中华民族对诗歌有一种特殊的感情，对诗人也充满着由衷的敬佩之情。特别是在人的青春期，憧憬着理想，洋溢着热情，先天地与诗歌有着更为接近的心理倾向。在青年看来，诗人是那样的圣洁，那样的崇高：他热情得像一团燃烧的火焰，他勇敢得像一只雄鹰，他坚强得像一座大山，他纯真得像一个孩童，他深沉得像一位哲人。诗人是传递爱情的天使，诗人是预示未来的睿者，诗人是奋勇前进的战士，诗人是真善美的化身。人们之所以这样敬仰诗人，是因为对诗歌的热爱；之所以如此尊敬诗人，是被诗歌所感动。那么，诗人是如何创作出优秀的诗歌来的呢？诗人为何能写得出而我们却不能呢？我们有必要对诗人进行一番分析了解，打消一般人对诗人的神秘感，这将是有意义的。因为这不仅可以使有志于走进诗歌艺术殿堂的青年清楚地认识到通向诗人的道路应该如何走，这还是诗歌欣赏活动全过程中重要的一部分。
古人对诗歌的欣赏，强调“知人论世”。孟子认为：“以友天下之善士为未足，又尚论古之人。颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。”（《孟子·万章下》）这里，孟子实际上是提出了一个重要的文学阅读、分析的原则：仅仅只是阅读原作是不能准确理解作品的，还应该考察作者的生平、为人和他所处的时代才行。也就是说，要把诗人与诗作联系起来分析、欣赏才行。这一原则对后世的影响甚大，清代章学诚就说：“不知古人之世，不可妄论古人之文辞也；知其世矣，不知古人之身处，亦不可以遽论其文也。”（《文史通义·文德》）更有论者将“以意逆文”与“知人论世”联系起来，做了进一步的发挥，清代顾镇在《虞东学诗》中说：“夫不论其世，欲知其人，不得也；不知其人，欲道其志，亦不得也。故知论世知人，而后逆志之说可用之。”故而“知人论世”是诗歌欣赏中重要的一个环节，在对诗歌进行欣赏时，更全面地了解诗人也就成为一种必须。
如果我们理性地、以一颗平常心来分析、看待诗人的话，就会发现：诗人首先是一个人，是一个有血有肉的普通人；他有着与常人一样的优缺点，有着与常人一样的喜怒哀乐。其次，他才是一位诗人，有着与常人的不同之处。我们只有将常人的一般性与诗人的特殊性结合起来考察、分析诗人，才不至于将诗人神秘化或平庸化。
作为创作的主体，我们可以把诗人看做是协调的、有机复合的、具有多种功能的一个系统。对诗人的了解、分析，我们要注意到诗人不仅仅是信息的加工者和输出者，而且他自身也是由遗传、生理、生活经历、艺术修养、心理特征等因素结构而成的一个多元的复杂整体，而这一整体又处于社会存在和社会意识的大系统之中。因此，研究诗人，我们首先要考虑诗人在大系统中所处的位置和他与其他事物的关系，包括诗人所处的环境（自然环境、社会环境、家庭环境等），诗人的生活道路，诗人的政治态度，诗人的哲学观念以及诗人的世界观，等等。在这方面，文学史的评价、文学社会学的评价将起着巨大的作用。与此同时，还可以运用心理批评的方法，将探针伸向诗人这一复杂系统的内部，重点考虑诗人所独具的个性心理特征。如果这样，我们就会发现：一个诗人，应当有高洁的品格、自由的心灵、博大的爱情、坚强的意志……在此基础上可建立起关于诗人的人格论；一个诗人，应当具有敏锐的感觉，易于兴奋的情绪，有一颗纯真的童心，在此基础上可建立起有关诗人的气质论；一个诗人，应当具有纯正的审美趣味，卓越的表现能力，在此基础上可建立起有关诗人的修养论；一个诗人，从父母那里承受了遗传基因，而又在后天的生活中汲取了物质的营养与精神的营养，为了维持体内平衡，因而需要能量的外射……在此基础上可建立起有关诗人的创作驱力论。总之，对诗人进行一个整体的、全方位的、知人论世的分析评价，是我们进行诗歌鉴赏的第一步。我们还注意到，在构成诗人系统的诸要素里，与诗歌创作关系最密切的因素有：诗人的人格、诗人的气质、诗人的艺术修养等，这些因素相互联系、相互作用，制约着诗人对诗歌的创作。
一、诗人的人格论
“人格”是心理学的一个概念。心理学的理论认为：人格是构成一个人的思想、情感及行为的特有统合模式。人格是一个复杂的结构系统，它包括许多成分，主要包括气质、性格、认知风格、自我调控等方面。如美国著名心理学家吉尔福特就认为人格应包含着七个方面的因素，即需要（need）、兴趣（interest）、态度（attitude）、气质（temperament）、能力倾向（aptitude）、形态（morphology）、生理特点（physiology）。人格所显示出来的特征包括以下方面。（1）独特性。一个人的人格是在遗传、成熟和环境、教育等多种因素交互作用下形成的；不同的素质基础、生活和教育环境，形成了各自独特的心理特点。（2）稳定性。人格相对于一些心理特征具有稳定性。在行为中偶然发生的、一时冲动的心理特性都不能称为人格。（3）统合性。人格是多种成分构成的一个有机整体，具有内在的一致性，受自我意识的调控。人格的统合性是心理健康的重要指标。（4）功能性。人格决定一个人的生活方式，甚至决定一个人的命运，因而是人生成败的根源之一。当面对挫折与失败，坚强者可能发奋拼搏，懦弱者则可能表现出一蹶不振。当然，以上是仅就一般人而言的。而根据诗人所从事的创造性极强的、精微而复杂的精神劳动的特点，我们有理由认为，在诗人多方面的人格构成因素中，尤其应关注如下因素：一是高洁的品格；二是自由的心灵；三是博大的爱心；四是坚强的意志。这几方面的因素相互渗透、相互联系，再与其他的心理生理因素结合在一起，构成了诗人人格的一个完善整体。
（一）高洁的品格
中国传统文化，历来十分重视文人的品行，常常会以文人的品行来评判其艺术作品的高下。清代沈德潜云：“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗。”（《说诗晬语》卷上）清代徐增也认为：“诗乃人之行略，人高则诗亦高，人俗则诗亦俗，一字不可掩饰，见其诗如见其人。”（《而庵诗话》第二十一）这是因为，任何艺术作品都包含着作者一定的思想观念，这种思想观念愈高，其所含的美便愈多，而思想观念的最高形式是人格。所以最高的艺术，是以最高的人格作为对象的东西。更何况，中国的文学艺术，除了它的实用性外，主要的还是它的抒情性。艺术家的思想境界、艺术修养、个性气质都可以通过其艺术作品表现出来。
例如元代诗人、书画家赵孟頫，多才多艺，诗书画皆精。其诗在元初诗坛上占有重要位置；其书法更是自成面貌，成为一代大家，并影响深远。但因他作为南宋皇室后裔而降元做官，有变节行为，后世对其人品的抨击不断，连带对他的诗书画评价都打折扣。苏轼在论述书法评论时曾指出：“古之论书者，兼论其生平，苟非其人，虽工不贵也。”（《书唐氏六家书后》）因为在他们看来：“书学不过一技耳，然立品是第一关头。品高者，一点一画，自有清刚雅正之气；品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。故以道德、事功、文章、风节著者，代不乏人。论世者，慕其人，益重其书，书人遂并不朽于千古。”（清·朱和羹：《临池心解》）这种论书（包括论诗、论画等）重人品的观点，是构成传统的中国文化具有鲜明的民族特色的一个重要因素，也是促使许多知识分子追求人品自我完善的一种动力。如果赵氏没有仕元之事，而是隐居山林，甘为宋朝遗民，其人品与诗书画的联系恐怕就另当别论了。这也是中国式的古典艺术批评特有的一种很有趣的现象，苏轼对此曾云：“世之小人，书字虽工，而其神情终有睢盱侧媚之态，不知人情随想而见，如韩子所谓窃斧者乎，抑真尔也。然至使人见其书而犹憎之，则其人可知矣。”（《书唐氏六家书后》）
例如屈原，之所以被后世尊崇，固然是因为他创作出了不朽的诗歌杰作而影响深远，但主要的还是他在诗歌中所传达出来追求真理“虽九死其犹未悔”的高洁品质；而屈原的更伟大之处，还在于为后世提供了一个人生的进取模式：忠君爱国、独立不迁、上下求索、好修为常。人们被屈原的人格魅力所感动，认可了这种人生进取的模式。又如杜甫，他之所以被誉为“诗圣”，因为他是中国古典诗歌特别是律诗的集大成者，其诗歌艺术成就无人可及；更主要的还是他的“穷年忧黎元，叹息肠内热”的忧国忧民的情怀感动了后人。人们为其推己及人的胸襟、情怀所折服，称誉之情自然喷涌而出。再如陆游，一生渴望北伐中原，统一祖国，其诗中所洋溢的爱国之情何等感人！但他就因晚年曾替权贵韩侂胄作《南园记》、《阅古泉记》等文，文中有某些不切实际的颂词，于当时、身后遭清议所讥，结果使其诗作评价受到一定程度的影响。正是在这一意义上，德国伟大的诗人歌德指出：“在艺术和诗里，人格确实就是一切。”[1]
诗歌史上还有一种情况，即有些人并不是诗人，或其诗作很少，本不以诗闻名；但他却有着感动人的高尚行为，他偶有吟诵即能迸射出绚丽的生命火花，其人其诗也都受到人们的景仰。如岳飞和他的《满江红》词，于谦和他的《石灰吟》诗，谭嗣同和他的《狱中题壁》诗等。又如秋瑾就义前所引述的“秋风秋雨愁煞人”诗句，本是清代诗人陶澹如所作，但现在人们更愿意将此诗句与秋瑾联系在一起，而原作者可以忽略不计了。这就是人格的魅力。
诗品与人品关系密切，人品决定着诗品。凡真正的诗人都高度重视自己的品格修养，注意培养自己高度的责任感和使命感。我国当代著名诗人艾青认为：“诗人首先要做一个诚实的人，做一个正直的人。……一心只想踩着别人的肩背上去的人，怎么能写诗呢？又怎么能写出真正的诗呢？”[2]苏联诗人伊萨柯夫斯基曾这样告诫初学者：“绝不要认为初学写诗的人的学习仅只是熟悉技术性的写诗的规则，研究各种写诗的手法，等等。学习应当全面、深入。初学写诗的人在学习中首先要作为一个人成长起来，使自己的人格成长起来。”[3]当代诗人和外国诗人如是说。再看看古代诗人是怎样说的。陆游在《示子遹》一诗中意味深长地指出：“诗为六艺一，岂用资狡狯？汝果欲学诗，工夫在诗外。”这“诗外工夫”内涵丰富，但绝对包含着如何做人的内容。明清之际的诗人、书法家傅山对儿孙也有着相似的教诲，他在《作字示儿孙》一诗中云：“作字先作人，人奇字自古。纲常叛周孔，笔墨不可补。诚悬有至论，笔力不专主。一臂加五指，乾坤六爻睹。谁为用九者，心与腕是取。永真溯羲文，不易柳公语。未习鲁公书，先观鲁公诂。平原气在中，毛颖足吞虏。”（傅山：《霜红龛集》卷四）此诗较为集中地谈到了“作字与做人”关系的问题，也就是书家自身的道德品质修养与书法艺术技巧关系的问题。傅山认为：学习书法首先要学习做人，也就是首先要注重自身的道德品质的修养，情操的陶冶，人格的净化。这样，学习书法才有可能于艺术上达到较高的境界，也就是所谓的“士先器识而后文艺”。如果自身的品行不高尚，只靠钻研笔墨技巧是弥补不了在学习过程中出现的问题的。因此，傅山对柳公权的“心正则笔正”的话十分赞赏，认为历史证明了柳公权的话是不可移易的真理。接着，傅山更明确地为儿孙指定了学书与做人的典范——颜真卿。他认为要学鲁公的书法，就先要学习鲁公的思想、人品等，如果学到了鲁公的浩然正气，笔力就能压倒强虏。可见傅山对人品的重视超过了对书法艺术技巧的要求。而清代画家沈宗骞有段文字也很有意思：“汩没天真者，不可以作画；外慕纷华者，不可以作画；驰逐声利者，不可以作画；与世迎合者，不可以作画；志气堕下者，不可以作画。”（《芥舟学画编》卷二）沈氏这段话是针对当时某些画家每天逐于时俗之所为，又要使自己的画脱去俗气，不知如何处理时所说的，很是尖锐。而沈氏所说不宜作画的数种人，也完全适合于作诗者。一个有志进入诗歌艺术殿堂的人，就应该要先从砥砺自己的品格入手，应该像屈原那样，有一个高尚而纯洁的心灵，不惜为追寻真理而殉身；应该像杜甫那样，推己及人，忧国忧民。这样，也只有这样，他才可能成为一个真正的诗人。
