐释框架和体系的知识。

(2)文学批评的科学性，还意味着它具有客观的基础，而不是主观的随意评价

批评的客观性包含两个方面的内涵:其一，文学批评是建立在整体的文学经验基础上，来对文学作品进行区别、比较、评价、判断，它不是无根的戏谈，而是具有一个可供参照、可供比较和判断的“秩序”。英国诗人、批评家艾略特在反对当时流行的印象批评时指出:

任何诗人，任何艺术家，都不是单独有他自己的完全意义。他的意义，他的评价，就是对他与已故诗人和艺术家的关系的评价。我们不能单独地来评量他；必须把他置于已故的人中间，加以对照、比较。我是想把这些作为美学批评，而不光是历史批评的原则的。他之所以必须适应，必须首尾一贯，并不是一面倒的:一件新艺术作品产生时所发生的情况，也就是在它之前的一切艺术作品所同时发生的情况。现存的不朽巨著在它们彼此之间构成了一种观念性的秩序，一旦在它们中间引进了新的(真正新的)艺术作品时就会引起相应的变化。在新的作品出现之前，现存的体系是完整的；在添加了新的作品后也要维持其体系绵延不绝，整个现存的体系，必须有所改变，哪怕是很微小的改变；因此，每一件艺术作品对于整体的关系、比例、评价都必须重新调整；这就是新与旧的适应。⁽⁴⁹⁾

这里的“秩序”，就是指整个的由中外文学家的伟大作品所建立的文学经验，也即文学传统。布鲁姆在《影响的焦虑》一书中就说，伟大的作家都处于一种影响的焦虑之中，要不断通过其他陌生的途径来摆脱前人的影响。为此，他总结了后代诗人摆脱前人影响的六种“修正比”。而弗莱则从文学的“重复”角度指出:“原始的程式在最伟大的经典作品中一再重现；事实上，就伟大的经典作品而言，它们似乎本来就存在一种回归到原始程式的普遍倾向。”在他看来，“一部深刻的名篇佳作”能够吸引人们的原因就在于“我们仿佛见到无数寓意深刻的文学模式都汇聚在它之中”⁽⁵⁰⁾，“原型理论”就是力图揭示文学作品中原始程式复现的规律，前者从摆脱影响的角度，说明文学传统在作品中的存在，而后者从原型的复现角度，肯定传统在文学作品中的贯通。一正一反，正好说明了文学传统的客观存在。

批评主体只有将具体的文学作品放置于这一文学传统的“差序格局”中时，它的创造性、独特性才能得到客观的评价。批评主体的基本任务就是要广泛、全面地阅读，不仅阅读他要进行评价的作品，还要阅读所评作品的作家的全部著作，更要阅读古今中外一切优秀的杰作。只有将批评建立在这一基础上，他才能有一双慧眼可以识别出究竟哪些是原创的，哪些是模仿的，哪些是创造性的模范，哪些又是拙劣的仿效，也才能做出合乎文学发展事实的判断。“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器；故圆照之象，务先博观。”⁽⁵¹⁾刘勰所言的“圆照之象”即为客观、全面的认识，要达到这一点，就必须“博观”，不但要“观千剑”，最好还能够切身体会创作的艰难，或者至少能够设身处地地体会作品创作的过程，这才能言之有理，言之有物，最终切中要害。在我国古典文学研究界，许多老学者都要求学生“才”“学”兼备，也就是这个道理。

其二，文学批评要有客观的依据，它要从文本中来，又能回到文本中去。衡量文学批评是否专业、是否客观的一个重要标志，就是它是否进行文本细读(close reading)，它的一切创造性阐发是否始终能够围绕文本而进行，是否从文本中获得。“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。”⁽⁵²⁾文本是通达文心、通达文化心灵，乃至通达文化哲学的基础。意大利作家艾柯的作品充满迷宫，充满互文，颇具后现代风格，然而当他谈论作品解读时，却强调要始终坚持“本文的意图”，虽然本文“不只是一个用以判断诠释合法性的工具，而是诠释在论证自己合法性的过程中逐渐建立起来的一个客体”，它无法摆脱论证的循环，即“被证明的东西已经成为证明的前提”，但“本文的内在连贯性控制着”诠释活动。⁽⁵³⁾确实在无法企及的作者意图与众说纷纭、争持难下的读者意图之间，“本文意图”的存在确实能够“使一些毫无根据的诠释立即露出马脚，不攻而自破”⁽⁵⁴⁾。在面对实用主义批评对文本的随意挪用，将文本视为“对于某种外在目的的满足程度”⁽⁵⁵⁾的情况下，艾柯的“本文意图”捍卫了批评的客观基础，虽说这一基础在作为标准时仍需要经过循环证明。

