中国古典诗歌欣赏导引

第二节　中国古典诗歌常识简介

我国是一个诗的国度。中国古典诗歌在几千多年的发展历史过程中高潮迭起，辉煌不断，名作迭出。中国古典诗歌，是我国文化遗产中最值得自豪的瑰宝。

从中国古典诗歌发展的轨迹上看，我们可将其视为一条长河，如果从我们现在所处的位置向上追溯的话，它的源头则是直通天际的浑茫云天，叫人不可详辨。若要谈及诗歌历史的悠久，恐怕只有古希腊以及古印度的诗歌才可以与中国的古典诗歌相提并论，若要论及诗歌传统的一脉相传、绵延不断，则任何国家、民族的诗歌都是不能与中国诗歌相比的。

中国古典诗歌涉及的面非常广，需要了解、掌握的知识也非常多；但我们这门课的性质决定了不可能像中文专业那样展开来讲，故只能粗线条地梳理一下，拟将从中国古典诗歌发展脉络、著名诗人及诗歌流派、著名诗集等方面作一个简要的介绍，即从几个方面来介绍，以期使同学们能在有限的时间内，获得一些必要的知识。

一、灿烂辉煌的发展历程

因中国文学的历史悠久，长达几千年，故每每谈到中国文学的发展，都存在着一个如何分期的问题。传统的分期方法，是将中国文学史按照朝代政权的更替时间来分期，即按照朝代的先后顺序来讲述文学的发展，一个朝代就有一个朝代的文学。这样，文学的历史是与朝代的更替同步的。近二十年来，许多学者着眼于文学自身发展的研究，打破了传统的分期方法，按照文学发展的实际状况进行分期，从而凸现出文学自身发展的规律。新的分期方法固然好，但传统的方法也有其合理性，我们可以对二者进行了解学习，并在学习中兼顾着应用。

我们大致可把中国古典诗歌的发展脉络分为上古时期、中古时期、近古时期。

（一）诗歌的上古时期（公元前10世纪—公元2世纪左右）

这是中国古典诗歌的起源、成型的时期，其标志性的作品就是《诗经》、《楚辞》、《古诗十九首》的出现。而《诗经》之前的原始歌谣，如前所说，应该是诗歌萌芽时期的作品。

1.《诗经》的意义

通常意义上，《诗经》是中国古典诗歌的源头。这不仅是中国第一部乐歌总集，也是用文字记载的，于外在形式与内在思想情感达到高度统一，审美因素完备，并对后代诗歌以深远影响的第一部诗歌总集，无论如何评价它都不过分。

作为儒家经典之首，《诗经》从一开始就作为中国文化的重要组成部分而存在并发挥着它的重要作用。中国文化的起源与巫、史有着密切的关系，故而《诗经》中各类诗歌的产生也就与之有着直接的关系。中国文化从根本上来说是一种政治文化，中国传统社会中的政治则被赋予了一种神圣的意味。而《诗经》里《颂》、《大雅》中的祭祀诗，实际上就是政治诗或准宗教诗，也是神圣的诗。在中国传统文化模式中，伦理是宗法政治的基础，是微观化的宗法政治。因此，《诗经》作品具有浓郁的伦理色彩：或是劝诫统治者修德以安民；或是宣传上下和睦，光大祖业；或是宣扬以笃友爱等。而在进行这种说教时，《诗经》是以“情”为中介来进行的，即把政治伦理内容化为对情感的激发。这样，通过审美的方式，就能使具有强制性的僵硬的政治规范与伦理教条变得柔和，民众易于接受。孔子将此总结为“兴”、“观”、“群”、“怨”。

而在艺术形式上，《诗经》创造性的“赋、比、兴”艺术手法的运用，其“以物比物”、“写物以附意”、“以物起兴”艺术表现形式的创立，其注重情感与意象的融合，其语言的清新自然，意象提炼，塑造的隽永、含蓄，都对后世诗歌的发展有极大的影响。

2.屈原与《楚辞》

中国文化重整体、抑个体，重共性、抑个性；人们奉行着“中庸”之道，很难张扬自己的个性。这就使得中国文化从根本上缺乏个人英雄主义，缺乏悲剧意识，在文学史上，悲剧感很强的作家很少，悲剧作品也很少。但屈原的横空出世却给中国诗歌带来耀眼的光芒。

以屈原作品为代表的楚辞，其产生与楚文化有着密切的联系；而楚文化因其地域文化因素所形成的诸多特质，也制约和规定了楚辞的发展方向。这就使得楚辞与有着浓郁北方地域文化特质的《诗经》相比，彰显出迥异不同的精神素质与艺术面貌，从而成为中国古典诗歌乃至中国文学另外的一个重要源头。

在屈原的作品中，最具有悲剧精神的应是《离骚》、《九章》、《哀郢》等。这几部作品传达出来的是一种强烈的、缠绵悱恻的情绪，而这种情绪，则是由屈原思想感情的丰厚与复杂所决定的。也就是说，屈原所处时代的现实状况，使得诗人的思想感情始终处在一个矛盾的碰撞冲突之中，再由现实生活的引发、激荡，诗人胸中之情喷涌而出，发之为诗，最终表现为强烈的、缠绵悱恻的风格。因此，如果能准确地理解这一风格的各个方面，理解这一风格的深度和广度，也就能最根本地抓住屈原作品的内在精神。

也正是这种强烈的、缠绵悱恻的基调，构成了中国悲剧作品的一个重要特点。正是在这个意义上，屈原的诗作是中国悲剧的源头，我们愿意把屈原看做中国悲剧之父。这并不是说屈原之前的中国文学作品里没有悲剧因素，而是说在此之前的作品里，其悲剧因素还处于一种紊乱的、零散的、不充分的状态之中；只有到了屈原这里，才将悲剧因素完美地组合，达到震撼心灵、感人至深的程度，在情感表达方式和艺术表现手法上成为后世的楷模。

3.《古诗十九首》意味着什么

《诗经》、《楚辞》虽共同构成了中国古典诗歌，同时也是中国文学的最早源头，但其间的政治因素过于浓郁，文学还依附着政治。直到《古诗十九首》的出现，才标志着诗歌自觉时代的开始。这不仅因为《古诗十九首》显示出汉代诗人在五言诗形式探索上获得了成功，开创了一种新诗体，于艺术观念上有着重大的突破，更在于对人的关注上，对人生的思考上有了质的飞跃，使中国古典诗歌由此走上了自觉之路。

《古诗十九首》的作者是东汉末期失意的中、下层文人群体，他们生活于社会底层，目睹了社会矛盾和民众疾苦，真实地感受着人生的一切：灾难、苦闷、忧愁、欢乐、希望、悲愤、惆怅……情感的激荡起伏，时时撞击着心灵，而良好的文化知识修养，使得他们发而为歌时，自然而然地进入到一种很高的艺术境界。如《古诗十九首》的语言是警策自然，有“一字千金”之誉。

因为人生无常，苦多乐少，《古诗十九首》的内容多表达夫妇朋友间的离别愁绪和文人的彷徨失意等，但有一个共同点：就是对命运易变、时序流逝的感伤，对世风浇薄的愤怒，对人生不幸难测的忧虑等。自然，这有着颓废消极的因素，但更蕴藏着一种现实的积极因素。因为它突破了两汉儒学正统意义形态的束缚，突出了世俗感性的对生命的欲望；同时在艺术观念上突出了“情”的地位。纵观十九首作品，重情是它们的突出特征；而且这种“情”是如此的真实强烈，极具个人化、感性化、异端化，与屈原的作品很接近。而正是这种情感的真实、强烈，表现方式的个性化，让《古诗十九首》远离儒家的诗教观而与艺术自由创作更近。清代评论家刘熙载于《艺概》里评说道：“《十九首》凿空乱道，读之自觉四顾踌躇，百感交集，诗至此，始可谓言之有物矣！”确实，诗人们在十九首诗里，以感性生命所具有的鲜活创造力对现实人生作了广泛而深刻的感受、思考与表达，使十九首诗具有一种非常可贵的拒绝政治教化要求的文学独立化的气质。诗人们在一定程度上实现了文学的相对独立发展，并直接启迪了魏晋南北朝诗人完成了对文学自觉理论与实践的探索，使文学与政治的关系调整到一种更为合理、更有利于诗歌发展的状态。

（二）诗歌的中古时期（3世纪左右—12世纪中叶）

这是中国古典诗歌的迅速发展并达到高峰的时期。这一时期，诗歌佳作喷涌而出，天才诗人群星灿烂。诗歌题材在扩展、丰富，诗歌体式在变化、成熟，诗歌理论在构建、完善。因这一时期诗歌发展历程的丰富性，下面将分若干点来叙述。

1.陶渊明、谢灵运与山水田园诗

东晋时期，玄言诗的影响极大，使得诗歌偏离了艺术，变成了老庄思想的枯燥注疏。陶渊明的出现，才使诗歌艺术的脉络重新续接上，并增添了许多新的充满生机的因素。陶诗沿袭魏晋诗歌的古朴诗风而进入更纯熟的境地，像一座里程碑标志着古朴的诗歌所能达到的高度。陶渊明又是一位创新者，他成功地将“自然”提升为一种至美境界；把玄言诗表达之玄理，改为日常生活中之哲理；使诗歌与日常生活融为一体，开创了田园诗这种诗歌新题材。

陶渊明的出现，无论是从思想史角度或文学史角度来看，都具有很大的偶然性。因为他首次把隐逸思想的各个侧面如此生动又深刻地表现出来了，而且表现得如此出色，使得在陶渊明之后的二百多年间，他一直是知音难寻，被人误读。到唐代才被人理解，到苏轼那里才觅到知音，从而把他推到一个崇高的地位。

中国诗歌深受政治演变的影响，与政治兴衰息息相关；同时又被春秋战国时期定型的儒、道、法等思想所笼罩，是经典思想的文学展现。士人的隐逸是中国文化传统的题中之意。每当正直人士的政治理想与现实政治轩轾难通时，不要说其理想的实现，可能连性命也难保的情况下，隐退就成为非常自然的选择。在隐逸理论的探讨上，儒、道的孔子与庄子都对此有过经典的表述。而屈原、阮籍、嵇康等人也在进取与隐逸的矛盾斗争中没有找到妥善的解决办法。只有陶渊明，用一种新的思想建构才使儒与道、进与退的矛盾得到某种程度的解决或缓解，这里的意义就在于：陶渊明以诗人的身份第一次体会和践行了孔子、庄子提出的思想，并用自己独特的经历将儒、道思想有机融合起来，把隐逸生活所可能具有的在思想文化乃至心理上的丰富性、繁杂性，通过杰出的诗歌艺术完美准确地表达出来，在文学领域中创造出了一个既独善其身又崇尚自然的完美人格形象。

陶渊明于诗歌的贡献，绝不仅是因写有大量的田园诗而开拓了诗歌的题材。陶氏写景是以“意”来驾驭景物的。陶诗的风景是日常的、平凡的、不经意出现的，他的“意”与这些平凡的生活、景物是一体的，无法分离的。他将日常生活诗化，通过日常生活，通过自然景物，表达出高于世人之情，写出世人所未必能够悟出之理。陶诗重在写心，写那种与景物融为一体的、对人生了悟明澈的心境。他无意于模山范水，也不在乎什么似与不似，只是写出他自己胸中的一片天地。陶诗发乎事，源乎景，缘乎情，而以理为统摄。但这个“理”，不是抽象的哲学说教，而是在生活中亲自体验到的，其中包含着生活的情趣。陶诗表现了他对宇宙、历史、人生的认识，是探求其奥秘和意义的结晶，而这一切又是用格言般的既有情趣又有理趣的语言表现的，有着言有尽而意无穷的效果。陶诗所创造出的这种平淡中见警策，朴素中见绮丽的境界，已经预示了禅宗的方向，其诗中某些诗句已很接近禅宗了。