这是因为，诗歌归根结底是由人所写的；特别是抒情诗歌的创作，诗人所塑造的抒情形象就是主体的自我形象，因此要求诗人应格外的坦诚、格外的善良、格外的正直，不能虚伪作秀，不能假话连篇。如果一个诗人没有爱国忧民之情，不能为人类的进步、为美好的事物而歌唱，而只是关注个人的内在感受；如果一个诗人缺乏坚定的信仰，如墙头之草随风倒；如果一个诗人口是心非，掩盖自己的肮脏灵魂和卑劣行径，却以一副正人君子的姿态喋喋不休地说教……那么，他在读者心目中的形象就被完全颠覆了，读者也就不再会认可他是诗人了。
还要指出的是：诗品与人品之间的关系是很复杂的，一方面人品决定诗品，另一方面人品又不能等同于诗品，这二者之间有时也会出现不一致的情况，甚至是极大的落差。当代诗人卞之琳曾说过这样的话：“做人第一，做诗第二。诗成以后，却只能就诗论诗，不应以人论诗。”[4]卞氏这番话可能就是针对人品与诗品不一致的情况而言的，但此话却只说对了一半。能写出伟大诗作的诗人，不见得没有人格上的缺陷。我们不能因其有伟大的诗作，就视而不见其人格的缺陷，更不能为其掩饰，甚至极力辩护；自然，也不能因其有人格上的缺陷而将其诗作完全否定。这都是不可取的。对于欣赏者来说，当遇到人品与诗品不一致的情况时，我们要理性地分析，要尽可能地还原历史的本来面貌。如魏晋时期的诗人阮籍，于诗歌创作上成就很大。他的《咏怀诗》八十二首，运用比兴、象征的手法，批判了黑暗污浊的社会现实，真实反映了自己极度苦闷忧伤的心情，为五言诗的创作开辟了一个新的境界，开创了中国文学史上政治抒情组诗之先河，对后世产生了重大影响。但阮籍性格懦弱，他虽不满司马氏的黑暗统治，但身仕乱朝，常恐遭祸，故处世极为谨慎，只能于醉酒中故作旷达。当司马昭为篡位作准备，即将接受“九锡”、进位晋公、拜为相国时，却假惺惺地做个不肯接受的姿态。满朝文武百官心知肚明，于是便演出了一场“劝进”的闹剧。因阮籍文名大，这“劝进书”的执笔重任就落到了阮籍身上了。就阮籍而言，他实在是不愿写这种丑恶的文字，就用酗酒的方式来逃避，但最终逃避不了，还是违心地写了。写完这“劝进书”三个月后，阮籍也在郁闷烦恼中逝世。阮籍固然屈服于司马氏的淫威，违心地写了“劝进书”，做了一件于己、于人不光彩的事，但他同时也在诗歌中真实地坦露出自己的心绪：
一日复一夕，一夕复一朝。颜色改平常，精神自损消。
胸中怀汤火，变化故相招。万事无穷极，知谋苦不饶。
但恐须臾间，魂气随风飘。终身履薄冰，谁知我心焦。
——《咏怀》之三十三
从此诗中可以真切地感受到阮籍内心的痛苦之深和他所处境遇的险恶。对阮籍及其诗歌的评价，就要全面地看：他既有因性格懦弱而造成的不光彩的行为，又有蔑视礼教，憎恨黑暗统治，向往自由的品格。我们既不能以他的诗歌艺术成就来掩盖其品格上的弱点，也不能因他做过一两件错事而否定他的诗歌。这其中的“度”，一定要掌握好。
（二）自由的心灵
大家一定熟悉匈牙利19世纪著名诗人裴多菲的一首小诗：“生命诚可贵，爱情价更高。若为自由故，二者皆可抛。”为了追求心灵的自由，诗人宁愿牺牲爱情与生命，可见自由在诗人心目中的地位是何等的崇高啊！这是因为，诗歌创作是最富于独创性的一种精神劳动，诗人的心灵只有毫无拘束地于广阔的宇宙中自由驰骋，才有可能创作出超绝千古的好诗作。所以，作为一个诗人，应该具有追求自由心灵的勇气，应该拥有自由的精神。
伟大的诗人都非常重视心灵的自由。
屈原曾以橘树自喻：“受命不迁，生南国兮。深固难徙，更壹志兮。”“嗟尔幼志，有以异兮。独立不迁，岂不可喜兮？深固难徙，廓其无求兮。苏世独立，横而不流兮。”（《九章·橘颂》）诗句托物喻志，表现了诗人独行其志，不随波逐流，更不朝秦暮楚的傲岸性格和保持心灵自由的品质情操。
陶渊明为彭泽令时，“郡遣督邮至，县吏白：‘应束带见之。’潜叹曰：‘我不愿为五斗米折腰向乡里小人！’即日解印绶去职”（《宋书·陶潜传》），并写下了著名的《归去来兮辞》：“归去来兮，请息交以绝游，世与我而相违，复驾言兮焉求。”文中所写情景，均是想象之辞，而于逼真的想象中，更可见出诗人对自由的向往。正是这种对心灵自由的向往，使得诗人弃官归隐园田。而在大自然的怀抱中，诗人才真正感受到了自由的可贵，也才有了这样的诗作：
少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。
羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。开荒南野际，守拙归园田。
方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。
暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。
户庭无尘杂，虚室有余闲。久在樊笼里，复得返自然。
——《归田园居》其一
守拙与适俗，园田与尘网，两相对比，突出了归隐园田后的自由、愉悦。南野、草屋、榆柳、桃李、村落、炊烟、狗吠、鸡鸣，一切的回归，一切的解放，全身心的自由、舒展，不仅使诗人领略到了心灵自由所带来的欢愉感，也使得陶渊明的诗文拥有了永恒的生命力。
而李白人格的最突出之点，就是独立不羁，自由奔放，不受任何约束。这既是魏晋开始的人的觉醒发展至巅峰的产物，也是盛唐精神的高度升华的产物。李白人格里，有着一种与自然的亲和力。他的山水漫游、企慕神仙等行为，其终极目的是要达到一种不受约束的逍遥的人生境界。他的狂傲不羁的性格，飘逸洒脱的气质，都源自于这一终极目的。贺知章曾称李白为“谪仙人”，李白也以“谪仙人”自居，同样是出于对不受约束的自由人生的向往。他的明朗、自信、壮大、奔放的感情，也基于这样的人生向往。故而李白放声高歌：“且放白鹿青崖间，须行即骑访名山。安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！”（《梦游天姥吟留别》）这是典型的李白式的抒情，其对自由的渴望从胸中直接奔涌喷吐而出，一泻千里。但李白还有另外一种样式的表达：
众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。
——《独坐敬亭山》
此诗写尽了片刻超然的意趣。诗人独坐时的寂寞心情与寂静的山景忽然冥会，人与山刹那间灵性相通、浑然一体了。诗人感受到了与自然相亲近的温暖，有一种解脱束缚后的心灵自由的轻松。所以，李白诗歌里深藏着一种渴望任随自然、融入自然，对人生自由的向往。
欧阳修有首小诗颇有意思：
百啭千声随意移，山花红紫树高低。
始知锁向金笼听，不及林间自在啼。
——《画眉鸟》
人世间什么东西最可宝贵？那就是自由了。诗人于长期的官宦生涯中，对此感受深切。他虽向往自由自在的生活，但人在官场，身不由己，故托物言志，寄寓深刻。繁茂的树林，清新的空气，红紫相间的山花，绽放出生命的绚丽，加之声声相和的伴侣，这一切，使得美丽的画眉鸟唱出了世界上最动听的歌儿。而听到这自由的歌声，才使人想起笼中的寂寞。当生命因失去自由而不再有新的冲动，当物质掩盖了飞翔的欲望，生命也就随之消失了。
美国19世纪著名诗人惠特曼曾明确说：“只要有男人和女人的地方，自由必然为英雄人物所信奉——但诗人从来是比别的任何人都更加支持和欢迎自由的。他们是自由的呼声和讲解人。他们是若干时代以来最能与这个伟大概念相称的人——它已经被委托于他们，他们得维护它。没有什么比它更紧要的了，没有什么能歪曲或贬抑它的。”[5]
俄国19世纪伟大的文学家屠格涅夫在即将退出文坛时，曾临别赠言于青年作家们：“在艺术、诗歌的事业中比任何地方更需要自由：怪不得连公文套语都称艺术为‘放浪的’艺术、即是自由的艺术了。如果一个人的内心受到束缚，他还能‘抓住’、‘把握’他周围的事物吗？普希金对这一点体会很深，难怪他在那首不朽的十四行诗——每个新进作家都应该把它当作金科玉律、背熟和记牢它——里说道：‘……听凭自由的心灵引导你/走上自由之路……。’”[6]
英国诗人拜伦在其著名的长篇诗作《查尔德·哈罗德游记》也曾充分地表述了对自由的热爱。他认为心灵的自由所产生的思想火花，是诗人的一切精神生活中首要的和不可缺少的基本因素。
中外不同时期的诗人于不同的条件下都关注或追求心灵的自由，这充分说明：诗人的心灵是否自由，直接关系到诗人的人格能否健全地发展，诗人的想象力能否自由地展开，诗人最终能否创作出富有独创性的诗歌作品。
因为只有有着自由的心灵，才有可能有着健全的、独立的人格。一个真正的诗人总是向人们敞开自己的心扉；自己是什么样的人，就承认是什么样的人。他不怕世俗的冷嘲热讽，也无须给自己戴上一副面具；他在任何情况下都敢于说真话，不去欺世盗名，不去迎合流俗，不去装神弄鬼，更不会去昧着良心说谎。试以几位当代诗人为例。
当代著名诗人郭小川在认真检讨自己于“文革”前及“文革”中的表现时说：
我曾有过迷乱的时刻，于今一想，顿感阵阵心痛；
我曾有过灰心的日子，于今一想，顿感愧悔无穷。[7]
当代著名诗人雷抒雁在闻知张志新烈士的英勇事迹后，真诚地剖析自己，他写道：
我恨我自己，∕竟睡得那样死，∕象喝过魔鬼的迷魂汤，∕让辚辚囚车，∕碾过我僵死的心脏！∕我是军人，∕却不能挺身而出，∕象黄继光，∕用胸脯筑起一道铜墙！∕而让这颗罪恶的子弹，∕射穿祖国的希望，∕打进人民的胸膛！∕我惭愧我自己，∕我是共产党员，∕却不如小草，∕让她的血流进脉管，∕日里夜里，不停歌唱……[8]
在1976年“四五”事件的第二天，著名诗人、学者任洪渊来到天安门广场，他心潮起伏，不能自己，挥笔写下《清明祭》一诗，诗的第一段是这样的：
我来迟了，只能满怀悲愤，∕面对着这被封锁了的广场。∕……晚了——我只是痛惜：今晨，∕为了减少战友们身上的创伤，∕那重重的鞭挞，也应当落在我的脊梁。∕晚了——我只是懊悔：昨夜，∕当纪念碑前最后一个斗士被捕的时候，∕我本该毫不犹豫，奔赴同志们的身旁。[9]
以上所引述的诗句，虽较零散，但却有着极强的震撼力量。像这样坦率的自责、这样真诚的自剖，非拥有高度的自由心灵者不能写出。因为，敢于剖析自己的人，才有勇气去剖析他人，去剖析社会。读着这样的诗句，读者绝不会因诗人承认自己的某些不足，而有损于诗人在读者心目中的形象；相反，读者通过诗作，在与诗人进行心灵的沟通和撞击中，更能感受到诗人人格的高尚。
