中国古典诗歌欣赏：体验诗歌之美

第五节　诗歌理趣的体验

开头第一讲简介诗歌美的力量时，曾强调过诗歌的哲理美：中国古代的诗人们，常常能把自己的思想感情和人生体验，高度凝聚于寥寥数十字的诗歌之中，使得短短的一首小诗，包含了很深刻的哲理；并且能够使深奥的哲理形象生动地表现出来，让人在欣赏诗作的诗情画意时，不难悟出其中所蕴涵的哲理。几十字的一首小诗，远胜过长篇大论。故而诗歌理趣的体验，也是诗歌欣赏中的一个重点。

中国古典诗歌虽尚抒情，但诗中之情是经过诗人理性之过滤后的情，而不是无理之情，多少含有理的因素在内，只是不直露而已。同时，中国古典诗歌也不完全排斥议论说理，大多数情况下是辅抒情以行，起到某种点醒的作用。正如清代刘大櫆所云：“理不可以直指也，故即物以明理；情不可以显出也，故即事以寓情。”（《论文偶记》）沈德潜也说：“人谓诗主性情，不主议论，似也，而亦不尽然。试思二《雅》中，何处无议论？杜老古诗中，《奉先咏怀》、《北征》、《八哀》诸作，近体中《蜀相》、《咏怀》、《诸葛》诸作，纯乎议论。但议论须带情韵以行，勿近伧父面目耳。”（《说诗晬语》）沈氏所说，十分在理。如杜甫《北征》诗，共一百四十句，虽是长篇叙事诗，实则为政治抒情诗，或更像是用诗歌体裁写就的陈情表。它慷慨陈词，长歌浩叹，指点有据，从开头到结尾，对所见所闻，有序道来，指事议论，或直陈胸臆，一目了然；或运用比兴，不直接道破，读者自可意会。

中国古典诗歌之所以乐于接纳“理”，除了民族文化性格和思想传统的影响外，与诗歌本身的体制也有着直接的关系。诗歌的格律形式，在一定程度上促使着议论、说理的“诗化”。因为一段议论用散文表达出来，没有诗意韵味；而一旦排列成节奏鲜明、韵律十足的诗行，就会让人“刮目相看”了。正所谓形式对内容也有反塑作用。

如唐无名氏的《金缕衣》诗：

劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时。
花开堪折直须折，莫待无花空折枝。

此诗反复强调的只有一个意思：切莫辜负青春大好时光！可这个意思如直白地说出来，则会平淡无奇，给人感觉不强。而化为诗行，回旋往复，宛转托譬，就显得情韵缠绵，回肠荡气了。

但从欣赏诗歌艺术的角度看，中国古典诗歌中的哲理，是有着高低之分的，这是体验诗歌理趣时必须要分辨的。

一、理语、理趣、理障的分辨

古人论诗中之理，有理语、理趣、理障之说。理语是指概念化的名词术语，理趣是形象化的哲理情趣，理障则是指理语障蔽了情思的表达和交流。因此，三者于诗之优劣关系清楚可见：无理语而有理趣者为上；有理语而无理障者次之；有理障而无理趣者为下。此三者，欣赏者不可不分辨把握。

（一）无理语而有理趣者

理趣之理，非抽象不可名言之理，其源于客观之物，不离客观之物。其意蕴借客观之物以彰显，而非逻辑上的陈述，故朦胧而多賸义；且玲珑剔透，可作多侧面观照，多层次体验。如杜甫《春夜喜雨》诗中的“随风潜入夜，润物细无声”一联，极有理趣。从艺术表现形式上，真可谓善于状写春雨之神韵，故可从艺术的角度欣赏其状物之工巧，抒情之真切；还可体验到诗人感念苍生的淑世精神，仁民泽物的博大胸襟，以及人格之崇高；故从任何一端出发，都有其价值和意义。这样的诗是立体的，它为读者提供了广阔的体验空间，有助于激活读者的欣赏积极性。

又如王国维于《人间词话》中所提及的“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界”时，他分别引述了晏殊的《蝶恋花》词句“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，柳永的《凤棲梧》词句“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，辛弃疾的《青玉案》词句“众里寻他千百度，蓦然回首，那人正在灯火阑珊处”。所引词句之意好像就是为王国维所要表达的三种境界而写的。但实际情况决非如此，晏殊词句于原词中是为表现思妇伤离怀远之苦而清晨登高望远之情景；柳永词句于原词中是为表现思妇情感的浓烈程度，即便相思极苦而决不悔之；辛弃疾词句于原词中则是为表现一种情感的专一、专注，所谓弱水三千，只取一瓢饮之是也，两情相悦，一旦相遇，悲喜莫名。因此，原词作之句意，虽与王国维所表述之意本不相涉，但因三首词作之句意特别虚涵，气象丰厚，境界高远，其意蕴已经超出了单一的离别相思、两情相悦的执著之情，而触类象通，使得这种执著的精神，具有了某种概括性的思想品格，能引起类似精神状态阅读者的共鸣，有意无意间获得了可资发挥的多元化的理趣，便于阅读者想象，便于借题发挥。