可以说，在晋、宋时期，对中国文化把握得如此准确、深刻，心态如此从容成熟的诗人，除陶渊明外，难找第二人。他已走到时代的前面，而不被时人理解也就在情理之中。故此，陶渊明的出现，确实是个奇迹，是上苍对中国诗歌特别的恩赐。

南朝是中国诗史上诗运转关的重要时期。与魏晋诗人不同，南朝诗人更崇尚声色，追求艺术形式的完善与华美，这在一定程度上掩盖了真实的性情。而谢灵运所开创的山水诗，把自然界的美景引入诗中，不仅使山水成为独立的审美对象，为中国诗歌增加了一种新题材，而且把诗歌从淡乎寡味的玄理中解放出来，加强了诗歌的艺术技巧与表现力，并开启了南朝一代新的诗歌风貌，即注重声色之美的道路。继陶渊明的田园诗之后，山水诗标志着人与自然进一步的沟通与和谐，标志着一种新的自然审美观念和审美趣味的产生。

早在《诗经》、《楚辞》的时代，诗中就出现了山水景物，但那往往只是作为生活的衬景或比兴的媒介，不能算是一种独立的审美对象。建安时期，曹操的《观沧海》才算得上是中国诗歌史上第一首完整的山水诗。山水诗的发展，与魏晋之后的隐逸之风关系密切。特别是在玄学发展的过程中，山水审美的意识也渐增。借山水体玄，成为当时一种普遍的风气。在玄言诗里，也常常寓玄理于山水之中，或借山水以抒情，因此出现了许多描写自然山水的佳句，可以说，玄言诗本身就孕育了山水诗。而在晋宋之际，随着自然山水审美意识的不断浓厚，山水绘画及理论也应运而生。这对山水诗的产生，无疑有着推动作用。此外，五言诗的成熟以及江南民歌中描写自然景物的艺术经验，也为山水诗的产生做好了文学上的准备。

在谢灵运之前，中国诗歌以写意为主，摹写物象只占从属地位。陶渊明就是一位写意高手。他的生活是诗化的，感情也是诗化的，写诗不过是自然地流露。所以他无意于模山范水，只是写与景物融合为一的心境。谢灵运则不同，山姿水态在他诗里占据了主要位置，成为他主要的艺术追求。他尽量捕捉山水景物的客观美，不肯放过寓目的每一个细节，并不遗余力地勾勒描画，力图把它们一一真实地再现出来。谢诗中所描绘的景物，的确是清新自然的，然而其刻画描摹之功，不经过一番苦心琢磨和精心锤炼是达不到的。

谢灵运注重山水感性美的刻画，是东汉以来人性觉醒在文学上表现进一步深化的结果。东汉以来肯定人的感性欲求的思潮，在文学上的表现，从《古诗十九首》就已见端倪，但略显粗糙、质朴；到曹丕、曹植手中则更精致化。一直经过近二百年的酝酿，文学审美感性化的倾向终于从潜流重新出现在地表上了。

从陶渊明到谢灵运的诗风转变，正反映了两代诗风的嬗递。如果说陶渊明是结束了一代诗风的集大成者的话，那么谢灵运就是开启了一代新诗风的首创者。在谢灵运大力创作山水诗的过程中，为了适应表现新的题材内容和新的审美情趣，出现了“情必极貌以写物，辞必穷力而追新”和“性情渐隐，声色大开”（《文心雕龙·明诗》）的新特征。这一新的特征乃是伴随着山水诗的发展而出现的创新现象。这新的特征成为“诗运转关”的关键因素，它不仅深深地影响着南朝一代诗风，成为其主流，而且这种诗风对后来盛唐诗风的形成，也有着十分积极的意义。

2.唐诗——中国古典诗歌鼎盛的标志

从先秦到隋末，中国古典诗歌已走过一千多年的历程。随着社会生活的变化和语言的发展，诗歌题材不断扩大，各种诗体相继出现，艺术技巧愈益成熟，在内容、形式、风格等方面为唐诗积累了宝贵的创作经验，犹如蕴蓄丰富的江河上游，预示着唐诗波澜壮阔的前景。

唐代文学的最高成就是诗，它可以说是一代文学的标志。唐诗的发展存在着不同的阶段。

初唐近百年间，是唐诗繁荣到来的准备阶段。就表现领域说，逐渐从宫廷台阁走向关山、塞漠，作者由宫廷官吏扩大到一般寒士；就情思格调说，北朝文学的清刚劲健之气与南朝文学的清新明媚相融合，走向既有风骨又开朗明丽的境界；就诗的形式说，于永明体的基础上，创造出一种既有程式约束又留有广阔创造空间的新诗体——律诗。故而，初唐时期，无论是情思格调、意境兴象，还是声律形式，都已经为唐诗繁荣的到来准备了充分的条件。

在唐开元、天宝年间，经济繁荣，国力强盛，涌现出大批禀受山川英灵之气而天赋极高的诗人。如王维、孟浩然等，把山水田园静谧明秀的美表现得让人心驰神往。这种表里澄澈的明秀诗境，不仅使山水虚灵化了，也情致化了。清心澄虑，静观山水而生情，情具象而为景；景中有情，情中有景，交融互渗而构成晶莹美妙的诗境。如高适、岑参等，把边塞生活写得瑰奇壮观、豪情慷慨。高适诗应时而生的追求不朽功名的高昂意气，与冷峻直面现实的悲慨相结合，使高适诗有一种沉雄气质和浑厚骨力，呈现出慷慨悲壮的美。岑参诗则将边塞大漠的奇异风光与风物人情，用慷慨豪迈的语调和奇特的艺术手法，生动地表现出来，显得大气磅礴，奇情逸发，别具一种奇伟壮丽之美。而王之涣诗，于壮观中寓苍凉，慷慨雄放而气骨内敛，深情蕴藉，意沉调响。其诗境的壮阔雄浑，反映出盛唐士人高远开朗的胸襟。如王昌龄、王翰、李颀等一群具有北方阳刚气质的豪侠型才士，他们的自信与自负，颇有横绝一世、骏发踔厉的狂傲气概。他们诗歌的清刚劲健之美，是基于北方士人的阳刚气质，但又带有南国的清虚情韵，是南北诗风交融的产物。而李白，则是盛唐文化孕育出来的天才诗人，其非凡的自负和自信，狂傲的独立人格，豪放洒脱的气度和自由创造的浪漫情怀，充分体现了盛唐士人的时代性格和精神风貌。盛唐诗歌的气、情、神，在李白的诗歌中发挥得淋漓尽致。他的诗歌创作，充满了发兴无端的澎湃激情和神奇想象，既有气势浩瀚、变幻莫测的壮观奇景，又有标举风神情韵而自然天成的明丽意境，美不胜收。李白的魅力，就是盛唐的魅力，就是盛唐诗歌的魅力。而盛唐诗歌，概括地说就是骨气端翔，兴象玲珑，无工可见，无迹可求，而含蕴深厚，韵味无穷。

“安史之乱”这一社会大变动，也引发诗歌的变化。杜甫是衔接这个转变的伟大诗人。作为生活于唐代社会由盛转衰之历史转折关口的杜甫，以振动大地的歌吟，表现战乱中的人间灾难、生民血泪。把强烈深沉的抒情融入叙事手法中，以叙事手法写时事，融抒情、叙事、议论于一体，其风格的沉郁顿挫。这在中国诗歌史上是空前的，是诗歌表现手法的一种转变，也是杜诗异于盛唐诗之处。他的诗歌形象真实地反映了“安史之乱”前后的社会动乱，是时代的一面镜子。故而杜甫的诗被称为“诗史”；而他本人则被尊为“诗圣”。在中唐诗歌中，盛唐诗那种浓烈的理想色彩消退了，人间的艰辛代替了理想色彩，中年的思虑送走了少年的情怀。中唐诗中有一种更加生活化的倾向。盛唐诗人追求的浑融意境不再有了，中唐诗里有的是有意识的字锤句炼。盛唐审美趣味相近的诗人群落不见了，中唐诗里有着理论主张不同的诗歌流派。中唐诗人在盛唐诗的艺术高峰面前，表现出拓展新的诗歌艺术领域的巨大努力。如大历诗人，因社会的衰败而心绪彷徨，诗中出现了寂寞情思，夕阳秋风，气骨顿衰。这就使得他们由追求清雅高逸的情调，转向细致省净的意象创造，以表现宁静淡泊的生活情趣及淡远的情致。如贞元、元和间，士人渴望中兴，与政治改革的同时，诗坛上也出现了革新的气象。诗歌创作出现了又一个高潮。这个时期，名家辈出，流派分立，使人们着力于新途径的开辟、新技法的探寻以及诗歌理论的阐发，创作出大量极富创新意味的诗歌作品，展示了唐诗大变于中唐的蓬勃景观。刘禹锡诗歌的雄直劲健、昂扬外扩、风情朗丽，柳宗元诗歌的冷峻骨峭、沉重内敛、淡泊纡徐，奠定了二人于中唐诗坛的地位。韩愈、孟郊、李贺等，受到杜甫奇崛、散文化、锤炼字句的影响，更加怪变，奇奇怪怪，甚至以丑为美，形成了韩、孟的崇尚雄奇怪异之美的诗派。而白居易、元稹，还有张籍、王建等，则从乐府民歌吸取养料，重写实、尚通俗，把诗写得通俗易懂，形成了元白诗派，成为中唐文化转型时期文学世俗化的新思潮。

唐穆宗长庆以后，中兴成梦；社会危机加深，士人心态发生巨大变化，生活走向平庸，感情也趋向内敛。诗歌适应时代变迁，有了新的内容和艺术表现形式，诗风再次出现明显转变。诗歌题材多怀古咏史、叹爱情闺阁，以及吟咏士人日常生活。如以杜牧为代表的怀古吟史诗，伤悼往事，盛衰无常，抑郁悲凉，注入了深沉的历史感慨。如贾岛、姚合等，徘徊吟哦的心态与殚精竭虑的态度以及专注苦吟的创作方法，使其诗歌通过对情与景深刻的挖掘、琢磨，做到工整中见清新奇僻，成就了一种新的风尚，即苦吟诗派。如李商隐、温庭筠、韩偓等，以其爱情题材和艳丽诗风，在诗苑中开辟出新的境界。由于题材本身具有绮艳性质，加之奢靡之风对于美学趣味的影响，晚唐情爱诗，于色彩、辞藻等方面，具有艳丽的特征。尤其是温庭筠的许多诗，侧重视觉彩绘，侧重腻香脂粉的温馨描写，华美绰约，艳丽中还带有较浓厚的世俗乃至市井色彩，鲜明地表现出了晚唐的时尚。如陆龟蒙、皮日休、司空图等，看淡功名，一切淡然处之，努力保持内心的闲适、恬静，把平安闲放、终老烟霞作为生活的目标。故而其诗突出地表现了这种避世心态与淡泊情思，别成晚唐江湖隐逸一派。如郑谷、韦庄、罗隐等，历经易代之际的种种劫难，其诗则对时代的丧乱多有反映。或牵挂友人，或感念时局，或讽喻时世，有着或感慨深沉，或清婉浅切，或通俗快露的风格气韵。自然，晚唐诗歌在经过盛唐和中唐的充分开拓后已难以为继了，晚唐一般诗人的诗作创造性不大，题材、境界较为狭小。但李商隐的出现，则把晚唐诗歌的地位大大提高。因为他在中唐已经开始上升的爱情与绮艳题材、向心灵世界深入等方面，把诗歌的艺术表现提高到了一个新的高度。正如清代吴乔所说：“唐人能自辟宇宙者，惟李、杜、昌黎、义山。”（《西昆发微序》）李商隐确实是继李白、杜甫、韩愈之后，再次为诗国开疆辟土的大家。

