中国古诗源起 简介与艺术起源

第一节　诗歌起源简介

在文字产生之前，人类就应该有了诗歌。只不过当时的诗歌是在人们的口头中诞生，在人们的口头中延续，其外在表现形式就是现代人所说的原始歌谣。而在人类学、美学、文学史等学科中，每每谈及原始歌谣时，都是将其置于原始艺术这个大类中来进行的。故而在谈及诗歌起源这一问题时，我们不妨将思路拓宽一些，先从“艺术的起源”这个话题谈起，了解并掌握一些艺术起源的相关知识，以对下面的诗歌起源问题作一个铺垫。自然，这里所说的“艺术”是先民所创造的原始艺术，它有着一个较为广义的内涵：不仅包括了原始绘画、舞蹈、音乐等，还包括了诗歌在内的文学。

一、关于“艺术起源”的几种观点

艺术起源问题和人类起源问题，都是19世纪达尔文的进化论思想被人们认可后，才开始加以科学的研究探讨的。人们之所以对艺术起源的问题如此地感兴趣，全在于：“艺术是人类最原始和最基本的活动，其他所有的精神活动都得从它的土壤上生长起来。宗教、科学、哲学都不是最原始的形式。艺术比它们都更为原始，它构成了它们的基础，使它们的发生成为可能。”^[2]但对艺术起源的探寻，却又是如此的艰难。因为艺术产生之初，当时文字尚未形成，关于艺术起源问题，原始时期的先民们并未给后人留下文字的记载。后人对艺术起源的探寻，只能从文字产生后的传说性的记载中去寻找，再就是根据田野考古的具体实物去求寻考证。因为先民的劳动创业活动，并非羚羊挂角，无迹可寻。他们在地球上留下了巨人般的足迹，打上了深刻的人类活动的印记，这就为后人探索艺术的起源，提供了坚实的物质基础。

其实后人对人类及艺术起源问题的关注，并不是从19世纪才开始的。早在两千多年前，中华民族的伟大诗人屈原就曾在《天问》中提出过这样的问题：

邃古之初，谁传道之？上下未形，何由考之？
冥昭瞢暗，谁能极之？冯翼惟象，何以识之？
明明暗暗，惟时何为？阴阳三合，何本何化？
圜则九重，孰营度之？惟兹何功，孰初作之？

应该说，屈原所提出来的这些问题，代表了很长一个历史时期内所有对这些问题进行思考的人们的共同的疑问。只不过到了19世纪，人们对这些问题的探寻研究，有了一个长足的进展，达成了许多共识，使得这些共识更加接近于事物的本来面貌。

关于艺术的起源问题，较有代表性的观点有以下几个方面。

（一）艺术起源于模仿

这应该是一种关于艺术起源最古老的理论。公元前6世纪的古希腊哲学家赫拉克利特、德谟克里特、苏格拉底、柏拉图等人，都曾提出过关于艺术模仿自然的看法，但将此作为较系统的理论提出来的人，则是亚里士多德。他明确指出：“一般说来，诗的起源仿佛有两个原因，都是出于人的天性。人从孩提的时候就有模仿的本能（人和禽兽的分别之一，就在于人最善于模仿，他们最初的知识就是从模仿得来的），人对模仿的作品总是感到快感。”“模仿出于我们的天性，而音调和节奏感（至于‘韵文’则显然是节奏的段落）也是出于我们的天性，起初那些天生最富于这种资质的人，使它一步步发展，后来就由临时口占而作出了诗歌。”^[3]在此，亚里士多德只是以诗歌为例来谈艺术的起源问题。因为在古希腊哲学家看来，所有的艺术都是模仿的产物，只是由于人们模仿的对象、媒介和方式等的不同，于是就会产生不同门类的艺术。例如音乐起源于模仿，就是当时在古希腊人中很流行的观点，德谟克里特就认为：人由于模仿鸟鸣而学会歌唱。柏拉图于《法律篇》中说：音乐“（模仿）善或恶的灵魂”。亚里士多德则进一步说：“音乐的节奏和旋律反映了性格的真相——愤怒与和顺的形象，勇敢和节制的形象以及一切和这些相反的形象，其它种种性格或情操的形象——这些形象在音乐中表现得最为逼真。”^[4]亚里士多德关于音乐可以模仿人的真实情感的说法，实际上为后来的表现论奠定了基石。而在我国古代典籍中，也有关于艺术起源于对自然模仿的说法，或是模仿自然声响而来，或是模仿动物的声音而来，如《吕氏春秋·仲夏纪第五·古乐》云：“听凤凰之鸣，以别十二律”，“效八风之音”。“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋置缶而鼓之；乃拊石击石，以象上帝玉磬之音，以致舞百兽。”《管子·地员第五十八》云：“凡听徵，如负猪豕觉而骇。凡听羽，如鸣马在野。凡听宫，如牛鸣窌中。凡听商，如离群羊。凡听角，如雉登木以鸣，音疾以清。”

