中国古典诗歌欣赏：押韵和平仄的韵律美

第一节　押韵和平仄

韵律是中国古典诗歌格律的基本要素之一，由此所构成的韵律美是构筑古典诗歌艺术美的重要因素。所以，历代诗词歌赋均被称为韵文或美文。可以说，有诗皆押韵，无韵不成诗；离开韵律美，就没有诗词歌赋的艺术美。韵，指的是押韵，律，指的是平仄格律，这是近体格律诗的两个最基本的概念。我们对古典诗歌格律知识的简介就从这两个概念开始。

一、押韵及相关知识简介

（一）什么是“韵”？

这是我们首先需要准确理解的一个问题。所谓“韵”，虽指的是押韵；但所押的这个“韵”，又是什么呢？它指的就是音韵相同的读音，大致就是《汉语拼音方案》中所讲的韵母所发的音，包括单韵母和复韵母。如用汉字来表现，就是韵母相同的字。

汉字的一个字就是一个音节，一个音节由声母、韵母、声调三部分组成。声母由辅音充当；韵母由单个元音充当的叫单韵母，由两个或三个元音充当的叫复韵母，韵尾含鼻音的叫鼻韵母。韵母可能包括韵头、韵腹、韵尾三部分。韵头是介于声母和韵腹之间的高元音，又称介音。韵尾除短紧的高元音构成外，还可能由鼻辅音构成，如庄（zhuāng）、良（liáng）等字。韵腹是汉语一个音节中发音最响亮而又不可缺少的部分，有的音节可以没有韵头，如当（dāng）、奔（bēn）等字；有的音节也可以没有韵尾，如多（duō）、刮（guá）等字；有的音节还可以没有韵头、韵尾，如答（dá）、博（bó）等字。从上面的分析中，我们还可以知道，“韵”和“韵母”是两个相关而又有所不同的概念。韵是韵母去掉韵头以后的部分，只要是同韵的字，都可以用来押韵的。

我们还应知道，古代汉语与现代汉语于语音、文字上是既有联系又有区别的。那么，古音、古韵与今音、今韵之间，自然也是有同有异的。

中国古代没有拼音字母，只能用汉字来注音。许慎的《说文解字》中常常说“读若某”，后人说成“音某”，这种注音方法叫做“直音”。大约在汉魏南北朝时期，音韵学家在急读法、缓读法和长言、短言的基础上，产生了反切和四声。

反切法是古代的常用拼音方法，比起直音法来是有着极大的进步；它是汉语音韵学的开始，也是现代汉语声韵的基础。反切法要求切上字和被切字同声，切下字和被切字同韵同调。例如，“红，胡笼切”，“坎，苦感切”。这实质上就是将“胡、笼”两字急读拼出“红”的读音，将“苦、感”两字急读拼出“坎”的读音。相对现代汉语拼音来说，红（hóng）是由胡（hu）的声母和笼（lóng）的韵母拼成的；坎（kǎn）是由苦（kǔ）的声母和感（gǎn）的韵母拼成的。

（二）什么是押韵？

押韵是诗、词、曲格律的基本要素之一。诗、词、曲中的所谓押韵，指的是诗、词、曲中诗句的一定位置上用韵母相同或相近的字。同一韵母包括许多不同的字。如“东”dōng，“童”tóng，“戎”róng，“中”、“终”、“忠”zhōng，“工”、“公”、“功”gōng，“龙”lóng，“红”、“虹”hóng等字的韵母都是ong；又如“毫”、“壕”háo，“刀”dāo，“逃”、“桃”táo，“牢”láo，“遭”zāo，“槽”、“曹”cáo，“高”、“羔”gāo等字的韵母都是ao。这类韵母相同的字，叫同韵字，凡是同韵字，都可以用来押韵。在汉语拼音中，有些韵母的前面还有韵头，拿壮、鸯、商这三个字来说，ang前面的i－、u－算韵头，那么，不同韵头的字也算同韵字，也可以押韵。

一首诗或词、曲读起来为什么会感到声音和谐呢？其中一个重要的原因，就是因为诗、词、曲是押韵的。下面我们可以举两首诗来看看：一是柳宗元的《登柳州城楼寄漳汀封连四州刺史》：

