中国古典诗歌欣赏——探寻中华民族的文化艺术源泉

第一节　乐是中华民族的文化艺术之源

文化艺术的起源，与人类的生产、生活关系密切。在没有文字的史前时期，所谓的艺术，其存在的形式只能是歌、舞和绘画；而歌舞构成了乐，因乐的特殊地位和特殊作用，乐就成为中华民族的文化艺术之源。

我们还是先从具体的历史考古学的发现说起吧！

根据历史考古学的田野考古发现，距今一万多年，中国境内的古人类便已由旧石器时代进入了中石器时代，继而跨入了新石器时代。在中国大部分地区的新石器文化遗址中已经能够见到那些堪称发达的新石器音乐文物。虽然新石器时期的音乐文物（乐器），仅仅是以物态化的文化形态呈现于当代人们的眼前，但是，我们仍然可以从乐器的使用、制作和形态构成的特征与规律中，在对与乐器应用相关的文化行为方式的了解中，判断在新石器时代氏族社会音乐的传承与习得中，已经存在着最基本的音乐文化活动。

例如，田野考古的文物资料表明：属于裴李岗文化时期的河南省舞阳县贾湖新石器早期文化遗址出土的、距今约八千年的原始乐器骨笛，以及与宗教祭祀活动相关的文物，为我们提供了当时的音乐文化活动的依据。

根据考古发掘报告可知，贾湖文化遗址出土的骨笛，是一种具有礼器功能的乐器，它应用于氏族部落的宗教礼仪活动。据历史考古学者的考证，处于黄河中下游与淮河中间地带的贾湖文化区域，在距今约八千年前，已经存在着一个以农业为主，却仍将渔猎作为谋生手段的氏族部落群体，并认为这里正是中国古东夷集团的活动范围，也就是文献资料记载中太昊氏活动的地方。当时，氏族内部时常举行的宗教礼仪活动，必定是有音乐的参与的，并且，其参与的方式是不断传承下去的。因此，从实践的意义上讲，是氏族社会中的文化活动的需要，决定了与骨笛应用相关的音乐文化行为的存在。^[1]

从专门的技术角度来看，骨笛的吹奏方式相当独特，必须斜吹，才能吹出七声音列。这种演奏能力（发声法及“笛上八音”吹奏法）的形成，除了演奏实践中摸索积累经验外，演奏技法的传授也是必不可少的。而另一方面，骨笛的开孔制作，被证明是运用了数学计算方式的，这也就意味着管律实践的开端，其方法同样需要传授才能得以保存。这些都是早期的音乐文化教育活动。而从音乐文化的智能开发来说，骨笛吹奏法的传承，不仅意味着先民对七声音列在音乐形态上的感知与把握，同时还意味着与此相应的音乐审美听觉内在结构的建立。这也说明音乐文化对人的智力及审美能力有着重要的开发意义。

而从专职从乐人员的产生讲，贾湖墓葬群中，骨笛往往一墓两件，多置于墓主人股骨或肱骨两侧，骨笛与墓主的身份，明显存在着一种约定的关系。尤其值得注意的是，墓中以八枚龟甲代替头颅的葬俗，这同上古氏族部落首领或巫师逢重大灾难以身为牺牲的习俗不无关系。操持骨笛者显然具有“巫”的身份，这与上古巫师多从事乐舞的行为有关。因此，有推测男性墓主可能是参与氏族部落祭祀活动、专司“吹律”（相当于后世的“乐正”）的人物。他们的职能、身份，既与宗教有关，也与乐的活动有关。由于宗教祭祀活动在当时是作为氏族社会上层建筑的主要活动而展开的，因此，当时产生有专职的司乐者，也就是很自然的事了。^[2][3]

由此看来，作为当时最基本的艺术活动与精神活动为代表的祭祀礼仪活动（其中还包含有乐舞的表演），是音乐文化活动得以存在的土壤，而具有专职性的音乐文化行为，自然产生于氏族部落宗教性祭祀乐舞活动的需要。这一古代乐文化始终具有的历史性特点，最早形成于上古氏族社会的祭祀活动中。在某种意义上，这也可以说是后世雅乐文化（如西周“六代乐舞”）的发端。而与此相关的音乐技能的传授和专职司乐人员的产生，显然是音乐文化行为构成的重要因素。

