第二节 诗歌欣赏需具备的条件
诗歌欣赏活动，同任何一种艺术的欣赏活动一样，都是需要一定的条件的。
从客观方面来说，首先就需要有一个审美的对象；如果连审美对象都不存在的话，这个审美活动是决然不能成立的。但仅仅有了审美对象也还不行，你还必须对审美对象要有一个选择才行。因为在某种意义上说，有什么样的审美对象，就可以造就什么样的欣赏者。因此，一定要选择经典作品作为审美的对象。所谓经典作品，就是经过时间检验还能流传的，能给人以启发，能带来美的愉悦的诗歌作品。经典作品所造就出来的欣赏者，与粗制滥造或低俗作品所造就出来的欣赏者是大不相同的。能够欣赏经典作品的读者，是不难发现粗制滥造或低俗作品的粗劣的；而习惯于阅读粗制滥造或低俗作品的人，却是不能领会经典作品的美妙之处的。还要指出的是：选择经典的、优秀的作品作为审美的对象，不单纯是为了满足审美的需要，还在于对读者欣赏能力的培养有着方法论的意义。歌德是深知这其中的奥妙的，爱克曼于《歌德谈话录》中是这样记载歌德对他的教诲：
他在每一类画中只指给我看完美的代表作，使我认识到作者的意图和优点，学会按照最好的思想去想，引起最好的情感。他说，“这样才能培养出我们所说的鉴赏力。鉴赏力不是靠观赏中等作品而是要靠观赏最好的作品才能培育成的。所以我只让你看最好的作品，等你在最好的作品中打下牢固的基础，你就有了用来衡量其它作品的标准，估价不致于过高，而是恰如其分。”[4]
歌德的话是很有道理的。而宋代的严羽于《沧浪诗话·诗辨》中也有类似的看法：
夫学诗者以识为主：入门须正，立志须高；以汉魏晋盛唐为师，不作开元、天宝以下人物。若自退屈，即有下劣诗魔入其肺腑之间；由立志之不高也。行有未至，可加工力；路头一差，愈骛愈远；由入门之不正也。故曰：学其上，仅得其中；学其中，斯为下矣。又曰：见过于师，仅堪传授；见与师齐，减师半德也。工夫须从上做下，不可从下做上。
选择经典的意义还在于：人的生命时间是有限的，而古今中外的诗歌作品却是汗牛充栋，我们于有限的时间内根本不可能一一来阅读；而要想在有限的时间里养成较纯正的欣赏情趣，获得较高雅的欣赏能力，就只能进行选择，而且只能选择经典的作品才行。
从主观方面来说，欣赏者自身的因素则更为重要。因为再好的经典作品，如果欣赏者的欣赏能力不够的话，那么，他是不能读懂经典诗作的，也就更谈不上进一步地去欣赏了。更何况诗歌由于其反映生活、表达情感的特殊方式，在诸种文学形式中，对欣赏能力有着更高的要求。比如，粗通文字的人可以阅读通俗小说，并且能读得津津有味，但他很难成为屈原、陶渊明、王维、李白、杜甫、苏轼等的忠实读者。所以说，诗歌欣赏者要想充分地欣赏诗歌艺术，就必须要具备相应的审美条件。曾有授课者于课堂上讲李商隐的《锦瑟》诗，此公一开头就摇头晃脑地念“锦瑟无端五十弦”，停了好久，才说出一声“好”！接着又念下一句，再说一声“好”！一首诗念完，共说了八个“好”字，再也说不出其他的话来。何以如此？这就是缺乏对诗歌的欣赏能力所致。现实生活中，这样的人不可谓不多。
作为诗歌欣赏活动中的审美主体，应该具备的最起码的条件有以下方面。
一、要有宜于诗歌欣赏的合理的认识结构
所谓认识结构，是指人们于实践活动中所形成的反映客观事物及其相互关系的内部认识系统。这种系统在接受外部事物刺激的时候，或者把这些刺激纳入已有的认识结构，予以消化、吸收；或者改变原有的认识结构，以使主体顺应环境。人们的认识结构有多种多样的类型，当从事某种活动、接受某种外来刺激的时候，便有相应的认识结构在起作用。如某人经常读诗，便会形成关于诗歌欣赏的认识结构。这种认识结构，是欣赏者多次欣赏诗歌的经验沉淀的产物，其中保留着历次欣赏中的审美感觉感知、审美体验、审美联想、审美判断的痕迹，而一旦接受到新的刺激，便会形成相应的暂时联系，对新的欣赏活动产生重要影响。
在欣赏活动中，人们一般容易接受与自己的审美认识结构相适应的欣赏对象，因为在这种情况下，欣赏者很容易将外部事物的刺激同化，从而肯定自己的审美趣味，得到美的享受。而一旦遇到与自己的审美认识结构不相适应的作品，不能直接把外部事物刺激纳入已有的认识结构时，便需要主动地调节原有的认识结构以适应审美对象，使欣赏者与审美对象在新的认识结构的基础上统一起来，这样欣赏者在形成新的审美趣味的同时，也就获得了美感享受。但要指出的是，因欣赏者已有的认识结构各不相同，其调节能力也是因人而异的；更有甚者，有的人由于认识结构与审美对象相去甚远，本身却又难以调节自己的认识结构，这时就会出现审美主体与审美对象的严重不适应。在这种情况下，审美对象再好，对欣赏者而言，都是没有任何意义的，因为，审美对象已失去了其审美的意义，欣赏也就成了捕风捉影的行为。正所谓“六律具存而莫能听者，无师旷之耳也”（《淮南子·泰族训》）。美好的音乐就在耳旁回荡却听不到，就是因为没有适于接收音乐信息的认识结构。
在诗歌欣赏活动中，欣赏者的认识结构是多元的复合体，但其核心则是欣赏者对诗歌的基本特征、对诗歌掌握世界的独特方式的认识和把握。如果文化素养太差，根本不知道诗为何物的话，是绝对不可能欣赏诗歌的；即使是有相当的文化水准，甚至就是从事文学创作的人，如果也不能理解诗歌艺术反映世界的独特方式的话，也可能会出现其认识结构与审美对象的严重脱节，对诗歌艺术产生种种隔靴搔痒的理解或谬误的解读。