城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。
惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。
岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。
共来百越文身地，犹自音书滞一乡。

一是鲁迅的《自嘲》：

运交华盖欲何求，未敢翻身已碰头。
破帽遮颜过闹市，漏船载酒泛中流。
横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。
躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋。

上面两首七言律诗，都是逢一、二、四、六、八句押韵。句末押韵的字叫“韵脚”。如第一首的韵脚是“荒”、“茫”、“墙”、“肠”、“乡”。“茫、肠”两字的韵母是ang，“墙、乡”两字的韵母是iang，“荒”字的韵母是uang，押的是ang韵。第二首的韵脚是“求”、“头”、“流”、“牛”、“秋”。“头”字的韵母是ou，“求”、“流”、“牛”、“秋”四字的韵母是iu（iou），押的是ou韵。在一定的位置上，同韵的字反复出现，读起来上口，听起来和谐，就构成了诗的音乐美。

古代的诗有的照现在的语音来读仍十分和谐，这是因为古代是同韵的字，在今天的普通话里也还是同韵的字。但是，有的古诗用普通话语音来读，并不十分和谐，那是因为古今语音有变了。如杜牧的《山行》：“远上寒山石径斜（xia），白云生处有人家（jia）。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花（hua）。”（押的是下平声六麻韵）

古代近体格律诗、词、曲的押韵，情况略有不同，下面分别作一简介。

古人写格律诗多依照韵书押韵。我们知道，汉字的数量是很大的，东汉时许慎所编著的《说文解字》收入汉字九千三百多，而到了清《康熙字典》时，却收入汉字多达四万七千多。可见，时代不同，字数也在变化。而人们出自审音辨韵的需要，对韵的研究也取得了进展。如六朝时就已有人编写了一些韵书，最早的是魏李登编著的《声类》和晋代吕静编著的《韵集》。隋代的潘徽于《韵纂·序》云：“《三苍》、《急救》之流，微存章句；《说文》、《字林》之属，惟别形体。至于寻声推韵，良为疑混；酌古会今，未臻切要。末有李登《声类》、吕静《韵集》，始判清浊，才分宫商。”（《隋书·潘徽传》）此二书虽早已散佚不传，但据此可知它们是汉语最早的语音专著。而隋代陆法言把他所掌握的几万个汉字，按其韵母，分为一百九十三个韵部，编为《切韵》。这部书，继南朝齐代周颙《四声切韵》和梁代沈约《四声谱》之后，比较完整地把汉字的声韵归类，使得此书既可供创作时选韵，又可供读书时审音辨韵之用。陆法言的筚路蓝缕，功不可没。可惜《切韵》也已散佚，今仅存残本。到了宋代，为了科举考试的需要，陈彭年、邱雍等人奉命重修《切韵》。陈、邱等在《切韵》和唐代孙愐《唐韵》的基础上，增添了字，也增添了韵，名为《大宋重修广韵》，简称《广韵》，即增广切韵的意思。《广韵》是按韵编排的韵书，全书共分二百○六韵部，是留存至今的最完整的古代韵书，虽成书于宋代，但反映了隋、唐时期的语音系统。到了南宋末期，山西平水人刘渊，根据唐、宋语音，重编韵书，称为《壬子新刊礼部韵略》，分为一百○七韵部；其书流行于世，因刘渊为平水县人，其书又刊行于平水，故称其韵书为《平水韵》。此书亦早已不存，《古今韵会举要》沿用了它的韵目，并有简略说明。元代阴时夫编著一部按韵排列的类书《韵府群玉》，也沿用了《平水韵》韵目，又将刘渊《平水韵》中的韵部进行了微调，共一百○六韵部。而据王国维考证，在《平水韵》成书稍前，南宋王文郁编著有《新刊韵略》、张天锡编著有《韵会》，亦为一百○六韵部。这就是元、明、清直至当代写近体格律诗的依据。

