中国古典诗歌欣赏：情与志探源

第一节　情与志——中国古典诗歌的根本

古人对诗歌的作用十分看重，对这方面的论述也较多，除孔夫子有“兴”、“观”、“群”、“怨”的观点外，我们再来看较有代表性的二则：

第一则是：“诗言志，歌永言。”——《尚书·尧典》（志，志意也；永，延长，徐徐咏唱也。）

第二则是：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”——《毛诗·大序》（嗟叹，咨嗟叹息以延续它；永歌，引声长歌。）

对于第一则“诗言志，歌永言”。东汉的班固在《汉书·艺文志》中是这样解释的：“《书》曰：‘诗言志，歌咏言。’故哀乐之心感，而歌咏之声发。诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。”强调诗歌应表达作者的思想感情，这个理解应当是不错的。唐代的孔颖达在《诗大序正义》中解释得更为具体：“诗者，人志意之所是适也。虽有所适，犹未发口，蕴藏在心，谓之为志。发见于言，乃名为诗。言作诗者，所以舒心志愤懑，而卒成于歌咏。故《虞书》谓之‘诗言志’也。包管万虑，其名曰心；感物而动，乃呼为志。志之所适，外物感焉。”这是很有道理的。由于“诗言志”概括地说明了诗歌表现诗人思想感情的特点，那么，人们通过言“志”的诗歌，也就能在不同的程度上认识社会。

当然，现代人对“诗言志”理解更为全面。朱自清先生于《诗言志辨序》中就认为“诗言志”是中国历代诗论的“开山的纲领”，对后来的诗歌发展有着深远的影响。而闻一多先生就“诗言志”的“志”考证后认为：“志与诗原来是一个字。志有三个意义：一记忆，二记录，三怀抱，这三个意义正代表诗的发展途径上三个主要阶段。”^[1]这里闻一多将“志”内涵的演进变化分析得很清晰，即诗歌最早有着记忆的功能，因它用韵语，有着鲜明的动感节奏，便于记忆。而当文字产生之后，用它书写诗歌，“志”的内涵也就由记忆转化为记录了。但这种记忆也好，记录也罢，其主要的成分还是人们发自内心的真实想法、真实感情，故而“志”的确切内涵最终还是落实到“怀抱”上。“怀抱”者，人们的思想、胸襟、志向、情感也。所以，“志”就是一种人们需要表达的情意、志意等心灵世界的东西。可是这心灵世界的东西是何等的丰富啊！故而“志”也有两种不同的分别：一种是写你心中的怀抱和志意，一种是写你内心的某种感情。或者也可以说：一种是言志，一种是抒情。

而在第二则中，则进一步地阐述了诗歌的言志与抒情的特征以及诗歌与音乐、舞蹈的相互关系。这里的“志”与“情”，是二而一的东西，正如孔颖达在《左传正义》中所说：“在己为情，情动为志，情、志一也。”而且，还明确指出了“诗”既是“志”的停蓄（“在心为志”），又是“志”的表现（“发言为诗”）的内在关系。故而中国古典诗歌，充满了以谐和音乐的语言来表达人们内心的欢乐与哀伤的作品，这也正体现出了中国古典诗歌抒情性的两大要素：音乐节奏的语言和内心意志的独白。汉代学者翼奉就认为：“诗之为学，性情而已。”（《汉书·翼奉传》）可谓抓住诗歌的根本所在。而清代学者刘熙载则认为诗是“心学”（《古桐书屋续刻三种·游艺约言》），即诗歌是以人的心灵和情感为对象的，这是很准确和恰切的。因此，中国古典诗歌是由生发于人内在的情感意志和表现于外的语言文字的二者高度融合体，其作用就是言志、抒情。