诗人拥有了自由的心灵，才能够超越传统的认识，摆脱狭隘思维方式的拘囿，他的灵魂才可以自由地往返于现实与幻想之间，他才可以让诗的想象思绪在广阔的时间与空间中流动，他才能最大限度地调动自己意识和潜意识中的表象积累，形成奇妙的组合，创作出优秀的诗歌作品。屈原、陶渊明、李白、苏轼等一大批优秀诗人的诗歌创作充分证明了这一点。
自然，要保持诗人心灵的自由需要创造一定的外部条件，即一个社会、一个时代应该鼓励诗人（还应包括所有的文艺工作者）能自由地畅想，自由地创作，自由地竞争，而决不能让诗人因为敢于思考、由于写出了富于独创性的诗作而遭受压力。如果我们考察一下中国诗歌发展史，就会发现：凡是政治较为开明、文字狱较为稀疏的时代，也正是诗歌创作较为繁荣的时代。而在历代文字狱较猖獗的时期，是很难有诗歌的繁荣的，因为诗人的自由受阻，心灵受到严重的压抑。
但需强调的是：保持心灵的自由更需要一定的内在因素，即在外界条件允许的情况下，诗人固然要充分发挥自己心灵的自由；而在外界条件不允许的情况下，诗人也要尽可能地为自己的心灵自由存留一定的空间。这需要勇气和自信。
为了保持心灵的自由，诗人需要有非凡的勇气顶住世俗的巨大压力，需要有勇气直面人生，需要坚强的毅力来拒绝一切功名利禄的诱惑。因为一个真正的诗人，总是会在思想上走在大众的前面，他不易被世俗限制和束缚，其行为总有一定程度的超凡脱俗，他往往是以习惯势力的叛逆者形象呈现在大众面前。在许多情况下，他会招来非议，被所不容；他是孤独的。但这也正是诗人的魅力所在。
保持心灵的自由，还需要诗人有强烈的自信。自信不是自大。自信是建立在对客观世界的准确把握、对自己创作才能的冷静分析以及对人生、艺术的坚定信仰的基础上的。优秀的诗人可以谦虚地听取任何意见，却不会一而再、再而三地否定自己；相反，他们会充分认识到自己的富有独创性的作品的价值。李白说：“天生我才必有用，千金散尽还复来。”（《将进酒》）“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。”（《行路难》）“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人。”（《南陵别儿童入京》）高适说：“莫愁前路无知己，天下谁人不识君。”（《别董大》）“即今江海一归客，他日云霄万里人。”（《送桂阳孝廉》）岑参说：“功名只向马上取，真是英雄一丈夫。”（《送李副使赴碛西官军》）杜甫说：“会当凌绝顶，一览众山小。”（《望岳》）黄巢说：“他年我若为青帝，报与桃花一处开。”（《题菊花》）苏轼说：“不须更待妃子笑，风骨自是倾城姝。”（《四月十一日初食荔枝》）陈与义说：“海压竹枝低复举，风吹山角晦还明。”（《观雨》）辛弃疾说：“青山遮不住，毕竟东流去。”（《菩萨蛮·题江西造口壁》）徐渭说：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”（《题葡萄图诗》）郑板桥说：“扫云扫雾真吾事，岂屑区区扫地埃。”（《题画》）诗人们正是凭借着自信心，保持着心灵的自由，创作出极具独创个性的诗作，使得中国古典诗歌园地百花争艳、绚丽多彩。
（三）博大的爱心
爱，是自然界中最原始、最基本，也是最普遍的一种情感表现，但人类的爱，却比其他动物的爱有着更广阔、更深刻的内涵。人类的爱，有自爱、情爱、博爱等，爱的层次有高低不同。作为一个社会的人，在其社会群体生活中，都有他的爱；而每个人的爱，也有着层次的区别。
诗人一般都有着强烈的自我意识，自尊、自重、自信、自爱。真正的诗人都是“多情的种子”。屈原所说的“纷吾既有此内美兮，又重之以修能”（《离骚》），是许多诗人的共同感觉。诗人也非常重视情爱，我国古代便有“无郎无妹不成歌”的说法，故而爱情诗一直就是诗歌中的主要角色。
不过，作为一个真正的诗人，光自爱是不行的，光爱一个人也不够。他除了要自爱外，还要爱家人、爱朋友；他更要爱祖国、爱人民；他还要以一颗爱心拥抱世界。崇高是来自于博大爱心的回声，诗人是不能缺乏博大的爱心的，不能缺乏悲天悯人的博大胸怀的，也不能缺乏吞吐日月、包孕宇宙的气概的。列夫·托尔斯泰认为：诗人的“才能呢，这就是爱。在爱的人就有才能”[10]。诗人的博大爱心，尤为强烈、集中地体现在对人民的爱上。俄罗斯19世纪著名诗人涅克拉索夫就认为：“谁要是在受着苦难的兄弟的病床前，/不流眼泪，谁要是心里没有一点同情，/谁要是为了黄金而把自己出卖给别人，/这种人就不是诗人！”[11]惠特曼则说得更具体：诗人应该“爱大地、太阳和动物，藐视财富，救济每一个求你的人，替笨人和弱者说话，把你的收入和劳动献给旁人，憎恨暴君，不去争论关于上帝的事，对人们要有耐心和宽容，不屈从于已知的或未知的事物，也不要屈从于任何一个人或很多人——与有力量而却未受教育的人，与年轻人、与孩子们的母亲自由交往——你对在学校里、教堂里或书中所知道的一切，都要重新检查，并摒弃一切侮辱你灵魂的东西；那么，你这个人将会是一首伟大的诗篇”[12]。因此，无论是在什么时代，我们评论一个诗人是否有进步的思想，是否有崇高的品格修养，首先就要看他是否有对人民深切的爱，是否始终将自己的命运与人民的命运联系在一起。
“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰。”（《离骚》）在岁月河流的上游，屈原所发出的悲怆吟唱穿透了两千多年的时间帷幕，至今仍震撼着我们的心灵。“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜。”（《茅屋为秋风所破歌》）杜甫忧国复忧民，推己及人，于一生的颠沛流离中，写尽民间疾苦。此等胸襟，赢得后世高山仰止。“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”（《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》）每每读到这首小诗，都不禁会被郑板桥的这种情怀所折服，非博大的爱心不能写出。对人民深切的关爱，是中国古典诗歌的优秀传统；历代优秀的诗人，都将目光投向社会的底层，对人民的疾苦给予深切的关注。这样的诗人，我们可以列出长长的名单：李白、韩愈、柳宗元、刘禹锡、白居易、张籍、罗隐、欧阳修、梅尧臣、苏舜钦、范成大……
即便是在“五四”新文学之后，这种优秀的传统仍在发扬光大，诗人们用爱心谱写出来的诗作，一直被人们所传唱；而诗人们也因为其诗作而得到了人们的尊重。如戴望舒和他的《我用残损的手掌》，臧克家和他的《老马》，艾青和他的《大堰河——我的保姆》、《雪落在中国的土地上》，辛笛和他的《风景》，公刘和他的《哎，大森林》，舒婷和她的《祖国啊，我亲爱的祖国》，梁小斌和他的《中国，我的钥匙丢了》，田禾和他的《喊故乡》……
同时，一个优秀的诗人还应充溢着对大自然的热爱，爱哺育着人类的广袤土地，爱给人以深邃联想的天空、大海，爱给万物带来无限生机的春天，爱给人们带来丰收喜悦的秋天……对诗人而言，大自然不仅是客观存在的物质世界，还于精神上与人们有一脉相通之处，正如陆机所指出的：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”（《文赋》）而当情感丰富、具有自由心灵的诗人沉浸于美好的大自然怀抱之中后，就能强烈地感受到大自然的亲切呼唤，就有一种登山则情满于山，观海则意溢于海的感觉，就能发现蕴藉于大自然中的一种郁郁葱茏的诗意。故而真正的诗人都是大自然的孩子，他们对大自然都怀着深情，大自然景色在诗人笔下有着特殊的艺术魅力。
先看陶渊明笔下的自然景色：“山涤余霭，宇暖微霄。有风自南，翼彼新苗。”（《时运》）山村清早，晨雾渐渐消失，南风徐来，使新苗如同长上了翅膀。好一幅清新的田园图画。“山涧清且浅，可以濯吾足。漉我新熟酒，只鸡招近局。日入室中暗，荆薪代明烛。”（《归园田居》其五）一条山涧，一只土鸡，一根荆薪，这些普通平常之物，一经诗人的点化，就有着浓郁的生活情趣，呈现出农村淳朴的风俗画面。“凄凄岁暮风，翳翳经日雪。倾耳无希声，在目皓已洁。”（《癸卯岁十二月中作与从弟敬远》）平淡的几十个字，便写出了雪的轻柔之美。真可谓是平淡中见警策，朴素中见绮丽。苏轼誉之为“质而实绮，癯而实腴”，（《与苏辙书》）一语中的，十分精辟。
再看谢灵运笔下的自然景色：“池塘生春草，园柳变鸣禽。”（《登池上楼》）“白云抱幽石，绿筱媚清涟。”（《过始宁墅》）“晓霜枫叶丹，夕曛岚气阴。”（《晚出西射堂》）“野旷沙岸净，天高秋月明。”（《初去郡》）“春晚绿野秀，岩高白云屯。”（《入彭蠡湖口》）“云日相辉映，空水共澄鲜。”（《登江中孤屿》）“密林含余清，远峰隐半规。”（《游南亭》）“林壑敛暝色，云霞收夕霏。”（《石壁精舍还湖中作》）“近涧涓密石，远山映疏木。”（《过白岸亭》）这都是一些垂范后世的佳句，其语言工整精练，意境清新自然；所呈现出的鲜明画面，浑然天成，从不同角度向人们展示了大自然的美。
且再看王维笔下的自然景色：“日落江湖白，潮来天地青。”（《送邢桂州》）“泉声咽危石，日色冷青松。”（《过香积寺》）“明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。”（《山居秋暝》）“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”（《山中》）“白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。”（《终南山》）“野花丛发好，谷鸟一声幽。夜坐空林寂，松风直似秋。”（《过感化寺昙兴上人山院》）诗人因心境空明，对自然景物的感受非常敏锐，故而写物态天趣，宁静优美，神韵缥缈。
中国古代诗人，可以说个个都是描写大自然的高手，如李白笔下的蜀道景色，高适、岑参笔下的边塞风光，柳宗元笔下的永州、柳州山水，苏轼笔下的西湖艳波，陆游笔下的剑阁细雨，范成大笔下的农村田园……正因为诗人们有着对大自然热爱的心灵，才能于清新宁静而生机盎然的自然景色中，感受到万物生生不息的生之乐趣，其精神升华到物我合一、空明无碍的境界，才能使自然的美与心境的美完全融为一体，从而创造出江山如此多娇的美丽画卷和纯情诗境。
所以说，诗人的胸中只有充溢着对自然、社会、国家、民族、人民博大的爱，他的心灵才能变得安祥而纯洁，他的胸怀才能变得宽阔而高远，才能由此勃发出不竭的诗情。爱心，给人以力量；爱心，造就了诗人。
（四）坚强的意志
诗歌创作（当然包括所有的文学艺术创作）是一项艰难而繁重的精神劳动，而且是一项在大多数情况下，只能由个体独自承担完成的精神劳动，任何外界的帮助，都不可能减缓这种劳动艰难而繁重的程度。这就对诗人的意志力有着特殊的要求。