平水韵共分为一百零六韵：平声三十韵，上声二十九韵，去声三十韵，入声十七韵。而格律诗一般只用平声韵，因此。这里只讨论一下平声韵的情况。

在韵书里，平声分为上平声和下平声。平声字多，所以分为两卷，上平声是平声上卷的意思；下平声是平声下卷的意思。

上平声十五韵：

一东，二冬，三江，四支，五微，六鱼，七虞，八齐，九佳，十灰。十一真，十二文，十三元，十四寒，十五删。

下平声十五韵：

一先，二萧，三肴，四豪，五歌，六麻，七阳，八庚，九青，十蒸，十一尤，十二侵，十三覃，十四盐，十五咸。

“东”、“冬”等字是韵部的代表字，每一韵部都用该韵部的一个字来代表，这也就是所谓的“韵目”。每一韵都有很多同韵的字，凡是同韵的字都可以用来押韵。

古代同韵的字，有些在普通话里仍然是同韵字，有些就不是同韵的字了。由于初学的人对古诗韵不是很熟悉，我们在讲诗的押韵时，不用古诗韵的名目，只注出普通话的读音。同一首诗的韵脚，一般情况下是普通话同韵的，古代也同韵；有时是普通话不同韵的，但古代是同韵。

词虽然是格律诗的另一种形式，但在用韵方面却没有格律诗那么严格，不但整首词的韵脚可以通用邻韵，而且还扩大了使用邻韵的范围，把有的不属于本韵部邻韵的其他韵部，也作为通用韵来使用。故而词之用韵情况与近体格律诗相比，则要宽泛得多。

词之用韵要求不那么严格，从词这种诗歌样式正式产生的唐代就是如此。当时的词是用来配合乐曲供演唱用的；而格律诗，除了用于一般场合，还用于考试，所以要求要严格得多。

词之用韵大体是参照古体诗那样使用宽韵。由于词在唐代就使用宽韵，以后五代的词人在用韵上也仿效唐人的方式，并由此一直影响到后代的词人。而且从宋代开始，词韵使用的宽泛程度，还扩大到仄声韵中的上声韵和去声韵可以通押，这就给词人在用韵上带来更大的方便。

词在用韵上的改变是历史发展的必然趋势。经过这一改变，词人就从用韵方面所受的束缚中解放出来，由过去在一个韵部中选韵字，扩大到相邻的韵部中选韵字，避免了限于一个韵部用韵所难免造成的用韵贫乏的情况，这就会因为有充分的选韵余地而提高词的艺术效果。所以，词韵从格律诗的单一韵部押韵改变为通用邻韵，导致仄声韵之上声和去声通押，这是用韵上的一次重大革新。而这一革新。则直接导致了词人创作上飞跃，此后许多优美词作的产生，都和词韵的革新是分不开的。

研究词韵的著作，流传到现在的有传说是明代的陈铎所编著的《箓斐轩词林正韵》。陈氏此书，将词韵分为十九个韵部，把上、去、入三声分属平声韵部，这一分法，对以后编著词韵的人起了先导的作用。清代初期，沈谦研究了宋词中用韵的情况，编有《词韵略》。此书也分为十九韵部，其中属于平、上、去声的有十四韵部，属于入声的有五韵部。每个韵部以本韵部中的两个字领韵。这部韵书刊行后，就受到词人的重视，将其作为填词用韵的根据。清道光年间，戈载以沈谦的《词韵略》为基础，编成《词林正韵》一书，也是属于平、上、去三声的十四韵部，属于入声的五韵部，共为十九韵部。这部韵书刊行后，一百多年来一直在词学界通行，影响很大。

至于元曲的押韵情况又与诗、词不同。元曲包括散曲和戏曲，这里所说的元曲是指散曲。散曲按地域的不同，可以分为北曲和南曲。简略地说，当金王朝统治北方及入主中原时期，中原的词传入北方，形成北曲。之后元政权统一中国后，北曲又影响到南方，南方文人及艺人根据南方的曲调和语言习惯，创造了南曲。