宋代的刘攽的《中山诗话》中就记载了这样一件事：“真宗问近臣：‘唐酒价几何？’莫能对。丁晋公独对曰：‘斗直三百。’上问何以知之，曰：‘臣观杜甫诗：速须相就饮一斗，恰有三百青铜钱。’亦一时之善对。”丁氏以诗歌中之句来作为现实生活中某一具体事物之答案，可谓欠妥。明末清初的王夫之对此就颇不以为然，他于《薑斋诗话》中针对此事云：“必求出处，宋人之陋也。其尤酸迂不通者，既于诗求出处，抑以诗为出处考证事理。杜诗：‘我欲相就沽斗酒，恰有三百青铜钱。’遂据以为唐时酒价。崔国辅诗：‘与沽一斗酒，恰用十千钱。’就杜陵沽处贩酒向崔国辅卖，岂不三十倍获息钱耶？求出处者，其可笑类如此。”
很明显，于诗歌作品中考察酒价，表明了这些人缺乏与诗歌艺术相适应的认识结构。他们不理解诗歌艺术不同于一般的纪实文字，杜诗里的“三百青铜钱”也好，崔诗中的“恰用十千钱”也罢，都不过是活用前人诗句，绝非确数。曹植有“我归宴平乐，美酒斗十千”（《名都篇》）的诗句，他是以价高来形容酒之味美而昂贵，并非实指三国时的酒价；而崔国辅诗“恰用十千钱”的说法，也正与此相同。北齐卢思道曾说过：“长安酒钱，斗价三百”的话，大概杜甫诗的“三百青铜钱”也是从此中受到影响吧。从诗歌中考察酒的价钱，虽看起来是欠妥的，但像类似将生活中的事情与文学艺术中的现象混淆在一块，由诗歌艺术中某一具体现象牵强附会地联系到现实生活中具体的人或事，从而进行“对号入座”的情况却时有发生，至今也不例外。
还有一种情况，某人于某一方面是行家里手，但在其他领域，或略知一二，或完全不懂，所谓“隔行如隔山”是也。如明代嘉靖年间的康顺之，是“八才子”之一，他对于散文的写作理解很深很准，见识不凡，但却全然不懂诗歌。他欣赏诗，完全从道学家的立场出发，所以最崇拜宋代道学大师邵雍的诗，把邵雍的那些枯燥无味的格言诗看成是“诗思精妙，语奇格高”的作品，并且评价说：“三代以下之诗，未有如康节者。”他还选编过一本以理学为宗的诗集《二妙集》。他的学生万士和又摘其中七言律诗、七言绝句二体，增添康顺之七言诗一卷，编成了二十卷本。但诗集编成后，世无好者，反应冷淡，这是编者万士和不得不承认的事实。《四库全书总目提要》针对此事评论云：“顺之长于古文，至诗道则全然不解，持论以谈理为宗，尤不可与口舌争。”可谓一针见血。
再如《梦溪笔谈》的作者沈括，虽是科学家，但在文学艺术上的造诣也很高。可他一旦用科学的眼光来欣赏诗歌时，也就显得迂执可笑了。杜甫的《古柏行》诗中有这样的诗句：“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。”这本是形容武侯祠内的一株古柏的伟岸挺拔，诗句略带夸张而显得气概非凡。可沈括在欣赏时却不着眼于此，他对“四十围”、“二千尺”这两个数字抓住不放，认为：“四十围乃是径七尺，无乃太细长乎？”后来一个叫黄朝英的人就出来为杜甫辩护，他认为数字并没有错，是沈括算错了。他还奇怪地问：沈括精通九章算术，怎么会算错呢？于是他也拿起算盘算开了：“古制以围三径一，四十围即百二十尺。围有百二十尺，即径四十尺矣，安得云七尺也？若以人两手大指相合为一围，则是一小尺即径一丈三尺三寸，又安得云七尺也？武侯庙柏，当从古制为定。则径四十尺，其长二千尺宜矣，岂得以太细长讥之乎？老杜号为诗史，何肯妄为云云也。”（胡仔：《苕溪渔隐丛话》前集卷八）黄朝英的反驳，不是诗歌艺术的眼光，仍然是以数学的眼光来分析杜甫诗句的，他与沈括的结论虽异，眼光却是相同的，所以，二人都并没有真正读懂杜甫的诗句。
因此，为了更好地欣赏诗歌作品，欣赏者一定要注意提高自己的审美修养，要有一个正确的欣赏方法，即依照审美对象固有的特征去认识审美对象，以诗歌艺术的眼光去欣赏诗歌，改善或调整自己的知识结构体系，以期有一个宜于诗歌欣赏的合理的认识结构。大致说来可从以下几个方面入手。
（一）一定要获得一些诗歌创作的实践经验
近人金绍城于《画学讲义》中谈到绘画欣赏的问题时，认为要想真正欣赏绘画艺术，“须能做画家画。画家之画，必须经过甘苦，始能成功，非若书家画，随意点染，即可名世。既经过甘苦，则于画道当然洞悉矣”。如果引申一下的话，金氏所讲的道理并不局限于绘画一道，欣赏任何一种艺术莫不是如此。如要想欣赏精微的音律，那么，最好也能掌握一种乐器的演奏技法才好。马克思也说过类似的话：“如果你想欣赏艺术，你就必须成为一个在艺术上有修养的人。”[5]所谓“在艺术上有修养的人”，就不仅仅是于理论上的知道、了解了，更重要的是必须获得一些创作实践的经验。在这个问题上，德国诗人、戏剧家布莱希特则说得更明确：“艺术是以一种能力为基础的，这是一种劳动能力。欣赏艺术，就是欣赏一种劳动，一种非常熟练的、成功的劳动。懂得一些这种劳动的知识是必要的，以便欣赏它，享受它的成果——艺术作品。”[6]所以，要想真正欣赏诗歌，最好是能动手进行诗歌创作。尽管不一定非要成为诗人，但学一学，尝试一下，略识门道，了解一些关于这门艺术的特殊规律，体验一下诗歌创作的甘苦。这样对诗歌艺术欣赏过程中的许多只能意会而不可言传的东西也就要容易把握得多了。
