中国古典诗歌与音乐的紧密关系

第三节　中国古典诗歌与音乐的关系

古典诗歌的音乐性，具体体现在两个方面：一是其外在的，即古典诗歌在其发展过程中诗与歌的密切关系，音乐对诗歌的作用；二是其内在的，即古典诗歌自身的节奏、平仄、押韵等音乐性的具体体现，这是古典诗歌的有机组成部分。

一、中国古典诗歌发展与音乐的关系

这主要是从中国古典诗歌音乐性的外在角度来谈的。

从诗歌发展的过程来看，音乐起到了十分重要的作用。文学的起源晚于艺术，这是不争的事实。人们常说，中国是一个诗的国度。其实，这话只讲对了一半，因为它模糊了中国文学艺术的源头，仅看到了由原始艺术所派生的文学形式这一表面现象。我们要指出的是：中国是一个乐的国度，音乐是中国古代艺术的源头。在先秦时期，诗与乐是不分的，而乐的地位比诗要高得多；诗是附属于乐的，是乐的组成部分，诗的一切特质无不与音乐有关。诗与乐难解难分，乐包含着诗，诗就是乐。朱自清先生在《诗言志辨·序》里就认为：有着“开山纲领”之称的“诗言志”的观念，首先就是一个乐的观念。^[6]我们今天所秉承的文学观念以及其他艺术门类的观念，都是从古代的乐的观念中分化出来的。诗的文字意义是从其音乐意义中引申出来的。而闻一多先生在《神话与诗·歌与诗》一文中特别看重诗与歌的关系，认为“诗与歌合流真是一件大事。它的结果乃是‘诗三百篇’的诞生。”并指出：“诗与歌合流之后，诗的内容又变了一次”。^[7]这说明，闻先生已意识到了乐对诗的品性的影响，是乐催生了诗的表情、表事、表意的功能。乐对中国古典诗歌的本质特征的形成起着至关重要的作用。由于诗乐一体，两者关系极为密切，这就从根本上塑造了中国古典诗歌的品性：注重抒情、注重音律的音乐品性，追求语言的圆滑流美，悠然写意。中国的抒情诗特别发达，就是因为音乐的渗透，是音乐品性的直接外化。乐对中国古代文学影响甚巨。

古代艺术的发展还表明，原始歌谣的咏唱，是与音乐、舞蹈活动合而为一的，歌谣的节奏适应于音乐的节奏、舞蹈动作的节奏。诗歌、舞蹈、音乐三位一体，同源同存，并不分为各自独立的形式，这是原始艺术的一个明显特征。例如《诗经》中的作品多为四言句式，其中多用无意义的语气助词，这不但是为了句式整齐，音律和谐，节奏鲜明，更是为了与音乐、舞蹈达到一致统一。关于这一点，我们只要想一想，现代人在跳舞的时候，随着舞蹈动作加快，其歌词节奏也就变快，那么，可以推见，原始歌谣的产生道理也与此相通。

先秦典籍资料也清楚地表明：先秦时期人们提倡以礼乐治天下，诗作为乐的一个重要组成部分，必然与乐的整体思想意蕴保持一致。同时，关于乐的讨论呈压倒一切艺术类型之势，诗既然是乐的组成部分，当然应包含在乐的鉴赏及批评之中。故而对诗歌的批评理论都是从音乐理论中引申发挥出来的，或者说，中国的文学理论就是起源于音乐理论的。如《诗经》学上最重要的概念之一，同时也是中国文学理论中最重要的概念之一的“六义”（风、雅、颂、赋、比、兴），虽说是出于《毛诗·大序》，但更早的表述则见于《周礼·春官·大师》的“六诗”，可这原本也是就音乐而言的：

教六诗：曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。以六德为之本，以六律为之音。六德即“中、和、祗、庸、孝、友”六种品德，六律则指“黄钟、大蔟、姑洗、蕤宾、夷则、无射”六种乐音的音高标准。从“六诗”到“六义”的转换与递进，实际上也就是从音乐到文学的转换与递进。因此，清代袁枚于《随园诗话》卷三明确指出：

千古善言诗者，莫如虞、舜，教夔典乐曰：“诗言志”，言诗之必本乎性情也；曰：“歌永言”，言歌之不离乎本旨也；曰：“声依永”，言声韵之贵悠长也；曰：“律和声”，言音之贵均调也。知是四者，于诗之道尽之矣。

乐是先秦时期的思想感情和艺术形式极度成熟的产物，乐的境界是一个完美无缺的境界。作为人的道德品质修养来说，礼、乐是最根本的内容，而诗只是形象地体现礼乐精神的具体范例，是以“礼乐”修身时的一种参考和借鉴，它有助于“礼”的确立和“乐”陶冶；也正因为如此，孔子才会在《论语·泰伯》里指出人生修养的过程是：“兴于诗，立于礼，成于乐。”诗只是起兴，而进入到乐，才是终结，才算最后完成。故而孔子对乐十分重视，对“诗三百”的音乐之邪正十分重视，他曾云：“吾自卫返鲁，然后乐正，《雅》、《颂》各得其所。”（《论语·子罕》）

我们以西周的乐教为例来看看吧！在西周的礼乐制中，乐教活动皆由礼官（其中相当一部分为乐官或乐师）担任。这在《周礼》一书中有详细的记录。而西周官学中，乐教的主要内容有乐德、乐舞和乐语等。乐德之教的内容为“中、和、祗、庸、孝、友”（《周礼·春官》），此被称为“六德”。乐舞之教的内容为“舞《云门大卷》、《大咸》、《大磬》、《大夏》、《大濩》、《大武》”。此是为“六乐”，是周王朝雅乐实施的重要内容，主要用于吉礼的活动。而乐语之教的主要内容为“兴、道、讽、诵、言、语”（《周礼·春官》）。这就涉及音乐与诗的关系了。郑玄对此是这样解释的：“兴者，以善物喻善事；道，读曰导，导言，言古以剀今也；倍文曰讽；以声节之曰诵；发端曰言；答述曰语。”（郑玄注《周礼》）此六者，主要是就诗乐的写作、阅读、背诵、吟咏以及应用中的引发、答述而言的。

西周不仅是“礼乐之邦”，同时也是一个“诗乐之国”。西周王朝人文风貌“郁郁乎文哉”，诗乐之风非常发达。几乎可以说，贵族文化娱乐以及礼仪活动中，诗乐的演唱表演无处不在。这在《诗经》等先秦典籍中有着较为完整的反映。而于“乡饮酒礼”、“乡射礼”、“大射礼”、“燕礼”等礼仪活动中，诗乐的演唱演奏多穿插于礼仪活动的过程中，所奏乐曲主要来之于《诗经·国风》中的《周南》（如《关雎》、《卷耳》、《葛覃》），《召南》（如《采蘩》、《鹊巢》、《采蘋》），以及《诗经·小雅》中的《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》等。这类诗乐的发达，正是以发达的乐教为其实践基础的。诗歌弦诵，是当时社交礼仪活动中进行诗乐的酬唱应答时不可缺少的内容。一直到春秋时期，诸侯宴饮唱诗时，都仍要遵循“歌诗必类”的行为约定。如《左传·襄公十六年》记载：

晋侯与诸侯宴于温，使诸大夫舞，曰：“歌诗必类。”齐高厚之诗不类。荀偃怒，且曰：“诸侯有异志矣。”使诸大夫盟高厚，高厚逃归。

此时的晋侯是诸国之盟主，他在温这个地方设宴招待诸侯们，要诸大夫们起舞助兴，并规定要“诗歌必类”。因为古代起舞是一定要咏歌诗的，而所谓“歌诗必类”者，就是所歌之诗须与所舞相配，而尤其重在表达本人的思想感情。但齐国的大夫高厚所歌之诗的内容与所舞之内容没有相吻合，所以晋国大夫荀偃发脾气了，认为是诸侯们有异心，要问罪于高厚，高厚吓得赶紧逃回齐国。从这则文字记载中可以看出，当时的“诗歌舞”是三位一体的。如《墨子·公孟》就将“诗三百”称之为“舞诗三百”。屈原《九歌·东君》亦云：“展诗兮会舞。”《诗经·小雅·车舝》中有“式歌且舞”之句等，都能说明问题。

