中国古典诗歌欣赏之诗作信息贮存系统

第二节　诗歌的信息贮存系统——诗作

一、阅读诗作，获取信息

诗歌作品何以可视为信息的贮存系统呢？如果老师提出这样的问题：你最喜欢的古代诗人是谁？为什么？我想大家都能回答这个问题，而且有的同学还可能回答得很全面，有一定的深度。那么，老师进一步问：古代诗人与你生活在不同的时代，你是如何知道他的情况的呢？答案是唯一的，即阅读古代诗人的作品。除了有限的历史文献资料外，你对古代诗人的真切了解，只能是阅读他的诗歌作品了。这是因为，诗人在其诗作中倾注了自己的政治理想、思想观念、审美趣味、情感态度等，而读者则通过诗作，能清晰地感受到诗人的气质风度、艺术修养、品格情操等。刘勰曾说过这样一段话：“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情；沿波讨源，虽幽必显，世远莫见其面，觇文辄见其心。”（《文心雕龙·知音》）“缀文者情动而辞发”，说的是诗人因外物刺激而动情，就用文辞将自己的感受表现出来。而“观文者披文以入情”，则是读者披览文字，从文字表现的“波”追溯诗人内心的那个“源”，进入诗人所描绘的生活世界和内心世界。我们当代人阅读古代诗歌作品，实际上就是通过诗歌作品来与古代诗人进行心灵的对话与交流，从而了解诗人的内心世界。所以说诗歌作品贮存着大量的信息。

当代诗人顾工曾讲过这样一段话：

每一首诗，都应该是个完整的人，完整的诗人——不管是剪影、侧影、背影、或者是短短的一瞬……

每一首诗，都应该熔铸着诗人的全部生命——气质、品格、情操、向往、追求和强烈的爱憎……^[39]

这是诗人顾工从诗歌创作实践中总结出来的切身体会，也可说是至理名言，凡优秀的诗歌作品莫不如此。黑格尔也曾指出：“诗的艺术作品必须表现成为一个完满自足的有机的整体。”^[40]所谓“完满自足的有机的整体”，不就是要能够概括或反映出诗人的思想、情感、品格等全部的生命吗？因为诗歌创作的过程，就是一个诗的发现、诗的构思、诗的表达的过程。这个过程充满着艰辛，倾注着诗人的大量心血，就如同是母亲的“十月怀胎”一般，这是需要投入诗人的全部身心才能完成的。

拿“诗的发现”这一环节来说吧，所谓“诗的发现”，是指诗人在大量的表象贮存与情感积累的基础上，通过创造性的思维和想象而实现的从审美认识到审美创造的一个飞跃。这是一种极富独创性的精神活动，是诗人主体与自然客体最美好的契合，是连接生活与艺术的一根焊条，是引燃诗人激情的导火索，是一首辉煌乐曲奏响前的短暂和弦。诗的发现远比诗的创作要重要得多，发现是整个创作活动中最关键的阶段，没有发现，就不会有独特的创造，也就不会有诗歌。

丰富多彩的客观生活是诗歌的唯一源泉，但生活本身并不等于诗。这就如同虽然泥沙中含有金粒，但不是所有的泥沙都是金粒；山川里虽然含有矿藏，但不是所有的山川都有矿藏。生活虽然不等于诗歌，但却在每时每刻向人们提供着诗的机缘和素材。对于一个视诗歌创作如同生命般的诗人来说，他必须像辛苦的淘金者一样，千淘万漉，于流沙里寻找金粒；像勤劳的地质勘探者一般，踏遍青山，在山川中寻找矿藏。一旦诗人在生活的“泥沙”和“山川”中发现闪烁着内在光芒的事物时，他就会怦然心动，情绪高涨，思绪豁然开朗，好似阴霾的天空里突现一束阳光，他胸中蓄积已久的激情就会鼓荡起来，有了一个喷射口。以此为契机，他可以迅速地展开联想，调动自己的想象力，一首诗就这样被发现了，创作诗歌的冲动也就产生了。而当他有着一种得诗以后不吐不快的感觉时，他会挥笔疾书，立马成章。