在“情”与“志”经过相混、相融的阶段，最终整合为一个范畴后，也就得到了人们的认可，被认为是中国古典诗歌的根本所在。如挚虞就指出：“夫诗虽以情志为本，而以成声为节”（《文章流别论》），这里强调了“情志为本”的诗歌理念。刘勰也认为：“夫才量学文，宜正体制，必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气。”（《文心雕龙·附会》）很显然，刘勰在此论文，是将人体来作比喻的，所谓“情志为神明”者，就是将思想感情比喻为人的神经中枢，可见“情志”是何等重要！其实，人的各种情志，无论是与社会政治、伦理道德相关联的怀抱，或是仅仅属于个人生活范围内的私情、闲情、自适之情，它们都是个人在其现实生命活动中所获得的感受和体验，是一种情感性的生命体验，而诗人创作诗歌的最初出发点就在于要准确地传达出个体的这种体验。所以，“情志”正是诗歌创作活动的实在的生命本原。立足于人的真实的生命活动和生命体验，就成为了中国古典诗歌的基本出发点。还要指出的是：“情志”的内涵十分丰富，它内蕴着感性与理性、个体与群体、人欲与天道诸层矛盾，其理想的境界是最终要达到天人合一、群己互渗、情理兼容。

杜甫的诗最能代表“言志”的传统。他有一首《自京赴奉先县咏怀五百字》诗，此诗全然言志，因此一般读者可能不会有什么兴趣，但此诗却是杜甫内心真实想法的坦露，要想读懂杜甫的诗，那么，这首诗不可不读。此诗中说：“杜陵有布衣，老大意转拙。许身一何愚，窃比稷与契。”这个“意”指的是什么？就是指他自己的志意，也就是“许身一何愚，窃比稷与契”的志意。因为一般人都追求功名利禄，追求一己的所得。而杜甫希望做什么？希望做出稷和契那样的事业。古代传说中的稷教人民稼樯，使大家都有饭吃；契做尧的司徒，使天下和平安乐。杜甫自比稷与契这两位虞舜的贤臣，所志如此迂阔，岂有不失败之理。但他明知定要失败，却甘心辛勤到老，这就是杜甫的志意。他接着又说：“生逢尧舜君，不忍便永诀。当今廊庙具，构厦岂云缺？葵藿倾太阳，物性固难夺。顾惟蝼蚁辈，但自求其穴。胡为慕大鲸，辄拟偃溟渤？以兹误生理，独耻事干谒。兀兀遂至今，忍为尘埃没。”隐逸本为士大夫们所崇尚。杜甫自然不傻，当然也想潇洒山林，度过时光。可他却说，无奈我生逢尧舜之君，不忍走开罢了。可生在尧舜一般的盛世，肯定是人才济济，难道少你一人不得吗？杜甫的回答是，构造廊庙都是磐磐大才，原本不少我这样一个人，但我却偏要挨上来。为什么是这样呢？这说不上什么原因，只是我的脾气性情罢了，这就好比向日葵老是围着太阳转呀。忠君爱国发乎天性，固然很好，不过世人会不会认为我过于热衷功名，奔走利禄呢？所以杜甫接下来又说，为个人利益钻营的人，像蚂蚁似的能够经营自己的巢穴；可我却偏要向沧海里的巨鲸看齐，自然把生计都给耽搁了。自己虽有用世之心，可是因为羞于干谒，直到现在还辛辛苦苦，埋没风尘。你看，诗人于此诗中将自己的心志表达得清楚详尽，可出语却自然圆转。又如杜甫的《茅屋为秋风所破歌》一诗，大家应该是非常熟悉的，诗人在诗里详细地描写了自己的痛苦，但当我们读到“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山”时，不禁为诗人推己及人的情怀所感动，也窥见到了诗人的志之所在也；同时诗人的博大胸襟和崇高理想也表现得淋漓尽致。(www.xing528.com)