3.唐五代词与李煜

在唐诗发展繁荣的同时，中国诗歌又出现了一种重要的新形式——词。

词的兴起，与唐代经济发达，五言、七言诗繁荣，有密切关系。但词最初作为配合歌唱的音乐文学，对它起主要决定作用的是音乐。中国诗歌有与音乐相结合的传统。汉魏乐府，一般是先有歌词，后以音乐相配。而唐五代词，是先有乐，后有词。词之所配乐，是隋唐新起的燕（宴）乐。燕乐成分复杂，它包括在北朝时随着少数民族入主中原后，统称为胡乐的边地及境外音乐，伴随贸易及宗教而传入的西域民间乐舞、佛教乐舞，还包括它在中原吸收的汉乐等。燕乐有着鲜明的时代风格，适合广大地域和多种场合，能满足日常娱乐的需要。有乐有曲，自然需要歌词。词就是在燕乐的这种需求下产生的。

词从孕育、萌生到词体初步建立，经历了一个较长的过程。从隋至初盛唐，词的创作呈偶发、散在的状态。到中唐，有张志和、韦应物、白居易、刘禹锡等较多诗人从事填词，这种诗体形式的写作才从偶发走向自觉。词起源于民间，敦煌曲子词的面世，足以说明此点。而更多文人热心于词的创作，才使得词发展壮大。这期间，温庭筠、韦庄等花间词人的作用明显。温词浓艳细腻，绵密隐约，意象迭出；韦词疏朗自然，清丽秀艳，直抒胸臆。从而使词的艺术趋于成熟。而以冯延巳、李璟、李煜为代表的南唐词的兴起，则将词推向了一个高峰。因为与花间词人相比，南唐词人的文化修养较高，艺术趣味也相应雅一些，其词风有着明显的转变。冯词主要内容虽仍以相思离别、花柳风情为题材，但不再侧重写女子的容貌服饰，也不拘限于具体的情节，而是着力表现人物的心境意绪，造成多方面的启示与联想，给读者提供了广阔的想象空间，比起花间词，内涵要广阔得多。冯延巳不仅开启南唐词风，而且影响到宋代晏殊、欧阳修等人。南唐中主李璟虽仅存词四首，但词中蕴含的忧患意识却十分深刻，更具有一种庄严悲慨的意境。而后主李煜的词，虽于题材内容上前后期有所不同，但有着始终如一的特点，那就是一个“真”。这位生于深宫之中，长于妇人之手阅世甚浅的词人，始终保有较为纯真的性格。前期词写沉迷宫廷享乐生活的感受，后期词写亡国之痛，血泪至情，都在词里一任真实情感的倾泻，而较少有理性的节制。李煜词真正用血泪写出了亡国破家的不幸，非常感人。其词风为本色而不雕琢；他喜用口语及白描，词篇虽美，却丽质天成，不靠容饰和辞藻。正是由于李煜以其纯真，将自己所感受到的那种深刻而又广泛的人世之悲，艺术形象地表现出来，寄慨极深、概括面极广，故能扩展为一种普遍的人生体验，能引起普遍的共鸣。

南唐词于境界和气象方面做出了较大的开拓，而于风格上又表现出了情致缠绵的艺术特色，这正是南唐词的优长。

4.别出机杼的宋诗

面对唐诗的鼎盛，宋代诗人们不甘示弱，在巍峨的唐诗面前另辟蹊径，于诗歌上注重反映社会现实，其题材、风格倾向于通俗化，最终不仅创造出宋诗的繁荣，还使得宋诗与唐诗大异其趣。

宋代的士大夫在政治上和学术上都具有强烈的使命感，有着深沉的忧患意识，十分重视诗歌的政治教化功能，故而宋代的文学家普遍关注国家和社会。宋代的文学作品，尤其是被视为正统文学的诗文，反映社会、干预政治始终是最重要的主题。虽然宋诗中缺少像杜甫“三吏”、“三别”和白居易“新乐府”那样的名篇，但此类主题在宋代诗坛的普遍程度却是超过唐代的。社会政治功能的加强，使宋诗具有鲜明的时代气息和刚健的骨力；其负面影响是严肃有余，灵动不足，有时还因过于注重社会性而削弱了个体抒情的意味。因此，宋诗的情感强度虽不如唐诗，但思想的深度则有所超越。宋诗虽缺乏唐诗的那种潇洒浪漫气息，但其现实意义很强。宋代诗人不追求高华绚丽，而以平淡美为艺术极境。如欧阳修、王安石、苏轼、杨万里、陆游等几乎都认同或终生追求“平淡”这一审美境界。而这种审美情趣的转变，也促成了宋代文学从严于雅俗之辨转向以俗为雅。这在宋诗中尤为明显。另外，宋人好议论堪称前无古人。议论不仅充溢于各体散文，而且大量出现于诗歌之中。过多的议论会削弱诗歌的抒情功能，但适度的议论则为诗歌开辟了新的题材范围和美学境界，像王安石的咏史诗和苏轼的哲理诗便得益于议论的成功。宋诗所以会形成与唐诗不同的重意倾向，议论成分的增强是一个重要因素。

宋人对唐诗的最初态度，是学习和模仿。从宋初到北宋中叶，人们先后选择了白居易、贾岛、李商隐、韩愈、李白、杜甫作为典范，西昆派诗歌的出现就反映出对唐诗的崇拜心理。待到宋人树立起开创一代新诗风的信心之后，他们就试图摆脱唐诗的藩篱。如王禹偁、梅尧臣、苏舜钦、欧阳修等，他们坚持强调诗歌言志的传统，并结合宋代的政治现实，作了新的发展。如果仅就诗歌创作成就而言，欧阳修在宋代算不上最重要的诗人；但欧阳修却以文坛领袖的身份和他对时代思想文化的思考和探索，对北宋诗歌流变起到了承上启下的作用。他的诗歌理论，对宋诗面貌的形成起到了重大作用。他的精神风范也对后世诗人产生着极大影响，有着典范的意义。后来的王安石、苏轼都是欧阳修的翻版和深化。如果说欧阳修、苏轼在中国历史上主要作为文化巨人显示其意义，那么，王安石则主要是以一个政治家的身份确定其地位的。政治家的王安石有较多的盛唐诗人的自信与浪漫幻想，故其诗有盛唐意韵。王氏于诗中将政治抱负因有机会得以施展而激发起的浪漫幻想表现得如梦如幻，这在宋诗里很是珍稀。王诗里也有隐痛、抑郁，但他的杰出处在于把这种隐痛、抑郁转化为优雅、隽永。他虽有面对不可改变的命运时的悲伤之情，但诗中却表现出来一种神完气足的气象。这就是他政治家风度和良好的文化素质所致。

从宋初西昆体到欧阳修、王安石，是宋代诗歌摸索着从幽昧到确切地切入宋代文化主题的过程。王禹偁、梅尧臣、苏舜钦、欧阳修、王安石等人都从不同的方面，以不同的方式和途径把宋代诗歌向宋代主题做了不可替代的推进工作。他们的创作为苏轼的出现作了必要的思想和艺术上的准备。

苏轼在中国文化史上是一个象征，他的出现，表明了中国士大夫形象和精神的最终完成。深刻的人生思考，使苏轼对沉浮荣辱持有冷静、旷达的态度，这在苏诗里有充分的体现。他善于从人生遭遇中总结经验，也善于从客观事物中见出规律，并转化为理性的反思。苏轼学博才高，对诗歌艺术技巧的掌握达到了得心应手的纯熟境界，并以翻新出奇的精神对待艺术规律，纵意所如，触手成春，有必达之隐而无难显之情。以“元祐”诗坛为代表的北宋后期是宋诗的鼎盛时期，王安石、苏轼、黄庭坚、陈师道等人的创作，将宋诗艺术推向了高峰。就风格个性的突出、鲜明而言，王、黄、陈三家也许比苏诗更引人注目。然而就创作成就，则苏轼无疑是北宋诗坛第一大家，是宋诗最高成就的代表。

黄庭坚的意义则在于以其诗歌理论和诗歌创作上的独特见解与实践开创了一个诗歌流派，促进了宋代诗歌面貌的进一步形成。黄诗的特点是文人气和书卷气特别浓厚，诗中的人文意象格外密集。文化活动是一种特殊的生活形态，以此为内容的黄诗微妙而深刻地反映出诗人内心的情感律动，书卷气与生活气息并存。黄诗更引人注目的是鲜明的艺术个性。自梅尧臣以来，北宋诗人都在诗歌艺术上追求“生新”，即追求在唐诗之外另辟境界，而黄氏在这方面表现出更强烈的自觉性。其整个诗歌创作都贯穿了求新求变的精神，从而创造了生新别致的艺术风貌，于当时就被称为“山谷体”。可以说，黄诗非常典型地体现了宋诗以才学为诗、以文字为诗、以文为诗、以议论为诗的特点。黄氏对当时的青年诗人具有多方面的典范作用，故而他理所当然地受到众多青年诗人的拥戴追随。于是，一个以黄氏为核心的诗歌流派就逐渐形成，即“江西诗派”。

一个时代最优秀的诗歌往往是那些表现了那个时代梦想的诗作。于北宋，早年的苏轼充当了这一角色；而南宋，则是陆游的诗歌代表着时代最强音，表达了偏安时期很大一部分士人的浪漫激情和幻想。并且这种激情，陆游从始至终不减。原因是当时的民族矛盾上升到了最高状态，诗人的爱国热情、浪漫激情喷涌四射；还有沧海横流之际定国安邦、博取功名的更内在因素起着推动作用。故而陆游诗歌中浪漫激情与盛唐边塞诗十分接近；他的不甘只做诗人文士的心态与李白、杜甫也十分接近，而且与李杜一样，陆游最适合的身份就是诗人。从这个意义上说，陆游是宋人中的唐人，宋诗中的唐音。

与陆游不同，杨万里主要的诗兴是在自然风物和日常生活的情趣上面。杨氏是位理学家，但理学思想并没有窒息他活泼的思绪和透脱的胸怀，却增进了他对平凡事物中蕴含的哲理思考，这使得他的诗既有浓郁的生活气息，又富于理趣。杨诗所咏的都是十分平常的景物或人生经历，但读来却给人以新鲜感。这固然是由于语言的活泼和联想的丰富，但更重要的是诗人对自然和人生有着独特的感受。杨氏诗风发生过多次变化，早年学诗从江西派入手，后改学王安石与晚唐诗，最后领悟到应该摆脱前人藩篱而自成一家，并形成了独具面目的“诚斋体”。其风格特征是活泼自然，饶有谐趣。

5.媲美唐诗的宋词

宋词的兴盛是与宋代都市的繁荣和文化娱乐业的发展密切相关的，这就使得词在宋代尤其是在北宋成为社会文化消费的热点。再加上宋代文人对诗文和词有着明确的分工：诗文主要用来述志，词则用来娱情。诗词分工的观念对宋词的发展大有好处。由于词被看做是用于抒写个人情愫的文体，很少受到“文以载道”思想的约束，因而文人可以比较自由地抒写旖旎风情，词体也因此能够保持自身的特性，取得独立的地位。宋人将词的创作推到了历史的最高度，宋词与唐诗并列峙立，声誉世界文坛艺苑。