由于唱诗成为贵族文士的必要修养，唱诗活动也就自然成了审美活动本身了。无论是唱诗还是听诗，无论是引发还是应答，其中都有赋、比、兴的审美体验隐含于其内。诗与乐结合的审美，可以说从“温柔敦厚诗教”开始之初，就已经产生和培养起来了。

也正是基于诗歌的音乐品性，古人要求诗歌必须“言志”、“缘情”。诗歌必然是对社会现实生活的反映，是对人的情感的反映；诗歌必然是寄予了诗人深沉的生存意识与人文关怀精神，诗歌也必然是展现着个人的情感和心灵天地，从而给人以充分的美感。如果抛弃了诗歌的音乐品性，也就意味着抛弃了中华民族的艺术之源头，其审美愉悦和审美价值将大大地降低。

我们还可以从历史文献资料中找到许多可以证明诗与音乐关系密切的证据。

《尚书·尧典》中记载：“命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”这里将诗歌与音乐相提并论，摆到同等重要的位置上。《春秋公羊传注疏》卷十六中说：“男女有所怨恨，相从而歌。饥者歌其食，劳者歌其事。”这不但说明了歌谣产生于生活和劳动之中，而且也说明了远古口头文学和音乐是合二为一体的。班固在《汉书·艺文志》中指出：“《书》曰：‘诗言志，歌永言。’故哀乐之心感，而歌咏之声发。诵其言谓之‘诗’，咏其声谓之‘歌’。”这里所说的“言”就是歌词，所说的“声”就是乐调，可见诗与音乐关系密切。

“诗三百”作为我国最早的一部入乐诗歌总集，由于在后世只是以诗歌这一文学体裁样式流传下来，因此，人们常常将其看做是一部诗集。但是，无论是在西周，还是春秋的孔子那里，“诗三百”里的诗歌，都是名副其实的乐歌，都是可以歌唱的，那些诗歌都是与乐曲共存共在的。而且不是以乐来配诗，而是以诗来配乐，诗是对乐之意义和作用的一个补充。所谓风、雅、颂原是因音乐的不同而分类的。《墨子·公孟篇》中说：“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”可见“诗三百”可以朗读、可以演奏、可以歌唱、可以舞蹈。先秦时代各诸侯国使节在外交场合的赋《诗》活动，也大都是奏乐的，乐的意义和作用在这个时候要大于诗的意义和作用。而《左传》中所记载的“赋诗言志”活动，也主要是音乐的演奏，同时也配诗。但令人遗憾的是“诗三百”的音乐早已失传。据《史记·孔子世家》记载，在删定“诗三百”的过程中，“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、颂之音”，大概是用琴瑟之类的乐器来伴奏演唱的。只是在后世，“诗三百”才在儒学研究中被重新诠释，成为《诗经》，成为新的经典。而在西周的礼乐教育体制中，“诗三百”确实是被作为一种通用的教本，在当时音乐机构的乐师、乐工及受教者那里存在着，也在社会礼仪音乐活动的“歌诗必类”行为中存在着。这部在当时礼乐教育活动中具有教材性质的乐歌总集，从其产生到最后的基本定型，即今天我们所见到的大致模样，可以说是经过了大约数百年不断的增删、修订，在乐教的实践活动中不断充实了新的内容。

之后出现的“楚辞”含义有三：一是指楚国兴起的一种新诗体，为屈原所创；二是指刘向所编《楚辞》一书；三是指根据楚国方言所产生的一种歌唱形式。楚人极喜音乐，楚国音乐也极为发达，被称为“世界第八大奇观”的随州编钟就是明证。《楚辞》里不少诗篇都有“乱”辞，有“倡”、“少歌”等，这些都是乐曲的组成部分。《楚辞》里保存这些乐曲形式说明它的产生同音乐有关。屈原的《九歌》正是借用古曲的曲名来创作的。

而汉乐府诗歌、魏晋南北朝乐府民歌更是与音乐密不可分。宋代郭茂倩编撰的《乐府诗集》，实际上是乐府歌曲的歌词总集，郭茂倩对乐府诗的分类，其标准不是诗歌的内容，而是音乐形式：（1）郊庙歌曲（祭祀大典之乐）；（2）燕射歌曲（宴飨射礼之乐）；（3）鼓吹曲（军队铙吹）；（4）横吹曲（军中马上乐）；（5）相和歌（汉代民歌总称）；（6）清商曲（江南及荆楚的民歌）；（7）舞曲歌（《雅舞》和《杂舞》之乐）；（8）琴歌曲（伴琴而唱的歌曲）；（9）杂歌曲（兼收备载，亦含说唱）；（10）隋唐杂曲；（11）杂歌谣（民谣、童谣）；（12）歌行体乐府诗（不入乐的诗作）。

而代表着中国古代诗歌最高成就的唐代格律诗的出现，则可追溯到沈约及其永明体。《旧唐书·文苑传序》谈到沈约在诗歌史上的地位时说：“近世惟沈隐侯斟酌二南，剖陈三变，摅云、渊之抑郁，振潘、陆之风徽，俾律吕和谐，宫商辑洽，不独子建总建安之霸，客儿擅江左之雄。”可见沈约等人创立永明体的实质就是作一种合乐的诗歌。而自永明体产生之后，许多学者都认为诗歌韵律与音乐有关，诗与乐的自觉结合，正是始于永明体。如明人张玉成在《七言律准自序》云：“律者何？诗之为道，通于乐者也。诗言志，而以律宣之，律所以谐声也。又，律者，法也，譬兵家之有纪律也。”清人万树在《词律·发凡》中也认为：“自沈吴兴分四声以来，凡用韵乐府，无不调平仄者。至唐律以后，浸淫而为词，尤以谐声为主。倘平仄失调，则不可入调。周柳、万俟等之制腔造谱，皆按宫调，故协于歌喉，播诸弦管，以迄白石、梦窗辈，各有所创，未有不悉音理而可造格律者。”

永明体不但对唐律有直接的影响，而且也对词律有影响。作为音乐和文学高度结合物的词，其许多词调本来就是声诗，有的原样保留，有的稍加变化，所以其声律与诗相同，则是极其自然的事，词律缘于诗律也是极其自然的事。清代杨恩寿《词余丛话》云：“《旧唐书·音乐志》，《享龙池》乐章十首，姚崇、蔡孚等十人之作，皆七律也。沈佺期之‘卢家少妇’一章，即乐府之《独不见》也。陈标《饮马长城窟》一篇，亦是七律。杨升庵《草堂词选序》曰：‘唐七言律，即填词之《瑞鹧鸪》；七言仄韵，即填词之《玉楼春》也。至于醉草《清平》、旗亭画壁，绝句入乐府者，尤指不胜屈也。’此曲与诗、词异流同源也。”清人李渔在《窥词管见》中也曾谈到诗词之间难以划分的现象：“有名则为词，而考其体段，按其声律，则又俨然一诗，觅相去之垠而不得者。如生查子前后二段，与两首五言绝句何异。竹枝第二体、柳枝第一体、小秦王、清平调、八拍蛮、阿那曲，与一首七言绝句何异。玉楼春、采莲子，与两首七言绝句何异。字字双亦与七言绝同，只有每句叠一字之别。瑞鹧鸪即七言律，鹧鸪天亦即七言律，惟减第五句之一字。”

而产生于元代的元曲，其曲律也是以诗律为基本声律的，说曲律是诗律的合理延伸也是不为过的。启功先生在《诗文声律论稿》一书中指出：“一般的曲牌，和词中小令、中调多半相类，而少有那些慢词长调的形式。曲牌的标准，主要是便于歌唱，所以尤其需要口吻流利，于是用一般律调句式处自然要多，而用特定句式处自然要少，……表面上相当复杂的曲句平仄形式，实不外乎一些简单规律。当然也不是没有句式变化多样的曲牌，但无论怎样变化，律句总是基本的句式。”^[8]