诗的发现，是一个痛苦的过程，也是一个幸福的过程；是诗人展示自我个性的过程，也是显露才华的过程。因为诗的发现，不可能一蹴而就，这是一个长期积累、偶然得之的过程，这既需要诗人充沛的感情，也需要诗人坚强的毅力；既需要诗人的理性思考，也需要诗人的艺术修养；既需要诗人的敏锐感觉，也需要诗人的独创精神……

再拿“诗的表达”来说，当诗人有了完美的艺术构思之后，就需要用一定的物质手段把构思完成后的诗歌给固定下来，表达出来，让诗歌成为看得见的物态形式。这一定的物质手段就是表达的媒介。诗歌作为文学的种类之一，自然是以语言文字为其媒介的。诗人要想把自己对生活的感受、认识借助于诗歌形式表现出来，就要考虑语言文字的选择、锤炼了；其语言文字运用的结果如何，则又要看诗人的语言文字的修养功底如何了。大凡语言文字修养高、功底深的诗人，其诗歌作品的语言可谓是准确传神，自然天成，毫无雕饰做作的痕迹，如杜甫、王维等诗人是也。除此之外，还需要借助于一定的表达技巧，即诗人利用一定的物质材料进行表达时所运用的艺术手段。在诗歌的创作中，表达技巧虽不是万能的，但如果漠视表达技巧，不去掌握表达技巧，也是很难创作出好诗来的。正如法国著名雕塑家罗丹所说：“毫无疑问，技法不过是一种手段，但是轻视技法的艺术家，是永远不会达到目的，体现思想感情——这样的艺术家，就像一个忘记给马喂料的骑马人。”^[41]在文学的诸种形式中，诗歌的艺术技巧是发展得最早、最完整的。历代优秀的诗人，通过他们的创作实践，积累、提供并发展了丰富而辉煌的、可资借鉴的技巧，这就使后来的诗人学习、借鉴、掌握这些技巧成为可能。但具体到某一个诗人，其诗歌艺术技巧的高低，则取决于他对艺术技巧的重视程度如何，取决于他对诗歌艺术的追求程度如何，自然，还可从中看出诗人的才干如何。

因此，对诗歌作品的阅读，是我们了解诗人，特别是古代诗人及相关信息最主要的渠道。而重视对诗歌作品（当然，还包括所有的文学作品）的阅读理解，就成为读者了解诗人、了解诗歌、了解文学的首要任务了。

其实，中国古代的文学批评家们是非常重视对文学作品的阅读的，借用英美新批评派主张的“细读式评论”的一个重要概念，就是“文本细读”。文学欣赏、文学接受是需要下真功夫、笨功夫的，即需要慢读、细读。古人有“读书百遍，其义自见”的说法。“苏轼有诗云：“故书不厌百回读，熟读深思子自知。”（《送安敦秀才失解西归》）朱熹也认为：“大抵观书先须熟读，使其言皆若出于吾之口。继以精思，使其意皆若出于吾之心。”（《朱子语类辑略》）朱熹又云：“大凡读书，须是熟读，熟读了自精熟，精熟后理自见得。如吃果子一般，劈头方咬开，未见滋味便吃了，须是细嚼嚼烂，则滋味自出，方始识得这个是甜是苦是甘是辛，始为知味。”（《朱子全书·读书法》）陆游认为，诗“有一读再读至百十读乃见其妙者”（《何君墓表》）。严羽谈到《离骚》时说：“读《骚》之久，方识真味；须歌之抑扬，涕泪满襟，然后为识《离骚》。”（《沧浪诗话·诗评》）元好问有诗云：“文须字字作，亦要字字读。咀嚼有余味，百过良未足。”（《与张中杰郎中论文诗》）清代贺贻孙说：“李杜诗，韩苏文……反复朗诵，至数十百过，口颔涎流，滋味无穷。”（《诗筏》）古人之所以如此强调熟读作品，其最终目的还是为了获取最大的信息量。

