中国古典诗歌欣赏：审美想象的深度洞察

第一节　诗歌欣赏的审美想象

在谈这个话题之前，我们不妨先来欣赏《列子·汤问篇》的一段文字：

伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在登高山。钟子期曰：“善哉！峨峨兮若泰山！”志在流水。钟子期曰：“善哉！洋洋兮若江河！”伯牙所念，钟子期必得之。伯牙游于泰山之阴，卒逢暴雨，止于岩下；心悲，乃援琴而鼓之。初为霖雨之操，更造崩山之音。曲每奏，钟子期辄穷其趣。伯牙乃舍琴而叹曰：“善哉，善哉，子之听夫！志想象犹吾心也，吾于何逃声哉！”

大家一定都很熟悉俞伯牙与钟子期的故事，但不知大家是否想过这样一个问题，即钟子期何以能够准确地理解俞伯牙的琴声？除了他精通琴律外，还有一个很重要的因素就是他善于发挥自己的艺术想象力。音乐相对于其他艺术门类来说，是一门很抽象的艺术，没有丰富的想象能力，是很难理解，并能理解得准确的。但钟子期做到了，故而俞伯牙叹曰：“志想象犹吾心也”！可见想象力在艺术欣赏活动中的重要性。

诗歌是用形象来“说话”的，欣赏就是与形象的“交谈”。这是一种欣赏诗歌作品（自然也包括所有文学艺术作品）时特有的一种精神活动。这种欣赏活动是娓娓而谈，令人陶醉，乐而忘倦的；它不像听政治报告或论文宣讲，不需要用许多名词术语和逻辑推理，也不需要以一系列的准确判断和明确的结论来折服读者。诗歌艺术只是把一幅幅鲜明的图画展现在读者的面前，打动读者的感情，启发读者的智慧，使读者激动，促读者沉思。读者在欣赏的过程中会感到浮现于脑海中的一切仿佛是那样的历历在目，栩栩如生，却又带着几分诗意的朦胧。立于读者眼前的诗歌女神似乎总是含有某种神秘的微笑，诱发读者浮想联翩，不禁想去猜度她心中的秘密，这就需要读者丰富的想象力了。文学的创作需要想象力，同样，文学的欣赏也需要想象力。正如王国维所说的：“若夫知识道理之不能表以议论而但可表以情感者，与夫不能求诸实地而但可求诸想象者，此则文学之所有事。”（《观堂别集·国学丛刊序》卷四）

一首优秀的诗歌作品，给读者所提供的是一个多层次的结构：在确定的框架之外，还有许多不确定的点；在有形的内容之外，还有许多无形的暗示。因此，在欣赏的过程中，读者仅仅知觉有形的内容和确定的框架是不够的，还需要通过想象，对无形的暗示予以发掘，使那些不确定的点能够明确化。这正如法国伟大的作家巴尔扎克在其名作小说《幻灭》中所指出的那样：“真正懂诗的人，会把作者诗句中只透露一星半点的东西，拿到自己心中去发展。”那么，“拿到自己心中去发展”是何意？这就是诗歌欣赏活动中的“审美想象”。所谓的“审美想象”，就是审美主体（读者）根据诗歌作品所提供的信息，调动自己的表象储存，在头脑中建立起相应的形象的心理过程。这是欣赏过程中最需要投入全部心智，最富有创造性，也是最能够集中地获得审美享受的重要环节。

欣赏与创造的距离并不像一般人所想象的那么远。在文学欣赏活动中，读者并不是被动地接受作品的信息，而是在一定的程度上也参与了产生新的信息。有人就认为：伟大的艺术作品在它完成的时刻，只是一颗种子；只有在适宜的条件下，才能在读者的心中长成参天大树。这实际上是强调了读者的重要性。

然而，读者的审美想象毕竟不同于诗人的创造想象。这是因为，诗人的创作是由内而外，即是由内在的激情外射为具体的意象，因而其想象的天地是极为广阔的，几乎不受什么限制。而读者的审美想象则不然，它是一种有所依傍的想象，要受到欣赏对象的制约。这种审美想象是以再造想象为主，同时也包含有一定的创造想象的成分。