诗本来是语言的艺术，它是否可以演唱，我们今天看起来似乎只是一种表现形式的不同，与诗本身没有多大的关系，也不会使读者对诗的理解有多大影响。从诗的产生本质上讲，如果诗歌在它的产生时只是一种书面文字写作或诵读行为，那么，我们今天对它的研究，自然也就只是进行一般的文字分析罢了。但历史事实却是，诗从产生的那天起，就与音乐、舞蹈融合在一起。在中国的艺术史上，音乐、舞蹈等从来就与诗有着不解之缘。虽从汉代以后，由于诗逐渐成为文人们表达思想感情的工具，与音乐、舞蹈相脱离的纯粹的文人诗成为诗歌发展的主流，但通观中国古代诗歌，它的发展，不论从内容到形式，仍然受着音乐、舞蹈的极大影响。可以说，没有音乐、舞蹈的参与，诗就不会有那么丰富的内容，不会有那么多彩的艺术形式，不会有从“诗三百”到楚辞、从汉乐府到唐宋词再到元曲的巨大文体变革，也不会在中国古代社会中产生那么深远的影响。

二、中国古典诗歌内在音乐性的体现

绘画、雕塑是诉诸视觉的直接形象之艺术；音乐是诉诸听觉的间接形象之艺术；而诗歌则是既可看又可听，但却需要通过文字的形与声，由读者思考，加以“拼接”后，才能在脑际中重现出图像来的。就这一点说，与音乐通过听觉，于脑际中构成图像是一样的。所以，诗歌也是间接形象之艺术。何况诗歌还可以通过朗诵或谱曲作为传达的手段，这也就使得诗歌与音乐更为相近。

此外，文字是语言的符号，单个字本身并不存在独立的形象价值，它只有通过组合，构成语言，才能构成形象。而这种语言是必须通过声音来传达的。即使我们阅读文学作品（包括诗歌）时，并不念出声来，但它在我们脑际中“拼接”形象时，也是实现了由视觉到听觉，也即由文字到语言的转化的结果。只是这种转化迅捷异常，不留心就会忽略过去而已。

而音乐中的音符也只是声音的视觉符号，音符本身没有独立的形象价值，只有通过组合编成乐句乐章（音乐语言），才能构成形象。但这种形象的获得，在听者来说，也不是看到乐谱就能取得的，而必须通过演奏或默诵之类的、将视觉转化为听觉，即将音符转化为乐音的手段，才能取得。

故而从这点上来说，音乐与诗歌的亲缘关系，比绘画与诗歌的关系要相近得多。还要指出的是：同是文学中的小说、散文等体裁，小说、散文等是通过文字直接地表现事物（场景、细节等）和故事情节，以塑造鲜明的人物形象或完整的事件，从而间接表达作者的观点。而诗歌则是通过文字，虽也是表现形象，却是概括化了的形象，并且是使用了特殊的形象组接方法，构成意象，以体现抒情人物的性格。这与音乐通过音符组接音乐形象，体现抒情主人公的性格，不是极其相似吗？同是间接形象艺术，较之小说、散文等叙事文学，诗歌与音乐的亲缘关系，自然要亲近得多。

中国古典诗歌其内在的音乐性主要表现在以下几个方面。

（一）诗与音乐的共同命脉——节奏

如上所述，从艺术史发展的角度来看，音乐和文学（主要是诗歌）无论是在艺术创作、表演还是各种社会艺术活动中，一直有着很密切的联系，形成了艺术史上音乐与文学（诗歌）联姻乃至互补、共生的特点。若仔细地分析各门艺术的性质，就会发现：在各门艺术之中，诗与音乐在本质上最为接近。它们所用的媒介有一部分是相同的，即都用声音，音乐只用声音，诗用语言，声音也是语言的一个重要成分；声音在音乐中是凭借着节奏与音调的“和谐”来显其功能的，在诗中也是如此；这也正是它们的基本类似点。另外，诗与音乐还有一个共同的命脉——节奏。与绘画、雕刻等凭借空间见诸形象者不同，诗与音乐都是时间艺术。而节奏在时间绵延中最易显示出，所以节奏在其他艺术中不如在诗与音乐中重要。但诗与音乐所显示出来的节奏还是有区别的：诗的节奏受意义的支配，所抒发的情感是具体的；而音乐的节奏是纯形式的，不带意义的，所抒发的情感较为抽象。

正因为诗源于歌，歌与乐相伴，所以保留有音乐的节奏；同时诗是语言的艺术，所以含有语言的节奏。因此，诗既是一种音乐，也是一种语言。就其音乐的节奏而言，它偏重于声音的形式关系，如起承转合、比称呼应等，情感的因素很浓，重在抒情。就其语言的节奏而言，它偏重于意义的理解，内容的表达。但两种节奏的有机融合，所产生的审美愉悦却是巨大的。这是因为：节奏是宇宙间自然现象的一个基本原则。任何事物的彼此消长或新陈代谢，都有一个节奏的因素在其中。比如，昼夜和四季的更替，大海潮汐的涨落，都表现出鲜明的节奏。就有生命的事物而言，节奏是一种本能的需要。而理想的节奏必须是能够适合于生命生理、心理的自然需要的。如人体中各器官的机能运动而自成的生理节奏就是一种理想的节奏，而这种理想的生理节奏又能引起人心理上的理想节奏，这时的人就会有一种情感上的愉悦，就会感到十分舒适。例如人的生理活动，就有着鲜明的自然节奏：人的一生从幼年到老年，人的一天从抑制（睡眠）到兴奋（活动）再到抑制（睡眠），都按一定的规律发生着变化。兴奋和抑制是人的心理活动现象，它们的交替，构成了人心理活动的节奏。在人的各种心理活动中，情感的节奏性更为强烈和显著。情绪和情感，带有冲动性乃至暴乱性，它常与意志发生矛盾冲突，往往波动起伏，而波动起伏便有了节奏。自然现象的节奏，人体的生理活动节奏同人的心理活动节奏，可能具有某种谐振关系，使彼此很容易地相互感应和相互激发。如母亲哼着没有什么意义的摇篮曲能使孩子很快入睡，而急促的音调能使人兴奋激动起来。甚至有时自然界本无节奏的现象也可以凭借着人心理上的这种理想节奏而生出节奏来，达到物我相忘，天人合一的程度。所以，当诗的语言节奏和音乐节奏如果不太违背人的生理和心理本能需要的话，都可以浸润入身体里，印刻到心灵中，产生节奏应有的效应；而一旦诗的语言节奏、音乐节奏和人的生理节奏、心理节奏高度吻合时，就会产生共振，就会调动起人的情绪，情感随之生。可见，音乐的节奏，诗的节奏，同人的情感的节奏，也是相互感应的。闻一多先生在《诗的格律》一文中就认为：“诗的所以能激发情感，完全在它的节奏”，“节奏的存在与否”“可以证明诗的内在精神”。^[9]应当说闻先生是抓住了问题的实质了。而艺术返照自然，节奏自然是一切艺术的灵魂。

（二）诗与音乐的融合，是人类情感的需要

中国古典诗歌的产生与发展是和音乐、舞蹈有着密切关系的。而这种密切关系的形成，则是与人的审美需要或情感表达的需要分不开的。人类何以要唱歌作诗？这是因为情感表达的需要，所谓“诗言志，歌永言”者是也。《毛诗·大序》有段文字说得很透彻：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情发于声；声成文，谓之音。”也就是说，人类生来就有情感，情感天然需要表现，而表现情感最适当的方式就是诗。但诗在用语言表达的过程中还不能满足情感的需要时，就必须借助于音乐、舞蹈了；而且，也只有借助于音乐或舞蹈，使得它们之间达到融合的程度，才能产生巨大的审美愉悦。更有甚者，先民们在抒发情感时，所唱歌词的字句往往颠倒错乱，不成文法，也没有什么意义。此时歌词的最大功用就在于应和音乐、舞蹈的节奏，意义并不重要了。因为，音乐的成分是原始的，语言的成分是后加的。格罗塞在《艺术的起源》一书中所记载的澳洲土著《考劳伯芮舞》就具有典型意义。^[10]格罗塞指出：