所谓意志，是人类自觉地确定目的，并根据目的来支配、调节自己的行动，克服各种困难，从而实现目的的心理活动。人在准备行动或在行动的过程中，往往会遇到外部或内部的种种障碍。其外部的障碍主要是来自外界的干扰、阻力，例如自然条件的恶劣，居住环境的嘈杂，工作、事业上的挫折，人际关系的紧张，生活中物质的贫乏等。其内部的障碍则主要是疲劳、恐惧、懒惰、疾病、自卑、自大等。它们往往在人们采取某一行动时，给人以掣肘。只有冲破或排除了这形形色色的外部或内部的障碍后，人们才有可能达到预期的目的。而能否冲破或排除障碍的关键，就在于是否具有坚强的意志。
诗歌创作如同十月怀胎，是需要付出极大的心血的。现代诗人徐志摩曾深有体会地说：“写诗人一提起写诗他就不由得伤心。世界上再没有比写诗更惨的事；不但惨，而且寒伧。就说一件事，我是天生不长髭须的，但为了一些破烂的句子，就我也不知曾经捻断了多少根想象的长须！……从一点意思的晃动到一篇诗的完成，这中间几乎没有一次不经过唐僧取经似的苦难的。诗不仅是一种分娩，它并且往往是难产！这份甘苦是只有当事人自己知道。”[13]事实确实如此，诗歌创作就是艰难的脑力劳动。诗人一旦进入创作过程，真如在茫茫的荒原上跋涉，于崎岖的山道上攀援，孤军奋战，历经艰辛，只有那坚定的信念引导着他，那坚强的意志在支撑着他。这完全是在稿纸上、键盘前所进行的一场心灵的拼搏，所付出的精力以及消耗的体力都是惊人的，其意志如果稍不坚强的话，就会败下阵来。故而坚强的意志力就显得尤为重要。
如杜甫有“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”（《江上值水如海势聊短述》）的诗句，贾岛有“两句三年得，一吟双泪流”（《题诗后》）的诗句，而晚唐还有贾岛、姚合等诗人被称为“苦吟诗人”。这固然一方面是因为他们有着对艺术的执著、认真的态度，另一方面则说明他们有坚强的意志，不然是很难做到执著、认真的。
又如中唐诗人李贺（790—816），在其短暂的27年生涯里，凭借着坚强的意志，克服生理与心理上的巨大痛苦，呕心沥血，废寝忘食，创作出了250多首风格迥异的优秀诗歌，为绚丽的唐诗园地添植了浓艳的一株花朵。李商隐曾生动地描述李贺诗歌创作时的状态：“长吉细瘦，通眉，长指爪，能苦吟疾书，最先为昌黎韩愈所知。所与游者，王参元、杨敬之、权璩、崔植为密。每旦日出，与诸公游，未尝得题，然后为诗，如他人思量牵合，以及程限为意。恒从小奚奴骑距驉，背一古破锦囊，遇有所得，即书投囊中。及暮归，太夫人使婢受囊，出之，见所书多，辄曰：‘是儿要当呕出心始已耳。’上灯与食，长吉从婢取书，研墨叠纸足成之，投他囊中。非大醉及吊丧日，率如此，过亦不复省。”（《樊南文集·李贺小传》卷八）李贺自幼体质羸弱，长得“细瘦，通眉，长指爪”，可他却心存壮志，有理想，有抱负，常常以“壮士”自称，其诗作多意气风发，如《南园》（其五）诗曰：“男儿何不带吴钩，收取关山五十州。请君暂上凌烟阁，若个书生万户侯！”诗情顿挫激昂，其渴望建功立业之心十分明了。但家道败落，家境贫寒，加之因以有讳父名之缘故受人议论攻击，不得参加进士考试。仕途之路受阻，理想的破灭，这又使他的精神始终处于一种极度抑郁、苦闷的状态之中。在生理与心理的双重压力下，他呈现出种种早衰的症状和心态：“壮年抱羁恨，梦泣生白头。”（《崇义里滞雨》）“长安有男儿，二十心已朽。”（《赠陈商》）“日夕著书罢，惊霜落素丝。”（《咏怀二首》其二）“我当二十不得意，一心愁谢如枯兰。”（《开愁歌》）日月掷人去，有志不获骋，似水流年，功业不成，千年恨血，我谁与归！故而诗歌就成为李贺唯一的精神支柱和生命所在，他带着多病的身心，带着沉重的悲哀与痛苦，带着对生命和死亡的病态关切，对人生、命运、生死等问题进行着思考。他凭借着坚强的意志，将其卓荦的才华和全部精力都投入到诗歌的创作上，骑驴觅诗，苦吟成性，用碧血铸就成李贺式的凄艳诡激的诗风，也为后人留下了无限的叹息！
对于优秀的诗人来说，各种外部和内部的阻碍困难不仅未能把他们压垮，反而会激发起他们内在的意志力，并可以转化为强大的创作动力。司马迁曾把这种现象归纳为“发愤著书”说。他在《报任安书》里云：“盖文王拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，兵法修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》、《孤愤》；《诗》三百篇，大底圣贤发愤之所为作也。此人皆意有郁结，不得通其道，故述往事，思来者。乃如左丘无目，孙子断足，终不可用，退而论书策，以舒其愤，思垂空文以自见。”可以说，司马迁所列举的数人，都是遭到外部因素的打击，但他们没有消沉，而是凭借着自身内在的意志力，克服重重困难，作出非凡的创造。就是司马迁本人，不也是在遭受身心摧残之后，凭借着顽强的意志力而写出不朽之作《史记》的吗？司马迁何以能如此呢？在《报任安书》中，他是这样解释的：“亦欲以究天人之际，通古今之变，成一家之言”的信念在支撑着他，而这种信念可以转化为一种意志力，使得他“草创未就，会遭此祸。惜其不成，已就极刑而无愠色。仆诚以著此书，藏诸名山，传之其人，通邑大都，则仆偿前辱之责，虽万被戮，岂有悔哉？”所以，各种困难险阻，决不会使意志坚强者屈服、消沉，反而促使他们发愤作为，创作出千古不朽的诗篇。
我们如果考察一下优秀诗人的生平，就会发现，他们很少有一帆风顺的时候，更多的时间里，他们是处于逆境之中。白居易曾发出这样的感慨：“采石江边李白坟，绕田无限草连云。可怜荒垄穷泉骨，曾有惊天动地文。但是诗人多薄命，就中沦落莫如君。”（《李白墓》）而诗人们也正是凭借着顽强的意志力，在战胜一个又一个困难之后，超越了自我，于思想精神方面达到了新的境界，也才能于诗歌创作上出新出彩。换句话说，诗人们于生活中尝尽了人生的苦果，却酿成了文学上不朽的诗篇，而这正是生活给予诗人的唯一回报。正所谓“诗人穷而后工”。关于这一点，欧阳修说得十分清楚：“予闻世谓诗人少达而多穷，夫岂然哉！盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。凡士之蕴其所有而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯之外，见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪；内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。”（《梅圣俞诗集序》）但我们要强调的是：并非所有的“穷”都能够“后工”的。“穷而后工”是有条件的，这个条件就是坚强的意志。这也就是我们强调、看重意志力的意义所在。
二、诗人的气质论
气质是人的心理特性之一。现代心理学教科书一般把它定义为个人心理活动的稳定的动力特征。而心理活动的动力特征则是指心理活动的速度和稳定性（如知觉的速度、思维的灵活程度、注意集中时间的长短、转移的易难度）、心理活动的强度（如情绪的强弱、意志努力的程度）以及心理活动的指向性（如有人倾向于外部事物，有人倾向于内心世界）等方面的特点。气质是人格中的重要组成部分，它与人的各种心理现象——从简单的感知觉到复杂的人格倾向性、能力、性格等方面都有着密切的关系。气质仿佛使一个人的整个心理活动表现都涂上个人独特色彩。有着某种气质特征的人，在内容完全不同的活动中却能显示出同样性质的动力特点。例如，某个学生每逢考试就表现出很激动，等待友人时会坐立不安，参加比赛性的活动时，赛前沉不住气等。气质在一般情况下具有极大的稳定性，俗话说“江山易改，禀性难移”，指的就是气质；但在环境和教育的影响下，气质有时也会有着缓慢的变化。
气质与人的高级神经活动关系更为密切，表现出个体中枢神经系统——主要是皮层部分活动特点，因此它很早就受到人们的关注。早在古希腊时代，希波克利特医生就根据人体体液，将气质划分为四种类型：胆汁质、多血质、黏液质、抑郁质。而20世纪初，俄国著名生理学家巴甫洛夫则根据高等动物大脑皮层基本神经过程的三个基本特性（强度、平衡性、灵活性）的不同结合，把高级神经活动区分为四种基本类型：活泼型、安静型、不可遏止型、弱型。而这四种类型，大致相当于传统气质理论中的四种气质：活泼型相当于多血质；安静型相当于黏液质；不可遏止型相当于胆汁质；弱型相当于抑郁质。
人们在评论某一首诗歌时，常爱论及到诗作者，常爱说：此人有诗人气质，或此人没有诗人气质。那么，何为诗人气质呢？实际上，作为一个实际存在的个体，诗人气质与心理学所说的气质有着密切的联系，但诗人气质又不局限于这四种气质的某一种。事实上，每一种气质类型都有可能出诗人。故而诗人气质更多的是指诗人长期从事诗歌创作过程中所表现出来的心理特征。
根据人的一般气质特征，根据诗歌这一较为特殊的文学形式对人气质的要求，以及根据对一些诗人气质特征的观察、分析，我们可以对诗人的气质作一下粗线条的描述。
（一）敏锐的感觉
感觉是客观事物直接作用于人的感觉器官后，在人脑中所产生的对事物的个别属性的反映。它是一种最简单的认识形式，但却又是相当重要的，因为它是意识和心理活动的重要依据，人们理解客观世界的过程，首先就是从感觉开始的。(www.xing528.com)
从作为心理活动的一个环节并依赖人的生理器官的角度看，诗人的感觉与一般人的感觉没有什么区别。然而诗歌创作的特殊性，要求诗人的感觉又不能同于一般人的感觉。诗人的感觉要比一般人敏锐得多，他的艺术触觉要能探伸到一般人远不能达到的地方，他应具备一般人所不具备的被人称作“内在视力”的功能。
这种“内在视力”不单纯是靠感官，更主要的是靠心灵，这才是诗人感觉有异于一般人感觉之处。西班牙20世纪著名诗人洛尔伽就认为：“诗人是他自己五种感官的指导者。这五官就是视觉、触觉、听觉、嗅觉和味觉。为了得到合乎理想的想象，他必须打开联系五种感官的大门；他常常必须凌驾于自己的感觉之上。”[14]所谓“凌驾于自己的感觉之上”，就是说诗人能超越肉体感官的限制，凭借着心灵的作用来感受一般感官所感受不到的东西。洛尔伽进而指出：“生来瞎眼的人不可能成为描写客观想象的造型诗人，因为他们不知道自然的体型。盲人在神秘的领域却感到如鱼得水，那里可以有无限的光明，有缺乏真实物体的景物，只要运用错综复杂的智慧，就可以掌握它们。”②盲人之所以能成为诗人，就在于他们肉体的眼睛虽然失明，但心灵的眼睛却完美地保存着，他们能够通过心灵与大自然交流，从而感受到大自然的丰富多彩。