审美中的再造想象，主要是指读者在文学欣赏活动中，根据诗歌作品所提供的语言符号进行解读，在自己头脑里浮现出相关的审美意象，从而进行文学欣赏的。也就是说，诗歌欣赏活动，虽然受到欣赏对象的一定规范和制约，必须遵循着诗歌艺术所固有的逻辑途径来进行，但又不是亦步亦趋，只能从诗歌所表现出来的形象中被动地接受一些东西；相反，它带着被诗歌艺术形象所唤起的全部激情和想象，理智与思考，以积极进取的精神，去主动发现一些东西，甚至是隐藏在诗歌艺术形象深处、连诗人自己都未曾意识到的东西。这就是诗歌欣赏过程中的再造想象。而我们通常所说的“形象大于思想”，只有通过这种再造想象才能得以发现。

我们再来看一则资料：《论语·八佾》有一段孔子与学生子夏谈诗的对话：

子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮’何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也！始可与言《诗》已矣。”

师生二人从《诗经·卫风·硕人》一篇中抽出“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮”几句来讨论，认为是体现了“绘事后素”（先有白色底子，然后画花）和“礼后”（先有仁义，后有礼乐）的思想。这种理解虽未必符合诗之原意，却是从诗的艺术形象中加以体味和发挥的，所以也不失为一种欣赏活动中的再造想象。而孔子是很赞赏学生的这种欣赏方法的，认为这是谈诗的正道，对自己也颇有启发。孔门这种论诗、赏诗的方法，对后世影响很大。其积极的意义就在于：不拘守于诗歌的表层意义，充分发挥读者欣赏活动中的能动性，以求深入体味诗歌的内在意义及其“言外之意”等。

下面以唐代诗人杜牧的一首诗《清明》为例：

清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。
借问酒家何处有？牧童遥指杏花村。

这是一首脍炙人口的小诗。有时间、地点、人物、对话，宛然是一出小戏曲的格局，写得情味盎然，也平易好懂。但如果深入体味一下，问几个为什么，诗句之间的空白处就显露出来了，欣赏中的想象也就会随之飞腾起来。例如：为什么“路上行人欲断魂”？为什么他要“借问酒家何处有”？当“牧童遥指杏花村”后，这位行人又是一种什么样的心情？如此等等。我们如果根据这些提问进行合乎逻辑的想象，便可以浮现出一个诗意盎然的戏剧性的意境：

这一天是清明佳节。这位行人（也许就是诗人自己）在行路中间，可巧遇上了雨。清明，虽是柳绿花红、春光明媚的时节，可也是气候容易发生变化的时节，甚至有“疾风甚雨”。但这一天的细雨纷纷，正是那种“天街小雨润如酥”般的雨——这也正是春雨的特色。这“雨纷纷”，恰好传达出了那种“做冷欺花，将烟团柳”的凄迷而又美丽的境界。(www.xing528.com)

这“纷纷”在此自然毫无疑问的是形容那春雨的意境的；可是它又不止是如此而已，它还有一层特殊的作用，那就是，它实际上还在形容那位雨中行路人的心情。

“行人”，是出门在外的行旅之人。他为何“欲断魂”呢？在诗歌里，“魂”指的多半是精神、情绪方面的事情。“断魂”，是竭力形容那种十分强烈，可又并非明白表现在外的很深隐的感情。在古代风俗中，清明节是个色彩情调都很浓郁的大节日，本该是家人团聚，或游玩观赏，或上坟扫墓；而今，这位行人却孤身赶路，触境伤怀，心头的滋味是复杂的。偏偏又赶上细雨纷纷，春衫尽湿，这又平添了一层愁绪。因而诗人用了“断魂”二字；否则，下了一点小雨，就值得“断魂”，那不太没来由了吗？——这样，我们就又可以回到“纷纷”二字上来了。本来，佳节行路之人，已经有了不少心事，再加上身在雨丝风片之中，纷纷洒洒，冒雨趱行，那心境更加是加倍的凄迷纷乱了。所以说，“纷纷”是形容春雨的，也形容情绪，——甚至不妨说，形容春雨，也就是为了形容情绪。这正是我国古典诗歌里的“情在景中”，“景即是情”的一种绝艺，一种胜境。