作为有宋一代文学之胜的宋词，在词史上占有无与伦比的巅峰地位。词在晚唐五代尚被视为小道，到宋代才逐渐与五七言诗相提并论。宋词的成就十分突出。一是完成了词体的建设，艺术手法日益成熟。无论是小令还是长调，最常用的词调都定型于宋代。在词的过片、句读、字声等方面，宋词都建立了严格的规范。词与音乐有特别密切的关系，词的声律和章法、句法也格外细密。宋词独特的艺术魅力是五言、七言诗难以达到的，它为丰富古典诗歌的艺术作出了独特的贡献。二是宋词在题材内容和风格倾向上，开拓了广阔的领域。晚唐五代词，大多是风格柔婉的艳词，宋代词人继承并改造了这个传统，创作出大量的抒情意味更浓的美丽动人的爱情词，弥补了古代诗歌爱情题材的不足。此外，经过苏轼、辛弃疾等人的努力，宋词的题材范围，几乎达到了与五七言诗同样广阔的程度，咏物词、咏史词、田园词、爱情词、赠答词、送别词、谐谑词，应有尽有。艺术风格上，也是争奇斗艳，婉约与豪放并存，清新与浓艳相竞。无论是题材还是风格，后代词人很少有能超出宋词的范围的。三是宋词流派众多，名家辈出。宋代自成一家的大词人就有几十位，甚至有的就是凭借着词而跻身于世界一流文学家之列。如柳永对慢词发展与词调丰富的贡献，其词市民情调的表现与俚俗语言的运用，铺叙与白描艺术手法的大量运用，词内容羁旅行役之感及抒情自我化方向的拓展，于词史上影响极大。如苏轼继柳永之后，对词体进行了全面的改革，最终突破了词为“艳科”的传统格局，提高了词的文学地位，使词从音乐的附属品转变为一种独立的抒情诗体，从根本上改变了词史的发展方向。其豪迈奔放的词风也对后世产生重大影响。如周邦彦追求词作的艺术规范性，于词之章法、句法、炼字和音律等方面，都做了有益的创新。他不但能自铸伟辞，更善于融化前人诗句入词，浑然天成，如从己出。于音律上，周词是调美，律严，字工。因周词法度井然，使人有门径可依，故作词者多效其体制。如李清照词是对女性情怀的全面展现。她所提出的词“别是一家”的观点，从词的本体论出发，进一步确立了词体独立的文学地位。因而在词的创作上，她生动地展现了她的生命历程和情感历程。其词清丽自然的语言与优美淡雅的意境，使她卓然而为大家。如辛弃疾词对意境的拓展，既有英雄形象的自我展示，又有心灵世界的深广开掘，更有对农村田园生活与隐逸情趣的表现。加上他“以文为词”，多用经史典故，这就使得辛词意象的多重转换，语言的不主故常，风格的刚柔相济与亦谐亦庄。可以说就内容境界、表现方法和语言的丰富性、深刻性、创造性和开拓性而言，辛词都是空前绝后的。如姜夔词对传统婉约词表现艺术的改造，用一种独特的冷色调来处理缠绵温馨的炽热柔情，将恋情雅化，赋予柔思艳情以高雅的情趣和超尘脱俗的韵味，其语言则是清刚冷峻，韵味醇雅。此外姜氏别有寄托的咏物词，幽冷悲凉的词境与虚处传神的艺术手法，因词制曲的自度曲和韵味隽永的词小序，都是他对词艺术的巨大贡献。如吴文英词，于艺术思维方式上将常人眼中的实景化为虚幻，将常人心中的虚无化为实有，通过奇特的艺术想象和联想，创造出如梦如幻的艺术境界。于章法结构上打破时空变化的通常次序，或把不同时空的情事、场景浓缩统摄于同一画面内，或将实有情事与虚幻情境错综叠映，使意境扑朔迷离。于语言运用上全凭主观内心的感受来随意搭配、组合字句，使得语言有着强烈的色彩感、装饰性和象征性。吴氏于词的艺术技巧上贡献极大。其他如张先、晏殊、晏几道、秦观、贺铸、朱敦儒、张元幹、张孝祥、刘过、王沂孙、蒋捷、张炎等人，都于词创作上取得独特的艺术成就。

在中国诗歌史上，唯一堪与唐诗媲美的就是宋词。词在宋以后并未完全衰退，到了清代，词还呈中兴之势，而且清词的各种流派都与宋词有一脉相承的关系。清词的复兴，正体现了宋词强大的艺术生命力。

（三）诗歌的近古时期（12世纪晚叶—19世纪初）

在经历了唐诗宋词的高峰后，元、明、清三代诗歌的发展趋于平和，虽无法超越唐宋诗歌，但也有自己的面貌。现摘其要点叙述如下。

1.诗歌新样式——元散曲

元代除了诗词依然处于“正宗”位置外，诗坛上又涌现出一种新样式，这就是散曲。散曲所以称“散”，是与元杂剧的整套剧曲相对而言的。剧本中使用的曲，粘连着科白、情节。如果作家纯以曲体抒情，则与科白、情节无关，这就是“散”，它是一种可以独立存在的诗体形式。散曲在语言方面，既需要注意一定的格律，又吸收了口语自由灵活的特点，因此往往会呈现口语化以及曲体某一部分音节散漫化的状态。在艺术表现方面，它比近体诗和词更多地采用“赋”的方式，加以铺陈、叙述。散曲押韵比较灵活，可以平仄通押；句中还可以增加衬字，使之明显地具有口语化、俚俗化，并使曲意明朗活泼、穷形尽相的作用。

散曲大盛于元，这和语言以及音乐的发展有直接的关系。元代民族交融，人口流动频繁，语音、词汇与唐宋相比，已有许多变化；北方少数民族音乐传入中原，也使与音乐结合的诗歌创作在格律上有所改变。而城市经济的发展，通俗文学的蓬勃发展，也需要产生更能表达时代情趣的诗歌体裁。元散曲就是这样应运而生。散曲是韵文大家族中的新成员，是继诗、词之后兴起的新诗体。与传统的抒情文学样式诗、词相比，散曲身上有着较多的俗文学的印记。在元代文坛上，曲与传统的诗、词样式分庭抗礼，代表了元代诗歌创作的最高成就。

自散曲兴起后，作者如林，作品繁多，其内容涉及歌咏男女爱情，描绘江山景物，感慨人情世态，揭露社会黑暗，抒发隐逸之思，乃至怀古咏史、刻画市井风情，等等。由于不同时代不同经历的作者具有不同的创作个性，曲坛上也出现珠玉纷呈的局面。清代刘熙载的《艺概·词曲概》中，把散曲分为三品，一曰清深，二曰豪旷，三曰婉丽。可以说，这三品就像三种原色，它们互相渗透，调制出缤纷斑斓的色彩。元散曲的创作，以元仁宗延祐年间（1314—1320年）为界，分为前后两个时期。前期的创作中心在北方，后期则向南转移。元前期散曲家，依其社会身份，大致可分为三类。第一类是书会才人作家，他们大多具有放荡不羁的精神风貌，而在表象之后蕴涵的却是强烈的反传统的叛逆精神和追求个性自由的生命意识。关汉卿、王和卿是其中突出代表。第二类是平民及胥吏作家，他们不甘仕途失落，向往实现传统文人的价值，但于现实中屡屡碰壁，理想破灭，因而叹世归隐就成为其写作的主旋律。白朴、马致远是其中典型代表。第三类是达官显宦作家。其散曲多表现传统士大夫思想情趣，于艺术上或精工雅丽，或质朴本色，其典雅因素多一些，俚俗成分少一些。卢挚、姚燧为其代表。与前期散曲家大多为北方人不同，后期散曲家的主体基本上由南方人或移居南方的北方人构成。与前期散曲创作相比，后期散曲创作风貌也有较明显的变化。一是其题材内容被不断开拓，举凡写景、言情、赠别、怀古、谈禅、咏物、赠答、抒怀等，几乎无所不涉，无所不能，其表现领域得到极大扩张，从而使诗坛呈现并确立了诗、词、曲鼎足而立的诗体格局。二是在思想情调方面，前期散曲创作中大量存在的那种对现实强烈不满和激情喷发的曲作大为减少，哀婉蕴藉的感伤情调逐渐成为散曲创作的主流。三是出现了较为明显的追求形式美的倾向，无论是韵律平仄的严谨、语言的典丽，还是对仗的工稳、典故的运用等形式美诸因素，都较前期有所强化。就总体而言，元代后期散曲创作风格，从前期以豪放为主转变为以清丽为主。后期散曲创作成就最高的作家是张可久和乔吉。较重要的还有张养浩、睢景臣、刘时中等。张可久为元人中专攻散曲并存世作品最富者。他散曲中大量写景之作，清丽典雅，缠绵委婉，华而不艳，以诗意入曲，使曲意境幽邈深致。其曲清楚地显示了散曲雅化的趋势。元后期曲风的转变，张可久实为一个关键人物。乔吉在散曲创作上与张可久齐名，有“曲中李杜”之誉。乔吉散曲的风格同样以清丽婉约见长，讲究形式整饬，节奏明快，勤于锻字炼句。但与张可久的一味骚雅不同，乔吉不避俗趣，雅俗并用，别具一种雅丽蕴藉中含天然质朴的韵味。

2.诗歌高峰之后的涓涓小溪——元明清诗歌

诗歌在唐宋的海潮之后，呈现出来的是涓涓小溪；虽然不时涌现出几朵浪花，但后继难为。

元好问是金元之际最著名的诗人。他的诗继承了杜甫诗史的传统，表现了金元之际社会动乱、人民疾苦的情况，将个人和家国之恨融为一体，沉郁顿挫，具有感人至深的力量。其诗歌艺术技巧十分娴熟，语言奇崛清新，句法纵横洒落。但元氏诗是继承有余，创新不足。元代前、中期诗歌创作较为沉寂，其中重要的诗人有赵孟頫及称为元四家的杨载、虞集、范梈、揭傒斯。此外，大量题画诗的出现，应是此时期元诗的一个特点，也是元代画家诗人化的结果。较著名者有倪瓒、黄镇、黄公望、王蒙、王冕等。元后期的重要诗人则有杨维桢、杨基、萨都剌等。特别是杨维桢，他对古人的学习是多方面的，是用自己的心、用自己的性情去学习古人的。但他学古人不是徒然模仿，而是能化为自己的血肉，熔铸百家；古人的东西只是为他抒写其心而用。

元代诗歌总体来说，呈现出一种“变音”：隐逸诗发达，游仙艳情诗大行其道。而统治者的无所关心，使得这种“变音”有一种自由的气质，特别是在杨维桢的诗歌里很明显；但神圣价值的失落，又使这种“变音”有一种粗野无文的气息，缺乏更加深厚的精神、文化意义。杨维桢的诗歌可能是一种先声，预示着一种诗歌倾向的进一步明确。