原始的抒情诗是合乐的，澳洲人的、安达曼人的、或北极人的歌词，常常由一种旋律传出，或者竟可说常常传出一种旋律，因为辞句好象还是旋律重要些，为了旋律的缘故，往往把辞句改变或删削得失了原意。最后，叙事诗或至少叙事诗的一部分，也不单单是记述的，是用宣叙调歌唱出来的。舞蹈、诗歌和音乐就这样形成为一个自然的整体，只有人为的方法能够将它们分拆开来。假使我们要确切地了解并估计这些原始艺术的各个情状及其功能，我们必须始终记得，它们并非各自独立，却是极密切地有机结合着。

格罗塞是在经过大量实证考据之后才说出这番话的，应该真实可信。

南宋理学家朱熹在《诗集传·序》也对这个问题作了很好的阐述：“或有问于予曰‘诗何为而作也？’予应之曰：‘人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。夫既有欲矣，则不能无思；既有思矣，则不能无言；既有言矣，则言之所不能尽，而发于咨嗟咏叹之余者，必有自然之音响节奏而不能已焉。此诗之所以作也。’”白居易在《策林》一文里也认为：“大凡人之感于事，则必动于情。然后兴于嗟叹。发于吟咏，而形于歌诗也。”诗歌价值的实现全在于歌与诗的融合。他还在《与元九书》里指出：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎意。诗者：根情、苗言、华声、实意。……圣人知其然，因其言，经之以六义；缘其声，纬之以五音。音有韵，义有类。韵协则言顺，言顺则声易入；类举则情见，情见则感易交。”在白居易看来，诗与乐是天然结合在一起的，两者的融合是诗歌的一个重要特征。义是内容，声是形式，二者不可缺一。并且，声在诗的抒情中起到了重要的作用。所以，诗与音乐的融合所产生的审美愉悦，所发挥的巨大作用，就不是一个历史的问题了，而是一个心理学的问题。这是人类情感表达的需要，是人类本能的需要。

因此，诗与音乐之间存在着相互规定、相互制约的关系，诗与音乐在形式上有着一致性，在本质上存在着天然的联系。音乐是讲究旋律的，旋律是音乐的生命。而诗歌讲究韵律，这种韵律与音乐的旋律一样，都是为了审美的需要，从本质上说，都是为了适应人的生理上对节奏的需求。诗的韵律和音乐的旋律之间这种一致性是诗和音乐最本质的联系。

还因音乐为中华艺术源头之故，音乐为先秦士人必修之课，故文士于音乐艺术上的修养是相当深厚的。而他们所积累的音乐素养，往往能触发其文学创作的灵感。如《晋书·成公绥传》载：成公绥“雅好音律，尝当暑承风而啸，泠然成曲，因为《啸赋》。”又如《北堂书钞》卷一百三十载：“俗说云：桓玄作诗，思不来辄作鼓吹，既而得思云‘鸣鹤响长阜。’叹曰‘鼓吹固自来人思。’”鼓吹乐是汉代从北方传入中原的音乐，其音变曲折，悲凉感人。陆机《鼓吹赋》中云：“节应气以舒卷，响随风而浮沉。马顿迹而增鸣，士嚬蹙而霑襟。”就其对音乐效果的描述，它的确能够起到文思兴发的作用。再如《南史·柳恽传》载：“尝赋诗未就，以笔捶琴。坐客过，以箸扣之，恽惊其哀韵，乃制为雅音。”柳恽“以笔捶琴”的目的，大概也是想从激越的乐声中获得诗歌创作的灵感吧。这也正印证了英国桂冠诗人柯勒律治于《文学传记》中所说的一句话：“心灵里没有音乐，决不能成为一个真正的诗人。”^[11]

又因音乐元素融入到血液中之缘故，文人们在评论文学时，常借音乐术语以论之，以乐理沟通文理。如曹丕《典论·论文》云：

文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄。不能以移子弟。

这就是曹丕提出的著名的“文气说”。因“文气说”是一新说，所以曹丕不得不采用比喻以使人明了。而为何用音乐比喻可以使人明了呢？这除了当时文士们有着较为普遍的音乐素养外，还因为以“气”论音乐也是先秦时乐论中常见的一个话题。

又如陆机《文赋》中有一段论文章之病的文字，全以音乐为喻：

或讬言于短韻，对穷迹而孤兴。俯寂寞而无友，仰寥廓而莫承。譬偏絃之独张，含清唱而靡应。或寄辞于瘁音，徒靡言而弗华。混妍蚩而成体，累良质而为瑕。象下管之偏疾，故虽应而不和。或遗理以存异，徒寻虚以逐微。言寡情而鲜爱，辞浮漂而不归。犹絃么而徽急，故虽和而不悲。或奔放以谐合，务嘈囋而妖冶。徒悦目而偶俗，故高声而曲下。寤《防露》与《桑间》，又虽悲而不雅。或清虚以婉约，每除烦而去滥。阙大羹之遗味，同朱絃之清氾。虽一唱而三叹，固既雅而不艳。

最早指出这段文字是“以音乐为喻”的是清代文人方廷珪。陆机在此虽然指陈文章之病，但同时也透露出文章的最高法则，即“应、和、悲、雅、艳”。方廷珪引其师语曰：“应字、和字、悲字、雅字、艳字，一层深一层，文之能事已毕。”^[12]这五项原则，原都是音乐上的要求，陆机则援以论文，沟通了乐理和文理。饶宗颐指出：其中“‘应’与‘和’系讲音乐文章之声律，‘雅’是讲音乐与文章之品格，……‘悲’与‘艳’二者之提出，即后刘勰所谓‘情’与‘采’，此对晋宋以来文学观念之影响，尤有极重大之意义”。^[13]其后钟嵘于《诗品》中评论了一百二十多位诗人，就是将“悲”与“艳”的原则贯穿其间的，而这也正是源于其音乐美学思想，只是后人注意不够罢了。

（三）古典诗歌自身音乐元素分析

从古典诗歌自身构成要素来看，其音乐的元素也是十分明显的。特别是在诗与乐分开后，那些懂得诗歌需要音乐性的诗人，那些要让读者在听觉上产生美感的诗人，就必然会从诗歌语言本身寻找出路，必然要从汉语的语音结构中，探索其音乐效果。

人类情感的发展变化不是水平方向的一种直线，而是呈现为一种波状的曲线，有着明显的节律感，故而在使用诗歌来抒情时，就使得诗歌于形式上有着明显的声律化的特点。这一特点使其一开始就与音乐有着天然的血缘联系，而与叙事文学拉开了距离。节奏、平仄、押韵、韵律等元素不仅构成了古典诗歌的音乐性，于诗歌形式上打下了明显的特征，而且其本身也具有一定的抒情效果，在某种意义上也可视为诗歌内容的一个因素。

正如前面所论述的那样，节奏、韵律等之于诗歌，是与生俱来的“胎记”，是诗歌“原始”的特点。诗歌作为语言艺术的一个体裁，并不以叙述、描写为其主要目的，而主要是则重内在情感的抒发，即便是描述客观外物，也是作为诗人内心的体验而加以主观化。这种内心情感的律动，表现出来，即为诗歌的节奏、韵律等，使人讽咏吟味，成为一种可以从感性上把握的美。也正是这一明显的外部特征，使诗歌与音乐极为相似，而与其他语言艺术有着明显的区别。明代诗人李东阳就十分重视诗歌的音乐属性，他在《春雨堂稿序》里云：