(3)文学批评的科学性，也意味着文学批评必须按照审美的标准，而不是可以采用任意的尺度

韦勒克在《进军文学及其它论文》中指出:“在较高的想象虚构意义上说，区别文学唯一令人满意的方式是说文学的特征是由审美功能支配而显现出来的。”⁽⁵⁶⁾同样，别林斯基也说过:“当一部作品经不住美学的评论时，它就已经不值得加以历史的批评了。”⁽⁵⁷⁾诚然，文学作为一种语言艺术，它既有韦勒克所区分的“结构”——审美价值，和“材料”——与审美无关的其他方面的价值，作为一个“交织着多层意义和关系的一个极其复杂的组合体”⁽⁵⁸⁾，文学的价值正是审美价值和文化价值的统一。因此，文学具有社会学、历史学、心理学、政治学、宗教学、文化学等多方面的价值，也因此，社会历史批评、新历史主义、精神分析批评乃至文学的政治批判等在当今文学批评中占有显赫地位。

然而，文学批评之所以是文学批评，而不是社会批评、历史批评、精神分析批评、政治批判，其根本缘由就在于它对文学审美性的坚持。当今的解构思潮可以颠覆文学的审美基础，质疑审美存在的合法性，并进而解构文学批评本身，使“文学批评”成为一种“批评”，它无所不包而什么都不是。正如文学理论界也经历了从文学理论向理论的转变，当今它们重新走向文学，在理论的霸权威胁之下，反省并坚持回归文学具体经验本身的“反对阐释”(苏珊·桑塔格)，或许这有些极端，有排斥任何人类文化成果之嫌，但对文学经验的尊重却无疑是正确的。(www.xing528.com)

文学批评必须坚持审美的标准，但不可排斥其他文化成果，而是要使文学的审美批评和文化阐释获得最佳的结合，将文学放在广阔的文化背景中来阐释，从文化的角度来理解文学，并从文学的角度来理解文化。前者是从文化中获得对于审美的文化属性的深刻理解，后者是从审美的视阈来观察、分析、评价和创造文化的价值。它区别于文化批评而坚持是文学批评，就在于它是从文学所特有的审美角度所进行的只能从文学中才能获得的发现和创造，而文化批评往往将文学视为一种材料而成为理论的印证。因此，坚持以审美性作为文学批评的标准，是避免批评无尺度的必要规定，也是文学批评所应遵循的基本规律。它是我们衡量文学批评科学与否的又一根据。

2．文学批评的自律性

批评的自律性，是文学批评作为一种专门的知识实践和一门独立的学科的基本规定。批评的自律性是指批评实践不是对文学创作的附庸，更不是对批评所赖以沿用的各种理论话语的依附，而是指批评拥有自己特殊的目的、任务、功能、话语和精神品格。批评的自律性是文学批评学科成立的前提，是针对长期以来视批评为附庸的历史状况而提出来的，它要求人们以批评的独立品格来看待和从事文学批评。

批评的自律性之所以可能，就在于它有自己特殊的目的、任务和功能。韦勒克正是从文学批评、文学理论和文学史的不同的目的、任务、功能和范围来界定三者边界的。同样，文学批评与文学创作、文学鉴赏的差别就在于文学批评是一种系统的知识，它不建立一个虚构的艺术世界，也不满足于初步的审美体验。文学批评科学性所包含的知识性、客观性和审美性标准，正是文学批评自律性的学科基础。批评的自律性包含多方面的内涵，但总体而言，可以从批评对创作的独立与批评对理论的独立两个方面来进一步加以理解，因为这两者恰恰是人们常常将批评视为附庸的关键所在。