抒情传统的代表，可以李商隐为例，如他的《无题》诗：“昨夜星辰昨夜风，画堂西畔桂堂东。身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬。”这就完全是抒情了。诗人于此诗中细腻地抒写了人物的心理活动、情绪感受，因爱情隔离而惆怅，因身世飘蓬而慨叹。然而身虽难逢，心灵却能超越一切自然和人事的间阻而息息相通。而且诗人打破了一定的时空次序，将事件与场景的描述，随着人物心理活动的流程交错展现。首联明写昨夜，实际上暗含由今宵到昨夜的情景联想与对比；颔联似应续写昨夜，却突然回到今夕相隔的现境；颈联又转为对对方处境的想象；尾联则再回到自身。这样大幅度的跳跃，加上实境虚写，虚境实写等手法的运用，就使得此诗空灵跳跃，断续无端，变幻迷离，这样不仅扩展了诗的内涵，而且也深化了诗的意蕴。

李商隐还有一首《无题》诗：“来是空言去绝踪，月斜楼上五更钟。梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓。蜡照半笼金翡翠，麝熏微度绣芙蓉。刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重！”从此诗末联所反映内容来看，是有着较为丰富而曲折的情事的，这原本是可以作为叙事诗的题材的；即便是写成抒情诗，如果是他人，也可能会有着较多的叙事成分。但于李商隐，只是专注于心灵感受的表现和内心情感的宣泄：首句凌空而起，似感突兀，实则突出了诗人孤寂、惆怅的感受；然后用实景来印证梦境的虚幻和梦醒后的空寂；用细节来表现实境与幻觉的交融，相思的痛苦；最后点明天涯阻隔、永难相见的刻骨铭心之痛。在这里，生活的素材已经被诗人所提炼、升华到只剩下一杯浓郁的纯感情琼浆的程度了，诗人将生活中的一切具体的情事都消融得几乎不留痕迹，而这则是抒情的需要。所以，诗歌就是要写你的志与情，要将你的真情实感鲜明地表达出来，这是中国古典诗歌的历史传统，也是中国古典诗歌的鲜明特征。

如《诗经》里写了许多鸟兽草木，写了许多大自然的景物，但那都不是真正描写山水自然的诗，它们的主旨都是写志与情的。如开篇一首《周南·关雎》：“关关雎鸠，在河之洲。”这是在写雎鸠吗？不是，它是通过比兴的艺术形式，要写的是“窈窕淑女，君子好逑”的一种情感。作者看到两只水鸟相应而鸣，由此就想到了男女之间也应该有这种和美的感情。又如《周南·桃夭》诗云：“桃之夭夭，灼灼其华。”这真的是写桃花吗？也不是，它要写的是“之子于归，宜其室家。”大自然景物的桃花，红得像火在燃烧，那么年轻，那么美好，不由人联想到将要出嫁的女孩子，希望她嫁过去之后，一家人和乐美好。再如《小雅·采薇》末章云：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀！”诗人所要表现的是一种从九死一生的战场上归来回家的百感交集、不能自已的矛盾心理。故而痛定思痛，推开眼前景，先从“昔我往矣”写起，在回到眼前的“雨雪霏霏”。而人物此时的复杂心态，已从描状词“迟迟”中透露出来。为何步履如此迟慢？只是因为饥渴难忍？不，更是因为心中充满了莫可言说的伤悲！伤悲什么？作者没有明说，但读者回顾全诗，自可体味。因此，诗句中的“杨柳”、“雨雪”之意象，已不再是自然之物了，而成为了诗人情感抒发的载体。“杨柳”所蕴含的明媚春色，“依依”二字所流露着的征人对故乡、亲人的无限依恋之情；“雨雪”所反映的也决不止是归途之中的艰难，“霏霏”二字则包含着多少迷惘、多少惆怅啊！清人方玉润对此的分析十分准确，他于《诗经原始》中云：“盖壮士从征，从愿生还，岂念室家？……至于在戍，非战不可，敢定居乎？……今何幸而生还，且望乡关未远矣，于是乃从容回忆往时之风光，杨柳方盛；此日之景象，雨雪霏微，一转瞬而时序顿殊，故不觉触景怆怀耳”，“此诗之佳全在末章，真情实景，感时伤事，别有深情，非可言喻，故曰‘莫知我哀’”。