明初诗歌与元末诗歌是相接续的，其诗歌名家的倾向都与元末诗歌有千丝万缕的联系，明初“吴中四杰”中高启、杨基、张羽、徐贲的创作多有杨维桢的意味。“四杰”中，高启的名声最大，成就也最高。高诗中，市民意识对传统儒家价值体系的入侵和冲击是明显的，对个体独立自主的人格精神的追求也是明显的。但“吴中四杰”全都被朱明政权迫害而死，其结局实际上是明代士大夫命运的一个序幕，从此士人结束了于元代近百年无拘无束的自由，而进入到一个以虐待、屠戮士人为乐的时代。刘基的诗可以说是开台阁体诗之先河。他由元入明，仕途顺畅，入明后的应制诗、颂德诗典雅平正，庙堂之气十足，却不见诗人的本性。他之后的“三杨”：杨士奇、杨荣、杨溥，于朝廷是重臣，在文坛是盟主。其桀骜不驯精神泯灭，前后曲意逢迎，以如此性格作诗，其诗作的平庸可想而知，故而台阁体大行其道。从台阁体到前后七子之间的重要诗人是李东阳。李东阳的诗歌创作及诗歌见解，启发了“前七子”的诗歌主张。李东阳诗歌融会了唐诗的宏大与宋诗的清新精致，既气势磅礴，又情感深沉，工中有巧，粗中有细。然而李诗无论怎样变化，都没出唐宋诗尤其是盛唐诗歌的藩篱，其主题、情感、思想、谋篇、语言、格律等，都见不出太多新意。“前七子”中李梦阳、何景明最为著名。李梦阳注重诗歌创作时对真情的表现。出于对真情的推崇，他甚至高度评价民间歌谣。他所要实现的是既有诗人个体真实充沛的情感，又有儒家理想主义底蕴的盛唐之音。而何景明则是较偏重于“变化”的。但其变化仍只是关乎于诗歌表达技巧的层面上，变化所要达到的目标依然是汉魏初盛唐。王世贞是前后“七子”中最后一个重要人物，他对自己这个诗派的缺陷比他人看得更清楚。至晚年，他的诗学观发生了较大变化，甚至颇后悔倡言复古。他更多地关注个体对此生此世的理解、渴求、梦想、痛苦。王世贞晚年的诗学观为前后七子的诗歌实践画上了一个句号，同时也很自然地与公安派的诗学主张衔接起来。明代中期以后，江南才士唐寅、祝允明、文徵明、徐渭以及明末的公安派诗歌，都对自我、对个体人格进行了高扬。江南才士们对仕途不抱希望，而将主要精力放在对艺术的探索上，也不像前后“七子”那样，作诗时有那么多的责任与约束，诗教不是他们所关注的内容，故而个性的自然流露就成为现实。中晚明江南才士诗是明代诗歌中最出彩的，也是在传统思想资源中对于主流意识形态反叛最为激烈的一次“狂飙突进”。他们诗歌创作的缺点和优点都是非常明显的。而陈子龙不仅是晚明时一位不屈的抗清勇士，而且在当时的文坛上也颇有名望。其诗多表达建功立业的志向与壮士失意的胸臆，具有浓烈的感情色彩。而他的感时伤事之作，散发出慷慨激越、沉郁悲凉的气息。虽然他有复古的思想和主张，但他特别强调文学创作的社会意义，是结束明代复古派诗歌创作的最后一个大诗人，也是开创清初诗歌抒写性情、反映现实新风较早的一个大诗人。

清代诗歌的主要成就在于它对从杜甫以来到两宋变风变雅性诗歌的继承与发展。清初诗歌改变了元明以来的颓势，出现了新的繁荣。清人对中唐以来诗歌新变的继承是由钱谦益首举旗帜的。他自觉地致力于清诗学建设，嗤点前贤，各有所取，于广泛继承上创新出奇，笼罩百家，肇开风气。又延引后进，奖掖新人。故而钱谦益的诗歌创作是承前启后的，是清诗的开山宗师，对清诗发展具有启发和导向的作用。在清初诗坛，吴伟业与钱谦益并称。吴氏才华出众，其对诗歌的最大贡献在七言歌行。他在继承元、白诗歌的基础上，自成一种具有艺术个性的“梅村体”，于叙事诗里开出新境界。清初最富有时代精神的诗歌是明遗民的诗作。其诗作者有近五百人，诗作三千余首，在数量和质量上远甚南宋遗民诗作。其代表诗人有顾炎武、黄宗羲、王夫之、吴嘉纪、屈大均、杜濬、钱澄之、归庄、申涵光等。遗民诗人以气节高尚而被后世敬仰。他们用血泪写成的诗篇，或悲思故国，或讴歌贞烈，或表白气节，或谴责清兵，具有抒发家国之悲和同情民生疾苦的共同主题，体验深切，感情真挚，反映易代之际惨痛的史实与民族共具的感情，笔力遒劲，沉痛悲壮，肇开清诗发展的新天地。继遗民诗人之后崛起的有清初六家：施闰章、宋琬、赵执信、朱彝尊、查慎行、王士祯，六家都是承上启下的人物，其诗风由遗民诗的激昂向平和过渡。他们或宗唐诗，如王、朱、施；或宗宋诗，如查、赵。但不论是宗唐或宗宋，都比较关注现实，诗歌内容充实。这与清代的思想氛围有关，也是遗民诗的逻辑发展，是对明诗的反拨。六家中，王士祯最负盛名，朱彝尊的成就在词，诗也卓然名家，两人并称“南朱北王”；施闰章、宋琬也称“南施北宋”；四人由明入清，统领诗坛。查、赵二人则于清朝定鼎后出生，是六家中的后劲。乾隆、嘉庆间，诗坛才人辈出，各领风骚，呈多元格局。沈德潜、翁方纲，或主格调，或言肌理，固守儒雅复古的阵地；厉鹗扩大浙派的门户；袁枚、赵翼、郑燮标榜性灵，摆脱束缚，追求诗歌解放；黄景仁等摅写落寞穷愁，吟唱出盛世的哀音。还有蒋士铨、张问陶、黎简、洪亮吉等，既是诸大家的羽翼，也是清代中叶诗坛多元风格的表现者。晚清诗坛，龚自珍的出现是一大幸事。他是清代最杰出的诗人，其诗歌是对清代诗歌的总结，同时又显露出新时代文学的曙光。无论于精神气度上或思想精神上，还是艺术感染力上，龚自珍都不让时人。他直接接续了中晚明启蒙思想，并对传统专制制度作了深刻的探讨与揭露。他精神的异端性使他很自然地与先秦时代屈原的悲剧精神产生共鸣，而中国文化的高度成熟性，又使得他在表现生命激情时采取了更为复杂精微的方式。因此，龚诗于中国古典诗歌史上，具有特殊的魅力：庄、骚、儒、佛、侠数家思想并存，时而和睦相处，时而矛盾百出；这些构成了龚诗在思想和艺术感染力上的巨大张力，令百年之后的读者依然随之哭笑无端、回肠荡气。而且，龚氏对专制制度的无情批判，对人性、自由的呼唤，也成为后世文学寻找新路的宝贵文化资源。

3.宋词之后的复兴——清词

词作为一种抒情诗体，经过两宋的高峰后，于元明两代呈衰落之势。但在明清鼎革之际，词发生了转机，摆脱柔靡，走出俚俗，归于雅道，成为彷徨苦闷中的文人委婉曲折地书写心曲的方式。词呈现出中兴气象。清代词人云集，高才辈出，仅顺、康两朝就逾两千家，词作五万余首，绽开色彩各异的奇葩。清词无论从规模或成就上讲，都足称大观，再次显示并发展了词的特异的抒情功能。

清初词坛，流派纷呈，高潮迭现，出现了以陈维崧为首的阳羡词派、朱彝尊为首的浙西词派和独树一帜的纳兰性德，以及曹贞吉、顾贞观。陈维崧、朱彝尊都推尊词体，扬弃了词为“小道”和“词为艳科”的传统观念，认为词与“经”、“史”同等重要，可与“诗”比肩，终身不废填词。他们的词取材不尽相同，风格各异，但都开拓了词的境界，带动了有清一代词家竞驰。陈维崧继承《诗经》与元、白“新乐府”精神，敢拈大题目，写出大意义，反映明末清初的国事，无愧“词史”之称。陈氏学苏、辛，使豪放词大放异彩。他作词一千八百余首，居古今词人之冠。其词写苛捐杂税、自然灾害，抒民生之哀，均于存“史”，冲破了“诗庄词媚”的畛域，对词的发展有着重要意义。以豪情抒悲愤，是陈词的风格特征。陈氏于宋明之后异军突起，成为清词的一面旗帜，集结万树、蒋景祁、史唯园、陈维岳等大批阳羡派词人，为词的振兴作出了重要贡献。

陈维崧之后，朱彝尊为代表的浙西词派顺应太平，以醇正高雅的盛世之音，播扬上下，绵亘康、雍、乾三朝。朱彝尊崇尚醇雅，宗法南宋，以姜夔、张炎为圭臬。他在清朝步入盛世时，提出词的功能“宜于宴嬉逸乐，以歌咏太平”（《紫云词序》），投合文人学子由悲凉意绪转入逸乐的心态，也适应统治者歌颂升平的需要，故天下向风，席卷南北。浙西词派在其影响下，标举清空醇雅风格，蕴藉空灵，无轻薄浮秽之弊，也不落浓艳媚俗。即使艳情咏物，也力除陈词滥调，独具机杼，音律和谐。陈、朱对清词振兴带来的硕果就是纳兰性德。这位被王国维誉为“北宋以来，一人而已”（《人间词话》）的青年词人，论词主情，崇尚入微有致。个人命运的幽怨和回顾历史引发的惆怅，同悼亡的心灵创伤融为一体，酿成哀郁凄婉的情调，贯穿他的全部词作。纳兰词真挚自然，婉丽清新，善用白描，不事雕琢，运笔如行云流水，纯任感情于笔端倾泻。他还吸收李清照、秦观的婉约特色，铸造出个人的独特风格。纳兰还与曹贞吉、顾贞观被誉为“京华三绝”。曹氏咏物怀古、哀生伤逝之词，寄托遥远，雄浑苍浑，法度谨严又能出以新意，折射世事；其词为世所重。顾氏纯以性情撰词，其词以情取胜，婉转幽怨。尤以两首《金缕曲》极为著名。此外吴伟业、彭孙遹、毛奇龄等，多有佳词，蔚成群星闪烁的灿烂景观。朱彝尊之后，厉鹗为浙派词中期领袖。他推衍朱彝尊“醇雅”说，向往“清空”境界，于学姜夔、张炎的同时，再揽入周邦彦，让音律和文词更为工练。其词作以记游、写景和咏物为多，擅长水光山色的描绘，虚实相生，使虚淡轻灵的孤寒之意格外浓重，意境清秀空灵，表现出幽隽清冷之美。

厉鹗之后，浙派词日趋衰落。代之而兴者为常州词派。常州词派发轫于嘉庆初年，此时“盛世”已去，风光不再。张惠言于词学领域顺应变化，开山采铜，创常州一派。张氏写有《词选序》，全面阐述自己的词学理论：主张尊词体，要词“与诗赋之流同类而讽诵”，提高词的地位，倡导意内言外、比兴寄托和“深美宏约”之致，对扭转词风和指导风气起了积极作用。张词骋情惬意，细致生动，语言凝练干净，无绮靡浓艳之藻，抒发怀才不遇、漂泊无依和羁缚受制等心绪，词旨常在若隐若现之间。张氏之后，周济发扬光大，常州词蔚为宗派。周济以艺术审美眼光推尊词体，突出词的“史”性和与时代盛衰相关的政治感慨；对词的比兴寄托，从创作与接受角度上，阐明词“非寄托不入”和“专寄托不出”，揭示最有普遍意义的美学命题，被认为“千古文章之能事尽矣，岂独填词为然”（谭献：《复堂日记》）。在正变理论上，周济以宋四家周邦彦、辛弃疾、吴文英、王沂孙为学词途径，使学周、吴词成为时尚，这既纠正了浙派词的浅滑甜熟，也使“常派”真正风靡开来，笼罩晚清时期的词坛。此时不傍浙、常门户，博取各家之长的词人，有成就者如郑燮、蒋士铨、黄景仁、洪亮吉、项鸿祚、蒋春霖等，使得清词继续发展。

晚清的词坛，同样是名家辈出，各呈异彩。龚自珍视词为感情的供词，其词摅写理想的憧憬、失落的感慨以及乡情友思。他以诗笔为词，直率真切地抒情，不拘声律，发扬豪放派词的精神，开创了经世派作家的新词风。而林则徐、邓廷桢等的词，气势寥阔，情韵高健，忧国深思，以充实的社会内容，真正达到了“词亦有史”的高度。其后被称为“清季四大词人”的王鹏运、朱祖谋、况周颐、郑文焯以及异军突起的文廷式，词作成就十分突出。他们推崇词体，既讲究词的传统艺术规范，又重视词的厚重内容，不把词视为“诗余”小道。他们的词创作，为清词画上了一个完满的句号。