批评虽以文学作品和文学现象作为自己的出发点，但并不受制于文学文本和文学现象本身，而是拥有自己独立的地位。弗莱正是从人们把批评视为艺术的“寄生虫”从而企图抛弃或逃避批评的角度来捍卫批评的独立地位和存在价值的，他指出，人们要么认为文学的价值与大众的趣味成正比，要么认为文学是神秘的而与大众的态度成反比，前者视艺术价值在于读者的直接反应，后者视艺术价值无法传达，因此在大众态度与文学价值的这种关系中，批评被认为不合时宜，只要有艺术本身就已足够。照这样理解，批评已经到了可以被取消的境地。弗莱认为这是荒谬的，因为一个社会若抛弃批评或逃避批评，其后果只能使自身文化传统遭受遗忘或者文明生活沦于贫困，要知道，“莎士比亚和济慈如今享有多大声誉，同样是批评界开展宣传的结果”⁽⁵⁹⁾。从文明保存角度来彰示批评的价值，是弗莱深刻的洞见。今天反思文学史书写的学者对“被遮蔽”的文学现象的重提，正说明批评与历史记忆的重要关系，也从消极的方面说明批评对文学传统的重要意义。而这在弗莱看来，就在于“批评能够讲话，而所有的艺术都是哑巴”⁽⁶⁰⁾，人们正是借助于文学批评这种“思想和知识结构”来获取关于文学的知识。

因此，能“讲话”正是文学批评“有权利存在”并享有“独立性”的基础。⁽⁶¹⁾简言之，文学批评的独立价值，就在于它比文学作品更有权利告诉我们什么是文学。借用人们把马克思的哲学看做是对黑格尔哲学的一种颠覆的说法，我们不妨说，在文学批评和文学作品之间，弗莱也让它们的地位实现了一种彻底的颠倒，从而捍卫了批评的价值。从认识论的观点看，在事实与认知之间，不仅需要一种康德意义上的“先验范畴”作为前提，还需要一套逻辑作为中介。如果说文学理论是这样一种前提的话，那么文学批评则是实现这种跨越的桥梁，无怪乎施勒格尔将批评视为“介于历史与哲学之间的一个中间的环节”。从这一意义上，弗莱对批评独立性的辩护就合乎情理。事实上，人们能够从作品中获得审美体验，获得享受，但一旦追问，什么是文学，为什么它能让我感动，它的美如何产生，则无法脱离文学批评，而且只有文学批评才能提供为人们信服的答案。

别林斯基说，批评“是对于现实的认识。那么，举例说，布瓦洛、巴岱、拉·哈尔普等人的著作是什么东西呢?那就是对于直接地(作为现象、作为现实)表现在高乃依、拉辛、莫里哀、布封丹作品中的东西的清晰认识。在这里，说不上是艺术促成批评，或者批评促成艺术；而是二者都发自普遍的时代精神。二者都是对于时代的认识；不过批评是哲学的认识，艺术则是直觉的认识。二者的内容是同一个东西；差别仅仅在于形式而已”⁽⁶²⁾。这无疑深刻地指出了批评与艺术创作之间的差异。换种说法，批评与艺术创作是以不同的方式探讨文学的经验，而这才是批评自律性最为根本的意义。

在作家与批评主体的关系上，批评主体也并非对作家亦步亦趋，他拥有自己的独立判断，甚至敢于向作家和作品说“不”。这是因为，真正的文学批评，必然是将具体的文学作品放置于文学传统的整体经验之中来进行比较、分析和评价，作品的局限以及作家的不足要借助批评才能呈现。正如王尔德所言:“一个人不可能创造一件他自己能够为其充当裁判者的作品。”⁽⁶³⁾批评主体的优势就在于他拥有更为宏阔的视野、更为客观的裁断，而艺术家则“难免不把与自己创作实践密切相关的鉴赏和情趣扩而大之，当成文学的普遍规律”⁽⁶⁴⁾，更有甚者陷入“作坊批评”或者“文人相轻”⁽⁶⁵⁾。当然，“吹捧”和“棒杀”在批评圈中也存在，但从总体看，专业的文学批评家比艺术家视野更为宏阔、裁断更为客观却是一种事实。正是批评主体比艺术家在对作品价值裁定上的这种优势，使批评主体拥有不同于艺术家的批评立场，于是，批评就能够在文学作品和批评主体之间进行多次往返的对话，并力图透过文学语境与现实语境来揭示作品本身的审美内涵与不足，能够赞扬作品的美，也能够向作品说不，在这一意义上，艺术家的创作谈仅具文献价值。