（二）一定要广博阅读，拓展视野
前面曾说过，一定要选择经典作品作为审美的对象。这里则还需要补充说明的是：如果要提高欣赏能力，还必须进行广泛的阅读，拓展视野。因为经典的作品在任何时候都只是少数，而且好之为好也是相对而言的。经典的、好的作品固然要阅读，作为审美的对象；但次好的，也需要阅读，甚至平庸的或不好的作品，也不妨有所涉猎。有比较才有鉴别。经典作品中的闪光点与拙劣作品中的失败处，往往能够形成鲜明的对照，而通过二者的比较，可以使欣赏者对审美对象有着更深切的认识和更准确的把握。正如英国哲学家休谟所指出的：“一个人，如果他不曾有过比较不同种类的美的机会，事实上，对于呈现在他面前的事物，他就完全不够资格发表任何意见。”[7]这话十分在理。况且，在文学的百花园里，每一种花都有自己的绰约风采，都有着其不可重复的独特美。为了能让欣赏者在美的千姿万态中尽情遨游，那就必须要像蜜蜂酿蜜一样，博采众芳，融于一体，使自身的审美欣赏能力达到博大精深的程度。所以，决不可画地为牢，只仅仅阅读某一类作品，什么“文必秦汉，诗必盛唐”，这就显得太狭窄了；而狭窄的阅读面只能造成狭隘的审美情趣。人必须尽可能地扩展欣赏的视野。
刘勰云：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器；故圆照之象，务先博观。”（《文心雕龙·知音篇》）这“千曲”应该是各种曲调的音乐吧！“阳春白雪”需要听，“下里巴人”也要懂；黄钟大吕要了解，巷里小调应接触。这样才能开眼界，长见识，久而久之，就有可能成为一位晓声曲的行家。倘若这“千曲”都是一个曲调，一种音律，那就很是单调乏味了，其欣赏能力是得不到提高的。
朱光潜先生也曾针对阅读面过窄、胸襟气度狭隘的情况提出批评：“学文学的人们的最坏的脾气是坐井观天，依傍一家门户，对于口味不合的作品一概藐视。这种人不但是近视，在趣味方面不能有进展；就连他们自己所偏嗜的也很难真正地了解欣赏，因为他们缺乏比较资料和真确观照所应有的透视距离。文艺上的纯正的趣味必定是广博的趣味；不能同时欣赏许多派别诗的佳妙，就不能充分地真确地欣赏任何一派诗的佳妙。”[8]为了更准确地理解朱先生这段话的意义，我们不妨将下面二首诗作一比较分析：
——唐·王之涣：《登鹳雀楼》
迥临飞鸟上，高出世尘间。天势围平野，河流入断山。
——唐·畅当：《登鹳雀楼》
此二首诗均是唐人所作，且都是写登鹳雀楼有感，故而有着较强的可比性。王之涣的这首《登鹳雀楼》，是千古传唱的名诗，这早有定论；而畅当的这首《登鹳雀楼》诗，知道者可能就不多了。平心而论，畅当这首诗写得很有气势，高屋建瓴，大笔浓墨，气象万千，唐人的胸襟可见一斑。但如果与王之涣的这首诗一比较，二者的高低就见分晓。畅当此诗虽有气势，但只是客观地状写出了鹳雀楼的“迥”与“高”，给人感觉似乎只是一幅鹳雀楼的真实全景照，诗人主观的因素很难感受到。而王之涣此诗则不然，诗人完全从自己的感受出发，抒写的是诗人登楼后的壮阔胸怀，短短的四句诗，既能让读者感受到诗人鲜明的自我形象，又能给读者以哲理的启迪，这就是畅当此诗所不及的。所以说，单独看畅当此诗，你只能感受到它的长处，但如果有比较，你就能发现它的不足，并在比较中感悟到一些平日很难感受到的东西，你的欣赏能力就会有所提高。在对这二首诗进行比较后，你是否对朱光潜先生的话有了更深的体会呢！
（三）一定要涵养自己的心灵
前面第三讲在谈到诗人的人格时曾说过，诗人应该有一颗自由的心灵、博大的爱心。事实上也正是这样，凡伟大的诗人都有着一颗伟大的心灵；阅读他们的诗歌作品，你感受到的是那博大的胸襟、善良的天性，以及永不泯灭的童心。但有些时候，有相当的欣赏者不能够准确地欣赏优秀的诗歌作品，究其原因，不是因为这些诗歌作品的语言艰深难懂或是表现手法过于独特、前卫，而主要是由于欣赏者与诗人在心灵、情感上不能相通所致。
这种心灵情感上的距离是一面无形的墙，它往往阻碍着欣赏者的眼睛，使其不能透过诗歌作品外在的意象看到诗人于诗歌作品中所赋予的深刻内涵，欣赏者有时甚至会对具体诗句感到离奇，感到莫名其妙，感到不可理解。
如辛弃疾的《水调歌头》有这样的词句：“我志在寥阔，畴昔梦登天。摩挲素月，人世俯仰已千年。有客骖鸾并凤，云遇青山、赤壁，相约上高寒。酌酒援北斗，我亦虱其间。”词人于这首词中，以高旷绝尘之笔墨，发登天揽月之遐思，凭虚御风，遗世独立，一片神行，无边汗漫。其情感的自由挥洒，任意驰骋；极写志寥阔、梦登天的高朗空明境界。词之意象超越了巨大的时、空，把茫茫大千世界、浩浩历史长河纳入辞章，天上玩月一把，世间俯仰千年；则身重霄碧落，睥睨尘寰下界。其气概何等超迈，用语亦十分奇特。如此大气磅礴之辞章，那些局促于个人狭小天地、目光如豆之人，如何能够理解呢？自然更谈不上欣赏了。