二、诗歌外在信息的特征及其与内在信息的关系

诗歌作品既是诗歌信息传递过程中的一个重要环节，同时其自身又是由诸多要素结构而成的一个完整的信息贮存系统。而且，在诗歌作品中贮存的信息，可分为内在的信息与外在的信息两大类。

诗歌作品内在的信息包括情感、意象、审美评价等。其中“情感”是诗的“血液”，“意象”是诗的“细胞”，“审美评价”是诗的“神经中枢”。当情感、意象、审美评价等通过内在的结构有机地组合起来时，一首诗就有了生命。

诗歌作品外在的信息主要是语言符号及其节奏、韵律。外在的信息是由内在的信息投射而成的，它也是内在信息的物质化。

对诗歌作品的阅读，首先需要从语言文字的阅读开始，即从诗歌的外在信息入手，进而了解诗歌的内在信息。

诗歌的内在信息与外在信息的关系不同于一般的实用性文体。一般的实用性文体，其内在的信息与外在的信息是一对一的关系，也就是说，当你接受了外在的信息后，其内在的信息也就完全可以理解了。诗歌则不同，诗的外在信息是以激起读者的悟性、情感的震动和审美的巨大快感为目的的。为了达到这一目的，诗人对外在的信息，即语言符号的使用，一方面他是极为的“吝啬”——但在一首诗的外在信息的背后，诗人往往寄托着若干倍的内在信息，而且越是优秀的诗作，这种内在信息与外在信息的比率就越高；另一方面，诗人往往有意识地在内在信息与外在信息之间造成一定的间隔，他不是用外在信息去“直说”，而是用外在信息去象征、去暗示内在信息。这就造成了诗歌外在信息——语言的多义性、跳跃性、具体可感性、不可译性、音乐性等特征。

（一）诗歌语言的多义性

对于诗歌语言的多义性，历代诗人和诗评家都有很精辟的论述。刘勰云：“隐也者，文外之重旨者也。”（《文心雕龙·隐秀篇》）即作品除去说明白了的一层外，还有没有说出来的另一层意思，这没有说出来的一层就是“重旨”，也就是“隐”。而这“隐”的特征则是：“夫隐之为体，义生文外，秘响傍通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。”（《文心雕龙·隐秀篇》）即“隐”的特点是意在言外，仿佛微响从侧面传送，仿佛幽光隐约地闪烁，又好比演变无穷的八卦和蕴藏着珠玉的河流。清代诗人袁枚在《随园诗话》中也指出：“诗含两层意，不求其佳而自佳。”晚清诗词评论家陈廷焯于《白雨斋词话》里也提倡诗词应该有“若远若近、可喻不可喻”、“终不许一语道破”的风格。

刘勰所说的“隐”、袁枚所说的“诗含两层意”、陈廷焯所说的“终不许一语道破”等，实际上就是指的诗歌的语言要具有多义性，即诗歌的语言除去表层意思之外，还应该有着另一层内涵；这样就可以使人反复琢磨、体味，越琢磨、体味就越有趣味。

诗歌语言呈现出多义性，从主观方面来说，并不是诗人的有意为之，而是由诗人通过诗歌这一艺术形式来反映自身丰富情感所决定的，即由诗歌的基本特征所决定的，它来自于诗人多彩多层次的内心情感世界，服从于诗歌的内在结构。从客观方面来说，则是由语言本身所决定的。美国当代语言学家乔姆斯基认为：语言可分为深层结构和表层结构，语言的生成过程是由基础部分生成深层结构，再由深层结构转换为表层结构。而与一般的日常用语相比，诗歌语言的深层结构要远为丰富得多，它大大地扩展了表层结构的内在的“意义场”。语言的深层结构与表层结构的关系很微妙，这就使得诗歌能够形成独特的语言信息系统，可以把诗歌的语言从实用性的、从字典诠释式的一词一义的对应理解中解脱出来，通过有限的语音、词汇，有限的组合规则等有限的手段，去表现无限的、丰富多彩的大千世界与人的心灵世界。这就正如闻一多先生所指出的：“诗这东西的长处就在于它有无限度的弹性，变得出无穷的花样，装得进无限的内容。”^[42]