二、群星闪耀的文学天空

（一）群英苑中的采撷

中国的诗人之多，是其他任何一个国家都比不上的。而且跻身于世界一流文学家行列的中国著名的文学家中，诗人就占了绝大多数。

先秦著名诗人有屈原、宋玉、唐勒、景差等。两汉著名诗人有李陵、苏武、班婕妤、梁鸿、蔡邕、孔融、王粲、徐幹、蔡琰、阮瑀、陈琳、刘祯、应瑒等。

魏晋南北朝著名诗人有曹操、曹植、阮籍、嵇康、张华、潘岳、左思、陆机、刘昆、郭璞、陶渊明、江淹、谢灵运、谢朓、鲍照、庾信等。

唐代诗人更是井喷般涌现：其著名的就有王绩、王梵志、杜审言、王勃、杨炯、卢照邻、洛宾王、沈佺期、宋之问、陈子昂、张若虚、张九龄、王维、孟浩然、王昌龄、王之涣、高适、岑参、李白、杜甫、白居易、韩愈、柳宗元、张籍、元稹、刘长卿、韦应物、孟郊、贾岛、李商隐、杜牧、温庭筠、皮日休、陆龟蒙、罗隐、韦庄、杜荀鹤等。算上五代时期的话，则有欧阳炯、和凝、冯延巳、李璟、李煜等。

宋代著名诗人、词人则有柳开、王禹偁、林和靖、范仲淹、柳永、张先、晏殊、宋祁、梅尧臣、欧阳修、苏舜钦、曾巩、王安石、晏几道、王令、苏轼、苏辙、黄庭坚、秦观、贺铸、陈师道、晁补之、张耒、周邦彦、李清照、陈与义、张元幹、陆游、范成大、杨万里、张孝祥、辛弃疾、陈亮、史达祖、姜夔、吴文英、张炎、文天祥、蒋捷、汪元量等。

金元时期的著名诗人、散曲家有元好问、白朴、关汉卿、马致远、张养浩、郑光祖、虞集、揭傒斯、张可久、杨维桢、王冕、萨都剌等。

明代著名诗人、词人则有高启、于谦、李东阳、何景明、徐桢卿、李攀龙、王世贞、杨慎、祝允明、唐寅、文徵明、徐渭、汤显祖、陈子龙、夏完淳等。清代的则有钱谦益、傅山、顾炎武、吴伟业、陈维崧、吴嘉纪、龚鼎孳、姜宸英、屈大均、朱彝尊、吴兆骞、梁佩兰、王士祯、曹贞吉、顾贞观、查慎行、纳兰性德、袁枚、赵翼、洪亮吉、黄景仁、张惠言、张维屏、林则徐、魏源、顾太清、蒋春霖、樊增祥、黄遵宪、陈三立、文廷式、朱祖谋、况周颐、丘逢甲、秋瑾、王国维等。

以上这份名单，仅仅是中国诗人群体中的代表人物，是中国诗人群体中的一小部分。也正因为中国的诗人是一个庞大的群体，才构建了中国诗歌丰富而厚重的基石，才能使上面所列举出的诗人于这一庞大的群体中脱颖而出，才构成了群星闪耀的文学天空中最灿烂耀眼的明星。

还要指出的就是：即便后来的明清戏曲家、小说家，虽以戏曲、小说闻名于世，但诗词同样写得很好。如曹雪芹的《红楼梦》里的诗词歌赋，已成为他用来塑造人物形象，刻画人物性格的有效手段，《红楼梦》里的诗词歌赋已成为《红楼梦》这部名著不可分离的组成部分。又如汤显祖的戏曲，被时人称之为“文采派”，其戏曲中人物的唱词，就是一首首优美的诗歌；如果将这些歌词抽去，还能成其为优美的戏曲吗？！蒲松龄虽以《聊斋志异》闻名于世，但他诗歌的艺术修养极高。又如毛泽东、陈毅、叶剑英、董必武、朱德等，他们都不是职业的诗人，但其诗作的质量，无论是思想性还是艺术性，完全是一流的。

（二）诗歌流派简介

中国古典诗歌不仅数量多，而且质量高，其艺术表现手法多彩多姿，文学流派各显风流。

（1）有以诗人姓名称谓的诗歌流派。

屈宋（屈原、宋玉）、苏李（苏轼、李陵）、三曹（曹操，子曹丕、曹植）、大小阮（阮籍、侄阮咸）、二陆（陆机、陆云兄弟）、三张（张载、张协、张华）、两潘（潘岳、侄潘尼）、潘陆（潘岳、陆机）、陶谢（陶渊明、谢灵运）、颜谢（颜延之、谢灵运）、三谢（谢灵运及弟谢惠连、谢朓）、阴何（阴铿、何逊）、徐庾（徐陵、庾信）、沈宋（沈佺期、宋之问）、王孟（王维、孟浩然）高岑（高适、岑参）、李杜（李白、杜甫）、韩柳（韩愈、柳宗元）、元白（元稹、白居易）、韩孟（韩愈、孟郊）、温李（温庭筠、李商隐）、小李杜（李商隐、杜牧）、皮陆（皮日休、陆龟蒙）、三苏（苏洵、子苏轼、苏辙）、苏黄（苏轼、黄庭坚）、苏辛（苏轼、辛弃疾）、苏门六君子（黄庭坚、秦观、晁补之、张耒、陈师道、李廌）、苏门四学士（黄庭坚、秦观、晁补之、张耒）、周柳（周邦彦、柳永）、周姜（周邦彦、姜夔）、姜张（姜夔、张炎）、尤杨范陆（尤袤、杨万里、范成大、陆游）、三袁（袁中道、袁宗道、袁宏道兄弟）、钟谭（钟惺、谭元春）等。

（2）有以风格、形式或内容相称的诗歌流派。

柏梁体：七言诗体的一种，相传汉武帝在柏梁台上与群臣唱和，每人赋七言诗一句，每句用韵，一句一意，世称柏梁体。

宫体：南朝梁代为宫廷创作所形成的一种诗风，梁简文帝为写宫体诗的“带头羊”。

选体：针对南朝梁代萧统《文选》所选诗歌的风格体制而言的。

玉台体：南朝陈代徐陵编选《玉台新咏》十卷，所收诗篇，多文辞纤艳，后人遂称此类诗作为“玉台体”。

上官体：指初唐诗人上官仪所开创的诗风，他好以绮错婉媚为本，仪既贵显，时人多有学其体者，故谓之上官体。

田园诗派：陶渊明以田园生活入诗，唐王维、孟浩然等随其扩展，因诗作有着浓郁的田园气息，后人遂称这一派的诗歌为田园诗派。

边塞诗派：指善于描写边塞风光的诗歌流派。以盛唐诗人高适、岑参为代表，他们对雄奇壮丽的边塞风光、充满战斗气息的边防军旅生活，夸张渲染，尽情描绘，故称之为边塞诗派。

西昆体：北宋初期以杨亿、刘筠、钱惟演等人为首，在诗歌创作中模拟李商隐的风格，追求辞藻、堆砌典故所形成的一种文风，杨、刘等将其唱和之作编为《西昆酬唱集》，后进学者争效之，故此得名。

江西诗派：宋代的诗歌流派。以黄庭坚为中心，共有25人。论诗力主劲峭奇险，提倡脱胎换骨、点铁成金，喜用僻典，炼生词，押险韵，制拗句；袭用前人诗意而略改其词，以为工巧。

豪放派：宋词一大流派，以苏轼、辛弃疾为代表，其词作气象阔大，意境雄浑，豪情壮志，奔放驰骋，有横绝六合、扫空万古之势，给人一种积极向上的力量。

婉约派：宋词一大流派，代表词人有柳永、周邦彦、秦观、李清照等。其词作抒写感情，婉转缠绵，曲尽人意；语言清丽含蓄，细腻熨帖；情调或轻松活泼，或淡淡哀愁，或者伤离怨别，幽怨沉痛，刻画精细。其题材较为狭窄，多表现个人遭遇或男女恋情。

江湖派：南宋书商陈起曾刊行《江湖集》、《江湖前集》、《江湖后集》、《江湖续集》、《中兴江湖集》等诗歌总集，收有戴复古、刘过、方岳等人作品。后遂称其中所收诗人为江湖派。

台阁体：流行于明永乐、弘治年间的一种诗派。其代表人物杨士奇、杨荣、杨溥，时号“三杨”，因三人先后官至大学士，以太平宰相的身份进行诗歌创作，故称“台阁体”。其诗词气安闲，雍容典雅，歌功颂德，粉饰太平。

公安派：即明后期湖北公安袁中道、袁宗道、袁宏道三兄弟。他们反对明前、后七子得拟古风气，主张“独抒性灵，不拘格套”，反对道学气，文笔秀逸。

竟陵派：明代后期的文学流派，以钟惺、谭元春为代表，因都是湖北竟陵人，故称竟陵派。他们在文学上反对拟古，要求抒写性灵，倡导清真文风。

几社：明末文学社团。主要成员有陈子龙、夏允彝、何刚、徐孚远等。以复兴古学相号召，企图挽救明王朝的危机。文学主张深受前、后七子影响。其作品对时政混浊、民生疾苦多有揭露。他们致力抗清，其诗作有着较强烈的民族感情。

浙西派：亦称浙西词派，为清代著名词人朱彝尊所开创。他作词讲求声律辞藻，炼字琢句，精工隽永，以南宋词人姜夔、张炎为宗。但朱彝尊还认为词“宜于宴嬉逸乐，以歌咏太平”，故颇多琐事或宴游的记述，亦有无聊的咏物之作。此派重要词人有厉鹗、项鸿祚等人。

同光体：活动于清末民初的一个诗派。代表诗人有陈三立、陈衍、沈曾植等。其作品模仿江西诗派，忌熟避俗，流于隐晦艰涩。因陈衍把清同治、光绪以来的不专宗盛唐的诗人称“同光体”，后遂为这一诗派的名称。

（3）有以诗风相同或相近，且用人数相称的诗歌流派。

建安七子：指汉献帝建安时期的诗人孔融、王粲、徐幹、阮瑀、陈琳、刘祯、应瑒七人；又因同居邺中，故亦称“邺中七子”。

竹林七贤：指魏晋间嵇康、阮籍、山涛、向秀、阮咸、王戎、刘伶七人。他们相于友善，游于竹林，故号称“七贤”。(www.xing528.com)

竟陵八友：南朝齐代竟陵王萧子良门下的八位文士，即萧衍、沈约、谢朓、王融、萧琛、范云、任昉、陆倕。他们作诗都讲究声律，其中沈约、谢朓为“永明体”的代表诗人。

初唐四杰：这是对初唐时期的诗人王勃、杨炯、卢照邻、洛宾王的誉称。四人以诗文齐名，海内称为“四杰”。其诗作虽未完全摆脱齐、梁以来的绮丽习气，但题材较为广泛，清词丽句，笔意纵横，对唐代文学风气的转变起到一定的作用。

大历十才子：指唐大历年间的卢纶、吉中孚、韩翃、钱起、司空曙、苗发、崔峒、耿湋、夏侯审、李端十位诗人，“十才子”之名，最初见于中唐诗人姚合编的《极玄集》，他们因创作倾向和诗风相近而得名。他们的兴趣不在政事，而是集情趣于山水，寄心绪于景物。除了应酬唱和之作外，其诗作主要写日常生活细事、自然风物和羁旅愁思，抒发寂寞清冷的孤独情怀，表现超然世外的隐逸风调。

永嘉四灵：指南宋永嘉诗人徐照、徐玑、翁卷、赵师秀四人，因他们的字或号中都有一个“灵”字，故称“四灵”。他们反对江西诗派，推崇唐代诗人贾岛、姚合的五言律诗。其诗作选材不广，内容贫乏，境界狭窄，格调清寒纤弱，成就不高。