再来看宋人罗大经的《鹤林玉露》乙编卷二中有这样一段文字：

大抵古人好诗，在人如何看，在人把做什么用。如“水流心不竞，云在意俱迟”，“野色更无山隔断，天光直与水相连”，“乐意相关禽对语，生香不断树交花”等句，只把做景物看亦可，把做道理看，其中亦尽有可玩索处。大抵看诗，要胸次玲珑活络。

罗大经所提及到的这几句诗，确实是有着理趣的。“水流心不竞，云在意俱迟。”这是杜甫《江亭》诗中的名句。此两句心物双写，从不同角度相互映衬：江水滔滔，奔腾向前，好像为着什么而去；而诗人此时却心情平静，无意与流水相争。白云浮动于天上，舒缓悠闲，与诗人此时的闲适心绪没有两样。诗人从大自然之中体味人生，态度很安闲，写得很从容。这是一种理趣。故仇兆鳌云：“有淡然物外、优游观化意。”（《杜诗详注》卷九）而“野色更无山隔断，天光直与水相连”，以及“乐意相关禽对语，生香不断树交花”。前者是宋代诗人腾元发的《月波楼》诗中之句，后者是宋代诗人石延年的《金乡张氏园亭》诗中之句。从写景的角度看，二者各有境界，都很出色。但比较起来，石氏一联意蕴更深，气象更胜。此二句写出了大自然的一派生机，鸟儿枝头对语，互通喜意；树木繁花交加，芳香持续；一切有生之物，都感受到春天生命的喜悦，彼此感染，相互交流，正所谓“鸢飞鱼跃”，道被群生。诗人感物之情，领悟到鸟语花香所传达的生命信息和意义，赞天地之化育，欣万物之得所，心头洋溢着与大化一气流行的喜悦。这种意味和气象就是理趣。

大凡这种饶有理趣的好诗，都是开放性的立体结构，可以接纳多角度的欣赏和多元化的阐释。这种诗无意说理，也没有深奥的“理语”，而是目击道存，以寻常言语出之，语虽淡而味甚浓，语虽浅兴致深。它甚至不必具有诗的形式，而仍具有诗的哲理，令人寻味不尽。

（二）有理语而无理障者

有理语而无理障的诗，在于对“理”确有真切的体验，因而伴随着一种理性的喜悦，理中多少带有情感，还不失诗歌之本色。诗人在用理语时亦能随意驱遣，仿佛信手拈来，随性自然，而不是有意堆砌卖弄，还没有形成诗情诗意表达和交流的障碍，欣赏者从诗歌中多少可以看到诗人的个性气质与学养风度。

如宋代理学家“二程”中的弟弟程颐性情古板，缺乏生活情趣。他认为写诗是“玩物丧志”，曾宣称：

某素不作诗，亦非是禁止不作，但不欲为此闲言语。且如今言能诗无如杜甫，如云“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞。”如此闲言语道出做甚！（《二程全书·语录》卷十一）

程颐将缘情体物的诗歌，看做是毫无价值的“闲言语”，即便杜甫诗作也不例外。所谓“闲言语”，无非是认为这样的诗不能阐释宣扬天理，也无裨人伦教化；至于诗歌陶冶情感的审美作用，他也不予承认。但哥哥程颢就与其弟不同，他性情较为随和，还想写点诗，也能写点诗，生活情趣颇丰富。据说他住所的窗前杂草丛生，他却不愿芟除，理由是“欲常见造物生意”。他还置盆池养小鱼数尾，时常观赏，为的是“欲观万物自得意”（《宋元学案》卷十四）。还有一件佚事颇有趣，据徐士鸾《宋艳》卷一引《人谱类记》载：有一次兄弟俩一起同赴宴会，座中有歌妓劝酒，程颐一见，立马拂袖而去。程颢则尽欢而归。第二天程颢谈到赴宴之事，程颐还脸有怒色。程颢则笑道：“昨夜酒宴上，座中有妓，我心中原无妓；老弟今天书房中本无妓，心中却还有妓。”程颐不觉愧服。看来哥哥的道德修养比其弟要深厚得多，道内化于心，故能脱略形迹，从心所欲而不踰矩，言谈举止之间，并不死板僵化，颇自然洒脱，甚至还有一点幽默感。程颢写有一首《秋日》诗：