夫文者，言之成章，而诗又其成声者也。章之为用，贵乎纪述、铺叙，发挥而藻饰；操纵开阖，惟所欲为，而必有一定之准。若歌吟咏叹，流通动荡之用，则存乎声，而高下长短之节，亦截乎不可乱。……及乎考得失，施劝戒，用于天下，则各有所宜而不可偏废。

李东阳在此对诗歌与散文的特点、功能进行了分析比较，并且特别指出了诗歌“存乎声”之特点。他还更简洁地指出：“诗之体与文异”，“以其有声律讽咏，能使人反复讽咏，以畅达情思，感发志气”（《沧州诗集序》）。“言之成章者为文，文之成声者则为诗。”（《匏翁家藏集序》）“诗者，言之成声，而未播之乐者也。”（《孔氏四子字说》）总之，诗歌之所以为诗歌，就在于有声律，可讽咏，因而对诗歌的欣赏，就不仅要“具眼”，还必须“具耳”。前者是辨其体格，后者是辨其声调，而在李东阳看来，声调显然要比体格更为重要。他认为诗歌中寄寓着个人乃至时代的情感和情绪，就像音乐一样各成音调；而欣赏诗歌，也如同欣赏音乐，可以从不同的声调中感知不同的情感内涵，得到不同的审美享受。故而李东阳特别欣赏陈献章论诗的方法，“陈公父论诗专取声，最得要领”（《怀麓堂诗话》第一八则）。

如《苕溪渔隐丛话》后集卷三十三载中晁无咎云：

少游如《寒景词》云：“斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。”虽不识字人，亦知是天生好言语。

这个评语很有意思，为何“虽不识字人，亦知是天生好言语”呢？这正是从诗歌声律之美的角度来评析的。如果诗歌的音韵流美悦耳，即便不能领会诗歌之内容，但仍然可以从其音调上感知到美的愉悦。

又如梁启超于《中国韵文里头所表现的情感》一文中有这样一段文字：

如义山集中近体的《锦瑟》、《碧城》、《圣女祠》等篇，古体的《燕台》、《河内》等篇，我敢说他能和中国文字同其运命。就中如《碧城》二首的第一首：“碧城十二曲阑干，犀辟尘埃玉辟寒。阆苑有书多附鹤，女床无树不栖鸾。星沉海底当窗见，雨过河源隔座看。若使晓珠明又定，一生长对水晶盘。”这些诗，他讲的什么事，我理会不着。拆开一句一句的叫我解释，我连文义也解不出来。但我觉得他美，读起来令我精神上得一种新鲜的愉快。须知：美是多方面的，美是含有神秘性的。^[14]

梁先生正是从诗歌的声律音韵上直觉地感知到了诗歌声律之美。这种感知似乎是超“语义”的，却又分明有着情感的内涵，能让人于精神上受到感动；而这种审美感受也正是近乎音乐性的诗歌特点才能产生的。

因前面在第六讲“中国古典诗歌格律知识简介”中已经对相关知识作过介绍，故而这里所讲的内容只是对第六讲知识内容的一个补充。

1.古典诗歌的节奏

古典诗歌的节奏就一般情况而言，主要在于每句停顿次数的多少，在于诗句的长音与短音的相互交错，在于强音与弱音的相互配合，还在于句末韵脚安排的疏密。而这一切，都与诗歌的语言有关。因诗歌为语言的艺术，诗人自然会重视语言的运用，掌握语言的节奏规律，让诗歌内容与语言形式得到完美的结合，从而使自己的情感通过合适的语言节奏加以表现。而读者如果能掌握诗歌语言的节奏，就能有效地获取诗人所传达出来的情感，使自己能产生与诗人同样的心理效应，获得情感上的共鸣，产生审美愉悦。

这里就存在着一个如何区别诗歌语言和一般交际语言的问题。正如美学家苏珊·朗格所说的那样：“要把诗的语言与普通的会话语言区别开来。”^[15]怎样区别，这里自然有着感情表达的问题，但从节奏方面来考虑，就是如何运用语言声音方面的问题，即要考虑到诗歌语言的音乐性问题。苏珊·朗格还指出：“音乐的最大作用，就是把我们的情感概念，组织成一个感情潮动的非偶然的认识，也就是使我们透彻地了解什么是真正的‘情感生命’，了解作为主观整体的经验。而这一点，则是根据把物理存在组织成一种生物学图式——节奏这样一种相同的原则做到的。”^[16]

如何区别，首先要对我们的母语有一个大致的了解。

我们的母语——汉语，是一种声韵极为优美的语言，这也是大自然赏赐给我们的瑰宝之一。在汉语里，每一个字，就构成了一个音节。而据语言学家的研究，在汉语里，元音占优势。在39个韵母中，纯粹由元音构成或以元音为主体。辅音有21个可以作声母，数量上少于元音。而在英语中，元音只有20个，辅音则有28个，辅音的数量，要多于元音。而元音在发音时，口腔鼻腔肌肉动势均衡舒展，气流在不受塞擦等阻滞的情况下，吐属顺舒，共鸣系统不受阻碍，能产生圆滑清亮的音响效果，因此，元音可视为语音学内在的乐音。乐音多，自然动听，如果将节奏与音调的高低结合好，便具有极强的节奏旋律。而组成音节的音素，有一定的限度，即以元音为核心，最多包括四个音素。由于音素均有一定限度，则每个音节的发音，历时基本相等。这一来，字数相等的句子，音节的时值，也基本相同。正因为元音是音节的核心，形成自然重音。因此，字数相等的句子若重复出现，便造成了时值相同的自然重音群周期性的再现，这就构成了节奏。

诗歌虽没有音乐之鲜明旋律，但吟咏时声音的长与短、高与低，若有一定的搭配，便形成鲜明的节奏。此外我们还会根据诗之内容，将每句诗分为相同的音步，即一行诗中的音节组合的声音节奏。如我们在吟咏李白《静夜思》时：

床前——明月——光，疑是——地上——霜。
举头——望——明月，低头——思——故乡。

在吟咏这首诗时，人们会很自然地把每一句的第二字、第四字的音调拖长；而把第一字、第三字读得比较短促，这样就形成了一个鲜明的音调对比。加上这是一首五言诗，每句五个音节，可以按其内容划分为三个音步，使其节奏鲜明。

我们还能感觉到的是，在汉语四声被发现之前，或人们还未自觉地运用四声之前，诗歌的音步就已经被人们所注意。如楚辞中大量虚词的运用，既是为了音乐的需要，也是为了节奏的需要。屈原《离骚》中有这样的几句诗：

日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。
不抚壮而弃秽兮，何不改乎此度。乘骐骥以驰骋兮，来吾导夫先路。

在上面的诗句里，其、之、而、乎、以、兮、夫，均为虚词，如果去掉这些虚词，诗意仍然是清晰的，但添上这些虚词，则使诗的语言节奏分外的鲜明清晰。所以从骚体诗运用虚词的情况来看，诗人显然是重视诗歌的语言节奏的，否则，便不会把那些和诗意没有直接关系的虚词反复地使用了。

2.古典诗歌的平仄

在古典诗歌与音乐脱离之后，人们发现，在吟咏诗歌时，押韵是很重要的，但光是一个押韵，还不能解决诗歌的音乐性问题，这就还必须进一步研究汉语语音的特点。在长期的实践过程中，人们发现，虽然一个字符只能发出一个音；但一个音，却可以有不同的调，可以衍生出不同的字符。而同一个音，不同调，便有着不同的语义。人们还发现，调有高有低，如果调的高低有意识地前后搭配合适，句子的语音就会抑扬顿挫，会产生语音上的审美愉悦。

所以，古典诗歌对平仄的运用有一个发展的过程，从开始的不自觉到后来的严格要求。当发现了汉语字音的不同声调后，诗人们就按照一定的格式，错综地使用不同声调的字，构成了平仄对立节奏，使语音的高低长短，和谐而有变化，呈现出音乐美。这也应该是中国古典诗歌外在节奏的另一种重要形态。

