中国古典诗歌在其长期的发展过程中，经过历代诗人的共同努力，其艺术表现形式日臻成熟、完善。诗人们于诗歌创作时特别注意对艺术表现形式的运用；而对欣赏者来说，了解并掌握相关的诗歌艺术表现形式，于诗歌的欣赏也是大有裨益的。现择其要者简介如下。
一、诗歌的句式特点简介
与散文相比较，古典诗歌的句子结构有着自身的特点，且具有一定的规律性。
（一）诗句的构造形式
就一般情况而言，五言诗句的构成，通常采用“上二下三”式。具体来说，可以是主谓、联合、偏正、动宾或动补等各种结构类型。如下例。
杜甫的《天末怀李白》：文章——憎命达，魑魅——喜人过。（主谓结构）
陈亮的《梅花》：欲传——春信息，不怕——雪埋藏。（动宾结构）
李世民的《赠萧瑀》：疾风——知劲草，板荡——识诚臣。（主谓结构）
王籍的《入若耶溪》：蝉噪——林愈静，鸟鸣——山更幽。（主谓结构）
以上各句都是“上二下三”的结构式。但是，从语义的角度看，五言诗句也有“上三下二”式、“上四下一”式或“上一下四”式的。如：
刘长卿的《送灵澈上人》：苍苍竹林——寺，杳杳钟声——晚。
这类句式殊不多见，且诵读时均可读作“上二下三”式。总之，“上二下三”是五言诗句的基本结构形式。
而七言诗句则通常采用“上四下三”式。具体来说，也可以是主谓、联合、偏正、动宾或动补等各种结构类型。如下例。
清人李文治的《书船山纪年诗后》：一代风骚——多寄托，十分沉实——见精神。
刘禹锡的《酬乐天扬州初逢席上见赠》：沉舟侧畔——千帆过，病树前头——万木春。
龚自珍的《乙亥杂诗》之一：落红不是——无情物，化作春泥——更护花。
但从造句的思想意义上看，七言诗句也有“上二下五”式的。如下例。
白居易的《放言五首》之一：试玉——应烧三日满，辨才——须待七年期。
刘禹锡的《竹枝词》：芳林——新叶催陈叶，流水——前波让后波。
李咸用的《送谭孝廉赴举》：好事——尽从难处得，少年——无向易中轻。
不过这类句式不常见，而且都可以读作“上四下三”式。可见“上四下三”式是七言诗句的基本结构形式。
需要指出的是：词的句式，因必须按照词谱的规定来填词造句，由于要适应音律上的要求，故词句的结构形式，变化较多。可按词谱来，这里就不多说了。
（二）诗句的句法、词法特点
在句法上，古典诗歌主要常用倒装句、省略句，且句子的组词顺序有灵活性。
（1）我们先来看看倒装句的情况。
首先是语序的倒装。这是相对于现代汉语句子结构的通常顺序而言的。一般情况下现代汉语句子的顺序是：（定语）—主语‖［状语］—谓语—｛补语｝—（定语）—宾语。主、谓、宾是主干成分，定、状、补是附加成分。
可格律诗和词之句子，往往不按上述的语序构造，而是使用倒装之法。
如杜甫的《秋兴》之八：“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。”正常顺序应是：“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝。”再如柳永的《八声甘州》词：“想佳人、妆楼顒望，误几回、天际识归舟。”其正常顺序应是：“想佳人、妆楼顒望，几回误识天际归舟。”
其次有分句的换位，即调换表示因果、条件、假设、承接等关系之分句的前后位置。
如王维的《观猎》诗，开头两句：“风劲角弓鸣，将军猎渭城。”此联按事理存在着前后的承接关系，应作：“将军猎渭城，风劲角弓鸣”才是。
又如苏轼的《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”此诗后两句之间有着因果关系，顺之应为“只缘身在此山中”，故“不识庐山真面”才是。
第三有跨句错综组合。这是一种复句中的现象：既有分句间的换位，又有成分的倒置，交错组合。这种倒装句，格律诗中有一些，但词里较多。因为词对声律的要求更严格，而对语法的要求，又是反而降低了。
如元好问《鹧鸪天》词句：“新生黄雀君休笑，占了春光却被他。”
此二句顺之应为：君休笑，春光却被他新生黄雀占（尽）了。
如李颀《长安闲居》诗句：“朝闻游子唱骊歌，昨夜微霜初渡河。”