氏族社会的音乐文化活动在相当长的时间和相当多的时候，是在各种民俗性的“乐”的活动中得到体现的，它有着明显的“公众性”。“乐”是集诗、乐、舞于一体的艺术形式，“乐”的表演过程本身，也就是宗教、民俗、道德、艺术等知识传播的过程。

此外，就音乐形态（乐器制作与音乐听觉心理结构）的传承而言，如果没有一定的教育措施，是很难在相当大的地域范围和相当长的时间跨度中保存下来的。例如，氏族社会时期相当发达、且具代表性的乐器陶埙，其制作、吹奏均具有一定的规范。甘肃玉门火烧沟文化遗址留存的鱼形埙，其音列设计基本上以“（羽）—宫—角—徵—（羽）”的四声结构为其基本特征。在陶埙的制作和使用中呈现的四声音阶，必然通过音乐的传习与习得，才能在相当大的地域和时间范围内进行稳定而持久的应用和传播。与陶埙的使用有关，当时社会音乐生活中的诸种乐舞活动，其中包括吟唱、吹奏、舞蹈等活动方式，这类艺术行为的习得，也需要通过乐舞的教习才能获得。虽然这些传教起始于示范性、模仿性的教习行为，但是随着经验的积累与传习方式的系统化，专门的音乐教育便自然会从中产生出来。可以说，原始的音乐教育就是从这一过程中发生、形成和成熟起来的。此外，一种成熟的音乐教育并非仅在于外在操作行为的模仿，更重要的还在于内在听觉心理结构的形成。从音乐审美听觉习得机制的形成讲，新石器时期陶埙音列形态呈现的稳定的三角听觉审美尺度，以及规格化了的四声音阶观念，所证明的不仅是“音乐的耳朵”的建立，并且是音乐教育传习对先民音乐听觉审美尺度与形式美感知觉力的形成。只有在这个意义上，音乐教育才可以说是成熟的，而这在氏族社会的音乐教育中，是已经做到了的。^[4](www.xing528.com)

在氏族社会，由于乐舞活动往往与社会民俗活动紧密联系在一起，因此，音乐教育也同时与社会的一般教育密切相关，并且对社会教育有着很大的影响，甚至成为当时社会教育的主体部分。这不仅是因为，原始乐舞活动是当时所有文化活动（包括艺术、宗教、礼法等活动）生息发展的土壤，并且还因为，一切与之相关的社会教育行为，也都是从此中产生起来的。也正是基于这一特殊的关系，上古时代之所以往往将“乐”的教育视为社会教育本身，这也是其他艺术教育形式所无法取代之处。而古代社会中乐教的特殊地位，显然是与音乐文化活动在上古时代中的重要作用有关。这种传统的形成，正是始于氏族社会。而司马迁所谓“正教者皆始于音，音正而行正”（《史记·乐书》）的观点，就是对这一历史传统的重申。

任何一种文化的形成，都必然形成与之相适应的文化模式。祭祀礼仪乐舞的社会作用，就是在群体的协作、规范、生产技艺的传授、乐舞的演习等方面，使人的各种行为成为一种规范化的社会行为。从人的发展角度看，实际上就是在一整套行为设计（或是一种成熟的文化模式）的实施中，进行人的完整培养和教育。

简而言之，在氏族社会礼仪乐舞的活动中，人在其生存与进化中一直没有消失的动物性本能，即自然感官和生理情绪的兴奋与宣泄，与群体进化中形成的社会性要求，即行为规范和道德禁忌的执行，开始在一种“艺术化”了的社会行为中被协调一致，使礼仪乐舞活动中的视、听等感官感受和本能性生理情绪、社会性心理情感融合在一起，使人的情感（自然也包含有审美情感的因素在内）成为一种具有社会精神文明性质的社会情感。原始乐舞作为一种最早形成起来的音乐文化形式，其活动不是否定人的情感本能，而是在社会活动中使其不仅具有审美的意义，并且在全身心地投入中，在观念、理想等社会意识的参与中，使其成为社会性、人文性的情感，这正是一种与整个社会文化及教育联系在一起的文化、教育模式。故而它也就成为中华民族后世文化、艺术的先声。

