中国古典诗歌：读者的信息接收系统

第三节　诗歌的信息接收系统——读者

这里所说的读者，不是传统意义上所理解的读者。

传统的诗歌理论只是把注意力放在诗人和诗作上，有一种“漠视读者”的倾向。自20世纪60年代中期“接受美学”诞生以来，这种情况就被完全打破了。以姚斯和伊瑟尔为代表的联邦德国的康斯坦茨学派，突破以往或将文学研究重点放在作品与现实的关系上，或将文学研究重点放在文本的语言、结构、功能上的做法，把文学研究的重心放在读者的接受上。这也就是他们称自己的文学研究理论是接受理论、接受研究、接受美学的原因所在。

一、接受美学简述

接受美学是以人的接受实践为依据的独立自主的理论体系。它与一般的文艺理论中的欣赏与批评研究是不相同的。

首先是文学作品这一概念的理解不同。我们通常所理解的文学作品就是文学文本，两者是完全吻合一致的。但是在接受美学那里，文学作品却不同于文学文本，这两个概念有着严格的区分。姚斯认为，任何文学文本都具有未定性，都不是决定性的或自足性的存在，而是一个多层面的未完成的图式结构。它不是独立的，而是相对的。它的存在本身并不能产生独立的意义，而意义的实现则有赖于读者通过阅读使之具体化，即以读者的感觉与知觉经验将作品中的空白处填充起来，使作品中的未定性得以确定，最终达到文学作品的实现。因此，接受美学关于文学作品的概念包含着这样的两极：一是具有未定性的文学文本，一是读者阅读过程中的具体化，这两极的合璧才是完整的文学作品，用伊瑟尔的话来说：“从这种两极化的观点看来，作品本身显然既不能等同于文本，也不能等同于具体化，而必定处于两者之间的某个地方。”^[46]这也就是说，没有读者的阅读，没有读者将文本具体化，文本就只能是未完成的文学作品，就没有文学作品的实现。

其次是对读者作用的理解不同。因接受美学将读者对文本的具体化纳入到文学作品的构成要素之中的缘故，故而它必然不能如一般文艺理论那样，只承认读者对作品的被动接受，而是必然地承认读者的能动创造作用，并给这种创造以充分而广阔的自由天地。在接受美学看来，读者对文本的接受过程就是对文本的再创造过程，也就是文学作品得以真正实现的过程。文学作品不是由作者独自创造出来的，而是由作者和读者共同创造出来的。读者不仅仅是鉴赏家、批评家，而且也是创作家，因为鉴赏与批评，其本身就是对文学作品的创造，就是文学作品的实现。接受美学反对文学文本具有决定性的说法，不承认文学文本只有一种绝对的独一无二的意义；认为文学文本是一个多层面的开放式的图式结构，它的存在意义和价值仅仅在于读者可以对它作出不同的解释，而这些解释既可以因人而异，也可以因时代的变化而有所不同，但无论哪一种解释都是有意义的，也是合理的。正因为如此，所以接受美学认为作品的本质在于作品的效应史的永无完成中的展示。

最后是读者的地位不同。一般的文艺理论虽然也重视读者的欣赏和批评，但都认为读者的欣赏和批评必须要以作品为基础，即作品是第一位的，读者的欣赏和批评是第二位的。但接受美学不是这样，伊瑟尔是把文学作品划分为未定性的文本和读者具体化两部分，但此两部分何者为第一，何者为第二呢？接受美学的理论阐述明确表明：要以读者为主，以具体化为主，即读者的具体化是第一位的，未定性的文本是第二位的。如此重视读者的地位，使得接受美学与一般的文艺理论彻底地划清了界限。

接受美学的实质就是读者学，其重点是研究读者的积极的能动作用。它的意义就在于：一般的文艺理论中，读者的欣赏是为文本所决定的，因此是消极、被动的，所以欣赏和接受理论只是文艺理论的附属部分。而在接受美学中，读者的地位超过了作者的地位，读者不仅是没有参与文本创作的作者，而且是使文本得以成为作品的必不可少的作者。过去的批评理论热衷于追踪文学作品所表达的作者的真实意图，故而作者成了文学批评的最高裁判者。而在接受美学看来，作者表现了什么是无所谓的，关键是读者发现了什么。这样作者就丧失了对作品的最高裁判权，而读者则成为一部新作品的仲裁人。