此联顺之应为：昨夜微霜，（今）朝闻（你）游子唱（了）骊歌，初渡河。
为什么诗词里常常使用倒装句呢？一是为了要押韵而用倒装；二是为了平仄的要求而倒装；三是为了讲求对偶而倒装；四是为了突出重点而倒装。总之，是为了适应格律的需要和突出重点而综合地运用倒装。
作为一种修辞手段，倒装句的艺术效果有二：一是可以造成某种意境，渲染某种气氛，突现某种形象，或强调某种意义，从而增强语言表达的力度；二是可以造成一种形式美，添加诗词的情韵，产生特殊的修辞功能和描写作用。
如王维的《山居秋暝》：“竹喧归浣女，莲动下渔舟。”如果不用倒装句，而改作“浣女归竹喧，渔舟下莲动”，这不过是一般的描述。诗人用了倒装句，绘出了成群的浣女和一只只渔舟的动态，有竹林里传来的欢声笑语，有片片莲叶翻动、打鱼人来去的形象，加上此诗上一联“明月松间照，清泉石上流”的描写，静中有动，恬寂而又鲜明。无怪乎诗人满怀喜悦，说出了“随意春芳歇，王孙自可留”。
（2）再来看看省略句的情况。
诗词的字数有限，这就要求使用极为精练的语言，以表达丰富的思想内容，因而多用省略句。而诗词的省略句主要表现为两种形式：虚词的省略和成分的省略。
诗人造句，很少使用虚词，诗句之间的语法联系和语气，要靠读者自己去领会。这样一来，就较容易使句子简约齐整，且饶有诗意和情味。
按照现代汉语的语法规则来看，格律诗句和词句中，经常省略的是介词和连词。而理解了诗词之句子经常省略虚词的特点后，就能较准确地读懂诗意了。如刘禹锡的《西塞山怀古》诗首句为：“王濬楼船下益州”，这是“楼船下到益州”吗？显然不是。这中间省略了介词“于”。全句应为“王濬（之）楼船下（于）益州”，意谓从益州顺江而下。如陆游的《游山西村》诗颔联为：“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”这两诗句之间省略了转折连词“可是”、“然而”等。如李商隐的《锦瑟》诗首联为：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。”这两句诗之间省略了递进连词“并且”、“而且”等。如王勃的《送杜少府之任蜀州》诗颔联为：“与君离别意，同是宦游人。”此两句之间省略了因果连词，其意应是：（之所以）与君离别意，（因为）同是宦游人。
而诗词句子成分的省略，常常是主语和谓语的省略。如李商隐的《乐游原》诗：
向晚意不适，驱车登古原。
夕阳无限好，只是近黄昏。
此诗如果将成分补充完整，则为：向晚（我）意不适，（我）驱车登古原。（我感到）夕阳无限好，只是（它）近黄昏（时刻）。
再如张志和的《渔歌子》词：
西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。
青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。
此词写出了水乡春汛时词人的益州怡然自得的心情。其中的三、四句应为：“（戴着）青箬笠，（穿着）绿蓑衣。”
总之，诗词里的省略句，俯拾皆是。它言简意明，似缺而实整，往往具有引人入胜的魅力。究竟所省略的是什么词语，读者如能思索弄清楚，就会获得一种浓郁的诗情享受，感到饶有余味。
（3）再是有组词灵活性的情况。
有些诗词的句子，词与词的组合构造，不按习惯的语法来，而是表现出了一定的灵活性。了解这一特点，对于领会诗词深蕴的内容，很有帮助。
如宋代词人李好古《谒金门》词：
花过雨，又是一番红素。燕子归来衔绣幕，旧巢无觅处。谁在玉楼歌舞？谁在玉关辛苦？若使胡尘吹得去，东风侯万户。
其中“无觅处”是个复杂的动宾词组，指没有能够寻得着的地方。结句中的“侯”，是名词活用为动词。而“衔绣幕”的组合就有灵活性，可作两种解释：一是“衔”为动词，“绣幕”为偏正词组，再组成动宾词组“衔绣幕”。一是可理解为“衔（于）绣幕”，是动补词组。
如宋代诗人林升《题临安邸》诗句：“山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休。”