闲来无事不从容，睡觉东窗日已红。
万物静观皆自得，四时佳兴与人同。
道通天地有形外，思入风云变态中。
富贵不淫贫贱乐，男儿到此是豪雄。

此诗理趣可谓淡矣，但却写出了程颢的一种从容自得的气象和宽裕闲泰、与道一体的精神境界。诗中虽有理语，但并不造作，自然而然地从胸次流出，乃是真体认，真受用语。

宋代诗人中，苏轼之作颇多理趣，已为人们所熟知；但他有的诗却理趣较少，只能算是有理语而无理障了。如他有一首《琴诗》：

若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？
若言声在指头上，何不于君指上听？

整首诗就形式而言，是由两个设问、两个反问所组成，颇似形式逻辑学中的假言选言的二难推理；就内容来说，是思辨的而非抒情的。诗人似乎是要推究这美妙的琴声从何而来。前两句是就客观之物的琴而言，后两句是就弹拨而生琴声的主体而发。两个假设均被后面的反诘所推翻；前一联的否定又成为后一新假设的前提。两个前提相继相生，又相继被破。从表面上看，琴声究竟从何而来的问题并没有得到解答，然而经过否定之否定，肯定也就隐然存乎于其中了。

此诗可否这样理解：琴声是琴的客体与弹奏者主体相待相生的产物。依赖于琴这一能发声的乐器，再加上高超的弹奏技巧，美妙的琴声于是产生了。琴和演奏指法，两者都有所“待”，缺一不可。故而可以肯定的是，这首诗的旨趣在于破除偏执之见，而取一种叩其两端的态度，于是自然就会启发欣赏者去领悟主客观统一的道理。

如果我们再将思路转换一下，是否还可以对此诗作出这样的理会：美妙的琴声固然有赖于高超的指法而发出，但若没有演奏者心灵的妙悟，则也无所运其高超指法，亦无从产生美妙琴声。如陶渊明就常抚无弦琴以自娱，正是因为他心中存有美妙的音乐，人虽不闻其琴声，而怡然自得其乐也。欧阳修有诗云：“弹虽在指声在意，听不以耳而以心。”（《赠无为军李道士》）就这一意义上来说，美妙的琴声既非出于琴，亦非发于指，而是存于心。

这首诗从内容到形式，都颇似佛教的偈语。它没有一般诗歌的描摹物态或抒发情愫的特征，只是纯以理语发人妙悟，启人深思。大家知道，苏轼很喜欢佛理，佛经《愣严经》有云：“虽有妙音，若无妙指，终不能发。”苏轼此诗之构思很可能受其启迪。佛经《中阿含经》云：“此有则彼有，此无则彼无；此生则彼生，此灭则彼灭。”这是一首很著名的偈语，其宣传的就是佛教的缘起理论，认为一切事物或现象都处于因果联系之中，依赖于一定的条件和相互作用而产生、发展和消亡，而没有固定不变、独立存在的性质。苏轼这首诗没有演绎抽象的佛理，而是借琴为喻，以巧妙的设问和反诘来暗示、点化，随说随扫，圆机无碍，蕴含着深刻的哲理，却没有深奥的理语；有着易懂的理语，却没有阻碍交流的理障。此诗尽管其性质是唯心的，却有着辩证的意味；尽管不无绝对相对论的色彩，却具有启发心智的作用。

（三）有理障而无理趣者

理障者即是指诗中所用词语来说理，但却是教条、枯燥的说理，既无生动具体之形象，又无真实自然之情感。虽在说理，但其理语障蔽了情思的表达和交流。这其中，尤以宋代理学家所写之诗为甚。

如理学家邵雍，应是理学家中爱写诗的一位。他著有诗集《伊川击壤集》二十卷。试举其中的《秋怀》二首：

七月夜初长，星斗争煌煌；庭除经小雨，枕簟生微凉。照物无遁形，虚鉴自有光；照事无遁情，虚心自有常。（其一）

昨日思沃浆，今日思去扇；岂止人戈矛，炎凉自交战。利害生乎情，好尚存乎见；欲人为善人，必须自为善。（其二）

大家读了之后感觉如何？这样的诗，只有理学的教条，而没有文学的语言；只有枯燥的议论，而没有生动的形象。因此，与其说它是说理诗，还不如说是玄言诗，或者更明确地说，它根本就不成其为诗，而只能是一种押韵的语录或是押韵的格言。

邵雍在《伊川击壤集》序中慨叹道：“情之溺人也甚于水。”他认为近世诗人“大率溺于情好”，其原因在于“以我观物”，而“任我则情，情则蔽，蔽则昏矣”。拯救之道就在于“以物观物”。邵雍所说的“以物观物”，就是要求人们对客观自然之物不要动任何感情，要把有情之人变为无情之物，做到“情累都忘去”。邵雍的诗就是这种主张的实践之物，也是用诗进行抽象说教的一个突出典型。故而《四库总目提要》评此诗集曰：“自班固作咏史诗，始兆论宗；东方朔作戒子诗，始涉理路。沿及北宋，鄙唐人之不知道，于是以论理为本，以修词为末，而诗格于是大变。此集其尤著者也。”此段论语甚是准确。所谓“鄙唐人不知道”，正如程颐斥杜甫诗为“闲言语”。理学家的诗“以论理为本，以修词为末”，把诗歌当做说理论道的工具，其本质就是反对诗歌的抒情功能，屏弃诗歌的艺术感性特点。无怪乎《四库总目提要》说它是这方面的“尤著者也”，确实如此。再如邵雍的《治心吟》云：“心亲于身，身亲于人。不能治心，焉能治身？不能治身，焉能治人？”其《知识吟》云：“目见之谓识，耳闻之谓知。奈何知与识，天下亦常稀。”大家读读，这是诗吗？这种“诗”，正如南宋刘克庄所云：“率是语录讲义之押韵者耳。”（《后村先生大全集》卷一一○）

