中国古典诗歌欣赏十讲：第八节元散曲简介

第八节　元散曲之简介

元曲（主要指北曲）包括戏曲和散曲。元曲的兴起有着深刻的社会原因，同时还有其艺术继承性上的原因。它是在唐代大曲（以音乐为主）、宋代的歌曲和杂剧的基础上发展起来，并最终趋于成熟的。戏曲不在我们所讨论的范围之内，这里我们只对散曲略作介绍。

一、元散曲与词的关系

元散曲是继词之后的一种抒情诗歌样式，它由民间小曲发展而来，与词有许多相似之处，所以有人又把它称作“诗余”，元人则称之为“新乐府”。如前所说，词与音乐关系密切，元散曲与音乐的关系则更为密切。每一支曲子都有隶属于一定宫调的乐谱，这就是“曲调”，曲调的名称叫“曲牌”。曲牌对曲的句式、字数、押韵、平仄都有规定，写曲同填词一样也要按照曲牌要求来填写。与词一样，曲也是直到和音乐分离以后才成为独立的诗体。清代刘熙载在谈到词与曲的关系时说：“未有曲时，词即是曲；既有曲时，曲可悟词。苟曲理未明，词亦恐难独善矣。”（《艺概·词曲概》）这话很有道理。而王力先生在谈到词与曲的区别时，将其归结为三点：“1.词的字句有一定；曲的字句没有一定，甚至在有些曲调里，增句也是可以的。2.词大致依照诗韵；曲韵则另立韵部。3.词有平上去入四声，北曲则入声被取消了，归入平上去三声。”^[3]王力先生于此所谈到的“曲的字句没有一定，甚至在有些曲调里，增句也是可以的”。这里的意思，一是曲中可以加“衬字”，即作者可以根据需要，在曲牌规定的字数外增添一些衬字，衬字出现的位置一般见于句子的开头，而这些衬字在演唱时可轻轻带过。由于曲律的限制，使用衬字就可以使词句内容在表达上获得更多的自由和方便；语意接连上不够完密的地方，靠衬字的帮助也就完备了起来。衬字不占重要的乐拍，也可以不讲究平仄，这对曲作者来说，是一个很好的辅助办法。至于增添多少是没有限制的，甚至有的曲调添加的衬字比正字还多。吴梅先生曾云：“大凡对口曲，不能不用衬字。各同场大曲及散套，能不用愈佳。”（《曲学通论》）可见衬字的应用，并无规则。文人作的散曲，尤其是小令，是很少使用衬字的。二是曲句的正字也可以增损，没有增损的曲调属于正格，增损后的曲调属于变格。这好似词的摊破、减字。曲调的增损，有增损字与增损句。哪些曲调可以增损，则是由曲谱规定的。如元代周德清的《中原音韵》以及清代李玄玉的《北词广正谱》就具体指明了有十八个曲调“字句不拘，可以增损”。故而曲之衬字以及曲之字句增损，是曲与词在形式上最大的区别。

二、小令与套数

元散曲从形式上可分为小令和套数两种。

（一）小令

小令大致是来自当时的民间小调，王骥德《曲律》云：“渠所谓小令，盖市井所唱小曲也。”而因当时民间曲调、时行小令称作“叶儿”，故小令又称叶儿。小令形式最简单，一般以一支曲子（即一个曲牌）为单位，不分段，一韵到底，是单独一首类似词中小令的小诗。但词之小令是按字数来划分的，一般在五十多个字以内；且小令词既有单调，也有双调，一首小令词常分为上下片。而曲之小令的字数都在六十个以上，均为不分段的单调。萧善因先生认为：“散曲常用的曲调，属于小令专用的有五十个左右，如《山坡羊》、《人月圆》等；属于小令与套数兼用的有七十个左右，如《叨叨令》、《天净沙》等。”^[4]