还要指出的是：在先秦时期，乐与礼文化是密切联系在一起的，统治者要求音乐受礼的制约，成为“礼乐”，礼乐是治国之本。礼主外，乐主内。礼是按照当时的等级制度制定的礼节仪式典章制度，而乐则是要使人们从内心深处很自觉地去服从礼，控制自己的欲望和感情，心悦诚服地按照礼的规定来确定自己应有的行为举止。那时的乐不是单纯的艺术，不只是一种美的享受，而是要起到“治心”功效的。

据《左传·文公七年》记载，郤缺在对晋国执政赵宣子进行劝谏时，曾提出“无礼不乐”的观点：

正德、利用、厚生，“谓之三事”。义而行之，谓之德、礼。无礼不乐，所由叛也。若吾子之德，莫可歌也，其谁来之？盍使睦者歌吾子乎？

所谓“正德、利用、厚生”等，均为执政者对民的功德，有此功德，才能使上下和睦，使礼制得以维持，此即所谓“义而行之，谓之德、礼”；郤缺又认为，没有礼、没有德便没有什么可以歌唱的，也就不会有快乐，这正是人们叛逆的原因，此即所谓“无礼不乐，所由叛也”。这也就蕴涵了两层意思：一是乐应以礼、德为内容，而不应有礼、德以外的内容；二是乐能给人以快乐，故可为礼服务，使人归顺，不致叛逆。

再如孔子的思想是以“仁”为核心的，是以“仁”来建立政治、伦理、道德体系的，而“礼乐”修养的目的也正是为了实现“仁”。“礼”是从典章制度、礼节仪式等外在方面来体现“仁”的内容的，而“乐”则是从陶冶性情、感化人心等内在方面来贯彻“仁”的精神的。在“仁”的照耀下，礼乐建国、礼乐施政、礼乐治家、礼乐修身，是儒家思想的基本特色。这样的“乐”已经极大地超越了作为美的艺术的范围，而成为社会政治生活和伦理道德修养中极为重要的核心部分。而诗与舞是用来配乐的，是对乐的意义和作用的一个补充。再如集大成的思想家，继孟子之后的先秦儒家代表人物荀子，他写有《乐论》一文，是影响极大的一篇儒家文娱美学思想的代表作，他于此文中所提出的“音乐→人心→治道”的模式，“以道制欲”的命题，“中和”的审美标准，都成为后来的儒家文艺思想纲领性文章《礼记·乐记》中的最基本的文艺美学观点。而儒家的经典诗学论著《毛诗·大序》，就是运用《礼记·乐记》的基本文艺美学观点来论述诗歌的产物。

还要指出的是：除儒家以外的先秦诸子基本上没有什么关于“诗三百”的论述，但是论乐的却很多。如墨子专门写了《非乐》篇，他针对儒家的仁义礼乐观，激烈地反对音乐，认为音乐不能解决“饥者不得食，寒者不得衣，劳者不得息”之“三患”。他认为提倡音乐是有害的，“乐逾繁者，其治逾寡”。这是论音乐，也是论文艺。先秦道家也有着丰富的文艺美学思想，但是大量的论述也都是关于音乐的。如老庄崇尚“天籁”、“天乐”，认为“无乐之乐，乃为至乐”，提倡“大音希声，大象无形”（《老子》四十一章），它构成为道家文艺美学的核心，其音乐美学思想对后来的文学创作和文学批评产生了极为深远的影响。故而可以说，在先秦时期，音乐理论批评实际上占有主要的核心地位，无论在深度和广度上都要远远超过诗学理论批评。诗歌的创作和理论则是随着诗和乐的分家，如王夫之所说使“乐语孤传为诗”（《夕堂永日绪论内编序》），诗歌文字意义才得到重视，逐渐从音乐中分化出来，发展起来，并且愈来愈变得具有独立意义和重要价值。