明前七子：指明代弘治、正德时期的李梦阳、何景明、徐桢卿、边贡、康海、王九思、王廷相七人。他们强调“文必秦汉，诗必盛唐”，重模拟，反对台阁体，于当时影响极大。因区别后来的李攀龙、王世贞等七人，故称“前七子”。

明后七子：指明代嘉靖、隆庆时期的李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦七人。他们继承前七子拟古主张，互相标榜，模拟成风。声势虽然很旺盛，却产生了不良影响。唯有王世贞到了晚年才放弃复古主张，诗风才渐趋平淡自然。

（4）有以年号相称的诗歌流派。

建安文学：汉末建安时期的文学。建安是东汉献帝年号。这一时期有不少诗歌能继承汉乐府民歌精神，反映社会动乱和民生疾苦，表达了对理想生活的向往。其情调慷慨悲凉，语言刚健爽朗。后人把这一时期较为优秀的诗歌称为“建安风骨”或“汉魏风骨”。其代表诗人有“三曹”、“建安七子”和蔡琰等。

正始文学：“正始”是三国魏齐王曹芳的年号，在此期间，统治阶层内部矛盾激烈，老庄哲学风行，文学创作受到严重影响。宣扬消极思想，滋长了脱离现实的倾向。只有嵇康、阮籍的作品还能以隐蔽的手法表现彷徨苦闷的心情，流露不满现实的情绪，成就较大，于诗歌史上有一定的贡献。后人将此时期的文学称之“正始文学”。

太康体：西晋武帝太康时期的诗体。其特征是“繁缛”。代表诗人有潘岳、陆机、张载、张协、陆云等。他们注重炼字，追求辞藻，流于轻靡。但为了加强诗歌铺陈排比的描写功能，他们将辞赋的句式用于诗歌，丰富了诗歌的表现手法，为谢灵运等人的山水诗起了先导作用。

元嘉体：指南朝宋元帝元嘉年间形成的一种诗风。其代表诗人是谢灵运、颜延之、鲍照等。其主要贡献是开创了山水诗，不仅使山水成为独立的审美对象，为中国诗歌增加了新题材，而且开启了南朝一代新的诗歌风貌。

永明体：南朝齐武帝永明年间形成的诗体，又称新诗体。这种诗体是与古体诗相对而言的，这种诗体强调声韵格律和对偶，注重四声、八病之说，因最初形成于永明年间，故称之“永明体”，它对近体诗的形成有很大影响。其代表诗人为沈约、谢朓，其中沈约所起的作用不可忽略。

齐梁体：南朝齐、梁时代出现的浮艳诗风。其诗歌创作于形式上讲求音律、工整的对偶形式和浓重华丽的辞藻；而内容却贫乏，纤细地描摹物形物态，显得琐屑而无生气，或单纯咏物而毫无寄托，或追求感官上的刺激；其风格是柔靡缓弱，伤于轻艳。

元和体：指唐宪宗元和年间元稹、白居易的诗风。元稹擅长于诗，与白居易名气相当，时人传诵，号元和体。后又把中唐后模拟元和体的诗作都归之于元和体。

长庆体：指唐代诗人元稹、白居易的诗风。二人友好往来，互相唱和，诗歌风格相近，于唐穆宗长庆年间编成《元氏长庆集》和《白氏长庆集》，故并有此称。

中国古典诗歌是一个丰富多彩的艺苑，这里有数不清的奇花异葩、名卉秀木。这也正是中国古典诗歌发展成熟的标志，是中国古典诗歌达到世界文学最高峰的见证。这是任何一个民族或国家的诗歌（文学）所不可比拟的，也是任何其他的文学样式都不可能比拟的。

三、博大厚重的经典诗作

中国古典诗歌传世作品之多，内容之丰富，也是任何国家、民族所比不上的。从古流传至今的古典诗歌典籍就有几千种之多，内容包括了自先秦至近代的历代诗歌总集、词、曲（包括俗曲）总集；历代诗歌别集，词、曲别集；历代诗论、词论、曲论等。如著名的诗歌、词、曲总集就有《诗经》、《楚辞》、《古谣谚》、《古诗源》、《古文苑》、《先秦汉魏晋南北朝诗》、《玉台新咏》、《乐府诗集》、《文馆词林》、《文苑英华》、《全唐诗》、《万首唐人绝句》、《唐音统签》、《全唐五代词》、《全宋诗》、《全宋词》、《古乐府》、《古诗纪》、《古乐苑》、《全金诗》、《全金元词》、《全元散曲》、《全清词》等。而中国诗歌史上，几乎留名的诗人都有诗集出版传世。而中国古典诗人中，凡大家、名家，其诗集就有多种版本；给他们作注释的版本也有多种。如杜甫的诗，后人给其作注释者就有近千人，号称“千家注杜诗”。而韩愈诗文集的注本之多，是仅次于杜甫的，有所谓的“五百家注”之说。又如李白、李商隐、苏轼的诗集，也有多种不同的版本及注释本。再如《诗经》、《楚辞》，因为是中国古典诗歌的源头，历代为其校释、笺注者也是多彩多姿。注《诗经》其影响较大、流行较广者就有：《毛诗传笺》、《毛诗正义》、《诗集传》、《毛诗传笺通释》、《诗毛氏传疏》、《诗三家义疏》、《诗经广诂》、《诗经通论》、《诗经原始》、《诗经直解》等。注《楚辞》影响较大、流行较广者就有：《楚辞章句》、《楚辞补注》、《楚辞集注》、《楚辞通释》、《山带阁注楚辞》、《屈原赋注》等。这样也就构成了诗歌作品于整理、理解上的丰富多彩，有利于诗歌研究的发展。

中国古典诗歌在其发展的过程中，还注重诗歌理论的建设，创造出了具有中华民族思想思维，能具体反映中华民族智慧的“诗话”（包括词话、曲话）。诗话之体，渊源于钟嵘的《诗品》，创始于欧阳修的《六一诗话》，直至清代而鼎盛不衰。中国历代诗话，以其独特的体制与风格，成为传统“诗文评”的主要形式，在中国文学批评史、中国美学史乃至中国学术史上，都占有一席不可替代的重要作用。还要指出的是：中国的诗话，衍生出了兴盛一时的古代日本、朝鲜、印度、东南亚国家的诗话，为当今建立一门新兴学科——东方诗话学，奠定了坚实的文献基础。

中国诗话有一千多年的发展历史，也为后人留下了诗话文本千余种。其著名者如：《诗品》、《文心雕龙》、《沧浪诗话》、《二十四诗品》、《诗源辩体》、《薑斋诗话》、《人间词话》等。诗话总集则有：宋人编辑的《诗话总龟》、《苕溪渔隐丛话》、《诗人玉屑》；清代何文焕编辑的《历代诗话》，近人丁福保编辑的《历代诗话续编》及《清诗话》，今人郭绍虞编辑的《清诗话续编》。今人唐圭璋先生编辑有《词话丛编》。当代学者整理编辑的则有：周维德先生集校《全明诗话》。吴文治先生编辑有《中国历代诗话全编》，已出版的有《明诗话全编》《金辽诗话全编》等。

中国古典诗歌作品于数量上也是蔚为大观、叹为观止的。例如：《全唐诗》收唐诗四万八千九百余首，诗人二千二百多人。《全宋诗》由北京大学古文献研究所编，北京大学出版社1991年出版。该书收入了宋一代九千多位诗人的约二十万首诗。其诗作之多，远远超过唐代。《全宋词》，收录宋代一千三百三十余词人的一万九千九百余首词，残篇五百三十余首。《全金元词》收词人二百八十二人，词七千二百九十三首。《全元散曲》收元人小令三千八百余首，套数四百五十余套。清代朱彝尊编选的《明诗综》一百卷。录存明代三千四百余诗人的作品。近代徐世昌辑有《晚清簃诗汇》二百卷。共收清代诗人六千一百余人，二万七千余首诗作。再如《全清词》是国务院古籍整理出版规划小组确定的国家级大型重点古籍整理项目。《全清词》拟分五卷，即顺康卷、雍乾卷、嘉道卷、咸同卷、光宣卷。其中2002年出版了顺康卷。该卷计二十册，八百五十万字，收录词人二千一百余人，词作五万三千四百余篇。2008年，《全清词（顺康卷补编）（全四册）》出版，算是对《全清词》顺康卷画上了一个较为圆满的句号。我们说，宋词发展号称全盛，但《全宋词》仅二百六十余万字，收录词人一千三百三十余人，一万九千九百余首词作。而顺康卷仅占清词的五分之一，规模即已全面超过《全宋词》，可见有清一代的词学之盛。至于《全元诗》、《全明诗》、《全清诗》还有待整理出版，但其规模、数量也将是非常可观的。

就诗人个体的诗歌创作而言，其数量也是非常惊人的，李白有诗近千首，杜甫有诗一千一百余首，白居易有诗二千八百六十多首，元稹有诗近七百首，李商隐有诗六百余首。又如宋代陆游的《剑南诗稿》就收诗作九千三百多首，苏轼有诗二千七百八十多首，黄庭坚有二千余首，张耒有诗二千二百多首，杨万里有诗四千二百多首，范成大有一千九百首，陈师道有诗近七百首。金代元好问有诗近一千三百首。明代高启有诗近二千首，于谦有诗近七百首，汤显祖有诗近二千三百首，徐渭有诗近二千首。又如清代诗人的诗作，其数量之多，远远超过它之前的各个朝代，如袁枚有诗四千二百多首，赵翼有诗二千多首，查慎行有诗五千三百多首，翁方纲有诗六千余首，洪亮吉有诗近四千首，黄景仁有诗一千一百多首，宋湘有诗九百多首，张问陶有诗三千余首。

自然，这只是冰山一角。中国古典诗歌的丰富、厚重，还需亲眼观阅、亲自体会才行。

也正是这些历代诗人精心所创，历代学者整理、研究才得以流传至今的古典诗歌典籍，成为中国传统优秀文化的核心部分，并使得中国的传统文化彰显出了浓郁的“诗性文化”的特色。

中国古典诗歌的丰富、厚重，以其特有的艺术魅力吸引着人们。而人们对经典的诗歌作品也是争相吟诵，刊刻传抄，即便是一位诗人的作品，就有多种不同的刊刻本、抄写本。因此又生发出了一门独特的学问——目录版本校勘学。它是传统国学的有机组成部分。

四、丰富多彩的诗体形式

诗体形式是指诗歌的体裁、体制、样式或模式。而构成诗体形式的主要因素，是诗歌的富有节奏韵律的语言形式，这也是诗歌区别于其他文学形式的重要标志，人们也往往是根据此来辨别诗歌的。当然，除诗歌外，还有赋体、箴铭、哀诔、颂赞、碑志等韵文也用有节奏韵律的语言形式，但它们的韵律形式和诗歌有着显著的差异。

诗体形式的差异，主要表现在语言形式的差异上。中国古典诗歌在其长期发展流变的过程中，其外在的语言表现形式也是由简单逐步到丰富，由单一到多样。而这种语言表现形式上的差异，古人早已注意到了。南宋严羽在其《沧浪诗话》中专门列《诗体》一章，论述诗体的流变和类别：“《风》、《雅》、《颂》既亡，一变而为《离骚》，再变而为西汉五言，三变而为歌行杂体，四变而为沈宋律诗。”他是从诗歌体式的流变过程即产生先后次序来说的。这里也就按照这一次序对各种诗体形式作一介绍。

（一）古歌谣辞

古代民间歌谣体。中国最早的诗歌形式。明代徐师曾《文体明辨》云：“歌谣者，朝野咏歌之辞也。……及考其别，则有歌、有谣、有讴、有诗、有辞，不特歌谣二者而已。”可以说，古歌谣辞在表现体式上多种多样，没有一个统一的规定。如有三句之歌，有两句之歌，还有一句之歌；在句式上则有二言、三言、四言、五言等。这样一种体式，自然随意，无拘无束，很适合情感的抒发。