而俄国19世纪伟大的文学评论家别林斯基对诗人的敏锐感觉是这样论述的：“诗人是精神的最高贵的容器，是上天的特选宠儿，大自然所宠信的人，感情和感觉的风神之琴，宇宙生命的枢纽器官。当他还是一个孩子的时候，他就比别人更透彻地懂得自己和宇宙万物的亲密关系以及血肉联系；当他是一个青年的时候，他就已经把它们的无声的言辞，它们的隐秘的私语，翻译成容易理解的语言……他是一种富有感受的、易受刺激的、永远积极活跃的有机体，只要和外界稍微接触一下，就会迸发出电火来，他比别人承担更多苦难，享受更多欢乐，爱得更火热，恨得更强烈；总之，富有更深刻的感受”。[15]这就是诗人与一般人感觉能力的不同之处。
具体来说，诗人不同于一般人的敏锐感觉能力，首先集中地表现为诗人能最早感受到时代脉搏的微细变化，并由此能预觉到时代的新变化。郭沫若作为一个诗人，他对此深有体会：诗人“感受性锐敏，所以一个社会快要临到变革的时候，在别种气质的人尚未十分感受到压迫阶级的凌虐，而他已感受到十二分，经他一呼唤上来，那别种气质的人也就不能不继起响应了。”[16]例如，盛唐开元、天宝时代，大多数人都为社会表面的安定繁荣所迷惑，一意追求自适其适的浪漫生活，而对潜在的危机感觉不到。但以李白为代表的诗人则保持着较为清醒的认识，能透过繁华奢侈生活的表象，预感到潜在的严重危机。李白此时写有多首《古风》诗，流露出对盛世繁华背后危机的担忧。如“秦王扫六合，虎视何雄哉！”（《古风》其三）一诗，诗人对玄宗曾励精图治，后却骄奢无度，最后迷信方士妄求长生极为不满，他有感而发，借秦始皇求仙不成，规讽唐玄宗之迷信神仙的蠢举，其结果必然是贻害国家。如李白写作“郑客西入关，行行未能已”（《古风》其三十一）一诗时，可能已预感到安史之乱的某些征兆，他忧心忡忡，于诗中借古喻今，以表遁世避乱的归隐思想。而在“一百四十年，国容何赫然”（《古风》其四十六）一诗中，诗人以其特有的政治敏感，为我们展现了一幅繁盛中充斥着腐朽的真实的历史画卷，流露出对大好河山、昌盛社会将被断送的忧虑和悲愤。其后李白又写有《远离别》、《乌栖曲》等诗，借古喻今，发出繁华盛世为乐难久的不祥暗示。而后来爆发的“安史之乱”，以及给国家、人民所带来的巨大灾难，也证实了李白的担忧绝非“杞人忧天”，而我们也不能不对诗人高度的敏锐感觉能力表示钦佩。
诗人的敏锐感觉还表现为善于从微细、平凡的日常生活景物中感受到自然的声息，触摸到自然的脉搏，进而与自然融为一体，发现蕴含其中的诗意。可以说，诗意是从诗人的经验中产生，由大自然给他的一种暗示，即大自然本身并没有明确地宣布自己有什么诗意，但感觉敏锐的诗人，却能够领悟到大自然的这种“暗示”，产生出一定的思想认识，有着一种创作的冲动，从而写出富有诗意的诗歌作品来。清代诗人袁枚有一首诗：“但肯寻诗便有诗，灵犀一点是吾师。夕阳芳草寻常物，解用都为绝妙词。”（《遣兴》二十四首之七）这诗说得很有意思，需细细品味。例如这“灵犀一点”是何意？不就是说的诗人一旦与大自然融为一体后，就能敏锐地感觉到寻常之物内在的诗意吗？所以，面对同样的自然环境，一般人会感到司空见惯，习以为常，但在诗人的眼中却是那样的新鲜、有诗意，仿佛是刚刚被造物主创造出来似的。确实，一种好的诗意的形成，是同诗人敏锐的感觉，精细的感情，入微的观察分不开的。
盛唐诗人王维有一首小诗《鹿柴》，大家都很熟悉：
空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。
这是王维后期的山水诗代表作——五绝组诗《辋川集》二十首中的第四首。鹿柴，是辋川的地名。
诗里描绘的是鹿柴附近的空山深林在傍晚时分的幽静景色。第一句“空山不见人”，先从正面描写空山的杳无人迹，侧重于表现山的空寂清冷。由于杳无人迹，这并不真空的山在诗人的感觉中竟显得空阔虚无，宛如太古之境了。“不见人”，则把“空山”的意蕴具体化了。王维似乎特别喜欢用“空山”这个词语，但在不同的诗作中，“空山”所表现出来的意境却是有区别的。如“空山新雨后，天气晚来秋”，则重于表现雨后秋山的空明洁净；而“人闲桂花落，夜静春山空”，则重于表现夜间春山的宁静幽美。
如果只读第一句，也许会感觉它比较平常，但在“空山不见人”之后紧接“但闻人语响”，却境界顿出。“但闻”二字颇可玩味。通常情况下，寂静的空山尽管“不见人”，却非一片静默死寂。啾啾鸟语，唧唧虫鸣，瑟瑟风声，潺潺水响，相互交织，大自然的声音其实是非常丰富多彩的。然而，现在这一切都杳无声息，只是偶尔传来一阵人语声，却看不到人影（这是由于山深林密）。这“人语响”，似乎是破“寂”的，实际上是以局部的、暂时的“响”来反衬出全局的、长久的空寂。空谷传音，愈见空谷之空；空山人语，愈见空山之寂。人语响过，空山复归于万籁俱寂的境界；而且，由于刚才那一阵人语响，这时的空寂感就更加突出。
三、四两句由上幅的描写空山传语进而描写深林返照，由声而色。“深林”，本来就幽暗。林间树下的青苔，更突出了“深林”的不见阳光。寂静与幽暗，虽分别诉之于听觉和视觉，但它们在人们总的印象中，却常属于一类，因此，幽与静往往连类而及。按照常理，写“深林”的幽暗，应该着力描绘它不见阳光，这两句却特意写返影射入深林，照映在青苔上，猛然一看，会觉得这一抹斜晖，给幽暗的深林带来一线光亮，给林间青苔带来一丝暖意，或者说，给整个深林带来一点生机。但细加体味，就会感到，无论就作者的主观意图或作品的客观效果来看，都恰与此相反。一味的幽暗有时反倒使人不觉得其幽暗，而当一抹余晖射入幽暗的深林，斑斑驳驳的树影照映在树下的青苔上时，那一小片光影和那一大片的无边的幽暗所构成的强烈对比，反而使深林的幽暗更加突出。特别是这“返景”，不仅微弱，而且短暂，一抹余晖转瞬逝去之后，接踵而来的便是漫长的幽暗。
如果说一、二两句是以有声反衬空寂，那么，三、四两句便是以光亮来反衬幽暗。整首诗就像是在绝大部分时间里，在冷色的画面上掺进了一点暖色，结果反而使冷色给人的印象更加突出——幽冷空寂的色彩。
王维是诗人、画家兼音乐家。此诗正体现出诗、画、乐的结合。无声的静寂，无光的幽暗，一般人都易于觉察；但有声的静寂，有光的幽暗，则较少为人注意。诗人正是以他特有的画家、音乐家对色彩、声音的敏感，才把握住了空山人语响和深林入返照的一刹那间所显示出来的特有的幽静境界。而这种敏感，又和诗人对大自然的细致观察、潜心默会分不开。
（二）易于兴奋的情绪
情绪一般是指人的生理需要是否获得满足而产生的体验。人的情绪受到人的社会生活条件的制约，具有较大的情境性，一旦情境发生变化，情绪就会很快地改变或消失，因此情绪具有社会性。情绪几乎参与人们的一切活动，它对人的行为活动起着巨大的调节作用，积极的情绪体验能激励人们进行创造性的探索和创新。情绪和情感关系极为密切，人们表现在言论、行为上的一切情感，总是有一定的情绪成分在内的；我们于日常生活中所指的“感情”，实则是情绪和情感的统称。情绪是较低级形式的感情，情感则是较高级形式的感情。
人的知识技能的掌握，道德修养的提高，都是可以通过后天的学习而达到的，但人的情绪却是与生俱来的。而且情绪是不能假装的，它的核心是“真”，恰巧在这一点上，它与诗是高度一致地吻合，因为诗说到底，也就是个“真”字。也正因为如此，情绪在诗歌中几乎居于一种神圣的地位。列宁认为：“没有‘人的情感’，就从来没有，也不可能有人对真理的追求。”[17]同理，如果没有易于兴奋的情绪，也就没有诗人，也不会有诗歌。
正如前面所说，诗歌，是诗人感情迸发的产物。以情感人是诗歌的特殊功能。故而诗人应该是个情种，他容易动情，善于用情，大自然中的风云变幻，社会上的微妙变化，一般人可能感觉不到，毫无触动，但诗人却能敏锐地感觉到，并往往激动不已，思绪如潮，诗兴大发。杜甫被后人尊为“诗圣”，但梁启超先生却称杜甫为“情圣”，这是很有意思的。大家想想，这“情圣”的称呼是不是比“诗圣”还要确切些呢？因为“情圣”高度概括地道出了杜甫作为一个伟大诗人的心理特征——他的心灵世界充满了无穷无尽的感情。优秀的诗人也大都像杜甫一样，因情绪的易于兴奋而感情充沛，因感情使然而写作诗歌。我们不难想象，那种只顾自己，对他人、对周围事物漠不关心、毫无爱憎的旁观者；那种心灵麻木、万念俱灰的思想僵尸；那种一锥子扎不出血的臭皮囊，他们怎么可能写出诗歌来呢！他们与诗人根本是对立的。
情绪的兴奋性是人的高级神经系统的特征在心理上的一种重要表现，而诗人尤为表现突出。诗人的情绪是易于兴奋的，一颗石子可以于诗人心中激起巨大的涟漪，一星火种能够在诗人心中点燃燎原大火。这应是所有诗人所共有的特征，只不过因为气质类型的不同、个性特征的不同以及生活环境的不同，所呈现出来的外部表现形式不同罢了。
有的诗人情绪兴奋起来后，会有强烈的外部表现。
如李白就是一位感情充沛、天性狂放、情绪兴奋起来易于外露的诗人。他无所顾忌，无所约束，一切以个人的情绪为转移，一向以自我为事物的中心。他心里怎么想，当时有何感受，也就形诸笔端。所以，李白作诗很情绪化，每随心境转移而对人、事、物、景任意驱使，好像他没有什么一贯的思想倾向。其实，这都是他性喜冲动，口无择言，故每有前后相悖的表现，这也是李白迥异于他人的地方。李白的每一首诗都是他内心的独白，都是不受世间各种条条框框束缚的真实情绪的流露，任情率真，不作任何矫饰，自然洒脱，一片天真烂漫。因此，洒脱不羁的气质、傲世独立的人格、易于兴奋而又爆发强烈的情绪，这就形成了李白诗歌特有的抒情方式：它常常是喷发式的，一旦情绪兴奋起来，就毫无节制地奔涌而出，宛若天际的狂飙，又如喷溢的火山。如《梦游天姥吟留别》诗云：“且放白鹿青崖间，须行即骑访名山。安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！”如《玉壶吟》诗云：“烈士击玉壶，壮心惜暮年。三杯拂剑舞秋月，忽然高咏涕泗涟。”这就是李白式的抒情，似暴风急雨，骤起骤落；如行云流水，一泻千里，像是从胸中直接奔涌喷吐出来。又如《将进酒》诗云：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我材必有用，千金散尽还复来。烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。……呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。”诗人抒发“天生我材必有用”的豪壮气概，把借酒消愁写得激情澎湃，淋漓尽致，具有大河奔流的气势和力量，充分展示了诗人狂放自信的人格魅力。再如《宣州谢朓楼饯别校书叔云》诗云：“弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧。长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁。人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。”诗人因高傲自负而不为世所容，一种难以抑制的悲愤情绪如火山爆发。强烈的不平和愤懑并未减弱其不可一世、自命不凡的气概，反而是“抽刀断水水更流”，悲感之极而以豪逸出之，使之更加慷慨激昂。其情绪的表达，如此气势凌厉，如此淋漓酣恣，此又为李白所独有。