宋代女词人李清照有首《玉楼春》咏梅词：

红酥肯放琼苞碎，探著南枝开遍未。
不知酝藉几多香，但见包藏无限意。
道人憔悴春窗底，闷损阑干愁不倚。
要来小酌便来休，未必明朝风不起。

此词中的词句“不知酝藉几多香，但见包藏无限意”这两句写得特别有趣味，不仅生动地传达出了梅花蓓蕾之神韵，而且能给我们以艺术上的启示，诗歌的语言，不就是应该包含着无限意味的花蕾吗？(www.xing528.com)

诗歌语言的多义性是由诗的审美特征决定的。诗歌的语言文字与诗人的心灵世界之间是间接的折射，而非直接的对应。而诗人的内心世界，是丰富而多层次的，要想使得语言文字能与诗人丰富的内在情感相吻合，达到语言上的多义性，就使得诗人必须通过比兴、暗示、象征、双关等表现手段来得到实现。故而诗歌语言的多义性还具体表现为象征性、暗示性等。如古典诗歌中，常以“子规”暗示悲伤，以“阳关”暗示别离；“香草美人”象征君子，“梅兰竹菊”象征高洁之士。又如杜甫在成都时，有一首诗《赠花卿》：

锦城丝管日纷纷，半入江风半入云。
此曲只应天上有，人间能得几回闻。

杜甫此诗是写给成都猛将花敬定的，其原因“盖花卿在蜀，颇僣用天子礼乐，子美作此讽之，而意在言外，最得诗人之旨”（杨慎：《升庵诗话》卷十三）。故而杜甫写此诗是讽劝他，但在语言的表达上却能做到婉转、含蓄，呈现出多义的状态。再如刘禹锡有首《竹枝词》：

杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。
东边日出西边雨，道是无晴还有晴。

这是一首模拟民间情歌的诗作，写的是一位沉浸在初恋中的少女的心情。她虽爱着对方，却不知对方的态度，因此，既抱有希望，又含有疑虑；既欢喜，又担忧。故而诗人用“东边日出西边雨”来形容对方捉摸不定的态度，用“道是无晴还有晴”的谐音双关来表现少女的迷惘、眷恋、忐忑不安，以及她的希望和等待。这也是一种语言多义性的具体体现。

（二）诗歌语言的跳跃性

诗歌写作可以略过一般过程的交代，抛开表层的连线，直接把过去和现在、开头与结尾、原因和结果、现象与本质等联系在一起，这就是一种跳跃。这种跳跃可以是节与节之间的，也可以是行与行之间的，甚至一行之内也是可以的。跳跃性，是诗歌语言的重要特点。这种语言跳跃的频率之快和幅度之大，在其他文体中则是不可想象的，甚至会让人感觉到莫名其妙，但在诗歌中却是允许的。

诗歌语言的跳跃性，从外表看是诗人所写客观事物的跳跃，而从本质上看，主要还是由诗人情感的跳跃、思维的跳跃，而且这种跳跃不管幅度有多大，节奏有多快，实际上总要有内在的情感的线索把它们贯穿起来，因而呈现出似断实续、似跳实连的局面。