在实际的创作过程中，如果一首小令曲没有把意思表达完毕，而作者意犹未尽，则可以采用三种办法。

一是把同一曲牌再重复使用一遍。在重复使用同一曲牌时，不再加上曲牌名称，而以“幺”或“幺篇”代替。例如下面一首曲子：

年年牛背扶犁住，近日最懊恼杀农父。稻苗肥恰待抽花，渴煞青天雷雨。〔幺〕恨残霞不近人情，截断玉虹南去。望人间三尺甘霖，看一片闲云起处。

——元·冯子振：《〔正宫〕鹦鹉曲·农夫渴雨》

这首《鹦鹉曲》共四句，属正宫调。曲中的“幺篇”是用正调句式，只是第二句比正调少两个字，第四句则比正调多一个字。

而使用“幺篇”这种方式，是可以根据内容的需要改变句式或增减句数。在一首曲中使用“幺篇”，可以连续多次。

二是另选一、二支宫调相同而音律上又恰能衔接的曲调继续填写，这称之为“带过曲”。例如下面的曲子：

花开人正欢，花落春如醉，春醉有时醒，人老欢难会。一江春水流，万点杨花坠，谁道是杨花，点点离人泪。　　回首有情风万里，渺渺天无际。愁共海潮来，潮去愁难退；更那堪晚来风又急。

——元·薛昂夫：《〔双调〕〈楚天遥〉过〈清江引〉》

这首曲子前八句的曲牌是《楚天遥》，以下各句是“带过”的《清江引》。正调与带过曲之间须空一字。

一个曲牌所带过的其他曲牌，必须同韵，而且要同属于一个宫调。不同宫调的曲牌是不能使用“带过”方式的。而一个曲牌“带过”其他曲牌，可以多于一个。“带过曲”实际上是介于小令和套数之间的一种形式，是由小令向套数过渡的桥梁。

三是同一个曲牌，重复使用若干次，以叙述一个故事或歌咏有一定关联的事物，这叫“重头”。例如下面的曲子：

子规啼，不如归；道是春归人未归，几日添憔悴。虚飘飘柳絮飞。一春鱼雁无消息，则见双燕斗衔泥。

——春

俏冤家，在天涯，偏那里绿杨堪系马。困坐南窗下，数对清风想念他。蛾眉淡了教谁画？瘦岩岩羞带石榴花。

——夏

风飘飘，雨潇潇，便做陈抟睡不着，懊恼伤怀抱。扑簌簌泪点抛，秋蝉儿噪罢寒蛩儿叫，淅零零细雨打芭蕉。

——秋

雪纷纷，掩重门，不由人不断魂，瘦损江梅韵。那里是清江江上村？香闺里冷落谁瞅问？好一个憔悴的凭栏人！

——冬

——元·关汉卿：《〔双调〕〈大德歌·春夏秋冬〉》

这四首曲中，有的句子加了衬字，所以各首的字数不尽相同。

重头与幺篇性质相近，所不同的是：重头每首的句式必须相同或基本相同，而幺篇允许在字句上与正调有差别。此外，重头每首可以不同韵，而幺篇必须与正调同韵。

在我国古典诗歌丰富多样的形式里，小令基本上是一种速写式的即兴小品，一种抒情短章。它在艺术技巧上一方面继承了前代诗词的传统而又加以发展，一方面又从民间的“俗谣俚曲”中吸取营养，成为具有自己特色的新体诗歌。

小令能大量吸收口语词汇，其叙事抒情以淋漓尽致、直率显露见长。这在诗词的写作中被认为是禁忌，但小令能做到，却被认为是“本色当行”之作。即使在元代中叶后，小令在一些文人手中已日趋典雅含蓄，日益诗词化，但不少曲作者的创作仍不避讳方言俗语，并能将它们和比较典雅凝重的词汇巧妙地结合起来，保持了一种亦庄亦谐、雅俗共赏的风格。

小令的格律比较自由。它可以在曲牌规定的字句之外另加衬字，这就解决了口语化与格律要求的矛盾，使得小令比诗词圆转灵活。而在声律上，小令基本上是依照当时北方话的实际语音来安排韵脚和平仄的，不再拘泥于已经脱离了语言实际的“诗韵”。这也使得小令不仅读起来上口，而且听起来也明白易懂。此外于表现手法上，小令在诗词的基础上也有所发展，如三句一组、两两互为对偶的鼎足对，把顶真和对偶结合起来的联珠对，以及大量运用重叠式形容词和摹声摹状词等，都是诗词中比较少见而在小令中则相当普遍的。

（二）套数

套数又叫套曲，就是用两首以上小令组成一套曲子，有头有尾，互相连贯。南曲的套数，分引子、过曲和尾声三部分，不能少于三支曲子。北曲的套数，一般由楔子、正曲和尾声三部分构成，但也有不用楔子或尾声的，所以最短的可以只有两支曲子，而多的却有三十多支曲子。