此诗是讽刺南宋统治集团的。首句描绘了杭州的美景。是说“山外的青山，楼外的楼”吗？不是。此句是说：山外有青山，楼外有楼。意指杭州青山重叠耸翠，楼阁鳞次栉比。
诗词中，语词的组合构造形式，当然决定于诗词之意；但反过来看，语词的组合构造形式，也决定了诗意的表达。当遇到诗人组词灵活性的情况时，则应了解诗篇所产生的历史背景和诗人当时的具体情况，联系上下句乃至全篇，才能辨识句式，从而准确地把握诗旨。
这是王维于开元二十五年（737年）春，以监察御史奉使赴河西节度府（在凉州）时，于途中所作。“长河落日圆”句是如何组词的呢？二种解释：一是“长河的落日‖（特别）圆。”一是“长河（这地方）‖落日（特别）圆。”结合上句诗内容整体来看，诗人是抓住了大漠和长河来描写塞上风光的，而不是特写大漠的孤烟和长河的落日。大漠怎么样？辽阔空旷，孤烟直上不散；黄河怎么样？两岸无山无林，远远望去，水天连接，落日被河承托着，显得特别的红圆。
如杜甫《戏为六绝句》之五诗句：“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。”
前一句之意，可以有两种不同的理解：一是“（我）‖非敢鄙薄︱今人而专爱古人。”由“不薄今人”和“爱古人”两个动宾词组构成一个联合词组句；二是“（我）‖非敢鄙薄︱今人爱古人。”由“不薄”这一偏正词组和“今人爱古人”这一主谓词组构成一个动宾词组句。而杜甫《戏为六绝句》，意旨在于对庾信和初唐四杰作出肯定评价，批评当时诗界有专追风骚汉魏、鄙薄齐梁和初唐的习尚，所以，第二种理解，是符合诗人之意的。
如柳永《八声甘州》词句：“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。”
此词写出了词人客居汴京，登楼南望时，因季节变化而引发的思乡之情，充满了旅途中失意的情怀。“洗清秋”一语的组合形式是怎样的呢？可以有以下三种理解。
动宾词组：一番潇潇暮雨‖洗（了）清秋。
动补词组：一番潇潇暮雨‖洗（于）清秋。
主谓词组：一番潇潇暮雨‖洗（出了）清秋。
动宾词组之意，于意义上讲不通，怎么能说“洗了清秋”呢？动补词组之意，则不符合词之表达的实际，因为下句说到“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。”表明清秋即将到来，但尚未到来。故而主谓词组之意才合乎词人组词的用意。
（4）此外，在古典诗词里，词类活用的情况是值得注意的。
诗歌的语言，要求精练简洁，并且要受到平仄、对仗等格律的约束，因此，诗人造句，有时不可能按照语法习惯来用词，就采用词类活用的办法来处理；而如此词类活用的结果，又往往使得诗篇笔曲而辞巧，声情并茂，意味隽永。
诗词句中活用词类的形式，主要是名词活用为动词，名词活用作状语，形容词活用为动词，以及动词活用为使动、意动。因同学们在中学已对词类活用的情况较为熟悉，这里就只举例说明之，不具体解释何为词类活用。
如李白《登金陵凤凰台》诗句：“三山半落青天外，二水中分白鹭洲。”
此联下句之意为：有白鹭洲在当中分开了秦淮与溧水二河。“中”为方位名词，在此直接充当了谓语“分”的状语。
如孟浩然《临洞庭》诗句：“欲济无舟楫，端居耻圣明。”
此联之意是说：想要渡过（洞庭湖）去，可是没有船只。（似我）在当今圣明朝代却平居草野间，自己感到愧耻。耻，名词；在此活用为动词，表意动，即“以之为耻”。
如刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》诗句：“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。”此联下句之“春”，名词；在此活用为动词，即“呈现春色”之义。刘禹锡于此二诗句中，虽自比“沉舟”、“病树”，写出了个人的坎坷经历；但活用了一个“春”字，表现出生机蓬勃、昂扬向上的憧憬，隐示着新陈代谢的规律，实有弦外之音。