如陆游的《喜小儿辈到行在》诗中有这样的诗句：“阿纲学书蚓满幅，阿绘学语莺啭木。截竹作马走不休，小车驾羊声陆续。书窗涴壁谁忍嗔，啼呼也复可怜人。”诗人用一颗慈父之心，童趣之心，描写了一双小儿的天真烂漫，学写字，字如蚯蚓满纸爬；学说话，声像黄莺婉转啼；小儿游戏时，以竹作马，以羊驾车；小儿淘气，于窗上乱画，于壁上乱涂。可诗人不仅不呵斥，反而觉得可爱可趣。这对于那些童心早已泯灭、老气横秋的人来说，也许会认为诗人太宠爱、放纵小孩了，应该管教小孩懂规矩才是。
如宋代诗人冯山德的《山路梅花》诗：“传闻山下数株梅，不免车帏暂一开。试向林梢亲手折，早知春意逼人来。何妨归路参差见，更遣东风次第吹。莫作寻常花蕊看，江南音信隔年回。”诗人旅途之中，忽闻山下冬梅数株正含香开放，触动赏梅清兴，欣然前往；既到梅林，兴致更浓，清赏之后，更要折梅寄远，并为旅途有此佳遇而心情舒畅。此诗之中，人与自然的和谐之情感，盎然成趣；诗人对美好景物向往热忱之心，溢于言表。但这对于那些情感已经麻木、心如死灰的人来说，或许会以为诗人是故意矫情做作了，因此是更谈不上去欣赏了。
诸如此类的对诗歌解读谬误的例子是举不胜举。那么，如何尽量避免此类错误或少犯此类错误呢？最好的方法是欣赏者一定要注意涵养自己的心灵，这主要是为了形成与优秀诗人和诗作相适应的认识结构。正如法国启蒙思想家、文学家伏尔泰所指出的：“为了评价一些诗人，必须生来就有几点火花，这个火花，给那些人们想认识的诗人以活力。正如要在音乐上作出决定，象数学家一样计算音调的比例是不够的，甚至没有一点儿用处。必须要有耳朵和灵魂。”[9]这里所说的“耳朵”，应该是艺术的修养；而“灵魂”则是指的心灵情感等。当然，要求欣赏者都具有像诗人那样的广博的胸怀、自由的心灵、纯真的童心等，或许是不现实的。但是，作为一个诗歌艺术的欣赏者，起码不应该是“感情结冰”的人吧！不应该是看破红尘的玩世不恭之人，或是很世故的“老人”吧！欣赏者应当对生活充溢着热情，对人、事、物、景有一份关注，有着真、善、美的情怀。这样在欣赏诗歌艺术时，才会较好地建立起与诗人相适应的认识结构，从而能唤起你相应的情感，并产生共鸣，得到充分的审美愉悦。
二、要获取相应的生活积累
对欣赏者来说，要想把诗歌欣赏活动引向一个有深度的层次上，还必须发挥自身的生活经验的作用，这是一个很重要的因素，万不可忽视。因为，一切文学艺术都是生活的反映，诗歌自然也不例外。诗歌渗透着诗人对生活的独特感受和审美评价。欣赏者如果缺乏相应的生活经验，就不容易体会到诗歌作品中的内涵情味，就很难深入到诗歌的艺术境界中去。光靠读书，是解决不了这个问题的。古人所强调的读万卷书的同时，还需行万里路，就是要你积累生活的经验，于欣赏活动中可以用得上。
宋代的叶梦得于《石林诗话》中记载了这样一件佚事：
外祖晁君诚善诗，苏子瞻为集序，所谓“温厚静深如其为人”者也。黄鲁直常诵其“小雨愔愔人不寐，卧听羸马龁残蔬”，爱赏不已，他日得句云：“马龁枯萁喧午梦，误惊风雨浪翻江。”自以为工，以语舅氏无咎曰：“吾诗实发于乃翁前联。”余始闻舅氏言此，不解“风雨翻江”之意。一日憩于逆旅，闻傍舍有澎湃鞺鞳之声，如风浪之历船者，起视之，乃马食于槽，水与草龃龊于槽间，而为此声，方悟鲁直之好奇。然此亦非可以意索，适相遇而得之也。
黄鲁直诗句中这种奇特的意境，是他于生活中感受到的，是这种特定的生活体验并加上艺术想象的产物，而不是仅凭着臆想所能创造出来的。叶梦得起初读不懂可以理解，后来的感悟也可以理解，因为他最终在生活中获得了这种体验。
这也许只是一个很偶然的例子，但它说明了欣赏活动有赖于生活经验才有可能得到深化，这却有其必然的意义。认识这一点较为重要，它可以使我们从欣赏的角度加深对诗歌与生活的审美关系的认识。因此，要提高对诗歌的欣赏能力，就不仅仅是一个提高诗歌艺术修养的问题，还有一个如何丰富生活经验（包括如何使思想成熟）的问题了。黑格尔指出：“同样一句格言，在完全正确理解它的青年人口中，总没有在阅世很深的成年人的精神中那样的作用和范围，要在这种成年人的阅历中，那句箴言里所包含的内容的全部力量才会表达出来。”[10]其实不只是对格言的理解，诗歌的理解欣赏也一样。之所以会这样，是因为成年人的丰富生活阅历，使他对欣赏对象所包含的全部内涵能够体会，这一切对他来说都是具体的，可以用生活经验来验证的，因而感到十分真切；而对入世未深的青年人来说，却只能对欣赏对象从抽象的意义上去理解了，缺乏有血有肉的生活经验的联系，因而他的体会尽管“正确”，却显得肤浅而空洞。明代陈继儒有诗云：“少年莫漫轻吟味，五十方能读杜诗。”（《读少陵集》）说的也是这个道理。因为杜甫的诗感时抚事、沉郁顿挫，缺乏生活阅历的少年人是很难深入体味和领会的。鲁迅先生也认为，他的作品，缺乏社会经历的青年人是较难读懂的。
黄庭坚曾讲述这样一件事：他儿时读过一首《赠同游》诗——“唤起窗全曙，催归日未西。无心花里鸟，更与尽情啼。”当时不理解它的意思。直到他被贬谪到四川后，五十八岁那年，时直晚春，回忆这首诗，才得以领悟。原来他儿时不知道的“唤起”、“催归”是两种鸟名，等到生活经验丰富后，才知道“催归”是子规鸟，“唤起”则声如络纬，圆转清亮，偏于春晓鸣，亦谓之“春唤”。“唤起”、“催归”既是鸟名，又是鸟对游人的催唤，语意双关，用意精深。可这样的精妙之处，只有在欣赏者取得了相关的生活经验之后，才能够真正体味到。