散曲最初是金、元时期的民间小调，初期的用韵只要求合于当时北方的语音，不像近体格律诗和词那么严格。元代初年，江西高安人周德清，根据从金代以来到他所处时代的戏曲与散曲用韵的实际情况，同时根据当时北方的语音，又参考了平水韵，把平水韵一部分韵部的字作些调整，编成了一部名为《中原音韵》的曲韵。这部曲韵书分为十九韵部，每个韵部分阴平、阳平、上声、去声四个部分，而把入声分别归入到平、上、去三声之中。从此，《中原音韵》就成为北曲所依据的韵书。至于南曲，最初仍按填词的习惯用韵。后明太祖朱元璋命宋濂、乐韶凤等人编有《洪武正韵》一书，写曲之人也有采用这部韵书的。

元曲一般以北曲为代表，今天尚能见到的全部金、元散曲有三千多首，几乎全是北曲。故而这里所谈到与散曲有关的问题，都是以北曲为准。因此，《中原音韵》可作为曲之押韵的最有权威的韵书。

（三）古典诗歌为什么要押韵？

诗人们在创作诗歌时，总离不开韵。因为押韵能够使诗句起到声韵谐和、曲调优美、好读易记的作用。中国古典诗歌，即便是最原始的歌谣，原本也是可歌的，或是为了歌唱而作的；即使“歌”不入乐、不合乐，乃至只供吟诵，也都是要讲究音节、音调和适口。所以，无论是原始的歌谣，还是后来的《诗经》、《楚辞》，都是有韵的文学。当然，押韵的文字不一定就是诗，如中医学里的“汤头歌诀”，如《三字经》、《百家姓》、《千字文》等，虽也押韵，但却不是诗。故而，无论是古代还是现代，写诗一般首先是要讲究押韵的。因为押韵是中国诗歌于形式上的第一个特征和最重要的条件，是中国古典诗歌形式的优秀传统。尽管在诗史上，曾有过两次废韵的尝试：一次于六朝时期，人们翻译佛经，对其中音律部分，为求照顾意义的准确，只能注意节奏和字数的齐一，于是译出了不押韵的四言诗或五言诗。这种被称为“偈语”的东西，除善男信女外，一般人不会对它多加注意的，更谈不上从中获得多少情趣了。另一次废韵，则是“五四”时期出现的白话诗运动了。至于废了韵，其审美效果如何，人们如鱼饮水，冷暖自知了吧！

诗歌为什么需要押韵？历代诗人学者对此多有论述。白居易认为：“音有韵，义有类。韵协则言顺，言顺则声易入；类举则情见，情见则感易交。”（《与元九书》）可见押韵在诗歌内容的表述，在情感的抒发方面所起的作用是相当重要的。金代王若虚则认为：“诗之有韵，如风中之竹，石间之泉，柳上之莺，墙下之蛩，风行铎鸣，自成音响，岂容拟议？”（《滹南诗话》）也就是说，诗之押韵，是大自然的安排，是诗的自然属性，是不可置疑的。而清代沈德潜则将用韵视为诗歌作品的重要基石，他于《说诗晬语》中云：“诗中韵脚，如大厦之有柱石，此处不牢，倾折立见。故有看去极平，而断难更移者，安稳故也。安稳者，牢之谓也。杜诗：‘悬崖置屋牢。’可悟韵脚之法。”由于韵在诗歌创作中具有重要的作用，有人甚至把押韵与否作为诗与文的区别标志，就如明代李东阳所说：“虽有格律，而无声韵，是不过排偶之文而已。”（《麓堂诗话》）

概而言之，押韵可以起到以下的作用。

一是连串作用。诗歌的语言较为特殊，它可以省略、颠倒、跳跃乃至变形，无须语法上的完整。许多松散的、似无干系的意象，一经韵脚的连串，便成为完整美妙的境界。确实，诗歌在吟诵之时，一般在念到句末的一个字时，便会节奏拖长。当多数的句子于句末的韵母相同，同声相应，便能产生统一和谐的效果。这样一来，韵的作用就等于是一条金线，把涣散的声音如同珍珠般贯串起来，使之成为整体。朱光潜先生在《诗论》一文中也指出：“韵的最大功用在把涣散声音联络贯串起来，成为一个完整的曲调。”这是很有道理的。