也有些诗人其内心的情绪兴奋强烈，却没有流露于外部，而是含而不露。
如三国时曹魏诗人嵇康，生活于黑暗跋扈、阴谋猖獗的司马氏专权时期，他丰富的精神世界和贫困的现实世界之间有着剧烈的矛盾冲突，这就使得嵇康的灵魂深处交织着诸多的矛盾和痛苦，但他却把这一切都深埋于心底，他是“性含垢藏瑕，爱恶不争于怀，喜怒不寄于颜。所知王浚冲在襄城，面数百，未尝见其疾声朱颜”。以致使得与嵇康同为“竹林七贤”的王戎（字浚冲）感叹地说：“与嵇康居二十年，未尝见其喜愠之色”[18]嵇康后来因同为“竹林七贤”之一的山涛投靠司马氏集团而写有《与山巨源绝交书》，宣告了他与司马氏集团的彻底决裂，再加上得宠于司马昭的钟会趁机进谗，嵇康最终以“言语放荡，危害名教”的罪名，被司马昭处以死刑。“嵇中散临刑东市，神色不变，索琴弹之，奏《广陵散》曲，终，曰：‘袁孝尼尝请学此散，吾靳固不与；《广陵散》于今绝矣！’”（《世说新语·雅量》）嵇康临刑时内心的强烈波涛，仍隐蔽于平静的动作和言语之下。
又如嵇康的好友阮籍，“志气宏放，傲然独得，任性不羁，而喜怒不形于色。……籍尝随叔父至东郡，兖州刺史王昶请与相见，终日不开一言，自以不能测。……籍本有济世志，属魏、晋之际，天下多故，名士少有全者，籍由是不与世事，遂酣饮为常。文帝初欲为武帝求婚于籍，籍醉六十日，不得言而止。钟会数以时事问之，欲因其可否而致之罪，皆以酣醉获免。……籍虽不拘礼教，然发言玄远，口不臧否人物”（《晋书·阮籍传》）。特别是在嵇康惨遭杀害后，他虽然内心十分痛苦，有着强烈的情绪，但却不能公开流露，所以常自驾牛车，不走大道，而在荒山僻地里行走，直到没路可走时，才伤心地哭着回家。他同情曹魏，不满于司马氏，但身仕乱朝，常恐遭祸，故处世极为谨慎。他作诗亦不敢直言，常常借比兴、象征的手法来表达感情、寄托怀抱。或借古讽今，或借游仙讽刺世俗，或借写美人香草寓写怀抱。李善《文选注》分析这种情况说：“嗣宗身仕乱朝，常恐罹谤遇祸，因兹发咏，故每有忧生之嗟。虽志在刺讥，而文多隐避，百代之下，难以情测空。”阮籍的谨慎固然与当时严酷的政治环境有极大的关联，但也与他内敛的气质特征有关系。
总的来说，诗人情绪兴奋的表现虽有较大的差异性，但凡为诗人却都要有着深沉而强烈的情绪表现。特别是中国古典诗歌，走的是抒情言志的发展道路，诗歌作为诗人感情抒发的载体，诗人不仅可以面对读者，直抒胸臆，而且他所描写的人、事、物、景，哪怕是一片树叶、一朵白云、一缕阳光、一滴水珠，也无不于其中寄托了深厚的感情。因此，情绪的易于兴奋也就自然成为衡量诗人气质的一个重要标志。
（三）纯真的童心
有一颗纯真的童心，是诗人气质中非常重要的一项内容。诗人何以要拥有一颗童心？明代文学批评家李贽是这样解释的：“夫童心者，真心也，若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。童子者，人之初也；童心者，心之初也。夫心之初，曷可失也，然童心胡然而遽失也？……天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。……故吾因是而有感于童心者之自文也，更说什么六经，更说什么《语》、《孟》乎？”（《李氏焚书·童心说》）李贽的解释很清楚，所谓童心即真心，也就是赤子之心及真情实感。只有具有了童心的文学才是真文学，否则就是假文学。而诗人在诗歌创作过程中，唯有出于真心，表现了自己的真情实感，才有可能写出好诗歌。这就强调了童心、真心在诗歌创作中的重要作用。后来的袁枚、王国维也都强调了“童心”为诗人进行诗歌创作所必须具备的重要因素之一。
不唯独中国的诗人们重视“童心”，外国的诗人和理论家们也都有着类似的看法。意大利美学家维柯认为：“在世界的儿童时期，人都是天生的诗人。”[19]法国作家都德也认为：“诗人是还能用儿童的眼光去看的人。”[20]但叙述最为详尽的是苏联作家康·帕乌斯托夫斯基：
显然，创作欲作为一种精神状态，远在一个作家写满几令纸以前，即已在他身上萌发。可能还是在少年时代，也可能在童年时代就已经萌发了。
在童年时代和少年时代，世界对我们来说，和成年时代迥然不同。童年时代的太阳要炽热得多，草要茂盛得多，雨要大得多，天空的颜色要深得多，而且觉得每个人都有趣极了。
在孩子看来，每一个大人，不论是提溜着一套发出刨屑味的木工工具的木匠，还是知道草为什么会是绿颜色的学者，都有几分神秘。
诗意地理解生活，理解我们周围的一切——是我们从童年时代得到的最可贵的礼物。
要是一个人在成年之后的漫长的冷静的岁月中，没有丢失这件礼物，那么，他就是个诗人或者是个作家。说到底，诗人与作家之间的差别是不大的。[21]
帕乌斯托夫斯基的这段话，实际上是强调了人的童年时代的生活以及童心、童趣对诗人所产生的深远影响，诗人就是需要保持着这份童心、童趣，才能创作出好的诗歌来。
何以童心如此重要，如此宝贵呢？
首先是儿童的单纯可爱。儿童由于阅历浅、不涉世事，他们是用儿童纯洁的眼光来看待这个他们所生活着的世界的，而不是从实用的角度去看待事物的，因而就能于成年人所忽视的事物中发现美，或能从成年人麻木了的感觉中体验到美。我们只要稍加留心观察一下身边的孩子们，就会发现，对于儿童来说，生活中任何一件平常的事物都能引起他们的好奇，激发起他们的探求欲望；在成年人眼中微不足道的器具，都能成为他们乐趣无穷的玩具。大家想想，你在童年都玩过一些什么？例如香烟盒、火柴盒、玻璃珠、橡皮筋、纸制物、泥制物、残碎的瓦砾……孩子们玩得津津有味，因为他们从中发现了美的因素。在童心、童趣十足的孩子眼里，价值上万的金表与分文不值的自制纸表都是玩具，其价值是相等的。丰子恺先生曾这样描述儿童：“我们所打算，计较，争夺的洋钱，在他们看来个个是白银的浮雕的胸章；仆仆奔走的行人，扰扰攘攘的社会，在他们看来都是无目的地在游戏，在演剧；一切建设，一切现象，在他们看来都是大自然的点缀，装饰。唉！我今晚受了这孩子的启示：他能撤去世间事物的因果关系的网，看见事物的本身的真相。我在世智尘劳的实生活中，也应该懂得这撤网的方法，暂时看看事物本身的真相。唉，我要向他学习。”[22]丰子恺先生何以发出这种感叹，要向孩子学习？这除了孩子的单纯可爱之外，还在于孩子没有成年人的城府、心计、阴谋。成年人因世故圆滑，可以把很简单的事情复杂化；而孩子却用单纯的眼光将事物的“真相”看透，将它表述出来，例如安徒生的《皇帝的新装》里，事情的真相不就是由一个孩子给说穿的吗！所以，当一个人因社会环境、因生计压力而变得世故圆滑后，他也就丧失了纯正的心灵；而在虚伪、倾轧、贪婪的世俗社会中保持一颗纯洁的童心也就显得十分重要，如果你能拥有一颗童心则更为宝贵了。
诗人的诗歌创作，在某种程度上，就如同孩子一样，要摆脱掉实用的态度，要与实际的人生拉开一定的距离，这样诗人才有可能创作出富有诗情画意的诗作来。如果完全采取实用主义的态度，那么，王维则很难用红豆来寄托相思之情了，李白也很难通过明月来思念故乡亲人了；更不用提屈原写兰花，陶渊明写菊，林和靖写梅，苏东坡写竹了。
诗歌创新的根本，首先需要发现的才能。诗人要想在一般人司空见惯的地方发现诗意，就需要独特的艺术素质与修养，而拥有一颗纯洁的童心，通过用“儿童的眼光”去观察、发现生活中的诗意，无疑是重要的途径之一。
其次，儿童的幻觉和想象的能力，比起成年人来说要更为活跃。心理学的研究表明，儿童最善于幻想，他们常常可以采撷关于现实世界的某些意象为材料，另造出一个神奇怪异的世界。在儿童心中，现实与幻境并没有森严的壁障；他们沉醉于幻想之中时，便把物我的分别以及真伪的分别全给忘掉了。维柯指出：“小孩子有个特征，他们手里拿着没有生命的东西，把它们当做活人一般，和它们谈话取乐。”[23]法国19世纪浪漫派画家德拉库瓦则把孩子的这个特征分析得十分详尽：“儿童拿扫帚当马骑时，心里除骑马这个动作之外什么也没有想到。骑马这件事和附带的动作和感情把他的意识完全占住了，因而把扫帚变成马。他固然没有看到马，可是也没有看到扫帚。引起他的反应者并不是感官所接触的实物，而是该实物所生的观念；他一举一动，都随着这个观念走。……所以任何事物都可以变成一个玩具，一个性质固定的玩具也可以变成任何事物。”[24]印度诗人泰戈尔则是这样描述他心目中的孩子的世界的：
我知道有星星同他说话，天空也在他面前垂下，用它呆呆的云朵和彩虹来娱悦他。
那些大家以为他是哑的人，那些看去像是永远不会走动的人，都带了他们的故事，捧了满装着五颜六色的玩具的盘子，匍匐地来到他的窗前。[25]
由此可见，孩子身上所呈现出来的这种幻觉和想象的能力，是异常地丰富、活跃，而这也正是成年人所缺乏的，是从事文学艺术的人所需要具备的。朱光潜先生曾分析了儿童的游戏与艺术创作之间的内在联系：“儿童在游戏时都用象征，而他们的象征的方法向来是很粗拙。一条竹棍可以拿来当马骑，一个沙桶一会儿是屋，过一会儿是车，再过一会儿又是马。但是在这种粗拙的象征中便寓有许多艺术原理。他所用的象征和象征事物总有几分类似点，所以含有几分模仿作用在内。但是它也是创造的。像艺术家一样，儿童观察事物只注意到它的最新奇的片面，把其余一切都丢开。他既然抓住这新奇的片面之后，便特别加以放大，加以夸张。他看人体时觉得最惹注意的是头目，手足司运动也很有趣，所以就毅然把比较呆板的躯体丢开，把全部笔墨都费在头面手足的描写。所以他的作品是经过选择、放大、意造种种作用而来的。”[26]因此，要求诗人具有一颗纯真的童心，也就是要求诗人能够始终保持着如同儿童般一样的幻觉和想象力，这是诗歌创作（包括所有的文学艺术创作）的基本要素。
也正是在这个意义上，许多诗人都对儿童发出了来自心灵深处的赞叹。冰心女士写道：“万千的天使，/要起来歌颂小孩子；/小孩子！/他细小的身躯里，/含着伟大的灵魂。”（《繁星》三五）她还写道：“真理，/在婴儿的沉默中，/不在聪明人的辩论里。”（《繁星》四三）而丰子恺先生则是一位典型的“儿童崇拜者”，他神游于儿童的世界，获取灵感，写出了许多讴歌儿童的名篇。他曾这样表白：“近来我的心为四事所占据了：天上的神明与星辰，人间的艺术与儿童。这小燕子似的一群儿女，是在人世间与我因缘最深的儿童，他们在我心中占有与神明、星辰、艺术同等的地位。”[27]
而许多诗人、作家也一直保持着“孩子气”，有着浓郁的童真、童趣。如诗人李白，在杜甫眼中的形象就是：“未负幽栖志，兼全宠辱身。剧谈怜野逸，嗜酒见天真。醉舞梁园夜，行歌泗水春。才高心不展，道屈善无邻。”（《寄李十二白二十韵》）杜甫从李白的嗜酒中看到了他的天真，从李白的奇思狂想和高谈阔论中感受到了他的一颗赤子之心，从李白时而高歌狂舞在那美丽的梁园，时而携手漫步在泗水水滨的举动中体会到了他的坦荡与率真。又如杜甫，对其少年时代的生活记忆犹新，不能忘怀。他有诗云：“忆年十五心尚孩，健如黄犊去复来。庭前八月梨枣熟，一日上树能千回。”（《百忧集行》）也正因为杜甫始终存留着这份童心、童趣，所以，在以后的岁月里，他能纯真直率地倾诉他所生活的时代给他的遭遇，以及他对时代的思考与感受。再如冰心女士，从二十三岁起就以给小朋友写信的形式，创作儿童散文《寄小读者》。此后，在长达近六十年时间里，她始终保持着一颗童心，坚持着创作，写了“‘一寄’、‘再寄’、‘三寄’小读者”。用童心、童趣和孩子们真诚地进行着心灵的沟通、对话。试想，如果没有一颗纯真的童心，她能坚持半个多世纪吗！