再如前面提到的程颐，平生绝少作诗，偶有所作，也是板起一副道学的面孔。他曾写有一首小诗《谢王佺期寄药》：

至诚通灵药通神，远寄衰翁济病身。
我亦有丹君信否，用时还解寿斯民。

王佺期是当时一位隐居修行的处士，程颐认为他的丹药只能救济一身，不像自己的“灵丹妙药”可以用来救济天下百姓的苦痛，使他们安居乐业，健康长寿。程颐的“灵丹妙药”是什么？便是儒家的经世济民之道。程颐这样的“诗”，虽然是大言炎炎，确实非“闲言语”，但可惜毫无真情实感，读起来味同嚼蜡。

像邵雍、程颐所写的诗，只是撷取自己现成的思想结论，缺乏具体可感的形象性，缺乏亲身体验的亲切感和生动性，是不尊重诗歌创作特点的产物。从诗歌审美发生学的角度来说，缺乏具体的感受契机和形象的“受孕”，不是“自得”于诗的源泉，因此，必然是苍白无味而理障十足。

二、“沉默”地表达理趣

诗歌之中为何要议论说理？其实，诗人本无意说理，只不过身处宇宙天地之中，大自然之万事万物对诗人的自然触机，诗人偶然得之，虽“掬水月在手”，却无心水中捞月，但即事见理，目击道存。诗人只是把这一掬含着月光的水奉献给读者，读者则与诗人相视而笑，莫逆于心，彼此在不言中达到了一种沟通。这理就在“沉默”之中，而诗人实际上是在用“沉默”与读者对话。这是不说之“说”。诗之“说”理，理当如此。

释迦牟尼于灵山会上，拈花示众，众皆默然，唯迦叶破颜微笑，释迦因而授其“正法眼藏”。这就是“教外别传”的禅宗之缘起，也是“不立文字，直指人心”的宗风的发端。拈花微笑，正是对于不可言说之意的“沉默”，可又是非言说的一种显示和交流。后来禅宗师傅对于弟子问“佛法大意”或“祖师西来意”等，常常报以棒喝，或者说些“庭前柏树子”、“麻三斤”之类答非所问、莫名其妙的话，也正是于“言语道断”的“沉默”中开出一条顿悟的法门。这种态度是禅的，但却与诗是相通的。南宋诗评家严羽以禅喻诗，正是有见于此。

诗人于诗歌中所议论之理，不是复述书本上的道理，也不是宣讲自己经过思辨后的结论。他于诗歌中所述之理，来于自身对生活的感触、体验与顿悟。这种诉诸感性，带着体验和感悟的喜悦或痛苦，因而必然渗透着情感，必然带有强烈的个性色彩，而不像抽象的说教那样干巴巴，冷漠无情。诗歌中的理来源于生活，就必然带有生活本身的感性色彩和丰富内涵。这样的理是鲜活的，是流动的，是无限量的，是不可界定的；它没有固定的意思，但却可以有许多意思。从这个意义上来讲，这种不说出来的理，要远比说出来的理丰富而深刻得多，也更易于为人所接受，更耐人寻味。

如陶渊明的《饮酒二十首》（其五）诗中有“采菊东篱下，悠然见南山”之句，南山就在所居之外，他老先生天天可见，却似乎熟视无睹，只是当采菊之际，偶然抬头，悠然而发现南山之存在。于是，南山成为了他的对象，他也成为南山的对象了，这就如故人邂逅，相对而忘言，只是感觉到一种“悠然”之意洋溢于心头。至于这“悠然”之意是什么，却说不出来，说不清楚，也用不着说。为什么？渊明接着说：“此中有真意，欲辩已忘言”，心领就是了。