现代诗人梁宗岱先生曾这样叙述他对诗歌欣赏的体验：
我第一次深觉《登幽州台歌》的伟大，也是在登临的时候，虽然自幼便把它背熟了。那是在法国夏尔特勒城的著名峨狄式的古寺塔巅。
我现在却想起另一首我癖爱的小诗：歌德的“一切的峰顶……”。这诗的情调和造诣都可以说和前者无独有偶，虽然诗人澈悟的感喟被裹在一层更大的寂寞中——因为我们已经由黄昏转到深夜了。
这首诗从我粗解德文便对于我有一种莫名其妙的魅力。可是究竟不过当作一首美妙的小歌，如英之雪莱，法之魏尔仑许多小歌一样爱好罢了。直到五年前的夏天，我在南瑞士的阿尔卑斯山一个五千余尺的高峰避暑，才深切地感到这首诗的最深微最隽永的震荡与回响。
我那时住在一个意大利式的旧堡。堡顶照例有一个四面洞壁的阁，原是空着的，居停因为我常常夜里不辞艰苦的攀上去，便索性辟作我的卧室。于是每至夜深人静，我便灭了烛，自己俨然是脚下的群松与众峰的主人翁似的，在走廊上凭栏独立：或细认头上灿烂的星斗，或谛听谷底的松风、瀑布，与天上流云的合奏。每当冥想出神，风声水声与流云声皆恍如隔世的时候，这雍穆沉着的歌声便带着一缕光明的凄意在我心头起伏回荡了。
可见阅历与经验，对于创造和理解一样重要。因为我们平日尽可以凭理智作美的欣赏，而文字以外的微妙，却往往非当境不能彻底领会，犹之法朗士对于但丁的“方吾生之中途……”虽然反复讽诵了不止百遍，第一次深受感动，却是在他自己到了中年的时候。[11]
可见相应的生活经验的积累，对于诗歌欣赏来说，无论是古代还是当代，都是必需的。
还有《红楼梦》第五回里的一个片段，也能给人以启示。警幻仙姑在让宝玉聆听《红楼梦》曲子词之前，曾对他讲过一句很精辟的话：“若非个中人，不知其中之妙。”警幻仙姑的这句话，并不仅限于听《红楼梦》十二支曲，实际上提出了艺术欣赏的一条重要规律。无论听曲或是读诗，都是适用的。因此，为了欣赏优秀诗人的诗歌作品，最好能取得一些相应的生活经验，成为“个中人”才好。如果一时由于缺乏相关的生活经验，对作品不能理解，那也可以暂时放下，待过了相当的时间，取得一定的生活经验后，再去阅读欣赏，那时必将会有新的体会。
三、要唤起审美注意
审美注意是欣赏者在进行欣赏时的心理活动向审美对象的指向和集中，是使欣赏能够顺利进行的一种心理保证。
欣赏者在进行诗歌欣赏时，可能会受到多种多样的外界的或心理因素的影响。比如环境的嘈杂、心情的烦乱、已经阅读过的类似诗歌作品的干扰等。欣赏者只有排除主观与客观的种种影响与干扰，才能全身心地投入诗歌的欣赏，沉浸于诗歌的意境之中，这就需要唤起审美注意。
审美注意不像知觉、记忆、思维、想象等可以作为审美过程的一个独立环节，它是伴随着这些过程而出现的一种心理现象。注意的生理基础是大脑皮层优势兴奋中心的形成与稳定。欣赏者接受外来事物的刺激，在大脑皮层的相关区域就会发生兴奋，在每一瞬间，大脑皮层都有一个最优势的兴奋区域——优势兴奋中心，这时欣赏者就能更清楚地反映那些与优势兴奋中心相对应的客观刺激物；与此同时，大脑皮层其他区域内所受到的刺激，便在不同程度上受到了抑制。也就是说，在同一时间内，欣赏者对外界的多种刺激，只能选择一部分或其中的一种作出反应，对其余的刺激则“置之不理”。比如，在列车上专心谈话的旅客，可能觉察不出窗外的风景；在剧场里专心听戏的观众，可能觉察不出旁边有人在走动。所以，注意的这一特征可以使心理活动具备一定的方向性，从而使这一心理活动得以顺利进行。注意在人们完成某项确定的活动中有着十分重要的意义。注意与不注意，其效果是大为不同的。
诗歌欣赏是一项高度敏锐、高度精微，同时还渗透着再创造的精神活动，欣赏者只有凝聚自己的全部心智去感受、去体验、去思考、去想象，沉浸到诗歌的意境中，达到忘我的地步，才有可能窥见诗歌艺术的真谛，获得极大的审美享受。而要做到这一点，也只有唤起审美注意，始终围绕着审美对象形成优势兴奋中心才行。
但是，并不是在任何欣赏活动中，任何人都能形成审美注意的。或由于欣赏者主观情绪的不佳，或由于外界客观环境的干扰，或由于审美对象平淡无奇、陈旧无新，往往不能形成审美注意，这时审美活动就会呈现出一种名存实亡的情况。因此，为了保证欣赏活动的顺利进行，如何唤起欣赏者的审美注意就是值得重视的问题了。
欣赏者是否善于集中和保持注意力，是唤起审美注意的关键所在。一首思想深刻、感情真实、艺术表现形式新鲜的诗歌作品，对欣赏者来说很有吸引力，容易唤起欣赏者的审美注意。但我们也注意到，同一首优秀的诗歌作品，并不是对所有人都有着同等的吸引力。同样一首诗，有人会爱不释手，但也有人会看了几行就弃之而去。因此，欣赏者的主观能动性是不可忽视的。如果欣赏者不能摆脱客观环境的干扰、一心二用，或心事重重、内心纠结，或不重视他人的精神劳动成果、走马观花、心不在焉，或对纯正文学没有趣味，只对低俗的东西有兴趣……那么，即便是面对人们所公认的一流诗篇，也是难以形成审美注意的。
相反，如果欣赏者发挥了主观能动性，有意识地唤起和保持审美注意，便会从初看之下感觉平平的诗篇中，发现其不同寻常之处。有的诗人的作品，表面上看起来并无石破天惊的句子，貌不惊人，但它们却如橄榄一般，需在口中咀嚼一番后，才可慢慢地品味出其中的意蕴。因此，欣赏者在诗歌欣赏活动中保持稳定的注意力，不仅对于满足欣赏者的审美需要，而且对于鉴别和发现诗歌艺术珍品，免有遗珠之恨，都有积极的意义。