二是记诵作用。押韵合辙，最便于记诵，这是一个常识。按照清代章学诚的看法是：“所以便讽诵，志不忘也。”（《文史通义·诗歌》）此话甚是有理。从心理学的角度分析，记忆需要联想，而人的大脑对信息的存贮是分类的，从形式上说，有语音方面的，有语意方面的。性质相近的信息，会处于相邻的区域；当大脑中某一个信息被唤起时，它的左右邻居，也就会受到感应，活跃起来；这就引起了联想，形成了有序的思维。而有序的思维活动，会增加信息的力度，加强记忆的能力。押韵，就是于语音方面推动人的思维活动。韵的有规律的配置，能够触发读者的语音联想，当读到上句时，因句末用韵字的韵母作用，就会牵动起另一句句末的韵母，从而让另一句的影像浮现出来。

三是审美作用。如前所说，诗歌是艺术，而艺术则要讲究形式的美，要有能引起审美的元素。中国古典诗歌从产生之日起，就自觉地从文字本身去发现与构建音乐的体系，从押韵、节奏、平仄等方面建立起声律之学，并使其趋于精纯，更能适应情感抒发的需要，声情之美，日臻华妙。正如沈约所指出的：“夫五色相宜，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜，欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”（《宋书·谢灵运传》）这样就大大增强了诗歌艺术的审美效果。而就欣赏者来说，对声韵了解程度之深浅，也直接关系到其欣赏的效果。一个有着较深声韵知识的读者，在其欣赏诗歌的过程中，对诗作的体味就会深刻全面得多；而对声韵知识一窍不通的人来说，他对诗歌的欣赏就会留下空缺处。正如清代沈德潜指出的：“读者静气按节，密咏恬吟，觉前人声情难写，响外别传之妙，一齐俱出。朱子云‘讽咏以发之，涵濡以体之，’真得读诗趣味。”（《说诗晬语》）他又说：“杜诗云：‘新诗改罢自长吟，’改则弊病去，长吟则神味出。”（《说诗晬语》）“改”属于构思范畴，而“长吟”则是欣赏的行为了。在诗歌吟诵的过程中，居于中心地位的则是“韵”了。

四是构思作用。从诗歌创作的角度看，诗歌押韵的要求，固然对诗人的创作带来了限制的一面，但它又能起到促进诗歌创作的一面。因此，诗人的创作构思必须纳入到韵律的框架之内，正所谓诗“以声律为窍一，物象为骨二，意格为髓三”。（旧题宋梅尧臣：《续金针诗格》）诗人创作诗歌先要立意，并就意之所及，列举韵字若干，以供驱遣、磨合。它大致可分为立意、寻韵、琢句、谐声等步骤。只有将心中的意象与激情经过声律化的处理后，诗歌的创作过程才算完成。诗人常会产生这样的经验体会：当他选取了一定的韵字时，其思维活动就有了一定的方向，这就又使得他不可能漫无边际地去选择形象了，而只能寻着韵字的方向去进行。而语音的联想，又会推动着形象的联想，会启动那些藏于脑海深处的信息，就在不经意之间，忽然会意想不到地找到非常确切的意象，从而使诗句获得了意境。在这里，韵脚就像一块磁石，它能吸引脑海中的信息朝着一定的方向活动；它又如同一把钥匙，能够帮助人们打开形象的仓库。至于押韵或用韵在诗歌（包括散文）创作中的作用，古人也多有论述，如明代谢榛云：“凡字异而意同者，不可概用之，宜分乎彼此。此先声律而后义意，用之中的，尤见精工。然‘禽’不如‘鸟’，‘翔’不如‘飞’，‘莎’不如‘草’，‘凉’不如‘寒’：此皆声律中之细微。作者审而用之，勿专于义意而忽于声律也。”（《四溟诗话》）强调的是在词意相同的情况下，应首先考虑声韵的效果，而不能专注于词意而忽略了声韵。清代刘大櫆云：“一句之中，或多一字，或少一字；一字之中，或用平声，或用仄声；同一平字仄字，或用阴平、阳平、上声、去声、入声，则音节迥异，故字句为音节之矩。积字成句，积句成章，积章成篇，合而读之，音节见矣；歌而咏之，神气出矣。”（《论文偶记》）同样强调在文章的写作中，选什么样的字，多一字或少一字，应以声韵为出发点，以声韵为选择的标准，这可以说是将声韵等因素摆放在很重要的位置上了。清代袁枚则云：“欲作佳诗，先选好韵。凡其音涉哑滞者、晦僻者，便宜弃舍。‘葩’即‘花’也，而‘葩’字不亮；‘芳’即‘香’也，而‘芳’字不响；以此类推，不一而足。”（《随园诗话》）袁枚强调的是：在诗歌创作的过程中，选好韵脚是第一位的事，炼字、炼句的重要标准之一就是从声韵出发。这也是很有见地的诗歌创作经验。因为诗歌在押韵时，所呈示出来的音乐性，并不仅仅是一个便于记诵或单纯审美的问题，它还会对诗歌作品的整个内涵，产生积极的意义。例如，19世纪匈牙利诗人裴多菲有首小诗翻译成中文后是这样的：