上句中的“镜”，名词，但在此活用为动词，当“照镜子”讲，与下句中的动词“吟”正好属对。
如常建《题破山寺后禅院》诗句：“山光悦鸟性，潭影空人心。”
此联中的“悦”、“空”，都是形容词，在此均作动词，且表使动，作“使××悦怡”、“使××空了”讲。
此联之意为：从寺里望去，觉得槛外的秦岭也低了；从窗口看去，感觉到渭川也小了。这里“低”与“小”，均为形容词，在此活用为动词，且表意动。
如宋代赵师秀《有约》诗：
黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。
有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。
此诗前两句是说：黄梅时节雨水多，家家闭门不出，友人可能来不了。后两句意谓：友人因雨阻未能赴约，自己心绪索然，闷坐灯下，无聊地敲打着棋子，使灯花也被敲落了。诗中名词“雨”，在此活用为动词，作“下雨”讲。动词“落”，于此表使动，“使灯花落”。
一首诗歌里最精彩、最传神的关键词语，人们称之为“诗眼”。词类的活用，常常就成了诗眼之所在。可见，诗人活用词类，不仅仅是为了符合平仄格律的要求，更重要的是常将此作为一种增强表达效果的艺术手段。
二、诗歌的修辞手法略说
中国古典诗歌的艺术功能，在于表达和抒发诗人的思想情感，并以此来感染、影响读者。它要求语言精练，节奏鲜明，音律和美，尽可能增强表达效果，引起共鸣。因此，使人们在其诗歌创作中，特别注意对修辞手法的运用。
在各种修辞格中，有些大家是很熟悉的，如对偶、拟人、反复、顶真、夸张、比喻、借代等，故而略去不讲，而对理解上难度稍大一些的“别称”、“互文”、“移情”等修辞格讲解一下。
（一）别称
诗人对所咏之事，经常不直接说破，而使用别的语词来替代指称它。这也是一种艺术换名，是一种修辞手法，谓之“别称”。比如，不直接说三十岁、四十岁、七十岁，而别称为“而立之年”、“不惑之年”、“古稀之年”；不直接说落花，而别称为“红雨”、“落英”；不直接说毛笔，而别成为“毛颖”、“中书君”、“管城子”；不直接说大雁，而别称为“书空匠”；不直接说老虎，而别称为“山君”、“斑奴”；不直接说马，而别称为“桃花”、“汗血”、“龙媒”；不直接说贬谪，而别称为“左适”，等等。别称的词义是稳定的。
运用别称修辞格，能使人感到新鲜典雅，诱发想象和联想，增强诗歌的文采，增加诗歌的深度，从而取得更好的艺术效果。
别称词语的来源有二：一是对事物性质状态的描摹；一是有关典故的概括。据此，可将“别称”分为两类。
1.描摹事物性质状态的别称
这类别称没有典故，只是对事物的某一突出性质状态特点进行描绘，从而形成词语，取得与本称相同的词义。
如陶渊明《读山海经》诗之三诗句：“亭亭明玕照，落落清瑶流。”
二诗句中之“明玕”是竹子的别称，“清瑶”是水流的别称。玕：似玉的美石。瑶：美玉。“明玕”和“清瑶”分别状竹和水之质。
如谢灵运《石壁精舍在湖中》诗句：“昏旦变气候，山水含清晖。”
“清晖”是日光（或月光）的别称，也已形成了稳定的词义。
如韩愈《赠同游》诗句：“唤起窗前曙，催归日未西。”
报春鸟别称“唤起”，取此鸟唤起万物苏醒之特征而得名；子规鸟别称“催归”，因子规的叫声似是“不如归去”而得名。
如晏几道《何满子》词句：“对镜偷匀玉箸，背人学写银钩。”
“玉箸”是眼泪的别称，状其流痕如箸。“银钩”是字的别称，状其笔画如钩。
如王安石《南浦》诗句：“含风鸭绿粼粼起，弄日鹅黄袅袅垂。”
绿水别称“鸭绿”，新柳别称“鹅黄”，分别由描摹水和柳的颜色而得名。
2.概括有关典故的别称
这类别称，有其典故出处，经概括后而成为一词，取得了与本称相同的词义。
“曜灵”为太阳的别称。屈原《天问》有云：“角宿未旦，曜灵安藏？”而古代神话中说望舒是替月亮驾车的仙人，后遂以“望舒”作为月亮的别称。
如骆宾王《咏蝉》诗句：“西陆蝉声唱，南冠客思侵。”