套曲既用于散曲，也用于戏曲。用于散曲的套数称为散套；戏曲每一折（一幕）的唱词部分，就是一组套曲。套数中的各个曲子必须同属一个宫调；如宫调不同，而管色相同，也可以互借入套。套数中的各个曲子必须同韵。套数中可以用幺篇方式；由于套数就是由多数小令组成的，所以不适合用“带过”的称呼。

套数之尾声名称的使用随套曲所用宫调名称而异，如仙吕调的尾声称“兼煞”或“兼尾”，黄钟宫的尾声则直称“尾声”或简称“尾”。尾声在套曲中也是一首小令，因而有固定的曲谱。尾声句数的多少随曲谱而定，常见的尾声是三句到十句以内；但也有较长的尾声。套曲中也有以独立的一支小令来煞尾的，既是独立的小令，有时也被作者用来作尾声。

三、曲牌和宫调

（一）曲牌

如前所说，词、曲最初都是配上乐曲供演唱用的，所以先有曲谱，然后填上歌词。一首词的歌谱，就是词牌；而一首曲的歌谱，就是曲牌。曲和词一样，词有词牌，曲有曲牌。一个曲牌一个调子，所以曲牌又称曲调。填曲和填词一样，要用某一个曲牌，就得按这个曲牌格律规定的模式填写。不过曲对平仄安排的要求比词严格，而在字句安排和用韵方面又有比词灵活的地方。

曲从金代出现时起，就有了曲牌。金代诗人流传到今天的散曲，可以说是最早的散曲。著名诗人元好问曾写有九首小令，用了《人月圆》、《后庭花破子》、《喜春来》、《骤雨打新荷》等曲牌。其中《人月圆》、《后庭花》和《喜春来》是借用词牌名，而《骤雨打新荷》则是当时出现的新曲牌。

曲牌多数来自民间。其中一部分取自词牌，如《沁园春》、《醉花阴》、《点绛唇》、《太常引》、《喜迁莺》等。这些取自词牌的曲牌，多数只是用它的名称，而字句及声律方面都自有体式。

有一部分曲牌是作曲子的人自创的，如上面提到的元好问《骤雨打新荷》，就是因为曲中有“骤雨过，珍珠乱糁，打遍新荷”这么几句，故以“骤雨打新荷”这几个字作为曲牌名。还有《干荷叶》这个曲牌，也是最初作此曲的刘秉忠于曲中有“干荷叶”句，便作为曲牌。

还有一部分曲牌是根据音节或体式特征而取名，如《节节高》、《四换头》、《急曲子》以及集曲中的《十二红》、《三十腔》等。

还有以时序为曲牌名的，如《醉春风》、《秋江送》、《十二月》等。以花卉、树木为曲牌名的，如《小桃红》、《红芍药》、《梧桐树》等。以鸟类为曲牌名的，如《黄莺儿》、《凤鸾吟》、《鸳鸯煞》等。以人名为曲牌名的，如《苏武持节》、《鲍老儿》、《哪吒令》等。以地名为曲牌名的，如《小梁州》、《穷河西》、《郓州春》等。以物名为曲牌名的，如《净瓶儿》、《剔银灯》、《挂金索》等。

还有以当时北方少数民族词语作为调名的，如《者刺古》、《阿纳忽》、《也不罗》、《拙鲁逨》等。此外，还有专门用于演奏的曲牌，这种曲牌只有曲调而无曲词。

曲牌一般只作为某一曲子的名称，与这一曲子的内容没有关系。

根据清代乾隆年间周祥钰、徐兴等人奉命编纂的《九宫大成南北词宫谱》所收，其中南曲包括集曲（即选取不同曲牌中的各一节联为新曲）在内共有曲牌一千五百一十三个；北曲曲牌又五百八十一个，合起来有二千零九十四个。如同填词一样，曲作家在创作散曲时，也必须按照曲谱中所规定的曲牌要求来填曲。(www.xing528.com)

（二）宫调

曲是代词而兴起的一种诗歌形式，词的形式和所用的音乐，对曲有着直接的影响。当词与音乐分离之时，正是曲音乐创立之时，曲词也就随着曲音乐的兴起而与之配合以供演唱。曲在配上乐曲用来演唱的时候，每首曲属于某一个宫调。过去流传下来的全部曲子，每一首曲牌之前都是要注明宫调名称的。如果不注明宫调，乐工和演员便无法依据而不能演唱。