于这两句诗中，还存在一个用字版本的问题，即是“见南山”，还是“望南山”。虽是一字之异，却内容相差甚远。宋代胡仔于《苕溪渔隐丛话》前集卷三中记载有苏轼对此两句诗的评论：“陶潜诗：‘采菊东篱下，悠然见南山。’采菊之次，偶然见山，初不用意，而景与意会，故可喜也。今皆作‘望南山’。……觉一篇神气索然也。”宋人庄绰《鸡肋编》云“记在广陵日，见东坡云：‘陶渊明意不在诗，诗以寄其意耳。采菊东篱下，悠然望南山，则既采菊又望山，意尽于此，无余蕴矣，非渊明意也。采菊东篱下，悠然见南山，则本自采菊，无意望山，适举首而见之，故悠然忘情，趣闲而景远，此未可于文字精粗间求之，以比珷玞美玉不类。’”《蔡宽夫诗话》云：“‘采菊东篱下，悠然见南山。’此其闲远自得之意，直若超然邈出宇宙之外。俗本多以‘见’字为‘望’字，若尔，便有褰裳濡足之态矣。乃知一字之误，害理有如是者！”何为“褰裳濡足”，就是撩起衣服过水，比喻有意为之，不自然。这与那种无目的地偶然神遇，悠然会意，确实迥不相侔。所以说它“害理”，破坏了原诗句的神理意趣。这一字之误，关系到一篇之理，不可小觑。

再如被誉为南宋词臣之冠的周必大，诗歌创作善状景物，比喻浅近新颖，诗风清新淡雅，著有《益国周文忠公全集》200卷。他有一首《木芙蓉》诗：

花如人面映秋波，拒傲清霜色更和。
能共余容争几许，得人轻处只缘多。

木芙蓉，是锦葵科的落叶灌木，易植而多花，其花常于秋冬之间开，以故又有“拒霜”之称。诗之首句用澄清如秋波的美人之目来比喻木芙蓉之美，颇能引人关注；因为人们一般常用花来比美人，而周必大却用美人来比花，比喻新奇。诗之次句则正面赞美它内在的气质精神，谓其不畏霜寒，花儿朵朵争艳绽放于枝头之上，一片绚丽夺目。第三句是说，像木芙蓉这样的花儿按理说是可以与余容（芍药）花一争高下的，甚至是完全有可能将芍药花比下去的。读诗到此，都会认为诗人是在高度赞美木芙蓉的品格高雅，如同秋菊、冬梅般能引起人们对它的景仰、尊重。但诗人于末句却笔锋一转，直指木芙蓉的最大软肋所在：即木芙蓉没有芍药花那样持重自贵，花开得太多了，反而引起人们对它的不重视。此诗题目虽为咏物，而其意却是以物咏事，另有寄托感兴。“得人轻处只缘多”，是点题之笔，诗人意在抒发自己的创作见解，告诫一味贪多者。因为在诗歌创作中，历来有人认为以多可以取胜。于是当吟者吟之，不当吟者亦吟之；甚至为了凑数，不择精粗，拉杂成篇，以至适得其反。周必大是一位深知诗歌创作三味的诗人，他认为要想出诗歌精品，就必须有一番苦苦的追求，精益求精，轻率为之是达不到的。诗人的这番见解，并非无的放矢，而是从反思总结中感悟到的。但此诗的更可贵之处还在于，这番见解、道理不是直接说出来，而是借助于具体可感的艺术形象，自然而然地流露出来，事物之理与艺术形象融为一体，相得益彰。

但以上分析只是就此诗本意而阐释，“得人轻处只缘多”，给人发挥的空间太大了。我们于现实生活中是否意识到贪多为人所轻的道理呢？此诗有哲理，有理趣，但诗人却表达得不漏痕迹。这种“沉默”的话语，是需要欣赏者自己去发现、感悟的。

三、诗歌重说理之简介(www.xing528.com)

中国古典诗歌用来说理，虽早已有之，但大规模、有意识地运用诗歌形式来说理，则是在宋代诗歌中才有的事情，固有宋诗重理之说。此外，在中国古典诗歌的题材分类中，咏史诗和论诗诗也偏重于议论说理。这是我们在欣赏古典诗歌，特别是在对诗歌理趣的体验中要注意的。现分别简介如下。

（一）宋诗重理

唐代为我国诗歌之盛世，唐人所创作之诗歌，既在诗坛上留下空前之伟绩，又成为后人难以逾越的高峰。宋代诗人欲求有所建树，就不得不自出机杼，于唐代诗人已有的成就上，发掘其所未尽、未到者。于是另辟蹊径，由主情而重理，变唐诗热烈灿烂之美为冷静深沉之美。

就后人对唐、宋两代诗歌的评价来说，一般认为唐诗以韵胜，故浑雅，贵蕴藉空灵；于表现方法上以情景为主，即叙事说理，亦寓于情景之中，出以唱叹含蓄。唯有杜甫较为特殊，其诗多叙述议论，然而因其笔力雄奇，能化实为虚，以轻灵运苍质。后有韩愈、孟郊等人，将作散文之法运用诗歌创作之中，“以文为诗”。故此二者对宋人影响较大。而宋诗以意胜，故精能，贵深析透辟；于表现方式上承唐诗之余韵而衍之，凡唐人认为不能入诗或不宜入诗者，宋人皆写入到诗歌中来，并且往往喜欢于在琐事微物方面表现其才技，以至于论事、说理、讲学、衡文之见解，于宋诗中尤其常常遇之。这却是唐诗中所罕见的。诗歌原本以言情为其主要职责，情不能直达，则寄寓于自然景物之中，达到一种情景交融的地步，故而有境界的生成，看似空灵而实则充盈，感觉稀疏而实则丰厚，优幽含蕴，玩味无穷。此六朝及唐人诗歌之长处也。宋人略唐人之所详，而详唐人之所略，务求充实密栗，虽然穷尽事理之精微，却缺乏兴象之华妙。故而宋诗于内容表现上虽增扩，但于情味境界上则不及唐诗之醇厚，后人对宋诗的不满或就在于此。