因汉语由声母与韵母切合而成的每一个字，可以具有抑扬高低的四个声调。调值不同，就像音乐中不同的音阶。因此，古之学者索性以音阶术语来描写汉语的声调，如《文镜秘府论·调声》提出：“声有五声，角、徵、宫、商、羽也。分于文字四声，平上去入也。宫商为平声，徵为上声，羽为去声，角为入声。”若按音律振动频率来看，宫、商振动频率低，也就是说平调为低调；角、徵、羽振动频率高，也就是说上、去、入为高调。若从声调长短来看，平声长空，如击钟鼓；上、去、入短实，如击土木石。也就是说平调可以均衡地延续发声，音势铺展。非平调的音势，则呈短促曲折之状态。故在诗句中，不同音节平调与非平调，变化、对应地组合在一起，长短交替，升降互迭，容易构成节奏旋律的基本模式。

诗歌平仄的问题于第六讲中已谈及过，故而此处不再多说。

从以上二点的分析可以看出，汉语本身具有强烈的音乐性基因。而能否把汉语的音乐基因，有效地有序地组织起来，让它呈现出明显的乐感，则是问题的关键所在。如果能做到这一点，那么，即便是脱离了乐曲的依附或烘托，纯然以朗诵的形式呈示，诗歌也能产生强烈而和谐的音乐性。从这个意义上来说，汉语，可以说是世界上最适宜于诗歌朗诵，最具有音乐性的语言之一，因为，它最便于构成音乐旋律。

3.古典诗歌的押韵

押韵是诗歌的基本要素。是诗人有意识地使韵母相同的字在一定的位置上反复出现，通过这种复现，可以使情感在一定的区域间往复回旋，得到充分的渲染。如果是换韵的话，则意味着诗之情感的变化起伏。同韵字有规律地反复出现，既能使诗歌形成鲜明的节奏，又可以把分散的声音组成一个整体，犹如音乐中反复出现的主旋律，能把整个乐曲贯穿统一起来。所以，古典诗歌押韵所起的作用，就是在于造成一种悠扬和谐、循环往复的音乐美。黑格尔认为：“韵使音律更接近于单纯的音乐，也更接近内在的声音。”^[17]

西方有些民族的诗歌，由于语音长短、轻重的差别明显，因而利用长短交替和轻重相间形成其节奏，相对而言，押韵就显得不太重要。如古希腊诗歌和英语诗歌就是如此。但汉语是以单音节的汉字为其主干的，由于语音长短、轻重的区别不明显，于是押韵就成为诗歌节奏的要素之一。而且中国古典诗歌押韵是在句尾，句尾又是意义和声音的自然停顿处，如再加上押韵，所造成的节奏感就会更加强烈。古人是很重视押韵的，如明代李东阳就多次谈到押韵的重要性：“诗韵贵稳，韵不稳则不成句。和韵尤难，类失牵强，强之不如勿和。善用韵者，虽和犹其自作；不善用者，虽所自作犹和也。”（《怀麓堂诗话》第三九则）“诗有纯用平仄字而自相谐协者。……惟杜子美好用仄字。……此等虽难学，亦不可不知也。”（《怀麓堂诗话》第六四则）“五七言古诗仄韵者，上句末字类用平声。惟杜子美多用仄。如《玉华宫》、《哀江头》诸作，概亦可见。其音调起伏顿挫，独为矫捷，以别出一格。回视纯用平字者，便觉萎弱无生气。……此虽细故末节，盖举世历代而不之觉也。偶一启钥，为知音者道之。若用此太多，过于生硬，则又矫枉之失，不可不戒也。”（《怀麓堂诗话》第七八则）这些论述，今天看来，仍有巨大的指导意义。

而韵脚安排得疏或是密，则能表现出其音乐性的舒缓或是急促，亦能表现出其情感的起伏变化、轻重缓急。一般来说，隔句押韵，韵位均匀，所表现的情感比较舒缓从容；如果句句押韵，韵位过密，则所表达的情感就显得较为急促不安。如《诗经·周南·桃夭》：

桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。
桃之夭夭，有蕡其实。之子于归，宜其家室。
桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人。

此诗每章都是隔句押韵，三章之间，平韵合仄韵相间而押，更显得和谐舒展，宜于表现初婚女子舒畅愉快的心情。元代散曲家姚燧有首小令：

欲寄君衣君不还，不寄君衣君又寒。寄与不寄间，妾身千万难！(www.xing528.com)

小令只有四句，但却用了四韵，韵位很密，而且又押的是凄婉的“寒山”韵，这就很贴切地表现了闺中少妇寄征衣时的矛盾心理和对征人的关切思念之情。其形式与内容高度统一。

由于情感的起伏跌宕而不断地转韵，也可使韵律随着诗情而曲折回旋，形成一种强烈的节奏感和音韵美。这种用韵的方式常见于乐府歌行体。如唐代张若虚之《春江花月夜》是也。这首诗因篇幅过长，大家也很熟悉，故不引用。但我们分析一下可知：从韵律的角度看，这是一首月光曲之诗。全诗三十六句，每四句一换韵，凡换九韵。诗以平声庚韵起首，依次转换为仄声霰韵、平声真韵、仄声纸韵、平声尤韵、灰韵、文韵、麻韵，最后以仄声遇韵收束。诗的前后段均为平韵和仄韵的交错相转，形成了强烈的节奏和较快速的旋律，而随着旋律的行进，产生了一种明显的情感流动之美。中间部分抒写男女离情别绪，虽然也以换韵显示出时空情景的变化，但回旋于平声韵之间，诗情往复荡漾，既回顾前章，又流盼终曲，反复咏叹月光与离别相思的主题，奏出全曲的华彩乐章。月光是爱情的象征，是离人痛苦心灵的抚慰，明月与天下有情人同在。诗人将爱情这种普遍的人类感情圣洁化，永恒化，以宇宙人生的哲理来烛照爱情的永恒主题，达到了前所未有的深度。全诗以明月的起落过程为感情发展变化和节奏曲折起伏的自然线索，将深挚的诗情和美妙的旋律融合为一，声情并茂，令人叹为观止。

诗歌忌讳重韵，词一般也避开重韵，即在同一首诗词作品中不用两个以上相同的韵脚。但曲却不忌讳重韵，有时还会有意识地利用重韵来增强其声情之美的艺术效果。如元代徐再思有一首小令散曲《折桂令·春情》：

平生不会相思，才会相思，便害相思。身似浮云，心如飞絮，气若游丝。　　空一缕余香在此，盼千金游子何之。证候来时，正是何时？灯半昏时，月半明时。

此散曲通首押“支思”韵，首尾又连环重韵，如春蚕吐丝，缠绵无尽。真可谓声情相生，把人物初恋的情思写得生动逼真，由此可见音韵的作用十分关键。

4.古典诗歌的韵律

古典诗歌的韵律，则是指诗歌中声韵和节奏的规律性。凡是音的高低、轻重、长短的组合，匀称的间歇或停顿，一定位置上相同音色的反复出现，以及句末字音的和谐，这些都是韵律的构成因素，同时也是韵律的具体表现。因此，节奏、音步、平仄、押韵等构成中国古典诗歌音律之美的诸要素，它们虽然各自具有相对独立的审美意义，但只有与诗歌情感内容的表达相结合时，才能成为实现了的艺术形式，而充分发挥其音乐性的诗歌审美功能。

作为以抒发感情为主要功能的诗歌，所需要表达的情感与其客观存在的韵律有着某种对应的关系。所谓声情相应，心灵通过韵律获得感性的表征，韵律通过心灵获得生命流动的满足。黑格尔认为：“正象在音乐的表现里节奏和旋律须取决于内容的性质，要和内容相符合，诗的音律也是一种音乐，它用一种比较不太显著的方式在使思想的时而朦胧时而明确的方向和性质在声音中获得反映。”^[18]