艺术起源于模仿的观点曾给人们以巨大的影响，直到18世纪末，现实主义文艺理论一直都没有超出过模仿论。德国狂飙突进文学的代表人物席勒就认为：“诗的天才的两种表现方式：模仿现实和表现理想。”^[5]19世纪俄罗斯杰出的民主主义美学家车尔尼雪夫斯基也非常喜欢亚里士多德关于艺术起源模仿的理论。甚至连达尔文在观察了雄性动物大都在繁殖期以鸣叫作为吸引异性的手段后，也想从这点上推演出人类获得音乐能力的出发点。

20世纪以来，艺术起源于模仿的观点已经没有什么拥护者了。因为它在解释艺术起源问题时，有着难以克服的缺陷。首先，“模仿”的含义较为宽泛，人们理解起来有歧义。在通常情况下，人们认为，“模仿”就是对实际对象的模拟、复制，与“再现”意义相似。它只能被看成是艺术创作过程中的一种手段、手法而已。用“模仿”的理论来解释艺术的起源，只能显示出局部的、浅层的意义。其次，田野考古的实物，也有许多用“模仿”的观点是解释不通的。如许多精美的石制器具，一些完全抽象化的线条、几何图案等，难以找到模仿的根据。最后，还有一些史前艺术，如原始歌谣、舞蹈等，其主要功能是出于对主体情感的一种发泄，它不是以物质的媒介来表述的，所以，也就不存在模拟现实的任何现象和过程。

但艺术起源于模仿的观点也有着其合理性。正如上面引述亚里士多德的话所认为的，“人最善于模仿，最初的知识就是从模仿得来的”，模仿中包含着“认识与求知”。而且，“人对模仿的作品总是感到快感”。这些都是大实话。因为，模仿与认识相互包容、相互促进。模仿的心理倾向是认识的动力和先导；而认识的深化则是模仿的基础和保障。而且，对模仿的作品所产生的快感，几乎每个人都有过这样的体验，尤以童年时期为甚；那么，人类的童年时期不也正如此吗！应该说，模仿是人类较为原始的一种心理倾向和心理机能，模仿的原始本能同艺术创作的冲动是相通的。也正是在这个意义上，亚里士多德把人的模仿能力说成是出于天性。从另外一个角度看，作为人类心理特质的模仿能力，并不是与所由转变的动物毫无相干的。“既然人被看作是通过不断变化和发展的进化过程而从动物来的，可能断定人和动物的一切方面，包括心理和身体的方面，都有一种连续性。”^[6]这种连续性，我们可以从人类近亲猿猴、猩猩等所表现出来的模仿能力得以证明。如从此点着眼，也就可以追溯到史前艺术起源之时的一些情状了。