“西陆”，秋天的别称。《隋书·天文志》载：“日循黄道东行，一日一夜行一度，三百六十五日有奇而周天。行东陆谓之春，行南陆谓之夏，行西陆谓之秋，行北陆谓之冬。”“南冠”则为囚犯之别称。《左传·成公九年》：“晋侯观于军府，见钟仪，问之曰：‘南冠而絷者，谁也？’有司对曰‘郑人所献楚也。’”
如黄庭坚《戏呈孔毅夫》诗句：“管城子无食肉相，孔方兄有绝交书。”
“管城子”，毛笔的别称。韩愈《毛颖传》载：“秦始皇使（蒙）恬赐之（指兔）汤沐，而封诸管城，号‘管城子’”。韩愈《毛颖传》以笔拟人，后遂以“管城子”别称笔。“孔方兄”，钱的别称。鲁褒《钱神论》有云：“亲爱如兄，字曰孔方。”钱之形圆而有方孔，故曰“孔方”也。
使用别称是一种独立的修辞手法，其特点：一是别称和本称所表达的是同一事物；二是别称有固定的词语，形成了相对稳定的词义；三是别称的主要作用在于使文字典雅，增添文采。
（二）互文
何为“互文”？唐代贾公彦在其《仪礼疏》中云：“凡言互文者，是两物各举一边而省文，故曰互文。”运用互文修辞格的句子，上下文义互相呼应，互相补充。所以，互文即交错为文，也称“互文见义”。如北朝乐府民歌《木兰辞》有“将军百战死，壮士十年归”。是说：“将军百战都死了，壮士十年都归了”吗？当然不是，而是说：“将军有百战死、有十年归的；壮士有百战死、有十年归的。”这就是“互文”。
中国古典诗歌里的互文，表现为三种形式。
1.句内的互文
如杜牧《泊秦淮》诗句：“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。”
此为诗人过金陵时吊古之作。其首句的意思实际是，夜雾和月光笼罩着寒水，笼罩着沙洲，写夜泊时所见之景色，用了互文句。(www.xing528.com)
如王昌龄《出塞》诗句：“秦时明月汉时关，万里长征人未还。”
此诗写闺中月夜怀念出征远人，其首句为互文，即秦汉强盛，而今明月，是秦时、也是汉时的明月；关，是秦时的、也是汉时的关。
如白居易《长恨歌》诗句：“主人下马客在船，举杯欲饮无管弦。”
看字面意思，上句是说主人刚下马，客人已在船上；抑或说主人下马在岸上，只有客人在船上。实际上，都不是。此句意思应为：主人下马在船上，客人也下马在船上。这里的“下马”与“在船”两事各举一边而有所省略，是互文。
2.句子之间的互文
这是指两个分句之间，运用了互文修辞格。即钱钟书先生于《管锥编》中所言的两句“貌相同，而说出彼此各涵的言外之意”。
如汉乐府《焦仲卿妻》诗句：“两家求合葬，合葬华山旁。东西植松柏，左右种梧桐。枝枝相覆盖，叶叶相交通。”
诗句的意思，当然不是说只在东西植松柏，只在左右种梧桐；只是枝覆盖，叶交通。而是说，在刘兰芝与焦仲卿的合葬坟的东西左右，都种植着松柏梧桐树；那些松柏梧桐树枝叶茂盛交错，覆盖着坟冢。
如北朝乐府民歌《木兰辞》诗句：“当窗理云鬓，对镜贴花黄。”
是不是“理云鬓”时才当窗，而“贴花黄”则只能对镜呢？当然不是。此二句用了互文辞格，意思是说：花木兰在窗前，对着镜子，理云鬓，贴花黄。
如《古诗十九首》之一诗句：“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。”
此二诗句的意思是说：迢迢皎皎牵牛星，皎皎迢迢河汉女。因为牵牛星和织女星，彼此都是明亮的（皎皎），彼此相距都是遥远的（迢迢）。
3.“互体”诗句
前面所讲的两种“互文”，其实质是“互文同义”。即“甲是丙，乙是丁→甲是丙也是丁，乙是丁也是丙”的修辞方式。
还有一种句子之间的互文，从字面看，可以理解，并不扞格；但实质上两句的意思彼此隐含，互相补充。即“甲中有乙，乙中有甲”。诗学上特称之为“互体”诗句。
如王维《冬晚对雪忆胡处士家》诗句：“隔牖风惊竹，开门雪满山。”
上句写风，也写了雪，是风夹雪打在竹上，发出沙沙的音响。下句写雪，也写了风，是风吹雪盖满了山。
如杜甫《狂夫》诗句：“风含翠筿娟娟净，雨浥红蕖冉冉香。”
上句说风，也含雨意；下句说雨，也含风意。两句所写为：在细雨微风中的小翠竹，显得洁净美好；在细雨微风中的红荷花，冉冉飘出香气。