接受美学理论的意义还在于：它对读者的审美教育有着积极的启示作用。接受美学非常重视读者于接受过程中的审美教育，认为培养读者的认知理解能力和想象能力十分重要；读者的期待视野提高了，才能促使作者创造出更好的文学文本。因为读者对文学文本的欣赏就是对文学作品的创造，读者也就是作者，那么，如果读者的头脑是一片空白则显然是不行的。这就要求读者要具备一定的思想、道德、文化等方面的知识修养，要具备一定的接受能力和审美水平，而这只有通过各种方式的审美教育才能达到。

接受美学理论还认为：美和文学艺术是文化的构成要素，要以一定的文化作为背景，而文化就体现在当代人的意识之中。因此，文学创作水平和文学欣赏水平的提高，有赖于人们文化水平和思想意识水平的提高。^[47]

二、读者的作用

如果依照“接受美学”的观点来理解：诗的历史应当是诗人、诗作和读者三者之间的关系史，是诗歌作品被读者接收的历史。体现在诗作中的诗人的创作意识只是一种主观的意图，这种意图能否得到认可，则完全要依赖于读者能动的理解活动，即接受意识。特别是随着信息论的观点被引入到诗歌理论里后，诗歌就被看成是一种信息，诗歌的创作与欣赏就被看成是信息的完整的传递过程，这当中，读者的重要意义就更不能够被忽视。

在诗歌的信息系统中，作为信息接收系统的读者所起到的重要作用主要表现为以下方面。

（一）诗作必须通过读者的阅读才能获得生命力

法国文学家、哲学家萨特认为：“一本书不是别的，只不过是一打干巴巴的纸片，或是一种广泛运动着的形式：阅读。”^[48]的确如此，无论多么优秀的诗作，如果不经过读者的阅读，就只能是一堆印在纸上的印刷符号而已；只有通过阅读或朗读诗作的物化信息，才能转化为活的信息，才能获得生命。诗作就像是一部乐谱，乐谱本身还不是音乐，而只是音乐符号的集结，只有通过音乐师的演奏，才能转变为美妙动听的音乐，给人以情绪上的振荡和心灵上的抚慰。对于诗作这部“乐谱”来说，读者就是演奏者，不过有的读者演技高明，不仅能准确地复现每个音符，而且能真切地传达出作曲家的感情；有的读者却是低能的演奏者，往往把音乐演奏得跑了调；还有的读者其演奏技能并不低，不过他虽看着乐谱，却是从乐谱中受到点儿触发，便生发开去，只顾去演奏自己的去了；当然也有的读者看惯了简谱，一旦打开五线谱，便觉得如看天书一般，只好骂一声“他妈的，看不懂！”丢开了事。也正是在这个意义上，姚斯强调了读者的重要作用：“在这个作者、作品和大众的三角形之中，大众并不是被动的部分，并不仅仅作为一种反应，相反，它自身就是历史的一个能动的构成。一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。因为只有通过读者的传递过程，作品才进入一种连续性变化的经验视野。在阅读过程中，永远不停地发生着从简单接受到批评性的理解，从被动接受到主动接受，从认识的审美标准到超越以往的新的生产的转换。”^[49]姚斯还明确指出：“文学作品不是对于每个时代的读者都以同一种面貌出现的客体。它不是一座自言自语地宣告其超时代性质的纪念碑，而象一部乐队总谱，时刻等待着阅读活动中产生的、不断变化的反响，只有阅读活动才能将作品从死的语言材料中拯救出来，并赋予它现实的生命。”^[50]姚斯进而描述了文学作品被读者赋予新的生命力的过程：“文学与读者的关系有美学的也有历史的内涵。美学蕴涵存在于这一事实之中：一部作品被读者首次接受，包括同已经阅读过的作品进行比较，比较中就包含着对作品审美价值的一种检验。其中明显的历史蕴涵是：第一个读者的理解将在一代又一代的接受之链上被充实和丰富，一部作品的历史意义就是在这过程中得以确定，它的审美价值也是在过程中得以证实。在这一接受的历史过程中，对过去作品的再欣赏是同过去艺术与现在艺术之间、传统评价与当前的文学尝试之间进行着的不间断的调节同时发生的。”^[51]可见，当作者创作出一部作品后，是由一代又一代读者不断地赋予作品以新的生命力，并使得经典作品能够生生不息，一直流传下去。