高尔基曾写有《回忆托尔斯泰》一书。他在书中叙述自己与托尔斯泰相处时，常常互相观察对方，两人都感觉到对方时常好像孩子似的，虽然高尔基还是个青年，但托尔斯泰已经是有一把胡子的老人了。
高尔基有一段文字是这样描绘托尔斯泰的：
在他讲话的时候，他的眼睛起了奇怪的变化，一时变得像孩子似地可怜，一时又发出一种冷酷无情的光，他的嘴唇在颤抖着，他的唇须竖立起来。他说完了，从他的粗布衣服的口袋里拿出一块手帕来，使劲地揩他的脸，虽然他的脸上并没有淌汗……
那么，在托尔斯泰眼中的高尔基又是怎样的呢？高尔基记述了托尔斯泰的这样一段话：
他（托尔斯泰）猛然把全个身子抖了一下，用一种好意的声音向我要求说：“现在您给我讲个故事吧，您讲得很好。……讲点您做小孩的时候的故事。人很难相信您也做过小孩来的，您是个多么古怪的人。好像您生下来就是个成人似的。在您的思想里面，却有着很多小孩的成分，有着很多不成熟的东西，可是您对生活已经知道得够多了；不应当再多了。来，讲吧……”[28]
你看，俄罗斯的两位文学大师，彼此之间，既互相钦佩对方的才华与智慧，又觉得对方“好像孩子”。这“好像孩子”的东西，大概就是指的他们身上所存留着的如同孩子一般的纯真、直率、幻觉、好奇等因素。他们与孩子确实是“心有灵犀一点通”的。
每个人的童年只有一次。当一个人长大以后，是再也回不到童年时代的，否则就变得稚气了。但是，一个真正的诗人，他不同于一般成年人之处，就在于他的童心没有泯灭，他还能像儿童一样，带着神奇的向往去仰望遥远的星空，去俯瞰闪光的露珠，去观察社会和大自然；能像儿童一样沉浸于幻想的境界中；能像儿童一样有一颗纯真的、坦诚的心。诗人，就应该是哲人与儿童的混合体，在满头白发下的一张苍老的脸孔后面，应该有着一颗没有泯灭的纯真童心。
三、诗人的艺术修养论
作为文学家族中在严谨、纯粹、精微等方面都要求最高的诗歌，对诗人艺术修养的要求也是特别高的。高尚的人格，宜于诗歌创作的气质，这只是具备成为一个优秀诗人必不可少的前提。但能否真正成为一个优秀的诗人，则最终还要看他是否有着深厚的艺术修养，看他是否能为获得这种艺术修养付出艰辛的努力。
谈到诗人所要具备的艺术修养，应该是多方面的，其范围很广。可最主要的应包括有两个方面的内容：一是纯正的审美情趣，二是卓越的表现能力。
（一）纯正的审美趣味
所谓的审美趣味，是指审美的主体对于对象外表或内蕴的审美特性的一种情感趋向和选择、品鉴的能力。审美趣味产生于审美主体的审美经验并影响着其审美经验。审美趣味成为人们在日常生活和艺术创作以及艺术鉴赏中进行审美选择和审美判断的准绳。因而审美趣味的问题，一方面与审美经验密切相关，另一方面则又与审美标准问题密切相关。
在通常情况下，一个诗人的审美趣味被视为他的审美能力发展的主要标志，是他的审美经验和审美判断的集中体现，同时，还是他的品格、气质和审美理想的缩影，也是他多年来的艺术修养的沉淀。审美趣味在很大程度上制约着诗人对生活的感觉感知，影响着诗人对生活的体验、思考以及领悟，也制约着诗人对诗歌的创作。对于趣味的重要性，著名美学家朱光潜先生曾有这样的论述：“文学作品在艺术价值上有高低的分别，鉴别出这高低而特有所好，特有所恶，这就是普通所谓趣味。辨别一种作品的趣味就是评判，玩索一种作品的趣味就是欣赏，把自己在人生自然或艺术中所领略的趣味表现出来就是创造。趣味对于文学的重要于此可知。文学的修养可以说就是趣味的修养。”[29]英国浪漫主义诗人华兹华斯也强调说：“一个诗人不仅要创造作品，还要创造能欣赏那种作品的趣味。”[30]由此可见，具有纯正的审美趣味，对于一个诗人来说是何其重要啊！
何为纯正的审美趣味？是在创作过程中严肃认真、一丝不苟而不是油腔滑调、憨皮臭脸的；有真实情感而不是无病呻吟、装腔作势的；能认真思考人生、社会而不是卖弄学识才气、玩弄文字游戏的；能弘扬真、善、美的事物，催人奋发向上而不是以写物欲的贪婪、性欲的刺激、凶杀的血腥等低级趣味的。因为，一个审美趣味纯正而高尚的诗人，才能够站在时代的前列，敏锐地感觉到生活中新生的、洋溢着无限生机的、善良而美好的事物，才能够创作出反映时代本质的诗作来，创作出给人思想启迪、激发美好情操的诗作来。而审美趣味低俗的人，即使有着再高的表现技巧和生活阅历，也很难写出能感动他人的诗作来。
中外诗歌发展史的实践已经证明，诗人纯正的审美趣味不是与生俱来的，而是在后天的生活环境以及审美实践中培养起来的。那么，如何培养纯正的审美趣味呢？
1.读万卷书，行万里路
人的审美趣味不是凭空就能发展和形成起来的，它是建立在人的文化素养、人生阅历等基础之上的。只有具备了对社会、自然、人生等广博知识之后，才能够对丰富而复杂的各种事物进行较为准确的分析与比较，才能够对审美对象作出完整而全面的评价。
南宋大诗人陆游曾对其子说：“诗为六艺一，岂用资狡狯？汝果欲学诗，工夫在诗外。”（《示子遹》）“古人学问无遗力，少壮工夫老始成。纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。”（《冬夜读书示子聿》之五）何为“工夫在诗外”？何为“少壮工夫”？为什么“纸上得来终觉浅”？而“绝知此事要躬行”的内涵又怎样理解？实际上陆游就是在告诫自己的儿子，在成为一个诗人的过程中，首先要培养自己纯正的审美趣味，而培养纯正的审美趣味就必须拥有广博的知识，即“诗外功”、“少壮工夫”。而广博知识的获取则要“躬行”，即亲自去感受、体验。正是在这个意义上，古人特别重视读万卷书，行万里路。而只有这样才能够获取广博的知识。
所谓读万卷书，行万里路，就是一方面广泛涉猎各种知识，扩展自己的知识面；一方面深入到生活、自然中去，了解众生相，熟悉大自然，亲身去感受、体验，并将这两方面的心得体会加以印证，这样才能收获颇多。
大凡优秀的诗人并不是除诗以外于自然、社会一无所知的书呆子，不是只会在书斋里苦吟的诗痴；相反，他们有着强烈的求知欲，其知识结构的宏伟与幽深远非一般人所能比拟的。他们热爱生活，热爱大自然，对社会、自然、人生有着深刻的洞察。
著名诗人曹植就这样说过：“夫街谈巷说，必有可采；击辕之歌，有应风雅。”（《与杨德祖书》）曹植作为贵族公子，却认为老百姓的街谈巷语，其中一定有可以采撷入诗的东西；马车夫敲着车辕唱的歌曲，完全可以与“风”、“雅”相应和。这是何等不凡的见识！这也是曹植的高明之处。正由于他重视“诗外工”，才能够于诗歌创作上取得突出的成就。
李白是“五岳寻仙不辞远，一生好入名山游”（《庐山遥寄卢侍御虚舟》）。足迹踏遍了祖国的名山大川，长期的漫游经历，锦绣山川，钟灵毓秀的滋润，开拓了他的视野，孕育了他豪放的性格和开阔的胸襟。其审美趣味是“清水出芙蓉，天然去雕饰”（《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》）。其诗作充满了发兴无端的澎湃激情和神奇想象，既有气势浩瀚、变幻莫测的壮观奇景，又有标举风神情韵而自然天成的明丽意境，美不胜收。
屈原、杜甫，忧国忧民，对生活于社会底层百姓的疾苦感受颇多，故而能写出《哀郢》、“三吏”、“三别”这样的优秀诗歌。这也正好验证了鲁迅先生所说的一段话：“可以宝贵的文字，是用生命的一部分，或全部换来的东西，非身经战斗的战士，不能写出。”[31]这种对生活的体验，是全身心的，是“沉”于生活之中而不是浮在生活表面上的。
山阴陆氏家族是一个以诗礼传家的文化世家，陆游的高祖陆轸、祖父陆佃均为著名学者，陆游的祖父、父亲均是著名的藏书家，家庭藏书甚丰。受到家庭藏书传统的影响，陆游不仅从小就爱读书，珍惜书，亦以藏书为终身嗜好。他将祖父、父亲传下来的书籍示若拱璧，并以诗明志：“赋性无他嗜，传家但古书。”（《书房杂咏》）他宦游四方，注意购置书籍，如为官四川数载，回乡不载他物，尽购蜀版书籍以归。他把自己的书斋命名为“书巢”，并有详细的描述：“吾室之内，或栖于椟，或陈于前，或枕藉于床，俯仰四顾，无非书者，吾饮食起居，疾痛呻吟，悲忧愤叹，未尝不与书俱。宾客不至，妻子不觌，而风雨雷雹之变有不知也。间有意欲起，而乱书围之，如积槁枝，或至不得行。”（《书巢记》）他还有诗云：“老死爱书心不厌，来生恐堕蠹鱼中。”（《寒夜读书》）“倒掩衡门手自关，老身著在乱书间。”（《斋中杂兴》）“万事莫论羁枕梦，一身方堕乱书围。”（《怀故山》）“万卷古今消永日，一窗昏晓送流年。”（《题老学庵壁》）均是对其嗜书如醉的生动写照。故而陆游知识渊博，除文学外，于史学著有《南唐书》，于农事、医学、地理等均研究有素，他编撰有《陆氏续集验方》、《禾谱》等专著，是名副其实的学者型诗人。
因此，重视自身知识面的开拓，重视对社会、生活的深入体验，并不是一个或几个诗人的特殊癖好，而是优秀诗人的共同特征。读万卷书也好，行万里路也罢，除了有助于准确认识世界，养成良好的思考习惯外，同时也有助于打开知识殿堂的大门，拓宽视野，开阔胸襟，并能构建起合理的知识结构体系。这样有可能直接改善诗人的气质，促使纯正审美趣味的形成，而带有独创性的艺术构思才会脱颖而出。
2.要善于从多种艺术形式中汲取营养
一个优秀的诗人必须具备多方面的艺术修养才行。因为艺术种类的划分从来就只能是相对的，而不是绝对的。不同的艺术种类虽有着不同的外在形式，却有着内在的联系，是可以互相渗透、互相影响的。比如，人们可以在听觉艺术的音乐中联想到视觉艺术的画面；可以于静止的雕塑艺术上幻想出动态的舞蹈艺术。因此，不能只看到艺术外在形式的不同，而看不到艺术内在的相通之处；不能只着眼于诗歌艺术本身的探寻，而忽略了诗歌与其他艺术门类的联系。这样会造成自身视野的狭窄，艺术修养的单一、偏食，是很难培养起纯正的审美趣味的。有学者说过这样的话：“不会写诗，不是诗人。/只会写诗，也不是诗人。”[32]这话颇有理趣，值得寻味。
从诗歌发展的实际情况看，诗歌在其自身发展过程中，与每一种艺术都有着极为密切的关系。