如李商隐《锦瑟》诗句：“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。”
此二诗句中的“迷”与“托”互相补充。“迷蝴蝶”也是托蝴蝶，“托杜鹃”也是迷杜鹃。“迷”中有“托”，“托”中有“迷”。
中国古典诗词中运用互文的修辞格，可使语言简约而错综有致，节奏也很优美。初读时可能会有表意似不完整的感觉，不免迷惘难解；若懂得它是互文，顺理而求索，就会豁然明晓，顿感它不仅形式新颖活泼，而且韵味深长。
（三）移情
在中国古典诗歌的创作过程中，诗人常常将自己的感情，移植到（或影响到）某一客观事物上来描写，或者使气氛得到渲染，或者使艺术形象得以突出，诱发读者的积极思维，从而增强了表达的艺术效果。这种修辞的手法就叫“移情”。
关于“移情”的概念，古已有之。宋代郭茂倩《乐府诗集·题解》载：
伯牙学琴于连成先生，三年不成……连成云：“吾师方子春在东海中，能移人情。”乃与伯牙俱往，至蓬莱山留宿。……刺船而去，旬日不返。伯牙近望无人，但闻海水洞汩崩析之声，山林窅寂，群鸟悲号，怆然而叹曰：“先生将移我情！”乃援琴而歌。曲终，连成回，刺船迎之而还。伯牙遂为天下妙手矣。
这个故事是说，伯牙能把自己对于海水、山林、禽鸟等客观事物的感情，移注于琴声之中，遂成妙手。
移情的具体表现有多种，但大同小异。故一并叙之。
如旧题李白《菩萨蛮》词句：“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。”
此词写一位远游之人对家乡的思念。他在傍晚之时登楼，对着烟树寒山发愁。为什么说“伤心碧”呢？伤心的是那位思家的远游之人，而不是寒山；词中说寒山“伤心”，就是用了移情的修辞格。
如李白《早发白帝城》诗句：“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。”
此诗写得气势飞动。两岸的猿声是哀伤的，但诗人的感情是无比喜悦欢欣的，感到“千里江陵”只需一日就可回返了。这是诗人的感情移之于舟行速度上了。
如杜甫《月夜忆舍弟》诗句：“露从今夜白，月是故乡明。”
本来露之白、月之明是客观存在，但诗人经历了安史之乱，便弃官到边塞之城秦州，因思念千里之外的三个弟弟，遂感到露特别惨白，月色也很灰暗，这样就把思乡念亲的深情，移到了露和月上。
如白居易《长恨歌》诗句：“行宫见月伤心色，夜雨闻铃断肠声。”
在此诗句里，诗人描写唐明皇因杨玉环已死，于蜀地行宫望月，觉得它发出的是令人伤心的光；过秦岭时，雨夜闻铃声，觉得其声也令人哀痛肠断。人之伤痛感情，被转移到月色和铃声上了。
如五代牛希济《生查子》词句：“记得绿罗裙，处处怜芳草。”
词人于词中借“绿罗裙”代指主人公的恋人，又将对“绿罗裙”之爱情，移之于绿草上。
如清代朱彝尊《暗香·咏红豆》词句：“烛影下，开玉合，背人偷数。”
“背人偷数”，含蓄地表达了对那偷数之物（红豆）的深深私爱。由于爱某一个人，而把这种深情移之于象征他们关系之物——红豆上。
由以上诸例可见，“移情”的意义从某种意义上说，与成语所谓“爱屋及乌”，以及熟语所谓“憎恶和尚而恨及袈裟”，有些类似。
（四）婉曲
中国古典诗歌还常有这样一种现象，即诗人的真正意思，不是直接明白地说出，而是绕个圈子，换用别的语句委婉曲折地表达，或者是写出相关的事物情景，并不点明用意，让读者自己去思索。读者一俟晓悟，便会感到意味深长。此种表达方式称为“婉曲”。
婉曲之法主要用于造句。“借代”或“别称”，是换个词用；而“婉曲”则是换句话说。
如杜牧《赤壁》诗：
折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。
东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔！
诗之本意是：因看到赤壁而想起赤壁之战；由赤壁之战而设想，如果周瑜没有东风的帮助以火烧曹兵，那么，孙吴就会灭亡了。诗人不明说孙吴要灭亡，而换句话说“铜雀春深锁二乔”。大乔、小乔被掳到曹氏的铜雀台，那不是孙吴灭亡吗？这里用的就是婉曲手法。