批评的自律性，还表现在批评的理论修正与创造上。从发生学看，文学理论来自于文学批评，文学理论又成为批评的基础。文学理论的概念、术语来自文学批评实践，而在批评实践过程中，这些概念、术语又不断得到修正、丰富和发展。相比于文学理论的系统与稳固，批评作为“运动的美学”，处于更为主导的地位。历史上文学理论的历次变革，往往都起源于具体的文学批评实践，也正是文学批评实践的运用，才能保证理论的效力。在批评与其他学科的关系上，文学批评经常要借用其他学科的概念、方法和结论，尤其是相邻的历史学、哲学、心理学、宗教学、文化学诸学科——它们构成文学批评的理论背景；但文学批评是以揭示作品独特的艺术经验为旨归，它不是对理论话语和立场的“印证”和重复，而是在理论与作品之间实现一种新的发现、新的综合和新的建构。

伟大的批评本身就是一种伟大的理论创造和发现。巴赫金借用语言学、结构主义等成果，通过对拉伯雷和陀思妥耶夫斯基小说的分析，创造其“狂欢化”、“复调”和“对话”理论，而海德格尔则把存在主义哲学和现象学的方法应用在油画《农妇的鞋》的分析中，从而表述其关于存在的艺术经验。他们的批评本身就成为人们了解其理论的重要文本，而他们的艺术理念也借助于文学批评的方式才得以广为人知。

此外，批评是一种不同于创作的话语形态，它试图通过理性的思考与分析来对作品的艺术世界进行知识重构，传达和阐释作品的审美经验。它不是一种重复，而是一种“二度创作”，是一种再创造的行为。好的批评文本，总是能够给人一种如同阅读文学作品般的新奇之感，能够让读者发现自己在阅读中似有所悟，但又有些模糊，或者根本未意识到的东西完整地呈现出来。

批评自律性还是批评实践和批评学科所应具有的精神品格。这是因为，长期以来人们对文学批评自律性的认识不足导致了对批评的轻视，从而容易被别有用心的人们所利用，为各种各样的权力话语服务。当下消费语境中批评所面临的“被收买”的现实，同样与人们对批评自律性的认识不足相关，是文学批评缺乏自律性品格的又一体现。批评对意识形态话语与消费现实的双重屈服，都深刻地揭示出文学批评自律性的缺失所导致的批评话语的泛滥及其不足，同时反映出批评主体精神的贫困与委顿。可以说，文学批评的自律性，是批评主体精神与人格独立的重要体现。

3．文学批评的开放性

开放性是当今所有学科发展的动力。相比较而言，它与文学批评这一学科有着更为内在的关联，因为从其最根本的意义上说，开放性是批评定义的最初基础。在古希腊，“批评”就意味着“判断”、“区别”，而中国的“论”最早用于评论文章典籍的意义时，就是与“衡”字连用(即《论衡》)。这意味着批评从来就不是自我禁闭，而是要在文本与文本、作家与作家、时代与时代、国家与国家、文化与文化之间进行最广泛的比较和评价。

(1)文学批评的开放性，主要是由于文学作为“交织着多层意义和关系的一个极其复杂的组合体”的本质所决定的⁽⁶⁶⁾

作为人类“内在生命真正显现”的“符号形式”⁽⁶⁷⁾，文学区别于其他艺术的根本标志就在于它是语言——一种指涉更为广泛的文化的符号——的艺术。这就意味着，文学是符号/文化的多重复合的结构，它一方面指向文本特有的符号形式结构，一方面又借助语言通向广阔的文化世界，文学的价值和意义就在于两者的结合。这就是说，只有把文学作品放置在广阔的文化背景中，通过对文本进行多方位的符号分析，才能揭示出文本丰富的意蕴和价值。韦勒克通过超越形式/内容的二分法而提出的“材料(material)——结构(structure)”有机体的观念，同样是对文学的审美与文化复合性的正确认识。他把那些与美学没有什么关系的因素称作“材料”，而把一切需要美学效果的因素称为“结构”⁽⁶⁸⁾，进而认为文学批评的标准在于“想象的综合”——结构的审美价值，以及“综合材料的总和与多样性”——“材料的多样性特别指的是思想与性格、社会与心理经验的类型等的多样性”⁽⁶⁹⁾，同样坚持了审美性与多样性相结合的批评标准。在这一基础上，韦勒克从方法上要求采用一种结合内部研究和外部研究的“透视法”的批评方法，坚持从“整体论”上给予文学全面的观照，这一整体、开放的方法论同样是从文学的特殊本质的要求而作出的规定。