宋诗之所以重理，首先有着诗人方面的不同情况。宋代诗人的文化修养普遍较高，书读得多，学者化的倾向较明显。唐代一流的大诗人，如李白、杜甫、王维、孟浩然、白居易、李商隐等，很少涉足于学术领域，并不兼具学者的角色。宋代则不然，欧阳修、司马光、王安石、苏轼、黄庭坚、陈师道、陆游、杨万里、范成大等，既是著名诗人，又是著名学者，他们分别于哲学、史学、金石考古、语言文字、诗文批评等领域卓有建树，并有学术专著传世。书读得多了，学问做得深了，做起诗来，自然免不了炫学呈才，爱发议论。正如南宋诗评家严羽所指出的：“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗。”（《沧浪诗话》）而从文学渊源影响的关系上看，杜甫诗歌的多叙述议论，韩愈、孟郊之“以文为诗”的诗风，均对宋诗影响较大，如宋之江西诗派就尊杜甫为远祖。另有重要之点则为宋代理学的勃兴，对宋诗重理提供了思想文化的影响，并较为直接地导致了宋诗重理的倾向。

当然，宋诗重理的看法，也是与唐诗的比较中得出的。重理的诗也别有一番理趣，不可一概否定。如杨万里有些诗就重在说理，但很有理趣。

我们看看这首《过松源晨炊漆公店》：

莫言下岭便无难，赚得行人错喜欢；
正入万山圈子里，一山放过一山拦。

这首诗所表达之理，应是诗人登山的感悟。其内容虽很平淡，读来却有一种新鲜感。其佳处，就在于诗人善于从日常生活里人们惯见的现象中，敏感地发现和领悟某种新鲜的体验，并用通俗生动而又富于理趣的语言表现出来，能给人以某种联想与启示。

第一句当头喝起。“莫言下岭便无难，”这是一个富于包孕的诗句。它包含了下岭前艰难攀登的整个过程，以及对所经历艰难的种种感受。正因为上山艰难，人们便常把下岭看得容易和轻松。开头一句，正像是针对这种普遍心理所发的棒喝。“莫言”二字，像是自戒，又像是提醒他人，耐人寻味。

第二句申说、补足首句。“赚得行人错喜欢。”“赚”字幽默、风趣。行人心目中下岭的坦易，与它实际上的艰难正形成新鲜对比，因此说“赚”——行人是被自己对下岭的主观想象骗了。诗人在此只点出而不说破，给读者留下悬念，使三、四句的出现更引人注目。

三、四两句丞“错喜欢”，对第二句留下的悬念进行解释。本来，上山过程要攀登多少道山岭，下岭过程中也相应地会遇到多少重山岭。但历尽上山艰难的行人登上最高峰后，往往因兴奋喜悦而一心只顾享受下岭的坦易轻快，忘记了前面还有一系列山岭需要跨越。因此，当缺乏思想准备的行人下了一个山头，又遇到一个山头，发现自己正处在万山围绕的圈子里，这才恍然大悟：下岭的路程照样要遇到一系列的艰难险阻。山本无知，可“一山放过一山拦”的诗句却使山成为了有生命有灵性的东西。它仿佛给行人设置了一个迷魂阵，设置了层层叠叠的圈套。而行人的种种心情——意外、惊诧、厌烦，直至恍然大悟，也都在这一“放”一“拦”的重复中透露出来了。

我们还要注意的是：此诗之所以讨人喜欢，并不在于诗中所直接抒写的这些内容和理趣，还在于诗所描绘的现象，所抒写的体验，具有某种典型性，使人很自然地联想起生活中的类似现象，唤起类似的体验。它给读者带来更多想象的空间，由此可以生发出许多丰富的联想，这才是此诗的魅力所在。

再举一例。《世说新语·任诞篇》载有一则故事：

王子猷居山阴，夜大雪，眠觉，开室命酌酒，四望皎然。因起彷徨，咏左思《招隐》诗，忽忆戴安道。时戴在剡，即便夜乘小船就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴！”

这就是著名的“雪夜访戴”，此事千百年来感动了许多文人雅士。人们为此发出了许多议论，各抒己见。南宋人韦居安在其所著《梅涧诗话》中，特意录出了宋代诗人论此事的诗作数章，读来颇有理趣，先看曾几的《访戴》诗：