造语婉曲的具体方法，主要有三种：或借助比喻、典故；或描写事物的特征；或叙写有关事物以侧说。
1.借助比喻、典故的婉曲
话不直说，而借助比喻或典故，曲折地表达出来，显得语气委婉，饶有意味，这是诗词常用的艺术手法之一。
如王之涣《凉州词》诗：
黄河远上白云间，一片孤城万仞山。
羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。
这首诗被誉为唐人七绝压卷之作，意境雄阔苍凉。其诗旨，本来是刺朝廷“恩泽不及于边塞”（杨慎《升庵诗话》），但话未直说，而是用了关外无春风的比喻来加以表达。
如李商隐《安定城楼》诗句：“不知腐鼠成滋味，猜意鵷鶵竟未休。”
李商隐赴长安应进士试不第，返安西而作此诗。这一联如果直说，则是：进士功名不过死老鼠一般，中与不中都没什么了不起！然而诗人话没直说，而是用了一个典故。《庄子·秋水》载：“夫鵷鶵发于南海，而飞于北海，非梧桐不止，非练实不食，非醴泉不饮。于是鸱得腐鼠，鵷鶵过之，仰而视之，曰：‘吓！’”大家看，这不是比直接说委婉得多了吗？
2.描写事物特征的婉曲
有时诗人不直接写出某事物，只是描写那件事物的特征，以勾起人们的想象，使得表达委婉曲折。
如杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》诗句：“金粟堆南木已拱，瞿塘石城草萧瑟。”
金粟堆，唐玄宗泰陵所在地。玄宗死于宝应元年（762），到杜甫写此诗时（767）已经六个年头，泰陵之墓木当已长到两手合围（拱）之粗了。老杜此句的意思如果直说，应为：玄宗已经死去多年了，我这当时的小臣，而今流落在草木萧瑟的夔州城！墓木已拱是死去埋葬已久的特征。
如李商隐《龙池》诗：
龙池赐酒敞云屏，羯鼓声高众乐停。
夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒。
龙池在兴庆宫内，是玄宗和诸王、后妃游宴的场所。云屏，此指高帐，所以区别内外。羯鼓，状如桶，两杖敲击，声音急促高亢。玄宗特爱之。有一次，他听琴未毕，就叱琴师退出，说：“速召花奴（汝南王李琎小名）将羯鼓来，为我解秽！”此句也反映了封建帝王的专制淫威。三、四句的意思，不是正面直说的。因为玄宗夺了寿王的妻子杨玉环，寿王敢怒不敢言，痛苦怨愤已极，宴会上无心欢饮，所以醒觉。这就曲折地对唐玄宗的乱伦秽行作了强烈的谴责，对寿王作了入微的描写，极尽婉曲之妙！而其中有醒有醉，是酒宴的特征。
如王安石《送王补之行风忽作因题四句于舟中》诗：
淮口西风急，君行定几时？
故应今夜月，未便照相思。
以“月”论相思，本是中国古典诗词中写离人怀念的特点。当时风起，友人行期要改。王荆公不直说“用不着托明月来传递相思了”，却说“今夜月，未便照相思”，所以让风把朋友留住。实尽委婉曲折之妙啊！
3.侧写有关事物的婉曲
所谓侧写有关事物的婉曲，即诗人不直接说出所咏的真正意旨，只是将有关的事物写出来，引起读者从诗人所展示的图景中去探索和理解诗人的本意。
如屈原《九歌·山鬼》诗句：“怨公子兮怅忘归，君思我兮不得闲。”
明明是怨恨对方无情，却偏要说：你本来是想我的，只不过是没有空闲罢了。故意绕了个圈子，表意更深刻一层。“得闲”或“不得闲”乃“思念”或“不思念”有关之事。
如韩翃《寒食》诗：
春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。
日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。
清明前一日为寒食节，禁火，折柳插于门，以示纪念介子推之意。五侯，则指汉桓帝所封的五个宦官为侯。韩翃此诗是讽喻唐皇对宦官宠爱过甚。但并未直说，而是借一件有关的事——寒食节一过，汉皇就赐给太监们以薪火，泽惠仅及宦者——来加以表达。
如姜夔《扬州慢》词句：“自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。”