四、要形成审美期待(www.xing528.com)
与审美活动紧密相关的心理状态，除了注意以外，还有就是期待了。注意是心理活动的指向与集中，它可以伴随着心理进程，保证审美活动的顺利进行。期待则是有阶段性的，它只在某一心理过程到来之前存在，一旦进入这一心理过程，期待感便自然消失。当然不排除在已经到来的心理过程中又会产生新的期待，但期待的内容就不会是原来内容的重复了。注意是欣赏者对欣赏对象的一种定向的反射，而期待则是欣赏者对审美对象的多次定向反射后，形成的一种心理定势，只要接受某种刺激，便会引起相关的注意类型，为一定的心理活动的展开做好准备。
在文学艺术的欣赏活动中，欣赏者如果能在欣赏过程尚未展开之前，形成一种审美期待，那么就会大大提高欣赏效果。
拿书法艺术来说，呈现在我们眼前的东西主要是线条组成的文字，文字是由有规律的线条组合而成的，是书法的基础，也是书法的核心。一种线条有规律地反复出现，会在人的内心形成一种定势，或者说造成一种心理的模型，再往下欣赏的时候，我们不知不觉会按照这个模型去适应，去调节注意力和感知、感觉器官，从而产生一种期待。我们欣赏书法艺术，一些观赏过多次的书法作品之所以仍能给人以美的享受，如王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《勤礼碑》等，原因就在于我们对熟悉的线条文字内心早已形成了一种相应的期待，当线条文字呈现出来的时候，我们总能提前一步期待它的出现。期待不断地产生，又不断地被证实。正是在这样一种过程中，产生了恰如所料的快慰。
诗歌作为一种具有独特的掌握世界方式的语言艺术，其引起欣赏者期待的内容不同于视觉艺术的书法，也有别于其他的文学形式，大致说来有以下几个方面。
（一）主体化期待
小说家、剧作家在创作小说或戏剧文本时，往往会把自己隐藏在情节和场景的后边，以一种客观的姿态说话；诗人则不同，诗人总是以抒发感情为主，诗人所塑造的艺术形象其实就是抒情主体自身。理解了这一点，欣赏者在欣赏诗歌的时候就会产生一种期待：任何客观事物到了诗歌中都不再是独立的客体，而成为诗人主观情感的对应物。
如白居易的名作《琵琶行》，如果就诗作本身而言，我们可以感觉到，诗人着力塑造了琵琶女的形象。先写与琵琶女的相遇、相邀、相识，再通过描写琵琶女弹奏的乐曲来揭示她的内心世界。诗人对音乐形象的具体描绘达到了语言艺术的极致，但诗人的才华还不仅表现于再现音乐形象，更重要的是，诗人意在通过音乐形象的千变万化，来展现琵琶女起伏回荡的心绪，为后面身世的诉说作了音乐性的渲染。而在之后，诗人就是用如怨如慕、如泣如诉的抒情笔调，为琵琶女的半生遭遇谱写了一曲扣人心弦的悲歌，并与“说尽心中无限事”的乐曲互相补充，完成了对女主人公的形象塑造。而按照一般情况的分析理解，就会认为诗人把琵琶女的形象塑造得非常成功，具有高度的典型性，通过这个形象，深刻反映了封建社会中被侮辱、被损害的乐妓们和艺人们的悲惨命运。而诗歌中的“我”，也是在琵琶女叙述自己不幸遭遇之后，再联想到自己的遭贬，故有着同病相怜、同声相应的感受，并于所激起的情感波涛中袒露了自己的心绪：“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识。”也正是因为诗人这样写了，所以有人评论说：“把处于封建社会底层的琵琶女的遭遇，同被压抑的正直的知识分子的遭遇相提并论，相互映衬，相互补充，做如此细致生动的描写，并寄予无限同情，这在以前的诗歌中还是罕见的。”[12]
这样的理解固然不错，但还只是看到了问题的一个方面。如果认为此诗仅仅是为琵琶女鸣不平，是在揭露、控诉封建社会对女性的侮辱、损害，那么可以说，他还没有读懂这首诗。如果一位有着一定欣赏水平的欣赏者，由于欣赏此诗之前已经形成了主体性期待，那么，他在欣赏此诗的时候，自然就会想到：这首诗虽然写了琵琶女的不幸遭遇，但诗人写作《琵琶行》的真正用意并不是为琵琶女鸣不平，而是借此形象来写自己，来展示自己的内心世界，这才是问题的关键。其实，关于这一点，前人早已看出，宋代的洪迈于《容斋五笔》卷七中有这样的分析：
白乐天《琵琶行》一篇，读者但羡其风致，敬其词章，至形于乐府，咏歌之不足，遂以谓真为长安故倡所作。予窃疑之。唐世法网虽于此为宽，然乐天尝居禁密，且谪官未久，必不肯乘夜入独处妇人船中，相从饮酒，至于极弹丝之乐，中夕方去。岂不虞商人者他日议其后乎？乐天之意，直欲摅写天涯沦落之恨尔。东坡谪黄州，赋《定惠院海棠》诗，有“陋邦何处得此花，无乃好事移西蜀。天涯流落俱可念，为饮一尊歌此曲”之句。其意亦尔也。或谓殊无一话一言与之相似。是不然，此真能用乐天之意者，何必效常人章摹句写而后已哉。