（二）诗人对读者的期待心理的预测制约着他的创作

不管诗人是否公开承认，读者的客观存在对他的创作都会有着重大的影响。用姚斯的话来说：“文学与读者间的关系，并不仅仅是每部作品都有其自己的特性，他历史地、社会性地决定了读者；每一个作者都依赖于他的读者的社会环境、观点和意识；文学成就预先假定作品是‘表现了群体所期待的东西’的书，是‘以它自身的形象表现了群体’的书。”^[52]而且在接受美学的理论里，有一条重要的原则就是“视野融合”，即只有读者的期待视野与文学文本相融合，才能谈得上接受和理解。这里需解释一下的是，何为“读者的期待视野”？它指的是：在文学阅读之先及阅读过程中，作为接受主体的读者基于个人和社会的复杂原因，心理上往往会有一个既成的结构图式。读者的这种据以阅读文本的既成心理图式，就叫期待视野。在具体的文学阅读过程中，这种期待视野主要呈现为文体期待、形象期待和意蕴期待这样三个层次。更通俗的解释，所谓“期待视野”，包括读者的思想观念、道德情操、审美趣味，还包括读者的直觉能力和接受水平等。读者的期待视野并不是一成不变的，它因人而异，因时代的变化而不断发展。因此，诗人在诗歌作品的创作时，就需要考虑到他所处的时代读者的期待视野，考虑到他所处的时代读者的审美趣味和接受水平。既然诗人在诗歌创作过程中要充分考虑到读者的期待视野，那就意味着他要为读者所制约，读者也就成为没有参与诗歌创作的作者了。而且还要注意的是，随着时代的不断发展进步，读者的直觉能力和接受水平也在不断地提高，故而诗人在创作诗歌作品时，也就需要适当地加大诗歌作品的未定性和空白度，以激发读者的理解和想象，给读者的想象和理解留下广阔的天地。

苏联著名作家阿·托尔斯泰曾坦诚地写道：

如果把您，亲爱的作家，抛到一个渺无人烟的荒岛上，并且假定说，您确信您今生今世再也见不到一个人，而且，就连您留给世界的东西，也永远不能与世人见面。您是不是还会去写长篇小说，戏剧作品和诗歌呢？

当然，——不会去写的。……

假定说，在荒岛上出现了一个“星期五”，或者一只会说一些简单的话的鹦鹉，诗人，也许会用吃人野兽的语言写出一首吃人野兽的诗歌，还会给鹦鹉写出一些奇奇怪怪的东西出来。这也是勿庸置疑的……

根据个人的写作经验，我知道，我写的作品的应力和质量，都取决于我心目中最先提出来的这个关于读者的概念。

读者就是我的想象，经验和知识所理解的一个普通人，他是与我的作品的主题同时产生的。……

读者的性格和对读者的态度，就决定着艺术家创作的形式和比重。读者就是艺术的一个组成部分。^[53]

阿·托尔斯泰用通俗的语言，将读者对作者创作的制约这一现象描述得清晰、准确，很有普遍的意义。由此，不禁想到了唐代诗人白居易的创作态度：“白乐天每作诗，令一老妪解之，问曰：‘解否？’妪曰解，则录之；不解，则易之。故唐末之诗近于鄙俚。”（宋·僧惠洪：《冷斋夜话》）这说明什么？这说明：尽管诗作刚刚开始酝酿，但诗人只要产生了创作动机，就已经在对读者的期待心理进行预测了：他或者准备迎合公众的某种心理，或者准备给公众的趣味“一个嘴巴”；总而言之，他要考虑读者的审美水平并决定自己的态度。尽管此时诗人和读者并未见面，但却一直被读者的存在这一现实所笼罩着。当然，也有的诗人出于对当前社会的愤懑和对同时代人的绝望，宣称自己是为子孙后代而写作的；尽管如此，他依然不能摆脱读者对他的影响，因为他的宣称本身就能看到同时代读者的投影，而且他既然为子孙后代而写作，就依然要受到想象中的后代读者的制约。

（三）诗人要根据读者的反馈信息而调整自己的创作

在诗人、诗作、读者所构成的信息传递系统中，不仅诗人可以影响着读者，而且读者也可以提供反馈信息影响着诗人。这种反馈作用，在戏剧、戏曲、歌舞、曲艺等表演艺术中表现得最为明显。因为表演者是与观众直接面对面地交流，故而演出场地中观众的情绪反映直接影响到表演者的艺术创作。诗歌创作虽不像表演艺术那样，可以直接面对观众进行，但优秀的诗人总是善于汲取读者的反馈信息，并据此调整自己的创作。

如果说，在诗人创作前或创作中，读者对诗人创作的影响是一种情绪性的和弥散状态的，那么，在诗作发表后，读者的反馈信息则往往是直接的、具体的，因而会对诗人产生更大的影响。读者的反应是多方面的：或热情赞扬，或激烈反对，或实事求是地批评，或冷言冷语地挖苦，有时甚至是一种“难堪的寂寞”。诗人这时就会根据读者的意见对其诗作加以修改，特别是诗作尚未公开发表的时候，这是诗人根据反馈信息对作品进行直接调整的好时机。而更多的情况是：诗人对已公开发表的诗作不再做更改，那么，读者的反馈将会在诗歌的再生产中体现出来。