诗歌语言的跳跃性是诗歌语言的特质所决定的，即诗歌语言应该高度精练，应该以最少的语言来概括最丰富而深广的内容，所谓“以一当十”是也。但更主要的原因则是由于诗人的认识与思维的特殊性决定的。要知道，一个健全的人，其思维意识就像是一条流动的河流，时刻都处于跳跃的状态之中，所谓“意识流”是也。这正如黑格尔所描写的那样：“他片时间可以想起一些极不同的场合中的极不同的事物，凭自己的思想线索的指引东奔西窜，把各色各样的事物联系在一起，但是他并不因此就离开他所特有的基本情调或所思索的对象。诗的内心世界也有这种生动活泼的情况。”^[43]也就是说，当诗人进行创作构思的时候，他是充溢着某种情绪并围绕着某一对象来思考的，但诗人的情绪与意识之流并不是直线型的，不是专门只关注一点而不改变的，而是可以像电影的蒙太奇镜头一样，可以大跨度地连接，力求使不同时空的、异质的某些东西，在诗人情感思绪的统率下，在诗人艺术构思的基础上和谐地统一起来。这种状态，用黑格尔的话来说，就是“一种抒情的飞跃，从一个观念不经过中介就跳到相隔很远的另一个观念上去。这时诗人就象一个断了线的风筝，违反清醒的按部就班的知解力，趁着沉醉状态的灵感在高空飞转，仿佛被一种力量控制住，不由自主地被它的一股热风卷着走。这种热情的动荡和搏斗是某些抒情诗种的一种特色。”^[44]黑格尔的描述准确、清晰、生动，耐人回味。

诗歌语言的跳跃又是建立在诗人与读者之间某种默契的基础上。正像两个老朋友，只需要用很少的话，或一个手势、一个眼神，彼此便能心领神会。因此当诗人抽去有形的连线把相距较远的事物放在一起的时候，聪明的读者照样能正确领悟，而且恰恰由于诗人不是直接说出的，因此当读者的思绪随着诗人的暗示跨到了艺术的彼岸的时候，必然伴随着一种强烈的快感。

诗歌语言跳跃的方式有多种形式，但主要的有时间的跳跃，有空间的跳跃，或时间与空间糅合于一起的跳跃。如大家都很熟悉的元代散曲家马致远的《天净沙·秋思》：

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。

这首散曲中所出现的“枯藤”、“小桥”、“夕阳”景物，原本都是独立于各自的空间之中的，每个景物都可以看做是生活里的一个切片。但现在诗人却把它们排列组合在一块了，并且省去了景物之间所有的关联词，这就好像把每一个切片都通过幻灯机同时投射到环形的银幕上，从而把诗人一瞬间的感觉和印象都写出来了，这就大大地增强了诗的浓度。再如温庭筠的诗句：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”（《商山早行》）可谓是“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外。”（欧阳修：《六一诗话》）明代李东阳在《怀麓堂诗话》里进一步分析云：“‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，人但知其能道羁愁野况于言意之表，不知二句中不用一二闲字，止提掇出紧关物色字样，而音韵铿锵，意象具足，始为难得。”所谓“闲字”，即指的是名词以外的各种词；所谓“提掇出紧关物色字样”，指的是代表典型景物的名词的选择与组合。而这样不同时间与空间景物的有机组合，虽极具跳跃性，却能达到“意象具足，始为难得”的艺术效果。又如黄庭坚的诗句：“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。”（《寄黄几复》）可谓是温庭筠诗句的再版，被时人称之为奇语。你看，处在不同时空，互不相干的景物，经过诗人的精心挑选，特意安排，其独特的意境马上就从时、地、景、事、情的强烈对照中凸显出来，令人寻味无穷。

（三）诗歌语言的具体可感性

诗歌的语言应当给人一种形象的、立体的感觉，特别是能够把看不见摸不着的思想、知觉、情绪转化为具体的东西，让读者如临其境，如触其物，如闻其声，如睹其容。

自然，诗人在其创作时间活动中，应该把语言的具体可感性作为自己努力追求并要实现的目标。因为，文学（包括诗歌）不同于用色彩、线条、明暗来表现的绘画艺术，也不同于用体积、块面来表现的雕塑，也与电影、摄影、戏剧等具象的表现艺术不同；它是用语言文字作为表现的工具，而语言文字只是一种思维的代码，是一种抽象的意义符号。所以，文学（诗歌）的语言必须具体可感，使读者通过阅读这种语言文字后，经过大脑的加工，在想象中再造成一种富有色彩感、立体感和具体感的意境。