如前所说，诗歌的产生，与音乐关系密切。诗与音乐之间存在着相互规定、相互制约的关系，诗与音乐在形式上有着一致性，在本质上存在着天然的联系。音乐是讲究旋律的，旋律是音乐的生命。而诗歌讲究韵律，这种韵律与音乐的旋律一样，都是为了审美的需要，从本质上说，都是为了适应人的生理上对节奏的需求。诗的韵律和音乐的旋律之间这种一致性是诗、音乐最本质的联系。由于音乐长于表现精神生活，被人们视为心灵的语言，无论是古代还是现代，也不论是中国还是外国，它都受到诗人的重视，成为诗人必须具备的艺术修养之一。英国浪漫主义诗人柯尔律治就认为：“‘在灵魂中没有音乐的人，’绝不能成为真正的诗人。”[33]拿中国古代诗人来说，三国曹魏诗人嵇康，精通音律，所作琴曲《广陵散》为天下文士所赞誉。北宋第一位专业词人柳永，他利用自己精通音乐的特长，从音乐体制上改变和发展了词的声腔体式，创用词调一百多调，不仅扩充了词的内容含量，也增强了词的表现能力。柳永之后的词人周邦彦，音乐修养极高，他新创、自度的词调，虽不及柳永多，但却声腔圆美，用字高雅，更符合南宋雅士尤其是知音识律者的审美趣味，因而受到更广泛的遵从和效法。而南宋词人姜夔，其诗、词、文、书法、音乐，样样精湛，是一位难得的艺术全才。他也长于创新、自度词调。他有十七首词自注有工尺谱，是今存唯一的宋代词乐文献，在我国音乐史上具有重要价值。再拿中国的戏曲来说，也是韵文与音乐的有机结合体。作为一个合格的戏曲作家，他必须要能在诗歌与戏曲音乐两方面都有很深的造诣才行。如汤显祖既是戏曲作家，也是诗人。
绘画与诗歌关系也十分密切。绘画的最高境界是诗画合一。古希腊诗人西摩尼得斯就把诗称作是有声的画，把画看做是无声的诗。罗马著名的文艺理论家贺拉斯也认为：“诗歌就是图画。”[34]而由这句话，就不禁使我们马上想到了唐代大诗人王维，他的山水田园诗，就是有声的画，而王维同时还是画家，其绘画造诣非常精湛，其画被视为极品。王维能将诗情画意揉为一体，表现于其诗其画中，流露出了极为纯正的审美趣味，故而苏轼才有这样的评语：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”（《书摩诘蓝田烟雨图》）宋代的张戒也指出：“摩诘心淡泊，本学佛而善画，出则陪岐薛诸王及贵主游，归则餍饫辋川山水，故其诗于富贵山林，两得其趣。”（《岁寒堂诗话》卷上）而苏轼也是一位诗、书、画艺术造诣极高的全才，于整个宋代是领军人物。这也与他精通诗、书、画艺术，并能将三者融会贯通无不关系。再如杜甫，虽未见其能画，但他对绘画艺术的理解、鉴赏，远在一般人之上，他的题画诗，其影响之大，可谓开创了中国题画诗之先河。也正因为中国古代诗人或画家，注重诗、画艺术的融合贯通，也就使得中国绘画发展成为诗、书、画、印四位一体的艺术，成为最能代表中国传统文化的艺术形式之一。这样一来，也造就了古代许多诗人同时也是画家，画家也是诗人的局面，除王维、苏轼外，如文同、赵孟頫、黄公望、王冕、徐渭、沈周、唐寅、文徵明、董其昌、龚贤、石涛、八大山人、郑燮、金农、黄慎、吴昌硕等都是诗、书、画三绝闻名的。现代著名画家齐白石，诗、书、画、印均精湛，但他却认为四者中，其诗应该摆在首位。又如现代著名诗人闻一多、艾青，都是绘画的“科班”出身，但后来均转为写诗。艾青后来有段话说得很在理：“有人在评论我的诗的时候，寻找我受益于绘画的因素。所以说我是‘母鸡下鸭蛋’，我也不生气，因为无论鸡蛋、鸭蛋，总还是蛋，它们之间总会有共同的物质——蛋白质，即使程度不同，都同样具有营养。同样都是为真、善、美在劳动。绘画应该是彩色的诗；诗应该是文字的绘画。”[35]这段文字很朴实，却道出了诗人成功的一个秘密，即从多方面的渠道汲取营养，不要吃偏食。
培养纯正的审美趣味，当然还有许多其他重要的途径，如加强哲学、历史学的修养，加强文学理论、美学理论的修养等。总之，培养纯正的审美趣味是一个渐进的过程，需要长期的、多方面的坚持不懈地学习，多思考、多实践、多交流，积淀着深厚的学养。这样的人如读诗，将是一位眼光独特而犀利的读者；如写诗，则可能成为一位诗意境界高洁的诗人。
（二）卓越的艺术表现能力
有了纯正的审美趣味并不等于就能写出好诗。诗人要想把自己对生活的真切感受通过诗歌的形式表现出来，还有待于他的艺术表现能力。
诗人的艺术表现能力，首先突出地表现为他驾驭语言文字的能力。因为诗歌是语言的艺术。这就如同国画家要熟练掌握笔、墨、纸的性能一样，雕塑家要熟练掌握黏土、大理石的性能一样，演奏家要熟练掌握乐器的性能一样，诗人则要熟练地掌握语言文字的性能。并且，对诗人来说，其语言文字的运用，仅仅是诗句通畅，意思清晰，没有毛病，这是远远不够的。因为，诗歌的语言不同于一般日常生活的语言，诗歌因艺术表现的需要，对语言的要求是非常高的。所以，诗人还必须运用语言能传达出诗情、诗意、诗味来。
要提高驾驭语言文字的能力，就必须在语言的学习上下工夫。诗歌需要丰富而精美的语言，诗人就必须成为语言的贵族，语言词汇也就成为诗人最可宝贵的财富。如果从信息论的角度来看，语言词汇的储存量愈丰富，所产生的效益也就愈大。正因为如此，语言词汇掌握得多或少，就成为诗歌创作优或劣的一个重要影响因素。我们在评析他人诗作时，有时会感到诗句苍白，语言贫乏；有时会觉得妙语传神，耐人寻味，正是从这个角度上讲的。古今中外，大凡有成就的诗人、作家，如莎士比亚、拜伦、雪莱、巴尔扎克、托尔斯泰，李白、杜甫、欧阳修、苏轼，鲁迅、老舍、巴金等，他们占有的语言词汇数量都远远超过一般人。胸存语库，则诗文生辉。
诗歌创作所使用的语言不仅要求丰富多彩，还要求十分精美。孔夫子云：“言而无文，行而不远。”（《左传·襄公二十年》）“文”就是指语言的文采。如果诗歌语言没有一定的文采，像毛泽东在《反对党八股》中所批评的那样：“语言无味，象个瘪三”，读起来必然会感到“味同嚼蜡”。为什么韩愈说：“李杜文章在，光焰万丈长”？（《调张籍》）为什么我们读白居易的《琵琶行》、《长恨歌》，李商隐的《无题》诗，苏轼、陆游等人的诗作，会感到百读不厌？很重要的一个原因，就是语言的工致精美，能给人以美的享受。
也正因为诗歌创作对语言有较高、较严的要求，所以历来的诗人都十分重视磨炼语言。如陆游有诗句云：“有得忌轻出，微瑕须细评。”（《戏题稿后》）“形骸已与流年老，诗句犹争造物工。”（《幽居夏日》）这里的“细评”与“争”，不就是讲的诗歌语言的锤炼与推敲吗！清代袁枚也有诗云：“爱好由来落笔难，一诗千改始心安。阿婆还是初笄女，头未梳成不许看。”（《遣兴》二十四首之五）所谓“落笔难”，不就是一个词语选择的困难吗？而“一诗千改始心安”，则是诗人对词语千锤百炼的认真态度。所以，中国古代诗人中有所谓“一字师”之说，有“苦吟”诗人之称谓，而“推敲”字词的事例则更多。当代诗人也莫不如此，如鲁迅先生的名诗句“忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗”[36]。其中的“忍看”和“刀丛”，原稿上是“眼看”、“刀边”。“眼”和“忍”，“边”和“丛”，虽只是一字之差，但感情的表达和艺术效果则大不一样。苏联著名诗人马雅可夫斯基说过，要像从几百吨矿石里提炼一克镭那样，去提炼精粹的词语。故而优秀的诗作，是需要诗人在推敲词语方面花费较多的心血，付出艰苦劳动的。
诗人的艺术表现能力，还表现在对诗歌艺术技巧的准确掌握和熟练运用上。艺术技巧是创作优秀诗歌必不可缺的条件之一。尽管古人有文章写作“至人无法”之说，今人也有所谓文学的最高境界是无技巧之说，但其本意并不是要取消技巧，而是说要熟练地掌握技巧，把技巧运用到无须刻意经营，而技巧已自然显出的“化境”程度。这也是需要下很大工夫的。鲁迅先生在回复一位艺术青年的来信时指出：“来信说技巧修养是最大的问题，这是不错的，现在的许多青年艺术家，往往忽略了这一点。所以他的作品，表现不出所要表现的内容来。正如作文的人，因为不能修辞，于是也就不能达意。”[37]
要提高自身的诗歌艺术表现能力，一是要继承学习，二是要动手多写。继承学习是为了借鉴、汲取前人的优秀诗作的养分，动手多写是为了提高自身艺术技巧的实践能力。
诗歌艺术也同人类的任何一种精神成果一样，有其历史的继承性。一部诗歌发展的历史表明，凡是能够创作出优秀诗作的诗人，都是站在前辈诗人的肩膀上，沐浴着前辈诗人的诗作之光，吸收着养分成长起来的。那种固守着“诗贵独创”而闭门苦思，拒绝借鉴、吸收前人任何成果的想法及做法，都是幼稚可笑的，也是注定写不出优秀诗作的。鲁迅先生曾明确指出：“凡是已有定评的大作家，他的作品，全部就说明着‘应该怎么写’。只是读者很不容易看出，也就不能领悟。”[38]而诗人则必须要能够看得出，并且要有着较深刻的领悟才行。那么，怎样才能够看得出来，并能有深刻的领悟呢？其中有一个笨方法，也是一个好方法，就是对好的诗歌作品反复吟咏、乃至背诵一些。因为读诗不像看故事，一目十行，粗枝大叶地扫一遍，你对诗作要反复诵读体会，方能感知到诗人的苦心经营，才能得其神韵。中国古代的诗人是深知其味的，他们认为：“学诗须是熟看古人诗，盖一语一句不苟作也。如此看了，须是自家下笔要追及之。不问追及与不追及，但只是当如此学，久之自有个道理。若今人不学不看古人做诗样子，便要与古人齐肩，恐无此道理。”（《诗人玉屑》卷五之学古）他们还认为：“初学诗者，须用古人好语，或两字、或三字。……要诵诗之多，择字之精，始乎摘用，久而自出肺腑，纵横出没，用亦可，不用亦可。”（《诗人玉屑》卷六之造语）将他人诗歌中的精华融入到自己的构思、语言乃至精神之中后，这将对自身的气质修养、审美修养、艺术技巧修养都大有裨益。杜甫也有诗云：“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘。”“未及前贤更勿疑，递相祖述复先谁？别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。”（《戏为六绝句》之五、六）即不以时代的先后为取舍的标准，凡是可以学习的对象都应该学习，转益多师，方能从中汲取有益养料，创造自己新的东西。
当然，借鉴不能代替创造。要想获得卓越的诗歌艺术表现能力，就必须经过艰苦的艺术实践的磨炼。特别是熟练地驾驭语言、得心应手地运用艺术技巧，是有着很大的技术性成分在内的。而凡是技术性的东西是不能仅靠自身天资领悟就可以的，还必须加以刻苦的磨炼。凡获得优异成就的诗人，几乎都付出过异乎寻常的艰辛劳动。而持续不断的劳动是人生的铁律，也是艺术的铁律。用鲁迅先生的话来说，他是把别人喝咖啡的时间都用在读书、写作上的。故而诗人在努力提高自身卓越的艺术表现能力过程中所付出的劳动、付出的代价，是远非一般人所能想象得到的。所谓“葛衣断碎赵城秋，吟诗一夜东方白”（唐·李贺：《酒罢，张大彻索赠诗。时张初效潞幕》）、“典尽客衣三尺雪，炼精诗句一头霜”（唐·杜荀鹤《维扬冬末寄幕中二从事》）、“吟安一个字，拈断数茎须”（唐·卢延让《苦吟》）、“为求一字稳，耐得半宵寒”（清·顾文炜《苦吟》），不正是诗人们废寝忘食、辛勤劳动，把毕生心血献给诗歌艺术的真实写照吗？而只有这样的人，才会得到艺术女神缪斯的青睐，他也才配称得上是一位真正意义上的诗人。
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