很清楚，洪迈认为夜遇琵琶女之事未必可信，白居易是通过虚构的情节，抒发他自己的“天涯沦落之恨”，这的确是抓住了问题的要害。因为只要深入思考一下，就可以发现，实际上琵琶女并没有什么特别值得同情的地方，无非是“弟走从军阿姨死，暮去朝来颜色改。门前冷落车马稀，老大嫁作商人妇。商人重利轻别离，前月浮梁买茶去。去来江口守空船，绕船月明江水寒。夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干”。而这却真的算不上什么，难道琵琶女还有大得过窦娥的“冤”吗？可何以白居易会如此动情呢？以至于“座中泣下谁最多？江州司马青衫湿”。其主要原因还在于诗人为自己抱屈，“我从去年辞帝京，谪居卧病浔阳城”。诗人由于要求革除暴政、实行仁政而遭受打击，从长安贬到九江，其感觉确有一种“曲罢常教善才伏，妆成每被秋娘妒”的情形，故而其内心的痛苦是需要宣泄的。但这种宣泄，却又不能直接表白，故只能是借他人之酒樽，浇自己心中之块垒。因此，此诗写琵琶女是虚，而写自己才是实。至于有人将注意力集中在琵琶女身上，认为诗人是对女性的同情等，则是此诗客观实际意义所致。
（二）暗示性期待
诗歌不同于叙事性的散文、小说、戏剧的特征之一，就在于它的高度暗示性。诗歌一般不是直接地说明什么，而总是间接地暗示着什么。如同前人所说的那样，诗歌总是在若隐若现、若远若近、可喻不可喻之间。因此，当得知我们所要欣赏的是诗歌的时候，就会产生一种期待：这是诗歌，不能仅仅根据表面意思来理解，在它的表面意思的后边一定会有深远的暗示。
我们来具体分析一首诗作吧。北宋初期的西昆派诗人刘筠有一首《柳絮》诗：
半减依依学转蓬，斑骓无奈恣西东。
平沙千里经春雪，广陌三条尽日风。
北斗城高连蠛蠓，甘泉树密蔽青葱。
汉家旧苑眠应足，岂觉黄金万缕空？
自《诗经·小雅·采薇》中的名句“昔我往矣，杨柳依依”起，杨柳，后又有柳絮，就与诗歌结下了不解之缘。历代写柳或柳絮之诗，名章佳句，固然络绎如云；而陈辞熟语，更连篇累赘。刘筠此诗则能于众作如林之中别开生面。
此诗吟咏的对象应该是宫廷中的柳。宫柳在南朝以来就一直为王侯勋贵们所歌咏叹赏。如梁简文帝有咏柳诗云：“暖暖阳云台，春柳发新梅。柳枝无极软，春风随意来。”（《和湘东王〈阳云楼簷柳〉》）将宫柳描绘得何等柔美而自在。然而在刘筠看来，宫柳却有着双重的悲愁。
诗人于首联发出感叹，杨柳伴随着春风的到来而始发，应当为报春的使者。鹅黄著枝，轻罗笼烟，二月间它又如此婀娜多姿。然而春犹未尽，柳却已经过了“当时”之“年”。它那“依依”的可怜之态业已半减，虽在春时，那蒙蒙飞絮恰似秋日离根飘荡的转蓬，只平添东西南北的离别人，马上折枝为赠时无可奈何的惆怅。颔联则宕开一笔，直写春回大地，万物经过春雪的滋润，在风和日丽中的竞艳争芳，而这也正是柳树丰姿半减的时候。这就是柳所共有的悲哀。“平沙千里”指的是广袤原野，“广陌三条”为城市，此二句互文见义。
然而宫柳比起一般柳树来，更有其独特的可伤处。诗的下半首就是写的这种情景。据《三辅黄图》一书记载：“（汉）惠帝更筑长安城，城南为南斗形，城北为北斗形。今人呼京城为斗城。”扬雄《甘泉赋》云：“翠玉树之青葱。”故颈联二句是据此两处而来，借汉言宋。柳树一入禁中，顿时身价陡增，被称为玉树。而京城上应星象，紫气蒸腾，似有无数蠛蠓（飞虫）在空中浮游，更与仙境琼府相仿。可是宫柳在其中是否真的幸运呢？尾联的描写很含蓄，“汉家旧苑眠应足”一句，典出《三辅故事》，此书中记载：“汉苑中柳，状如人形，曰人柳，一日三眠三起。”柳在宫中，更见娇慵，为贵人所狎玩。然而高城隔绝，禁中森严，待它睡足醒来，其柳色黄金嫰的韶光已经过去，它已是一片青绿，步入中年。“岂觉黄金万缕空？”则是全诗的结穴，冷然一问，分外警省。一般平常之柳虽然风华短暂，然而它们在平沙千里、广陌三条的风光中也曾品尝了青春的快乐，也能领略事过境迁的悲哀，它们的“生活”是流动的、活生生的。而闭锁于高城禁苑中的宫柳，却只是度着死水一潭般的年光，尽管已万缕空空，而自己未必有丝毫的觉察！
《柳絮》寄托的愁思，如果从表面的文字看，既可以理解为替宫柳传神，也可以理解为代幽居的宫人感叹身世。然而分析一下刘筠的思想以及当时的境遇，可知此诗中的意象实际上寄托着诗人所别具的怀抱。
刘筠是西昆派诗人中对现实政治较为清醒，又较有正义感的人物。所以他虽身居较显赫之职，但并未为“昆山玉府”的“仙境”所陶醉。他曾对朝廷的内外政策有借古喻今的讽喻，并在与权臣的斗争中更因守正不阿而外放，因此为朝野所敬佩。由此可知，《柳絮》诗所写眠足而起，不知韶华已虚度的宫柳形象，实是久居宫禁而青春刚过的诗人的自伤与自警。这就使此诗在立意上先占一地步。而以此驱遣典实，熔裁物象，在吞吐断续、若即若离中，借柳絮的形象道出了诗人的一缕淡愁。
（三）整体性期待
任何一部文学作品，都是一个系统，都可以被看成一个由若干相互联系、相互作用的要素构成的整体。这整体自有其内在的有机的联系。可诗歌不同，由于语言大幅度的跳跃性，意象排列组合的模糊性，常常让人看不清楚意象之间的联系；特别是有些小诗，由于篇幅短小，甚至失去了一般整体所有的头、腹、尾的基本模式。但是欣赏者有了整体性期待，就倾向于把表面散乱的意象联系在一起，即使在欣赏一首看似不完整的小诗时，也能产生一种完整的印象。
如元代散曲家马致远的小令散曲《天净沙·秋思》：