诗歌语言的具体可感性，要求诗人必须调动各种艺术表现手法来得到体现。如可通过营造具体的场景，可以描绘具体的意象，或通过比拟等修辞手法。比如说“月”这一物象，你用绘画、摄影等艺术手法来表现，可以很具体，但用语言在诗歌里面将其表现得具体可感，则是一件较为困难的事情了，这就需要运用各种艺术手法。如李白《关山月》中的诗句：“明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关。”此诗里的“月”，诗人为它添加了许多背景材料，组成了一幅具体形象的画面，明月出现在苍茫云海之间，几万里的空间都在月辉的普照下，这样给读者的感受就具体而生动多了。再如借助二个事物之间相似的特点，通过运用比喻修辞手法，使抽象的东西具体化。李煜词中有大量这样的句子：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”（《虞美人》）“胭脂泪，相留醉，几时重？自是人生长恨水常东！”（《相见欢》）这样写，能把抽象的、无形的事物具体化，给读者留下具体可感的形象。

早在新诗诞生初期，胡适便提出：“凡是好诗，都是具体的；越偏向具体的，越有诗意诗味。凡是好诗，都能使我们脑子里发生一种（或许多种）明显逼人的影像。这便是诗的具体性。”^[45]胡适的这一意见，虽不尽全面，不过就这段话的基本精神看，他对那些抽象、空洞的诗予以针砭，无疑是正确的。因为缺乏具体的感性的形象，很难被认为是一首好诗。

如色彩是美术绘画中的一个术语，它应是通过人的视觉感官来感受或辨别的。而诗歌的语言，本是无所谓什么色彩感可言的。可为何又要说诗歌语言要有色彩感呢？这里所说的色彩感，并不是指诗歌语言自身能呈现出什么颜色，而是指诗歌语言被读者接受后，经过其大脑的加工后，在读者的想象中所引起的一种色彩感受。作为艺术的诗歌和绘画，于本质上有着共同点，故而诗人与画家也就有着对色彩的共同敏锐感觉。因此，诗人在诗歌创作中有着对诗歌语言色彩感的主动追求，这主要是为了更好地表现诗人的主观情感。晚唐词人温庭筠就很喜欢在词作里表现语言的色彩感。如他的一首《菩萨蛮》词：

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。

照花前后镜，花面交相映，新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。

这首小令词辞藻秾丽，色彩鲜明，画面光影明灭，很好地刻画了人物形象及内心情感。再如李清照有这样的词句：“香冷金猊，被翻红浪，起来慵自梳头。任宝奩尘满，日上帘钩。”（《凤凰台上忆吹箫》）“金猊”、“红浪”、“尘满”、“日上”等，都是具体可感的色彩，很好地表现了女主人的一种“慵态”及内在的情感。

（四）诗歌语言的不可译性

还要指出的是：诗作的内在信息与外化信息的特殊关系还造成了诗作的不可译性。由于诗的外化信息要承担着远远大于实用性文体的语言符号的使命，因此，诗歌对外化信息的要求是极高的。优秀诗歌的语言符号是绝对不能轻易更动的，因为改变诗歌的语言符号，不是实用性文体中的“换一个说法”的问题，而是改变了诗的内在信息与外化信息的关系，直接影响到了诗的实质。如果我们把《三国志》中描写“赤壁之战”的这段文字改写为现代汉语，或把英文版的达尔文的《物种起源》中的一个片段翻译成中文，我们对原作的理解不会受到太大的影响；但若要把陶渊明的《归田园居》、王维的《山居秋暝》改写成现代汉语，或是把莎士比亚的十四行诗，把极富音乐美的象征派大师魏尔仑的诗作翻译成中文，那么，原诗的韵味大部分就会丧失掉。我们通常所说的“诗的味道”、“诗的意蕴”，只能够通过外化的语言符号去寻求，去表现，舍此绝无其他途径。因此，从严格的意义上来说，诗歌是不能够用另一种语言去翻译的，无论是中国古典的还是现代的，或是外国的。这种“不可译性”正体现出了诗歌的内在信息与外在信息之间的极为复杂与微妙的关系。如《红楼梦》的英译：外国人把它译为“红房子里的梦”；《水浒传》则翻译成“水边上的一群强盗”。我们在阅读诗歌时，特别是中国古典诗歌时，要特别引起注意。