重视读者的反馈信息，也是中国古代诗人（文人）的一种优良传统，他们于这方面的论述也很多，北齐的颜之推云：“学为文章，先谋亲友；得其评论者，然后出手。慎勿师心自任，取笑旁人也。”（《颜氏家训·文章篇》）白居易云：“凡人为文，私于自是，不忍于割截，或失之于繁多，其间妍媸益又自惑。必待交友有公鉴无姑息者，讨论而削夺之，然后繁简当否得其中矣。”（《与元九书》）宋代唐庚云：“诗在与人商论，深求其疵而去之，等闲一字放过则不可，殆近家法难以言恕矣。故谓之诗律。”（《文录》）明代谢榛云：“凡造句已就，而复改削求工。及示诸朋好，各有去取；或兼爱不能自定，可两弃之。再加沉思，必有警句。譬泅者入海，捨蚌珠而获骊珠，自不失轻重也。”（《四溟诗话》）清代李沂云：“诗能自改，尚矣。但恐不能自知其病，必资师友之助。妆必待明镜者，妍媸不能自见也。特患自满，不屑就正于人，病不求医，必成痼疾矣。”（《秋星阁诗话》）以上所引数段话中，不知大家注意到没有，都提及了他人（师友等）对自己作品的反馈信息的重要性。古人把听取他人反馈信息作为自己作品修改的重要方法之一。

古代文人还常喜欢以文会友，而以文会友的重要内容之一就是常在一起把酒谈诗论文，互相切磋，注意他人对自己作品的反馈信息。曹植曾说过这样一件事：“世人著述，不能无病。仆常好人讥弹其文，有不善应时改定。昔丁敬礼尝作小文，使仆润饰之，仆自以才不过若人，辞不为也。敬礼谓仆：‘卿何所疑难！文之佳恶，吾自得之，后世谁相知定吾文者耶？’吾常叹此达言，以为美谈。”（《与杨德祖书》）丁敬礼坚持要将自己的文章请他人阅读、修改，重视他人的意见，难能可贵。再如杜甫也是最喜欢与朋友互相谈论诗文，并从中汲取反馈信息的。他有着这样的诗句：“把酒宜深酌，题诗仔细论。”（《奉寄严公》）“何时一樽酒，重与细论文。”（《春日忆李白》）杜甫之所以能于诗歌创作上取得辉煌的艺术成就，他认真注意信息的反馈应是重要的原因之一。

【本讲小结】

本讲主要从信息论的角度切入，将诗人、诗作、读者三者都与信息联系起来，并把三者都纳入一个有着密切关系的信息传递系统之中；然后分别对三者在这个大的信息传递系统中各自的情况，从读者欣赏的角度做了必要的阐述，其中尤为对诗人的情况论述得多一些，因为三者之中，诗人的情况最为丰富，也最为关键；这是读者在对诗歌进行欣赏活动时必须要掌握的基本知识。

【思考与练习】

1.在文学阅读中，读者能起到什么作用？

2.试论述读者的阅读行为对诗人文学创作的影响。

3.诗人的气质及修养对他的诗歌创作有何影响？

4.试论述诗歌的内在信息与外在信息之间的关系。

5.为什么说诗人自身就是一个复杂的系统？

6.诗人修改其作品的主要依据是什么？为什么？

【扩展阅读】

1.［德］沃·伊瑟尔.1991.阅读行为［M］.金惠敏，张云鹏等译.长沙：湖南文艺出版社.

2.［德］H　R姚斯.1987.接受美学与接受理论［M］.周宁，金元浦译.沈阳：辽宁人民出版社.

3.［法］埃斯皮卡.1987.文学社会学［M］.杭州：浙江人民出版社.

4.吴思敬.1987.诗歌基本原理［M］.北京：工人出版社.