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
散曲家于此曲中一口气摆放十来个相互没有联系的意象，且句子之间也没有形成内在的逻辑联系，给人以零乱不整的感觉。这样的句子，假如放在散文中的话，或许有人会以为它们的跳跃性太大，还缺少必要的成分，难以独立自成段落。但如果欣赏者从整体性期待触发，便会将其看成是一个有着独立结构的整体，从而去静心体味散曲家于此五行句子中所展现出来的内在意蕴。马致远仅仅用了二十八个字就勾勒出了一幅秋野夕照图，其中的多组剪影，交相叠映，创造出苍凉萧瑟的意境，映衬出浪迹天涯、茫然无依的孤独与彷徨。全曲景中寓情，情景交融，隽永含蕴。王国维于《人间词话》中称其“寥寥数语，深得唐人绝句妙境”，堪为确评。
（四）音乐性期待
富于音乐性，是诗歌语言的突出特点。因而在欣赏诗歌之时，欣赏者自然而然地就会产生一种音乐性的期待。格律诗的音乐性主要表现在韵律的和谐、声音的回环上，欣赏者在欣赏一首格律诗之前，便会产生有规律的押韵、有规律的停顿和有规律的平仄变化的期待，并在欣赏中对诗行的长短、语气的轻重、节奏的间歇、情绪的急缓等因素特别敏感；而在欣赏中一旦期待获得验证，便会有如在心中跟着哼唱一首世界名曲一样，获得强烈的快感。一般说来，越熟悉诗的格律的人，欣赏前所形成的期待就越具体，欣赏中获得的美感就越强烈。相反，一个对格律知识非常缺乏的人，同是欣赏这首诗，所获得的美感就要差得多，这主要是由于不能形成音乐性期待的缘故。
如岳飞的《满江红》词：
怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲、白了少年头，空悲切。
靖康耻，犹未雪。臣子恨，何时灭。驾长车踏破，贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河，朝天阙。
此词豪气雄迈，情辞慷慨，悲壮激昂，表达了誓雪国耻、收复失地的雄心坚志，但一般的欣赏者多是从此词的情感内容入手来欣赏的，少有从音韵方面来欣赏的，因为多数人对音韵、平仄等知识缺乏必要的了解。但如果欣赏者有诗词格律方面的知识，他就会在欣赏此词之时，产生一种音乐期待，会特别关注此词的音乐审美效果。他就会理解到，此词押的是入声韵，“歇、烈、月、切、雪、灭、缺、血、阙”等均为入声字。古韵四声中，入声调短促激昂，特别适合于表达慷慨、悲壮、激昂等情绪。故而此词可谓是声情并茂，不仅形式与内容达到高度和谐，且文辞与音韵也达到高度统一，实为宋词之精品。
【本讲小结】
本讲内容从中国古典诗歌欣赏活动是一种特殊的阅读审美活动这一角度切入来展开，介绍了诗歌欣赏活动中的三要素及其相互关系，重点强调了审美主体占据着主导支配性的地位；并较为详细地介绍了审美主体必须要具备的条件是什么，其目的乃是希望学生打下较为扎实的基础，以便今后的自学能顺利进行。
【思考与练习】
1.何为诗歌欣赏活动中的三要素？三要素之间是何关系？
2.何为审美主体？为何审美主体的主观条件不同，将会使得审美效果有异？
3.何为审美主体的必备条件？为什么审美主体必须要具备一定的审美条件？
4.请用具体作品来简述审美过程的几个环节。
5.为什么要唤起审美注意？有何作用？
6.什么是审美期待？有何作用？
【扩展阅读】
1.［德］爱克曼.1978.歌德谈话录［M］.朱光潜译.北京：人民文学出版社.
2.朱光潜.1982.谈美［M］//朱光潜.见朱光潜美学文集第1卷.上海：上海文艺出版社.
3.梁宗岱.1984.诗与真·诗与真二集［M］.北京：外国文学出版社.
4.啸马，游友基.1982.文学欣赏漫谈［M］.昆明：云南人民出版社.
5.吴战垒.1982.文艺欣赏漫谈［M］.上海：上海文艺出版社.
【注释】
[1]鲁迅：《〈绛洞花主〉小引》，见《鲁迅全集》第八卷，人民文学出版社1981年版。
[2]转引自蒋孔阳主编：《西方美学通史》第六卷，上海文艺出版社1999年版。
[3]鲁迅：《不应该那么写》，见《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版。
[4]［德］爱克曼：《歌德谈话录》，人民文学出版社1978年版。
[5]［德］马克思：《经济学—哲学手稿》，人民出版社1982年版。
[6]［德］布莱希特：《艺术的观察与观察的艺术——关于肖像雕塑的沉思》，见《外国文艺》1982年第2期。
[7]转引自［法］塞斯兰：《鉴赏力与文明》，见《美学译文》（1），中国社会科学出版社1980年版。
[8]朱光潜：《朱光潜美学文集》第2卷，上海文艺出版社1982年版。
[9]［法］伏尔泰：《伏尔泰全集》第八卷，见《美学译文》（1），中国社会科学出版社1980年版。
[10]［德］黑格尔：《逻辑学》上卷，商务印书馆1982年版。
[11]梁宗岱：《诗与真·诗与真二集》，外国文学出版社1984年版。
[12]见《唐诗鉴赏辞典》，上海辞书出版社1983年版。
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