前两句交代了情景，接着就写行人这时涌上心头的一个想法：往哪里寻找个小酒店才好。事情很明显，寻找一个小酒店，一来可以歇歇脚，避避雨；二来可以小饮三杯，解解料峭中人的春寒，暖暖被雨淋湿的衣衫——最要紧的是，借此也就可以散散心头的愁绪。于是，他向人问路了。

是向谁问路呢？诗人在第三句里并没有告诉我们，妙就妙在第四句：“牧童遥指杏花村。”在语法上，“牧童”是这一句的主语，可它却又是上一句“借问”的宾语。——它补足了上一句宾主问答的双方。牧童答话了吗？我们不清楚，但是，他以行动作为答复，比答话还要鲜明有力。

“遥”，字面上的意义是指“远”。然而，在此不可以为“远”。这一“指”，已经使我们如同看到，隐约红杏梢头，分明挑出一个酒帘——“酒望子”来了。若真的距离遥远，就难以发生艺术的联想；若真的就在眼前，那又失去了含蓄无尽的兴趣；妙就妙在不远不近之间。说到这里，我们不妨来看看《红楼梦》里有一处文字：

倏尔青山斜阻。转过山怀中，隐隐露出一带黄泥筑就矮墙，墙头皆用稻茎掩护。有几百株杏花，如喷火蒸霞一般。里面数楹茅屋。外面却是桑、榆、槿、柘各色树稚新条，随其曲折，编就两溜青篱。篱外山坡之下，有一土井，旁有桔槔辘轳之属。下面分畦列亩，佳蔬菜花，漫然无际。贾政笑道：“倒是此处有些道理。固然系人力穿凿，此时一见，未免勾引起我归农之意。我们且进去歇息歇息。”说毕，方欲进篱门去，忽见路旁有一石碣，亦为留题之备。众人笑道：“更妙，更妙，此处若悬匾待题，则田舍家风一洗尽矣。立此一碣，又觉生色许多，非范石湖田家之咏不足以尽其妙。”贾政道：“诸公请题。”众人道：“方才世兄有云，‘编新不如述旧’，此处古人已道尽矣，莫若直书‘杏花村’妙极。”贾政听了，笑向贾珍道：“正亏提醒了我。此处都妙极，只是还少一个酒幌。明日竟作一个，不必华丽，就依外面村庄的式样作来，用竹竿挑在树梢。”贾珍答应了，又回道：“此处竟还不可养别的雀鸟，只是买些鹅鸭鸡类，才都相称了。”贾政与众人都道：“更妙！”贾政又向众人道：“‘杏花村’固佳，只是犯了正名，村名直待请名方可。”众客都道：“是呀！如今虚的，便是什么字样好？”大家想着，宝玉却等不得了，也不等贾政的命，便说道：“旧诗有云：‘红杏梢头挂酒旗’。如今莫若‘杏帘在望’四字。”众人都道：“好个‘在望’！又暗合‘杏花村’意。”

这是《红楼梦》中贾政率领众门客视察刚建成的“大观园”时的一段情节。园中有一处景观，众人不知题何为佳，宝玉来得快，从“红杏梢头挂酒旗”诗句获启发，建议题作“杏帘在望”。那“在望”的神情，正是由此诗处体会脱化而来，也正好为杜牧此句诗作了注脚。“杏花村”不一定是真村名，也不一定即指酒家。这里只需要说明指往这个美丽的杏花深处的村庄就够了，不言而喻，那里是有一家小小的酒店在等候接待着雨中行路的客人。

诗只写到这里就打住了，再也不多费一句话。剩下的，如行人怎样的闻讯而喜，怎样的加把劲儿赶上前去，怎样的兴奋地找着酒店，怎样欣慰地获得了避雨、消愁两方面的满足和快意……这些，诗人就都“不管”了。他把这些都付与读者的想象，他为读者开拓了一处远比诗篇语言文字所显示的更为广阔得多的想象余地。读者则可以根据各人的体会去展开丰富的想象了。