前面谈到词时曾说过，中国古代的音乐，原有八十四个宫调。从唐到宋都只用二十八个宫调；到南宋时，又只保留了七宫十二调。

而在元代，当时的曲家又根据实际需要，对宫调的使用作了调整，北曲只使用六宫十一调，共为十七个宫调。它们是：

六宫：正宫　中吕宫　道宫　南吕宫　仙吕宫　黄钟宫

十一调：大石调　双调　小石调　歇指调　商调　越调　般涉调　宫调

　　　　高平调　角调　商角调

而据前代学者考证，元曲并没有全部使用六宫十一调，而只用了以下五宫四调：

五宫：正宫　中吕宫　南吕宫　仙吕宫　黄钟宫

四调：大石调　双调　商调　越调

每个宫调的音乐各具声情特色，曲家在选宫调时，也如过去词人选词调一样，都需要先考虑所要表达的思想内容的实际情况，然后再决定取舍，不能轻率从事。

元代声律学家周德清，在其所著的《中原音韵》一书中，根据元曲所用的六宫十一调的声情特色，对十七宫调作了以下概括：

仙吕调清新绵邈　　南吕宫感叹伤悲　　中吕宫高下闪赚

黄钟宫富贵缠绵　　正宫惆怅雄壮　　　道宫飘逸清幽

大石风流酝藉　　　小石旖旎妩媚　　　高平条物滉漾

般涉拾掇坑堑　　　歇指急并虚歇　　　商角悲伤宛转

双调健栖激袅　　　角调呜咽悠扬　　　宫调典雅沉重

越调陶写冷笑

根据周德清对十七宫调声情特色的描述总结，大略可以知道，用于喜庆宜用黄钟宫；表现激昂情绪宜用正宫、中吕宫、双调；表达轻快感情宜用仙吕宫、道宫、大石调、小石调；表达忧伤心情可用南吕宫、角调、商调、商角调；在严肃场合宜用宫调；表示诙谐则用越调。

自然，周德清的这些说法主要是就一般情况而言的，而且是就杂剧中使用宫调的情况而言的；但在曲没有与音乐分离之前，周德清的这些分析对散曲作者的创作还是有着一定的参考价值的。

【本讲小结】

本讲内容重点谈了诗、词、曲的格律问题，其中又把重点放在格律诗方面。这是因为格律诗的发展在词、曲之前，它是词、曲格律的基础。如果对格律诗的格律特点能准确理解、掌握，那么，对词、曲的格律要求就比较好把握了。而对格律诗特点的把握，较为关键的问题就在于对入声字的区别；虽然这有点难度，但一旦掌握了，一切问题将迎刃而解。

【思考与练习】

1.什么是押韵？何为四声？请举例说明。

2.平仄在诗歌咏读能起到什么作用？

3.古人区分平仄的标准是什么？

4.为什么说辨别四声是辨别平仄的基础？

5.平仄在诗词中是怎样交错的？

6.古典诗词的格律美是如何体现出来的？请举例说明。

7.你是否从古典诗词的阅读中得到了格律美的享受？

8.请课后咏诵几首你最喜欢的古典诗、词、曲，并注意其平仄格律形式。

【扩展阅读】

1.王力.1980.汉语诗词格律学［M］.北京：商务印书馆.

2.王力.2000.诗词格律［M］.北京：中华书局.

3.吴丈蜀.1987.诗词曲格律讲话［M］.郑州：河南人民出版社.

4.朱光潜.2005.诗论［M］.桂林：广西师范大学出版社.

5.清代万树.1984.词律［M］.上海：上海古籍出版社.

6.清代舒梦兰，谢朝徵.1982.白香词谱笺［M］.北京：中华书局.

7.清代车万育.1981.声律启蒙·附笠翁对韵［M］.成都：成都古籍书店.

8.唐圭璋.1981.元人小令格律［M］.上海：上海古籍出版社.

9.萧善因.1981.元散曲一百首［M］.上海：上海古籍出版社.

10.清代汤文璐.1982.诗韵合璧［M］.上海：上海书店.

【注释】

[1]［德］黑格尔：《美学》第3卷下册，商务印书馆1981年版。

[2]［德］黑格尔：《美学》第3卷下册，商务印书馆1981年版。

[3]王力：《汉语诗律学》，上海教育出版社1979年版。

[4]萧善因：《元散曲一百首·小令小言》，上海古籍出版社1981年版。