这里用“胡马窥江”表达金兵南侵；用“废池乔木，犹厌言兵”，婉曲地表明扬州遭受破坏的严重性和人民对金侵略者的仇恨。
婉曲是诗人词家造语常用的一种艺术手法。婉曲的语句，能够发人深省，从而增添诗篇的意蕴，增加表达的深度。欣赏者一俟晓悟诗人之本意，必然感到韵味隽永，心旷神怡。
【本讲小结】
诗歌的欣赏是一项再创造的精神活动，是要讲究一定方法的。掌握了基本的欣赏方法，对准确理解中国古典诗歌的精髓，进而理解中国优秀的传统文化都是大有裨益的。本讲内容从六个方面对如何欣赏中国古典诗歌进行了简要的介绍，虽不能涵盖古典诗歌欣赏的全部知识，但其主要方面的内容应在其中了。方法的学习与掌握，是需要多实践的；而古典诗歌欣赏活动原本就是一种实践活动，故而多阅读优秀的诗歌作品，并进行分析思考，那么，欣赏方法的熟练掌握则是水到渠成的事了。
【思考与练习】
1.什么是审美想象？为什么在文学鉴赏过程中一定要有审美想象？
2.什么是诗歌的语言？它和日常生活的语言的区别在哪里？
3.诗人在诗歌创作中为什么要把语言写得“陌生化”？
4.古典诗歌的语言有何特点？为什么对古典诗歌的鉴赏首先是对语言的感受？
5.什么是表象？什么是意象？诗歌中表象与意象的区别在哪里？
6.什么是象征意象？它有何特征？古典诗歌中的比喻意象有何特点？
7.为什么同一表象能够产生出不同的意象？
8.为什么在文学鉴赏过程中一定要把握意象？
9.情感在意象的产生过程中起到什么作用？
10.诗人在诗歌创作中为什么要把意象放在重要的位置上？
11.什么是意？什么是境？二者关系如何？
12.为什么在文学鉴赏过程中一定要仔细品味意境？
13.情感在意境的产生过程中起到什么作用？
14.古典诗歌中的意境有何特点？
15.什么是“意与境浑”？什么是“以意取胜”？
【扩展阅读】
1.张文勋.2005.诗词审美［M］.昆明：云南人民出版社.
2.叶嘉莹.2007.好诗共欣赏［M］.北京：中华书局.
3.蒋均涛.2003.审美诗论［M］.成都：巴蜀书社.
4.俞平伯等.2004.唐诗鉴赏辞典［M］.上海：上海辞书出版社.
5.唐圭璋等.1989.唐宋词鉴赏辞典［M］.上海：上海辞书出版社.
6.霍松林等.1987.宋诗鉴赏辞典［M］.上海：上海辞书出版社.
7.傅庚生.1983.中国文学欣赏举隅［M］.西安：陕西人民出版社.
8.艾治平.1981.古典诗词艺术探幽［M］.长沙：湖南人民出版社.
9.沈祖棻.1981.宋词鉴赏［M］.上海：上海古籍出版社.
10.莫砺锋.2006.莫砺锋诗话［M］.上海：上海古籍出版社.
11.刘逸生.1961.唐诗小札［M］.广州：广东人民出版社.
12.刘逸生.1962.宋词小札［M］.广州：广东人民出版社.
13.吴战垒.1991.中国诗学［M］.北京：东方出版社.
【注释】
[1]［德］康德：《判断力批判》，商务印书馆1964年版。
[2]［德］康德：《判断力批判》，商务印书馆1964年版。
[3]［德］康德：《判断力批判》，商务印书馆1964年版。
[4]［英］艾略特：《四个四重奏》，漓江出版社1985年版。
[5]夏丏尊，刘薰宇：《文章作法》，中华书局2007年版。
[6]金开诚：《文艺心理学论稿》，北京大学出版社1982年版。
[7]洪毅然：《形象与意象》，见《文艺研究》1987年第4期。
[8]见《星星》诗刊1984年第9期。
[9]见《星星》诗刊1984年第9期。
[10]见《青年诗坛》1983年第5期。
[11]［德］鲍姆加登：《美学》，文化艺术出版社1987年版。
[12]［德］黑格尔：《美学》第二卷，商务印书馆1981年版。
[13]［德］黑格尔：《美学》第二卷，商务印书馆1981年版。
[14]辛笛：《辛笛诗稿·自序》，人民文学出版社1983年版。
[15]陈良运：《意象、形象比较说》，见《文学遗产》1986年第4期。
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