我们再来看南宋罗大经在其所著《鹤林玉露》中谈到诗歌欣赏活动时有段文字很有趣味：

杜少陵绝句云：“迟日江山丽……”，或谓此与儿童属对何以异。余曰：不然，上二句见两间莫非生意，下二句见万物莫不适性。于此而涵咏之，体认之，岂不足以感发吾心之真乐乎？大抵古人好诗，在人如何看，在人把做甚么用。如“水流心不竞，云在意俱迟”，又“野色更无山隔断，天光直与水相通”，“乐意相关禽对语，生香不断树交花”等句，只把做景物看亦可，把做道理看，其中亦尽有可玩索处，大抵看诗要胸次玲珑活络。

罗大经所提出的“看诗要胸次玲珑活络”的观点，也就是要求于诗歌欣赏时要展开丰富的审美想象，这样才能欣赏到诗歌艺术的“言外之意”、“味外之味”，真正读懂诗。如他提及到的杜甫诗《绝句》：

迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。

此诗四句构成了一幅艳丽的春光图。前两句是大笔勾勒出春光的背景，有秀媚的山川河流，明丽的艳阳春日，和煦温馨的春风，沁人的花香鸟语。后两句则工笔细描出燕子鸳鸯的娇媚情态，衔泥的春燕，沉睡的鸳鸯，这一静一动，显示出天地之间到处都充满着生机，万物无不感到适情惬意。可以说，此诗透露出诗人对美丽春光的赞叹心绪。但如果只看到诗中具体景物的描写，而看不到它们之间的联系，体味不出诗人透过这些景物所寄寓的深情，那就会以为这像是儿童对对子，迟日对春风，燕子对鸳鸯，除此别无深意。所以罗大经特别强调欣赏诗歌一定要“看诗要胸次玲珑活络”，一定要有审美想象。没有审美想象就没有诗，同样，没有审美想象也就不会欣赏诗歌。

审美想象的重要性还可以从哲学层面得到印证。德国古典哲学家康德十分看重“想象力”在艺术欣赏中的作用，他认为：“为了判别某一对象是美或不美，我们不是把它的表象凭借悟性联系于客体以求得知识，而是凭借想象力（或者想象力和悟性相结合）联系于主体和它的快感和不快感。鉴赏判断因此不是知识判断，从而不是逻辑的，而是审美的。至于审美的规定根据，我们认为它只能是主观的不可能是别的。”^[1]这就是说，审美判断的最终目的不是为了获取知识，而是为了获得审美愉悦；欣赏活动“不是逻辑的，而是审美的”。因此就不能“把它的表象凭借悟性联系于客体以求得知识”，而只能是“而是凭借想象力（或者想象力和悟性相结合）”来获取“快感和不快感”。康德还认为艺术美的心理功能是一种创造的想象力（可以是作者创作的想象力，也可以是读者欣赏的想象力）。这种创造的想象力是多种心理功能的综合，包括想象力、知性力、理性力（精神）和鉴赏力。他指出：“所以美的艺术需要想象力，悟性，精神和鉴赏力。”^[2]而这几种能力比较起来，想象力又是最活跃的因素。因为，作为创造的想象力始终是以直观形态的感性表象为其心理活动的基本元素的。只是在想象力的生气勃勃的活动中才把知性与理性的功能带进了艺术创作或艺术欣赏的复杂的心理活动之中，正如康德所说：“在这场合，想象力是创造性的，并且把知性诸观念（理性）的机能带进了运动，以至于在一个表象里的思想（这本属于一个对象的概念里的），大大地多过于在这表象里所能把握和明白理解的。”^[3]这里所说的“思想”，是指表象（形象）本身所包含的理性内容，而“所能把握和明白理解的”，则指读者或观众在鉴赏中所能把握和明白理解的思想。这就是我们通常所说的“形象大于思想”、“言有尽而意无穷”、“意在言外”、“咫尺之图写千里之景”、“以一当十”，等等。

一定要注意培养自己的审美想象能力，这是诗歌欣赏活动必须具备的先决条件。