生命诚可贵，爱情价更高。若为自由故，二者皆可抛。

很显然，译者在翻译时，是注意到押韵的问题的；因为“高”和“抛”同属一个韵部。如果不考虑押韵的话，则可以有另一种译法：

生命诚可贵，爱情价更重。若为自由故，二者皆可弃。

从词义的角度看，“高”与“重”，“抛”与“弃”，可谓是一样的。但后者的译法，因不押韵，读者不仅不易记，而且吟诵的音乐美感也大大地打折扣；更主要的是，末句押“抛”，声音嘹亮而悠长，它除了与“高”相押之外，还给人以昂扬、坚定的感受。如果用去声的“弃”字，则会给人有幽远和不稳定的感觉，也就会影响读者对诗歌内容的理解和接受。

（四）古典诗歌押韵的规则

古典诗歌必须押韵，但因为古体诗、近体格律诗、词、曲押韵的情况有区别，所以各自有着不同的押韵规则。现分别简要介绍如下。

1.古体诗的押韵

古体诗不受格律的限制，在押韵方面，比近体格律诗要自由得多。

（1）古体诗押韵，其用韵字，可用平声字，也可用上声字、去声字、入声字。

（2）古体诗有的一句一押韵，有的二句一押韵，有的三、四句一押韵。

（3）古体诗可以一韵押到底，也可以于诗中换韵。

（4）古体诗押韵较为宽松，可以与邻韵通押。(www.xing528.com)

（5）古体诗中可以押重韵，即可以重复出现韵脚字。

2.近体格律诗的押韵

（1）韵脚的位置是固定的。无论律诗或绝句，奇数句不押韵，偶数句必须押韵。首句是否用韵，则由作者自定。七律、七绝首句用韵的居多，算为正体；不用韵的为变体。五律、五绝却以首句不用韵为正体，用韵的为变体。

（2）一般只能押平声韵，少数押仄声韵的属于变格。而且必须一韵押到底，中间不能换韵。

（3）律诗或绝句的韵脚，通常只能在一个韵部中选择韵脚字，不能邻韵通押，更不能四声通押。只有首句起韵的可用邻韵。押错了韵，叫做“出韵”或“落韵”，这是不允许的。

（4）近体格律诗不能有重韵，即在一首诗中不能出现重复的韵脚字。

3.词的押韵

同诗比较起来，词的押韵比近体格律诗要自由得多，但比古体诗则限制要多，比新诗的押韵就更严格。因为词有词牌的缘故，不同词牌的词，有不同的押韵情况，怎样押韵，是押平声韵，还是押仄声韵，词谱都作出了明确的规定。

（1）近体格律诗通常只能押平声韵，而词可以押平声韵，也可以押仄声韵。但是，词谱规定押平声韵的，不能押仄声韵，如《忆江南》、《水调歌头》、《沁园春》等；规定押仄声韵的，则不能押平声韵，如《卜算子》、《念奴娇》、《鹊桥仙》等。还有押仄声韵的词牌，特别规定必须押入声韵，如《满江红》、《忆秦娥》等。