小艇相从本不期，剡中雪月并明时。
不因兴尽回船去，哪得山阴一段奇。

这是曾几所写的一首。诗先从雪夜驾小舟访友本不是事先预订说起，接着便说念头的兴起是看到剡溪之雪和月的皎洁辉映，此时兴致大发，因想到在这样的环境中，是与知己相见畅谈的好时刻，所以才棹舟前往。第三、四句则是对王子猷行为发出的议论：假若不是有既到门前，却又不进门而返的那样奇异的行为，哪会给山阴这个地方留下如此一段名士风流的佳话呢？“雪夜访戴”的行为看起来是不合常理，可具体到王子猷这样一个性格放浪不羁的人身上时，却又是合理的。

时人来子仪也有一首《访戴》诗：

四山摇玉相光浮，一舸玻璃凝不流；
若使过门先见了，千年风致一时休。

来氏之诗可谓是紧承曾几诗意而发挥，他认为：如果此行王子猷能真的进门与戴相见而谈，那岂不成为一次很普通的访友行动了，也就没有一段“千年风致”了。

曾几之诗与来子仪之诗均是从正面对“雪夜访戴”进行评论，而另有一位叫萧山的诗人所写之诗，则又是另一番新论：

访戴何如莫访休，清谈生忌晋风流。
渡江一楫无人画，多重王家剡雪舟。

萧山之诗于首句中指出，“雪夜访戴”这件事，有它还不如无它好；东晋王朝的士大夫们只知闲散清谈，实在是那个时代的大病。因为东晋以下，时政已衰，世风日下，一些读书人不谈匡扶世运之道，他们一味去述老庄，谈玄学，只求逃避现实，不问一切时务，这种风气愈演愈烈，最后造成东晋王朝的灭亡。王子猷此种行为，何尝不是当时知识分子追求空玄无为的一种精神表现呢！正因为如此，萧山才认为“访戴何如莫访休”。在广大北方领土已落入他人之手，东晋王朝只能偏安东南一隅时，为什么不去关心时事，学一学祖逖击楫中流，出师北伐的精神呢！“渡江一楫无人画，多重王家剡雪舟。”说明了当时人心沦丧，颓势难挽的局面。萧山所处的南宋朝廷此时情形，正和东晋王朝的情形非常相似。故而此诗抨击的对象，并不是王子猷夜雪访戴之事，而是南宋朝廷。此诗以小论大，声东击西，寓意深刻。

应该说，以上三首诗均对“雪夜访戴”议论评价，各有寄托，各有理趣。其成就高低，大家自可评析。但由此也可见宋诗之好议论、说理的情形了。

（二）咏史诗与论诗诗之说理

咏史诗与论诗诗，是中国古典诗歌发展过程中的独特现象。理的诗化是此两类诗的共同特点，而诗中之理不通于通常议论之特点或许在这两类诗中可以看得更清楚一些。

我们先看咏史诗。

中国古典诗歌少有长篇叙事性的史诗，而多抒情短章。可这种抒情又往往渗透着理性的精神，所谓“发乎情，止于礼义”，自觉不自觉地趋向于传统的道德伦理规范，很少有桀骜不驯的“野性”之作。同时，中国历史悠久，史籍浩繁，史的意识很浓，诗人们常常以史识来鉴古衡今，而不屑单纯地吟风弄月。这种心态表现于诗歌里，就是时不时地喜欢发点议论，说点道理。这在古体歌行中尤为常见。其实，这种议论与抒情同存的情形于《诗经》里就有，如雅、颂中的《文王》、《公刘》、《生民》、《玄鸟》等，可视为咏史诗之先声。

咏史诗常对某一历史事实或历史人物，进行分析评论，或褒或贬；或对前人史论推翻再议；总之，以议论、说理为主，以卓识新见为优。它与一般史论的区别，就在于具有强烈的历史参照意识和现实讽喻意义，以诗来烛照历史，议论之际，渗透情感。正所谓“议论须带情韵以行”（沈德潜《说诗晬语》）。

如宋代范成大《虞姬墓》诗：

刘项家人总可怜，英雄无策庇婵娟。
戚姬葬处君知否？不及虞兮有墓田。

范诗是把刘邦这个胜利者与项羽这个失败者两人的家庭生活情况作了对比，认为两人都很可怜，到最后对他们各自心爱的美人都无法庇护。项羽死前，面对虞姬徒唤奈何；而刘邦死后，他宠幸过的戚夫人遭吕后毒手。此诗前两句，意尽如此。诗之后两句，则又从相同处指出不同之点：戚夫人死无葬身之地，而虞姬却还留下了一处可供人凭吊的墓田。这两位美人于身后何以如此不同呢？原因就是人们给予两位美人的同情分量不一。戚夫人是以美色得到刘邦的宠幸，而与悍妒的吕后结下深怨，一旦失势，便不能自保。虞姬是与铲除暴秦的英雄项羽建立了深厚的爱情，最后以身殉情的。范成大此诗的高明之处，就在于他没有把要说的话直接表露出来，果真如此，便索然寡味了。他的说理，是隐藏于人物的对比之中的。读者通过诗人的褒贬，自然理会到了诗人的情感态度。