（二）四言诗

这可以说是中国古典诗歌最早成型的诗体。因每句四个字，亦称四言古诗。如《诗经》中的诗篇，大多为四言诗。再如曹操的诗篇《短歌行》、《观沧海》、《龟虽寿》都是四言诗的杰出代表。明代的吴讷于《文章辨体》中指出：“国风、雅、颂之诗，率以四言成章；若五、七言之句，则间出而仅有也。”这是实际情况。而四言诗的趋势，则如清代赵翼的《陔余丛考》里所说：“盖周秦以上及汉初诗皆四言，自五言兴而四言遂少，然汉魏六朝亦尚有为之者。唐以后则四言遂绝。”可以说，四言诗在东汉以后的五言诗兴起后就渐趋衰微。

（三）骚体诗

骚体诗亦称楚辞体，起于战国时的楚国，故又称楚歌。其代表作品是屈原的《离骚》、《九歌》、《九章》等。这种诗体突破了四言定格，倾向于散文化德赋。此类诗作富于浪漫气息，抒情成分较浓，篇幅、字句较长，其显著特点是多用“兮”、“些”等字以助语气，是一种形式较为自由的抒情诗体。“骚体”以模仿屈原的《离骚》形式而得名。

（四）辞赋

汉代常称辞和赋为辞赋。辞即楚辞，因产生楚地而得名。赋，则是诗歌的一种变体。班固在《两都赋序》中说：“赋者，古诗之流也。”刘勰于《文心雕龙·诠赋》中也说：“然赋也者，受命于诗人，拓宇于楚辞也。”赋盛行于汉代，规模宏大，以铺叙事物见长，继承了楚辞形式上的特点而更多采取了散文的手法。诗史上有“楚辞汉赋、唐诗宋词”之说。《离骚》为赋体之第一篇，故赋又称辞赋。又有小赋，以抒情为主，风格较为清新。以后沿着古文和骈文的交替发展，更接近散文的称为“文赋”，接近于骈文的称之“骈赋”、“律赋”。

（五）古体诗

古体诗又称古风诗，有别于唐代以后的格律诗。体式多样，有四言、五言、六言、七言等，其字数、句数、平仄、押韵都比较自由。另外，南北朝时亦泛称汉魏无名氏的诗为古诗。

（六）五言诗

五言诗是指由五字句构成诗篇的一种诗体。起于汉代，东汉、魏、晋以后，历经六朝、隋、唐，大为发展。有五言古诗，如《古诗十九首》；有五言律诗、五言绝句等，构成唐格律诗的主要部分。五言诗成为古典诗歌的主要形式之一。班固的《咏史》诗，是文人五言诗成熟的标志。汉魏乐府诗多是五言诗。五言诗的出现，对中国古典诗歌的发展有着革命性的意义。

（七）六言诗

六言诗为全篇每句六字的诗体。相传始于西汉谷永，惜其诗不传。今所见以东汉末孔融的《六言》诗为最早。唐代以后，偶有以六言写诗的，但为数很少。

（八）七言诗

七言诗为全篇每句七字或以七字句为主的一种诗体。七言体成熟较晚；最早的七言诗相传为汉武帝时的柏梁台诗。魏文帝曹丕的《燕歌行》是七言诗成熟的标志。七言诗至唐代始大为发展，有七言古诗、七言律诗、七言绝句等。七言古诗又称作歌行体。七言律诗、七言绝句则构成了唐格律诗的主要部分。七言诗也成为古典诗歌的主要形式之一。

（九）杂言诗

杂言诗为古体诗的一种。诗中句子字数长短参差不齐，无一定格局；其最短的一字，长句则有九字、十字或十字以上；一般以三、四、五、七字相间杂为多，是一种较为自由的诗歌体式。

（十）近体诗

近体诗又叫“今体诗”。唐代以后的律诗和绝句的通称。其成熟于唐代，是从唐人的观点，与古体诗相对而言的。其句数、字数和平仄、用韵等都有一定的规定要求。近体诗是从南朝齐、梁永明体发展而来的。因为有着严格的声律、格律规定，故又被称为格律诗。

（十一）律诗

律诗是近体诗的一种，因格律严密，故名。起源于南北朝，至唐代始定形。以八句四韵为定格，中间两联须对仗。第二、四、六、八句必须押韵。首句可押可不押。通常押平声韵，但亦偶有押仄声韵的。分五、七两体，分别称之为五律、七律。凡一首诗超过十句的，称之为“排律”。

（十二）绝句

绝句即“绝诗”、“截句”、“断句”。绝、截、断，义均同。因其定格仅四句，故名。唐代律诗形成之前，已有绝句，亦押韵，但平仄较自由，如《玉台新咏》中就载有“古绝句”。唐代以后通行者为近体，平仄和押韵都有一定要求。绝句有五言、七言两种，分别称之为五绝、七绝。

（十三）联句

联句是二人或数人共作一诗、相联成篇的一种作诗方式。初无定式。后来习惯用一人出上句，续者须对成一联，并再出上句，后者对成一联，再出上句，辗转相继成篇。如系古风，则不限对仗。联句实已流为应酬的文字游戏。相传汉武帝时的“柏梁台诗”为联句之始。此作诗方式起于南朝，沿至唐代较风行。如韩愈、孟郊的《斗鸡联句》即是。

（十四）集句

集句是用前人一家或数家的诗句，拼集而成一首新诗的作诗方式。晋代傅咸的《七经诗》，为现存最早的集句诗。明、清传奇中的下场诗也多为集句诗。此集句方式，要求作者博闻强记才行。

（十五）和韵诗

和韵诗又叫唱和步韵，即依照别人诗中所用的韵作诗，近似唱歌的相和。多用于诗人相互间的酬答。大致有三种方式。（1）依韵，即与被和作品同在一韵中而不必用其原字。（2）次韵，又称步韵，即须用其原韵，且依原韵先后次序用韵。（3）用韵，即用原诗韵而不必依照其先后次序。

以上所举诗体形式，仅仅是从诗的语言形式方面来讲的。如从题材思想内容或作者范畴或阅读对象等来划分，则还有不同的诗类别。此外，词、曲也可算是诗歌外在体式的一种变化、发展和延伸。也有其自身的要求与格局，如词牌、曲牌。这将放在后面专门讲述，这里就不必赘述了。

【本讲小结】

本讲主要介绍了中国古典诗歌的最基本的常识，因内容丰富，其思路是以诗歌为何最早产生作为切入点，把艺术起源的问题，诗歌与劳动的关系，诗歌与音乐、舞蹈的关系，以及中国古典诗歌的发展历史以及相关情况作为讲授的主要内容，以期给大家一个简洁而清晰的知识面。

【思考与练习】

1.关于艺术起源的几种主要理论中，你倾向于哪一种（或几种），为什么？

2.在诗歌起源及发展的过程中，节奏因素的作用如何？

3.试论述诗歌与音乐、舞蹈的关系。

4.为什么说我国是一个诗的国度？

5.古典诗歌流派形成标志是什么？

【扩展阅读】

1.［德］格罗塞.1984.艺术的起源［M］.蔡慕晖译.北京：商务印书馆.

2.朱狄.1982.艺术的起源［M］.北京：中国社会科学出版社.

3.张晓凌.1992.中国原始艺术精神［M］.重庆：重庆出版社.

4.刘骁纯.1986.从动物快感到人的美感［M］.济南：山东文艺出版社.

5.莫林虎.2001.中国诗歌源流史［M］.北京：中国社会科学出版社.

6.袁行霈.2005.中国文学史［M］.北京：高等教育出版社.

【注释】

[1]［德］米夏埃尔·兰德曼：《哲学人类学》，上海译文出版社1988年版。

[2]［英］罗宾·乔治·科林伍德：《艺术哲学论文集》，转引自朱狄：《艺术的起源》，中国社会科学出版社1982年版。

[3]［古希腊］亚里士多德：《诗学》，人民文学出版社1962年版。

[4]［古希腊］亚里士多德：《政治学》，商务印书馆1981年版。

[5]［德］席勒：《论素朴的诗与感伤的诗》，参见《古典文艺译丛》1961年第2期。

[6]［美］舒尔茨：《现代心理学史》，人民教育出版社1981年版。

[7]［德］席勒：《美育书简》第25封信，中国文联出版公司1984年版。

[8]［德］席勒：《美育书简》第26封信，中国文联出版公司1984年版。

[9]［英］斯宾塞：《心理学原理》第2卷，转引自邓福星：《艺术前的艺术》，山东文艺出版社1986年版。

[10]［德］席勒：《美育书简》第15封信，中国文联出版公司1984年版。

[11]［匈牙利］卢卡契：《审美特性》第1卷，中国社会科学出版社1986年版。

[12]［德］恩格斯：《劳动在从猿到人转变过程中的作用》，《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社1972年版。

[13]［苏联］柯斯文：《原始文化史纲》，人民出版社1955年版。

[14]［芬兰］希尔恩：《艺术的起源》，转引自朱狄：《艺术的起源》，中国社会科学出版社1982年版。

[15]［俄］普列汉诺夫：《论艺术》，人民出版社1973年版。

[16]［俄］普列汉诺夫：《论艺术》，人民出版社1973年版。

[17]［英］罗宾·乔治·科林伍德：《艺术哲学论文集》，转引自朱狄：《艺术的起源》，中国社会科学出版社1982年版。

[18]［英］波西·比希·雪莱：《诗之辩护》，见《英国作家论文学》，三联书店1985年。

[19]［法］欧仁·维隆：《美学》第5章《什么是艺术》，见蒋孔阳主编：《十九世纪西方美学名著选》（英法美卷），复旦大学出版社1990年版。

[20]［俄］列夫·托尔斯泰：《艺术论》，中国人民大学出版社2005年版。

[21]［俄］列夫·托尔斯泰：《艺术论》，中国人民大学出版社2005年版。

[22]［俄］列夫·托尔斯泰：《艺术论》，中国人民大学出版社2005年版。

[23]［意］贝尼季托·克罗齐：《美学原理》，转引自朱狄：《艺术的起源》，中国社会科学出版社1982年版。

[24]［意］贝尼季托·克罗齐：《美学原理》，转引自朱狄：《艺术的起源》，中国社会科学出版社1982年版。

[25]［英］罗宾·乔治·科林伍德：《艺术原理》，中国社会科学出版社1985年。

[26]［英］爱德华·泰勒：《原始文化》，转引自朱狄：《艺术的起源》，中国社会科学出版社1982年版。

[27]［美］托马斯·芒罗：《艺术的发展及其他文化史理论》，转引自朱狄：《艺术的起源》，中国社会科学出版社1982年版。

[28]［俄］列宁：《列宁全集》第5卷，人民出版社1959年版。

[29]参阅朱狄：《艺术的起源》，中国社会科学出版社1982年版。

[30]刘师培：《中国中古文学史·论文杂记》，人民文学出版社1998年版。

[31]张亮采：《中国风俗史》，东方出版社1996年版。

[32]闻一多：《神话与诗·歌与诗》，参见《闻一多全集》第1卷，三联书店1982年版。

[33]转引自王先霈：《文学美》，湖北教育出版社1991年版。

[34]H·维尔纳：《抒情诗的起源》，转引自邓福星：《艺术前的艺术》，山东文艺出版社1986年版。

[35]董作宾：《殷墟文字》，艺苑真赏社珂罗版1948年。陈梦家：《商代的神话与巫术》，载《燕京学报》第20期，1936年。

[36]刘经庵：《中国纯文学史》，东方出版社1996年版。

[37]杨公骥：《中国文学》第1分册，吉林人民出版社1980年版。

[38]张应斌：《中国文学的起源》，台湾洪业文化事业有限公司1999年版。