（2）词的押韵，有密有疏，密者可一句一押韵，二句一押韵；疏者则有三、四句甚至五、六句一押韵的，如《六州歌头》等。

（3）词的押韵，有一韵押到底的，也有中间换韵的；有换一次韵的，也有换多次韵的。一韵到底的如《长相思》、《卜算子》等；多次换韵的如《虞美人》、《菩萨蛮》等。

（4）词的押韵，除用本韵的外，押同韵的情况也很多。这也正是《词韵》比《诗韵》要宽的缘故。

（5）词的押韵，有的可以出现重复的韵脚字，如白居易的《长相思》、陆游的《钗头凤》；有的词谱未注明叠韵的，一般不可重韵；但也有的词人却用了重复的韵脚，这在近体格律诗中是不允许的，可在词中却似乎要宽泛得多。

4.曲的押韵

诗和词都须押韵，曲也不能例外，但是曲的用韵与诗、词的用韵有几点明显不同的地方。

（1）一韵到底。凡是北曲，不论是一首小令、套数，或是杂剧一折戏中的曲子，只能用一个韵，不能换韵。至于南曲传奇，一折中的曲子是可以换韵的。北曲这种一韵到底的规定，与近体格律诗以及限用一个韵的某些词牌相同。但多数词牌是可以转韵的，这种转韵的方式不适用于北曲。

（2）平仄通押。近体格律诗用韵不能平仄通押。词的用韵，也只有《西江月》、《渡江云》、《哨遍》、《戚氏》等少数词牌可以平仄通押。北曲无入声，以入声字归入平、上、去三声中，平仄通押。南曲则保留入声，入声可以代替平声。北曲虽然没有入声而且平仄通押，但是押平声或是仄声，要按曲谱规定来进行，应押平声的不能用仄声，应押仄声的不能用平声；而且规定用去声为韵的地方，不能用平声字或上声字代替，如用入声字代替，也要这个入声字是归入去声的，否则也不能用。

（3）可以重韵。近体诗是不能重韵的，即便是百句以上的排律，所用韵脚也没有重复字。词中除了出现叠句才有重韵出现外，也只有在为特殊的需要时才使用重韵。曲中的小令由于形式短小，用韵的句子不多，所以不易重韵；但套数和杂剧，限于一韵到底而又不能换韵，而且容纳的曲子数量多，需要押韵的句子也多，往往感到用来押韵的字不够使用，于是不避押韵字的再度使用，造成重韵。

二、平仄

平仄是根据传统的四声来区分的。传统的四声就是平声、上声、去声、入声。简称为平、上、去、入。

平声字如：边、天、飞、堂、寒、麻字等。

上声字如：古、草、老、近、柱、是字等。（注意：后三个字普通话里读去声，古音读上声）

去声字如：菜、树、放、汉、世、送、笑字等。

入声字如：桌、切、白、食、尺、百、麦、物字等。

五度标记法

四声，指的是古代汉语里的四种声调。而声调是汉语（以及某些其他语言）的特征。语音的高低、升降、长短构成了汉语的声调，而高低和升降则是主要的因素。拿普通话的声调来说，共有四个声调：阴平声是一个高平调（55）（不升不降叫平）；阳平声是一个中升调（35）（不高不低叫中）；上声是一个低升调（214）；去声是一个高降调（51）。具体直观的可见下面的五度标记法。

古代汉语中的四声就是平、上、去、入，和今天普通话里的四种声调种类不完全一样。古代的四声，其高低、升降的形状是怎样的，现在不能详细知道了。依照传统的说法，平声应该是一个中平调，上声应该是一个升调，去声应该是一个降调，入声应该是一个短调。《康熙字典》的前面载有一首歌诀，名为《分四声法》：

平声平道莫低昂；上声高呼猛烈强；去声分明哀远道；入声短促急收藏。

当然，这种叙述是不够科学的，但是它也让我们知道了古代四声的大概。

四声和韵的关系是很密切的。在韵书中，不同声调的字不能算是同韵字。在诗词中，不同声调的字一般是不能押韵的。

什么字归于什么声调，在韵书里是清楚的。但我们应该特别注意的是一字两读的情况。有时候，一个字有两种意义（往往词性也不同），同时也有两种读音。例如“为”字，用作动词时，解作“做”，就读平声（阳平）；用作介词时，解作“因为”、“为了”就读去声。在古代汉语里，这种情况比在现代汉语里多得多。例如：