如前面曾举过的韩愈《听颖师弹琴》一诗：

昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。……

此诗不仅是意象的创造有新意，而且在音律上也有特色。诗之开头两句多用舌前声母n和i、u、ü等开口度不大的韵母，字音轻柔相近，贴切地表现了小儿女耳鬓厮磨、窃窃私语的情态。三、四句由细声韵一变而为开口度大的a韵母和响亮的鼻韵母an、ang，在声调上则多用急促的入声字和声值变化明显的去声字，顿觉奋发激昂，声情骤变。接着又写琴声由刚转柔，起伏回荡，音域十分宽广；然而很快繁音促节大作，由此烘托出乐曲高昂的主旋律。这逐级上升的主调到了最高音区，突然又一下跌落下来，声情起伏，变化无穷。这几句通过五言和七言的交错运用和声韵的巧妙安排，使诗的节奏变化与琴声的疾徐继续、高低起伏相协调，如第六句“随飞扬”用三平调结，形成一种漂浮不定的感觉；第十句“失势一落千丈强”，七个字中用了五个仄声字，调值变化急促，都熨帖地表现了乐曲节奏情境的变化和听者主观感受的同步反应。

中国古典诗歌常常运用双声、叠韵、叠音、象声词等，来增强诗的音律美和取得声情并茂的效果。这种效果的产生，与汉语音节分化繁多和韵调丰富的特点有密切关系。

清代李重华认为双声叠韵的“妙处”在于：“叠韵如两玉相扣，取其铿锵；双声如贯珠相联，取其宛转。”（《贞一斋诗说》）这仅仅是就音韵之美而言，双声叠韵对于诗的意境也有烘托渲染作用。如杜甫《秋兴八首》之一中的诗句：“江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。”上句“江”、“间”、“兼”三字双声，“间”、“兼”、“天”三字叠韵，又多为舌齿音，读来连绵赓续，形成一种急速流转的节奏，有助于烘托江上后浪推前浪，滔滔滚滚的汹涌气象。又如林和靖咏梅名句：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”“清浅”、“黄昏”各为双声；“清浅”为清利的舌齿音，“黄昏”为重浊的喉音，不同的音色，分别对疏枝映水和淡月朦胧的意境起了很好的烘托作用。

如李清照填词好用双声叠韵，尤以《声声慢》词为甚。夏承焘先生认为此词双声叠韵字，多为舌齿声。计有舌声的十五字，用齿声的四十二字。夏承焘云：“全词九十七字，而这两声却多至五十七字，占半数以上；尤其是末了几句：‘梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！’二十多字里舌齿两声交加重叠，这应是有意用啮齿叮咛的口吻，写自己忧郁惝怳的心情。不但读来明白如话，听来也有明显的声调美，充分表现乐章的特色。”他又说：“在诗歌里，从《国风》到民间乐府用双声、叠韵的不少。本来作品里用双声、叠韵过多的，若配搭不好，会成为‘吃口令’，所以前人以多用双声、叠韵为戒；而我们读李清照这首词不仅全无吃口令的感觉，她并且借它来增强作品表达感情的效果，这可见她创作的大胆。宋人只惊奇它开头敢用十四个重叠字，还不曾注意到它全首声调的美妙。”^[19]夏先生着眼于通首声调和感情表达的关系及效果，分析十分中肯。

由于人内心情感的丰富复杂多样，诗歌在表达情感时，也相应要求丰富多变的音律和内部结构。正如黑格尔所说：“心情的状态和整个掌握方式都要表现于诗的音律。”^[20]词和曲都是所谓“依声之学”，对于声情的相称特别看重，因而在抒写“心情的状态”时，还存在一个如何选择相应的“掌握方式”的问题。尤其是长调，声韵安排和篇章结构都比较复杂而严密，更必须注意。南宋词人张炎在《词源》中谈到长调慢词的写作时说：

作慢词，看是甚题目，先择曲名，然后命意；命意既了，思量头如何起、尾如何结，方始选韵，而后述曲。最是过片不要断了曲意，须要承上接下。

所谓“先择曲名”，即选调，就是考虑选择与自己表现的思想感情相合拍的曲调。如有的曲调适宜表达慷慨豪壮的情感，有的曲调适宜表达缠绵委婉的情感，就要注意选用，各得其宜。至于韵部也关系到声情的变化，因而在选调之后，还须根据表达情感的需要，选择相适应的韵部，即所谓“选韵”。

在词调中，一般适宜表达豪情壮志或抑塞不平之气的，有《沁园春》、《满江红》、《桂枝香》、《贺新郎》、《念奴娇》、《水龙吟》、《水调歌头》等。如《沁园春》词调，“第一、二、三句成一片断；或两个对句，一个单句；或全用单句。每句都是平声落脚，情调是比较低抑的。接着用一个仄声字（最好是去声字）领下四个四言偶句，显示格局的开张，音响也渐由低转高；第四、五句的全用仄收，稍见拗怒，也就把前三句的低抑情调突然激了起来。四句成一片断。接着又是两个四言偶句，缀上一个七言单句成一片断，又把上面过于整齐的形式，疏宕一下，显示感情的由缓转急，引起下面的三言句，作为转关；再用一个仄声字领起下面两个四言偶句，作为上半阕的结束。过片处连用两个韵脚，从上半阕的结尾转出另外一层意境来，情调更趋紧促。以下各个片断的句法和韵脚，都与上半阕第四句以下相同。这许多偶句，都是适宜铺张排比，显示壮阔局面的关键所在。有的利用一个领字把整齐的队伍统帅起来；有的利用一个单句把偶句疏动一下，使它变得非常灵活。这就便于驱使心胸中的豪迈气概，又宽展，又有劲。所以一般豪放派作家，都爱选用这个调子来抒写他的壮阔襟抱。”^[21]这段分析具体、详细、周全，十分有理。如辛弃疾《沁园春》词：

叠嶂西驰，万马回旋，众山欲东。正惊湍直下，跳珠倒溅；小桥横截，缺月初弓。老合投闲，天教多事，检校长身十万松。吾庐小，在龙蛇影外，风雨声中。　　争先见面重重，看爽气朝来三数峰。似谢家子弟，衣冠磊落；相如庭户，车骑雍容。我觉其间，雄深雅健，如对文章太史公。新堤路，问偃湖何日，烟水濛濛。

此词写群山似奔马，长松如战士，静止的景物充满着飞动之势。词人还以古人倜傥儒雅的风度和太史公文章的雄深雅健的风格来比拟壮丽的山川并表达他的审美感受。全词龙腾虎跃，生气勃勃，景物之雄奇和词风之雄奇相得益彰。

至于抒写缠绵哀婉的思想感情，则应选用和谐或低抑的词调。龙榆生先生认为“长调最和婉的，莫过于《满庭芳》”。这个调子“对偶句式，都是以平对仄，音节十分和谐；所有相连的句子，在相当地位，也是平仄互换，尤其是句脚，都是前仄后平，构成通体和谐的音节。所以这一曲调特别适宜于表达舒徐和婉或温柔悱恻的思想感情”。^[22]

如秦观的《满庭芳》词：

山抹微云，天连衰草，画角声断谯门。暂停征棹，聊共引离尊。多少蓬莱旧事，空回首、烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。

销魂！当此际，香囊暗解，罗带轻分，谩赢得、青楼薄幸名存。此去何时见也？襟袖上、空惹啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。

此词可谓充分发挥声情相谐之极致，所以成为婉约词的代表作。

此外，“选调”还必须与“选韵”相配合，同选一调而用韵不同，其所显示的声情也会发生明显的变化。如《六州歌头》是一个激昂悲壮的调子，宋代程大昌指出：“《六州歌头》，本鼓吹曲也。近世好事者，倚其声为吊古词，音调悲壮，又以古兴亡事实文之。闻其歌，使人慷慨。”（《演繁露》）龙榆生先生也曾就贺铸、张孝祥、刘过、辛弃疾、韩元吉等五位宋代词人的五首同调之词作进行比较，指出由于选韵不同，而词之情调颇不一致，贺、张、刘所作比较豪壮，辛、韩所作转成衰飒。^[23]