又如唐末农民起义军领袖黄巢的《题菊花》诗：“飒飒西风满院栽，蕊寒香冷蝶难来。他年我若为青帝，报与桃花一处开。”这是一首咏菊花的诗，但咏菊的目的乃是为了言志。自从陶渊明写有“采菊东篱下，悠然见南山”的诗句后，菊花就被赋予了高洁绝俗的内涵，并与孤寂傲世的高士、隐者结下了不解之缘，成为历代文人歌咏的对象、追逐高尚人品的象征。但黄巢的可贵之处，除在诗中描绘了菊花在飒飒秋风中蕊寒香冷的形象外，作者并不满足秋菊独开的现状，而想做那司春之神——青帝，让菊花和桃花一起盛开怒放。这不仅表现出作者的自由、平等的思想，还反映了作者希望改变现状，掌握自己命运的雄心壮志。

再如两宋之交的杰出诗人陈与义，他有一首《牡丹》诗：“一自胡尘入汉关，十年伊洛路漫漫。青墩溪畔龙钟客，独立东风看牡丹。”诗歌以十分鲜明的形象写出了诗人深深的家国之念。牡丹是陈与义故乡洛阳的名花，离乡十年，人已老去，而故乡犹收复无期，所以当他凝视着异乡的牡丹时，心中的痛苦难以言说。此诗写于诗人去世前两年，此时的诗人，已是体衰多病，客居江南，但仍思念故土，不忘复国；可又孤掌难鸣，报国无力。故而诗人只能是强压悲痛，将他伤悼故国、悲叹身世的全部感情，都倾注于江南海滨的牡丹上了，可牡丹不语，岂解人意？诗人的哀苦之情，令人黯然神伤。

作为一个社会之中的人，在与社会中的各种人事打交道时，就会产生各种各样的思想感情，就会有一吐为快的冲动，就会有表达的欲望，而最合适的表达方式就是诗。当你对“诗言志，歌永言”有了更深一层的了解后。你就会离不开诗的，你就会知道诗对你的生活意味着什么。

也正是因为中国古典诗歌从其民族文化母胎中吸取得来的生命本体意识，并在其两千多年的诗歌发展中，将这种生命本体意识贯串于它的整个机体，支撑起它的逻辑构架，渗透到它的方方面面，从而形成了它独特的民族风采。故而人们对诗歌的态度是十分尊重的，诗歌已成为人们心中的神圣殿堂。我们只要看看在先秦时期人们是如何看待“诗三百”的情况，就可以明白。“诗三百”其实在当时的地位是很高的。孔子就明确地说：“诵诗三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？”（《论语·子路》）对诗的“达政”、“专对”作用十分看重。所以“诗三百”在春秋、战国时期更是作为外交的一种手段，是人们口头交流、书面写作时必须要使用的经典材料。这种情况叫“称诗”，班固在《汉书·艺文志》中就这种情况解释说：“古者诸侯卿大夫交接邻国，以微言相感，当揖让之时，必称诗以喻其志，盖以别贤不肖而观盛衰焉。”班固这里说的是春秋时期诸侯国之间的外交活动多称诗以喻其志。而在国内的政治活动及其他活动中也同样会称诗。称诗包括引诗与赋诗。引诗，就如同后来所说的“引经据典”，以加强权威性与说服力。赋诗，主要是在外交活动中，以一种特定的语调朗诵称引的诗句，委婉地陈述某种特定的意思。这样的风气蔓延下去，虽有断章取义、不顾全诗之意的弊端，但于客观上使得人们普遍重视“诗三百”的学习，为“诗三百”的普及带来极大的便利。故而孔夫子会强调说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《论语·泰伯》）将诗、礼、乐三者并称，认为均能对人发挥教育作用。所谓“兴”，起也，言修身当先学诗。礼者可以立身，即修身。乐以治性，故能成性，性，指品性。而《礼记》曰：“……温柔敦厚，诗教也。”“其为人也，温柔敦厚而不虑，则深于诗者也。……”以至于到汉代之后，“诗三百”被尊称为《诗经》，它作为儒家的经典，成为读书人必须学习并熟练掌握的知识。而此后，诗歌就一直作为中国文学的正宗而受到人们的普遍关注。