【注释】

[1]［德］艾克曼辑录：《歌德谈话录》，人民文学出版社1978年版。

[2]艾青：《艾青谈诗》，花城出版社1982年版。

[3]［苏联］伊萨柯夫斯基：《谈诗的技巧》，作家出版社1955年版。

[4]卞之琳：《人与诗：忆旧说新》，三联书店1984年版。(www.xing528.com)

[5]［美］惠特曼：《草叶集·序言》，人民文学出版社1987年版。

[6]屠格涅夫：《回忆录·关于〈父与子〉》，人民文学出版社1983年版。

[7]郭小川：《秋歌》，见《郭小川诗选》，人民文学出版社1977年版。

[8]雷抒雁：《小草在歌唱》，见《父母之河》，人民文学出版社1984年版。

[9]任洪渊：《清明祭》，转引自吴思敬：《诗歌基本原理》，工人出版社1987年版。

[10]转引自［俄］高尔基：《文学写照》，人民文学出版社1978年版。

[11]转引自吴思敬：《诗歌基本原理》，工人出版社1987年版。

[12]［美］惠特曼：《草叶集·序言》，见《西方文论选》下卷，上海译文出版社1979年版。

[13]徐志摩：《〈猛虎集〉序》，见《徐志摩选集》，人民文学出版社1983年版。

[14]②［西］加西亚·洛尔伽：《论路易斯·德·贡戈拉的诗的想象》，见《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》（一），中国社会科学出版社1980年版。

[15]［俄］别林斯基：《莱蒙托夫诗集》，见《别林斯基选集》第二卷，上海译文出版社1979年版。

[16]郭沫若：《革命与文学》，见《文艺论集续集》，人民文学出版社1979年版。

[17]［俄］列宁：《列宁全集》第20卷，人民出版社1958年版。

[18]余嘉锡：《〈世说新语〉笺疏》，中华书局1983年版。

[19]［意］维柯：《新科学》，见《外国理论家论形象思维》，中国社会科学出版社1979年版。

[20]转引自王希和主编：《诗学原理》，商务印书馆1926年版。

[21]［苏］康·帕乌斯托夫斯基：《金玫瑰》，百花文艺出版社1987年版。

[22]丰子恺：《从孩子得到的启示》，见《丰子恺散文选集》，上海文艺出版社1981年版。

[23]［意］维柯：《新科学》，见《外国理论家论形象思维》，中国社会科学出版社1979年版。

[24]转引自朱光潜：《文艺心理学》，见《朱光潜美学文集》第一卷，上海文艺出版社1982年版。

[25]［印］泰戈尔：《飞鸟集》，人民文学出版社1954年版。

[26]朱光潜：《文艺心理学》，见《朱光潜美学文集》第一卷，上海文艺出版社1982年版。

[27]丰子恺：《儿女》，见《丰子恺散文选集》，上海文艺出版社1981年版。

[28]转引自秦牧：《艺海拾贝》，上海文艺出版社1978年版。

[29]朱光潜：《谈文学》，见《朱光潜美学文集》第二卷，上海文艺出版社1982年版。

[30]朱光潜：《谈文学》，见《朱光潜美学文集》第二卷，上海文艺出版社1982年版。

[31]鲁迅：《〈溃灭〉第二部一至三章译者附记》，《萌芽》月刊第一卷第四期，1930年4月。

[32]郭因：《艺廊思絮》，安徽人民出版社1980年版。

[33]见《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》（一），中国社会科学出版社1980年版。

[34]见《诗学·诗艺》，人民文学出版社1962年版。

[35]艾青：《艾青谈诗》，花城出版社1982年版。

[36]鲁迅：《为了忘却的记念》，见《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年。

[37]鲁迅：《致李桦》，见《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社1981年。

[38]鲁迅：《不应该那么写》，见《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年。

[39]《诗刊》杂志社编：《关于诗的诗》，花城出版社1982年版。

[40]［德］黑格尔：《美学》第三卷下册，商务印书馆1981年版。

[41]［法］罗丹：《罗丹艺术论》，人民美术出版社1978年版。

[42]闻一多：《文学的历史动向》，见《闻一多诗文选集》，人民文学出版社1955年版。

[43]［德］黑格尔：《美学》第三卷下册，商务印书馆1981年版。

[44]［德］黑格尔：《美学》第三卷下册，商务印书馆1981年版。

[45]胡适：《谈新诗》，见《中国新文学大系·建设理论集》，良友图书公司1935年版。

[46]转引自《接受美学与接受理论》出版前言，辽宁人民出版社1987年版。

[47]可参阅《接受美学与接受理论》出版前言，辽宁人民出版社1987年版。

[48]［法］萨特：《M.弗朗索瓦.莫里亚克和自由》，转引自《外国文学动态》1985年第8期。

[49]［德］姚斯：《接受美学与接受理论》，辽宁人民出版社1987年版。

[50]［德］姚斯：《文学史作为文学科学的挑战》，见《文汇报》1985年2月4日。

[51]［德］姚斯：《接受美学与接受理论》，辽宁人民出版社1987年版。

[52]［德］姚斯：《接受美学与接受理论》，辽宁人民出版社1987年版。

[53]［俄］阿·托尔斯泰：《论文学》，人民文学出版社1980年版。