同样的道理，有的曲调，用平声韵和用仄声韵，声情就大不相同。如《忆秦娥》通常用仄声韵，但亦有用平声韵的，像贺铸所作《忆秦娥》词：

晓朦胧，前溪百鸟啼匆匆。啼匆匆，凌波人去，拜月楼空。去年今日东门东，鲜妆辉映桃花红。桃花红，吹开吹落，一任东风。

试比较一下李白的仄声同调：

箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，霸陵伤别。　乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。

两者声情的差异，显然可见。

一般说来，句法错综，音节安排拗怒多于和谐，句尾又多用仄声字者，曲调就显得慷慨激越；音节和谐，每句多用平声字，或句脚连用三个平声字者，其音调就趋向低沉，而宜于表现悱恻哀伤之情。最典型者当为宋代词人史达祖之《寿春楼》词：

裁春衫寻芳。记金刀素手，同在晴窗。几度因风残絮，照花斜阳。谁念我，今无裳？自少年、消磨疏狂。但听雨挑灯，欹床病酒，多梦睡时妆。　　飞花去，良宵长。有丝阑旧曲，金谱新腔。最恨湘云人散，楚兰魂伤。身是客，愁为乡。算玉箫、尤逢韦郎。近寒食人家，相思未忘蘋藻香。

此词起句五字全平声。“照花斜阳”，连用三平声。“今无裳”三平声。“自少年、消磨疏狂”，连用五平声。“良宵长”，为三平声。“楚兰魂伤”，为三平声。“愁为乡”为三平声。“算玉箫，尤逢韦郎”，连用五平声。整首词里，平声字占了半数以上，音调十分平缓低沉，正适宜表达生离死别的孤凄情绪。

一方面是因情选调，另一方面又因调生情。这是一种双向的选择。曲调作为表现心灵世界的一种形式，经过若干世代无数次的重复表现，已凝结了较为固定的情感特征。这就如同戏曲的程式，为表现情感服务，但按照某种程式表演，也能激活某种相应的情感。不仅曲调如此，整个诗歌的格律，对于情感内容都具有这种能动的适应性。

中国古典诗歌自身音乐元素的具体表现就是诗歌的声律。而诗歌的声律，既是情感表现的一种需要，又是对情感表现的一种限制。情感之流，如果不加以节制和引导，就会无拘束地泛滥，而诗歌情感的表现，要的是一种有序。因此，“诗人的任务就在于在这种无规律之中显现出一种秩序，一种感性的界限，因而替他的构思及其结构和感性美界定出一种较固定的轮廓和声音的框架”^[24]。从这个意义上说，诗歌声律的作用就不仅仅是为了表现美了。而诗人的作用也就在于对诗歌声律精通掌握的基础上，创造出好的诗歌精品。用闻一多先生的话来说：“恐怕越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉得到格律的束缚。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。”^[25]也正是从这个意义上来说，诗人的本领就在于戴着镣铐跳舞，限制于是又成为表现的凭借了，这也就是事物的辩证法。

【本讲小结】

本讲主要介绍了“乐”的产生，它在中华传统文化中的地位，它对诗歌的影响以及二者之间的关系；简要分析了音乐作为一种“有意味的形式”的审美作用；并重点对诗歌与音乐的关系、诗歌自身的音乐元素等进行了分析。既然诗在其发展的历史进程中，与音乐的关系如此密切，而其自身的成因里又有着节奏、平仄、押韵等音乐元素，这就使得古典诗歌与音乐融合所产生的审美效果远远大于单一的诗歌或音乐，那么，不论是课堂里的古典诗歌课教学，还是日常生活中的古典诗歌欣赏活动，如果只注重进行一般的文字分析而忽略了其音乐性，则是有缺陷的；所进行的审美教育则是不完整的；对诗歌从内容到形式的把握则是不全面的。只有注意到二者的融合，注意到诗歌的音乐性，从整体上对诗歌进行把握，这样才算是完整的。孔子的“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》）虽是就修身而言的，但诗与音乐的融合所达到的境界却在孔子的人格修养理论中处于最高的层次。这难道不值得我们深思吗？

【思考与练习】

1.为何说乐是中华文化艺术发展之源？

2.试论述先秦时期礼与乐之间的关系。

3.怎样理解音乐是一种“有意味的形式”？

4.试论述古典诗歌与音乐之间的关系。

5.为什么说“节奏”是音乐和诗歌的共同命脉？

6.诗歌自身的音乐元素体现在那些方面？试作某一方面的分析。

【扩展阅读】

1.［美］苏珊·朗格.1986.情感与形式［M］.刘大基等译.北京：中国社会科学出版社.

2.杨荫浏.1980.中国古代音乐史稿［M］.北京：人民音乐出版社.

3.任半塘.1982.唐声诗［M］.上海：上海古籍出版社.

4.王运熙.1955.六朝乐府与民歌［M］.上海：上海文艺出版社.

5.刘尧民.1982.词与音乐［M］.昆明：云南人民出版社.

6.施议对.1985.词与音乐关系研究［M］.北京：中国社会科学出版社.

7.朱谦之.1989.中国音乐文学史［M］.北京：北京大学出版社.

8.金千秋.1990.全宋词中的乐舞资料［M］.北京：人民音乐出版社.

9.吉联抗.1986.宋明音乐史料［M］.上海：上海文艺出版社.

10.吴润霖.1988.姜白石与音乐［M］.上海：上海音乐出版社.

【注释】

[1]参阅张居中：《试论贾湖类型的特征及周围文化的关系》，载《文物》1989年第1期。

[2]参阅吴钊：《中国音乐文明之源——贾湖龟铃、骨笛与八卦》，载《艺术学》第5期，台北1991年版。

[3]参阅王滨、贾志强：《五台县阳白遗址龙山特磬及相关问题》，载《中国音乐学》1991年第4期。

[4]参阅修海林：《氏族社会音乐形式美及其美感特征》，载《中国音乐》1990年第4期。

[5]［美］苏珊·朗格著：《情感与形式》，中国社会科学出版社1986年版。

[6]朱自清著：《诗言志辨·序》，见《朱自清古典文学论文集》，上海古籍出版社1981年版。

[7]闻一多著：《歌与诗》，见《闻一多全集》第1卷，三联书店1982年版。

[8]启功著：《诗文声律论稿》，中华书局1977年版。

[9]闻一多著：《诗的格律》，见《闻一多全集》第3卷，三联书店1982年版。

[10]［德］格罗塞著：《艺术的起源》，商务印书馆1984年版。

[11]伍蠡甫主编：《西方文论选》下卷，上海译文出版社1979年版。

[12]张少康著：《文赋集释》，上海古籍出版社1984年版。

[13]饶宗颐著：《文赋与音乐》，见《文辙——文学史论集》，台湾学生书局1991年版。

[14]梁启超著：《中国韵文里头所表现的情感》，见周岚，常弘编：《饮冰室诗话》，时代文艺出版社1998年版。

[15]［美］苏珊·朗格著：《艺术问题》，中国社会科学出版社1983年版。

[16]［美］苏珊·朗格著：《情感与形式》，中国社会科学出版社1986年版。

[17]［德］黑格尔著：《美学》第3卷下册，商务印书馆1981年版。

[18]［德］黑格尔著：《美学》第3卷下册，商务印书馆1981年版。

[19]夏承焘著：《李清照词的艺术特色》，见《月轮山词论集》，中华书局1979年版。

[20]［德］黑格尔著：《美学》第3卷下册，商务印书馆1981年版。

[21]龙榆生著：《词曲概论》，上海古籍出版社1980年版。

[22]龙榆生著：《词曲概论》，上海古籍出版社1980年版。

[23]龙榆生著：《词曲概论》，上海古籍出版社1980年版。

[24]［德］黑格尔著：《美学》第3卷下册，商务印书馆1981年版。

[25]闻一多著：《诗的格律》，见《闻一多全集》第3卷，三联书店1982年版。