再如对王昭君这个历史人物，历代咏叹之诗几近千首。诗人们议论纵横，观点各异，七嘴八舌，莫衷一是。其中清代史学家刘献廷的一首《王昭君》显得不同凡响：

汉主曾闻杀画师，画师何足定妍媸？
宫中多少如花女，不嫁单于君不知！

此诗议论精辟，感情也很丰富。它所指讽的已超越了昭君和亲这一具体的历史事件，而站在一个较高的程度上概括了封建社会人才受压抑的悲剧命运。诗人不是客观地评说历史，而是借历史以抒情，为千古失意的有才之士一掬同情之泪，一吐愤懑之气。

我们再来看论诗诗。

论诗诗是以诗论诗，兼有诗与评诗的双重性质，较之咏史诗，其理性的分量似乎更重一些。论诗诗主要以绝句为主。杜甫的《戏为六绝》是其开创之作，此后众人纷起而仿效，历代不绝，形成了一种独特而影响深远的诗歌体制。

以诗论诗，拘于声律，限于篇幅，不能如理论文章那样曲折尽意，往往只能取其荦荦大端，一针见血，要言不烦，其所论平，亦多感性体验，或借形象而出之。其中佳者，既见认识之超卓，复觉风调之高华。

如南宋诗人陆游有《题庐陵萧彦毓秀才诗卷后》诗：

法不孤生自古同，痴人乃欲镂虚空。
君诗妙处吾能识，尽在山程水驿中。

此诗为陆游七十八岁时所作。“法不孤生”本佛家禅宗语，《相生颂》云“法不孤生仗境生。”陆游将此话运用到文学创作上，是说诗人的艺术构思不是凭空产生的，而是由现实生活激发起来的。这是从古往今来无数诗人的创作实践中总结出来的一条规律。陆游引用佛家语来谈创作过程中主观与客观的关系，实际上也是谈文学创作和现实生活的关系。诗的后两句，肯定了萧秀才的诗歌妙在描山摹水，有丰富的生活感受。因此，他主张诗人要走出书斋，投身到大自然的怀抱中去，在“山程水驿”中去接触丰富的现实生活，反对“欲镂虚空”和“但欲工藻绘”。

如金代诗人元好问有《论诗三十首》，其中有一首如下：

眼处心生句自神，暗中摸索总非真。
画图临出秦川景，亲到长安有几人？

诗歌来源于何处？是诗人头脑中虚构出来的，还是现实生活的反映？元好问的看法是明确的，就是要“亲到”、“眼处”，这样才能产生有“神”的诗句，画出逼真的图景。而凭空想象、暗中虚拟，没有接触现实生活的写作，总不是具有真情实感。元好问论诗力主一个“真”字，反对“暗中摸索”、“凭空虚构”、“剽窃模拟”、“闭门觅句”。这对诗歌创作是有指导意义的。

如明代诗人都穆有《学诗诗》三首，现选一首如下：

学诗浑似学参禅，笔下随人世岂传。
好句眼前吟不尽，痴人犹自管窥天。

此诗是谈诗歌的传世问题。都穆结合当时文坛的实际，针对李梦阳为首的前七子摹拟复古的问题，反对“笔下随人”。李梦阳及追随者，打着复古的大旗，仿照古诗的模式，制造出了大批的假古董。当时许多人闻风影从，都穆却保持着清醒的头脑，指出“笔下随人”的东西不会有多大的生命力。并对那些“管窥天”的文士忽视眼前的生动事物，而企图通过小管子去寻找古人事迹作为写作材料的做法进行了讽刺。在众人随风而靡的情况下，都穆却道出“好句眼前吟不尽，痴人犹自管窥天”的诗句，其深刻的洞察力，确实叫人敬佩。

如清代诗人赵翼有《论诗五绝》，现选一首如下：

满眼生机转化钧，天工人巧日争新。
预支五百年新意，到了千年又觉陈。

“化钧”，即造化陶钧。造化，指自然界。陶钧本为泥水匠制造器物之工具，这里比喻创建、造就。此诗之主要精神，在于反对模拟，提倡创新。诗人所说的新，用他本人的话来说，就是“意未经人说过则新，书未经人用过则新。”（《瓯北诗话》）本来一个社会有一个社会的封貌，一个时代有一个时代的矛盾，如果随人俯仰，拾人余唾，就必然会产生公式化的作品，就决然不能深刻地反映现实，反映生活。所以赵翼主张“诗文随世运，无日不趋新。”（《论诗》）“诗文无尽境，新者辄成旧。”（《删改旧诗作》）这种摆脱依傍，自辟蹊径的创新主张，不但对那些人云亦云、子趋亦趋的复古主义者是一个棒喝；对今日的诗歌创作，仍然有其借鉴的意义。