数，上声，动词，计算；去声，名词，数目；入声，形容词，频繁。

思，平声，动词，思念；去声，名词，思想。

骑，平声，动词，骑马；去声，名词，骑兵。

辨别四声，是辨析平仄的基础。

知道什么是四声，平仄就好懂了。平仄是诗词格律的一个术语：诗人们把四声分为平仄两大类，“平”就是平声；“仄”就是上、去、入声。“仄”，按字义理解，就是不平的意思。凭什么来区分平仄两大类呢？因为平声大约是比较长的音，而且是一个平调，没有升降的，而其他三声大约是比较短的音，有升有降，因此形成了两大类的对立。如果让平仄两大类声调在诗词中交错，那就能够使声调多样化。因为，同一句话用相同的声调就有点呆板，用不同的声调才有变化，才能有节奏。诗、词中平仄交替或对立，就能构成诗、词的节奏与旋律，形成诗、词的音乐美。因此，平仄是诗、词格律的重要因素。

那么，平仄在诗、词中又是怎样交替的呢？我们可以概括为两句话：

（1）平仄在本句中是交替的；

（2）平仄在对句里是对立的。

在诗词的平仄格式中，凡“平”的位置，就要选用读平声的字；凡“仄”的位置，就要选用读仄声的字（上声字、去声字和入声字均可）。

这种平仄格式在律诗中表现得特别明显，如下面这两句诗的声调：

沉　　舟　　侧　　畔　　千　　帆　　过，　病　　树　　前　　头

万　　木　　春。

平声　　平声　　入声　　去声　　平声　　平声　　去声　　去声

去声　　平声　　平声　　去声　　入声　　平声

其平仄格式是：平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

就本句而言，每两个字一个节奏。平起句，开头是平平，后面跟着的是仄仄，而仄仄后面跟着的又是平平，最后一个又是仄；仄起句，开头是仄仄，后面跟着的是平平，而平平后面跟着的又是仄仄，最后一个又是平，这就是交替。就对句来说：“沉舟”对“病树”，是平平对仄仄；“侧畔”对“前头”，是仄仄对平平；“千帆”对“万木”，是平平对仄仄；“过”对“春”，是仄对平。这就是对立。

怎样辨别平仄呢？在普通话里，平声已经分化为阴平和阳平了，而入声则已经消失了，分别归入到阴平、阳平、上声、去声里去了。针对这种情况，平声字好办，只要把阴平、阳平同等看待就行了。而入声归到上声、去声的也好办，因为上声、去声也都是仄声。唯有归到阴平和阳平里的入声字就较难办，非查字典不可。

如果你的方言里是有入声字的（比如说，你是江浙人或是山西人、湖南人、华南地区的人），那么，问题就很容易解决。在那些有入声的方言里，其声调不止四个，不但平声分阴、阳，就连上声、去声、入声，往往也都分阴阳。但问题在于你要先弄清楚自己的方言里有几个声调。这就要找一位懂得声调的朋友帮助一下。如果你在语文课里已经学过本地声调和普通话声调的对应规律，已经弄清楚了自己的方言里的声调，那就更好办了。

如果你是湖北、四川、云南、贵州和广西北部的人，那么，入声字在你的方言里就都归到了阳平里了。这样，遇到阳平字就应该特别注意，其中有一部分在古代是属于入声字的。至于哪些字属于阳平，哪些字属于入声，就只好查字典或韵书了。

如果你是北方人，那么，辨别平仄的方法又和湖北等地略有不同。古代入声字既然在普通话里多数变成了去声，又有一部分变成了上声，这都是仄声，好办。只有由入声变为阴平、阳平的，才会有辨别平仄的困难。这也只有查找字典或韵书来解决了。

注意：凡韵尾是－n或ng的字，不会是入声字。如果就湖北、四川、云南、贵州和广西北部的人来说，ai、ei、ao、ou等韵基本上也没有入声字。

总之，入声字问题是辨别平仄的唯一障碍。而这个障碍是必须要靠查字典或韵书才能消除的。（商务印书馆曾出版过一本《同音字典》，查此书很方便）