事实上，正是语言本身所携带的丰富的文化意蕴，以及由语言所带入的复杂的生活内容，使得任何试图对文学进行定义的做法都会遇到极大的困难。也正因如此，文学经常成为各种学科借用的资源，成为一种“大百科全书”。模仿论的传统使作家更愿意成为“历史的书记员”，文学可兴、可观、可群、可怨，它的功能几乎涵盖一切社会实践领域。文学形式结构向文化的这种开放，也就必然对批评提出开放性的要求。

(2)批评的开放性，也是文学批评进行审美发现的必然要求

作为“运动的美学”，文学批评面对文学发展的当下进程，要从正在发展的文学现实中，发现新的审美质素，进行理论提升和美学创造。“一部文学作品能够赢得经典地位的原创性标志是某种陌生性。”⁽⁷⁰⁾文学作品的原创性、独特性源自于这种陌生性。任何优秀的作品，都要不断突破文学传统原有的经验和形式，从而对文学秩序造成新的调整，并进而确立自己的位置。这就意味着，批评主体的审美发现总是要面对某种陌生性而进行。这种陌生性，是囿于封闭观念的批评主体所无法发现的。陌生性的存在，既需要有丰厚的学术积累，以发现新异何在，又需要有开阔的视野、敏锐的触角，乃至丰富的生活感受才能展示。

因此，文学批评的主体不能够局限于原有的知识积累与思维结构，而要不断地调整、更新自己的知识积累，开拓自己的艺术视野，提升自己的哲学境界，并要以高度敏锐的艺术领悟力，来参与发展中的文学的评价，从而发现、培育和激励新的文学形式，推动文学的发展。这就要求文学批评主体必须具备开放精神，不断突破自己的局限，在批评价值、批评立场的“常”的把握上，肯定文学发展的“变”。批评主体之所以能够发现杰作，挖掘审美创造的价值，就在于他持有一种开放的姿态。从这一意义上，批评的开放性也可以说是批评职业的基本要求。

(3)批评方法的开放性，同样是文学批评应对今天全球跨学科的学术趋势的挑战而做出的回应

这既是面对文化研究综合各学科学术成果所呈现的巨大优势挤压着文学研究的学术空间时所引发的反思与应对，又是文学批评学科内部调整、拓展自我研究空间的必然要求。多种方法的介入与不同方法的综合，构成当今文学批评形式/文化分析的基本走向。它基于如下认识:①文学作为人类文化系统的一个部分，只有将其置于人类文化系统的大的整体中，才能获得对文学独特性的理解，也只有放置于广阔的文化背景中，才能获得对文学更为深入的认识。②文学作为一种具备多层结构和意蕴的复合体，没有对文学的多方面观照，对文学的理解仍然是不全面的；而文学的形式本身就蕴含着丰富的文化内涵，形式分析就不能脱离文化的参与。

面对当今跨学科的趋势，文学批评不可能再局限于社会历史分析、形式分析或实证分析等某个单一的方法之内，而要力图借用当今人文学术的最新成果来发展自身，丰富自身对于文学的阐释，这就必然要求方法的多元与开放，否则，文学批评将失去自我更新的活力，更失去与诸多学科进行学术对话和交流的可能。但正如弗莱所指出的，要在确保自身独立性的前提下建立文学批评与许多相邻学科的关系⁽⁷¹⁾，方法的开放并不意味着文学批评可以成为这些方法的注脚，更不能成为社会学、历史学、哲学、心理学……的材料。一切方法的采用，是为了要“对文学做出有别于人类其他活动的解释”⁽⁷²⁾，从而更好地理解和评价文学。因此，文学批评方法的开放性必须坚持与批评的审美性、批评的自律性的有机结合与统一，这才是文学批评实践和学科永葆活力的保证。