（二）艺术起源于游戏

这是一种较有影响的关于艺术起源的理论。于18世纪由德国狂飙文学运动代表人物之一的席勒首倡，后由斯宾塞加以发挥完善。席勒认为，模仿虽然重要，但并非就是艺术产生的真正动机；在模仿冲动的背后还有更为原始的动力，那就是推动着模仿得以产生的游戏。席勒指出：美是“两种冲动（感觉冲动和形式冲动）的共同对象，那也就是游戏的冲动”。^[7]席勒还以他特有的敏锐思想而意识到，艺术的产生是人类脱离动物界的最后一个标志，也是最重要的标志。他用肯定的语气写道：“野蛮人以什么现象来宣布他达到的人性呢？不论我们深入多远，这种现象在摆脱了动物状态的奴役作用的一切民族中间总是一样的：对外观的喜悦，对装饰和游戏的爱好。”^[8]也就是说，只有当人是完全意义上的人的时候，他才有游戏的冲动；而只有当他进行游戏的时候，他才是完全意义上的人。而当那种以外观为快乐的游戏冲动一出现后，立刻就产生了模仿创造的冲动，这种冲动认为外观是某种独立自主的东西。席勒所指的“外观”，即事物外在的形式，人们之所以喜欢它，是因为它能引起人的审美愉悦。只要人开始偏爱事物外在形式，为了外观而不珍惜其他的，审美也就开始了。而模仿艺术的能力是与欣赏事物外在形式的能力一起赋予人的，审美的艺术冲动发展得早或晚，则取决于人能够集中注意到事物外在形式的那种热爱的程度如何。

席勒进一步认为，产生游戏冲动的动力，就是那种最初由狮吼鸟鸣、昆虫飞跃所展现出来的过剩生命力。当这种过剩的生命精力表现于人身上时，对美的感觉冲动和形式冲动就融合为游戏的冲动，并由物质的游戏跃进到审美的游戏。于是美本身就成为人追求的对象。人装饰自己，自由享受成了他的需求，过剩的东西不久就成为他快乐的更好部分。

斯宾塞则进一步明确并发挥了席勒的这一观点，认为游戏和艺术都是过剩精力的发泄。“动物在工作时是迫于实际生活的需要，在游戏时是过剩精力的流露——是洋溢的生命在驱使它活动。”“我们称之为游戏的那些活动是由于这样的一种特征而和审美活动联系起来的，那就是它们都不以任何直接的方法来推动有利于生命的过程。”^[9]因此，游戏是真实活动的模仿，艺术也是如此，审美活动实质上也是一种游戏。

艺术起源于游戏的观点，对揭示艺术的起源有着积极的意义。一是它把人的游戏冲动（对美的追求）上溯到狮吼鸟鸣、昆虫飞跃的那种动物本能的“自由”表现时期，不仅于先后发展的时序上是合理的，而且也符合从兽性到人性，从本能到理性的发展规律。二是它明确强调把艺术作为人脱离动物界的标志，强调艺术与人的密切关系，这是难能可贵的。三是席勒努力从深刻的哲学意义上对艺术进行探索，即从多种对立统一的关系中去确定美和艺术的发生与存在。席勒认为：“在形式冲动与物质（感性）冲动之间应该存在某种联系即游戏冲动，因为只有实在与形式的统一，偶然性与必然性的统一，受动与自由的统一，才能完成人性的概念……因此只要理性表明，人性应该存在，那么它就同样由此提出这一规律：‘应该有美存在’。”^[10]这就显然不只是局限于对美和艺术的求索了，而是更为积极地从二者的辩证联系和相互转化中去寻求问题的答案。这是富有启发性的。四是它从心理学角度提出人的本能和理性都同属于内部关系对外部关系的适应，即把意识规定为内部关系对外部关系适应的一种形式，意识是对人和外在世界关系的反映，而不同的意识对人和世界有着不同关系的反映。这些都从一定的深度关涉到艺术的根本问题。也正因为如此，许多人都曾信奉过游戏说，尤以19世纪末20世纪初为甚。

但游戏说的理论也有着明显的不足，这主要是它偏重从生物学与生理学的角度来看待游戏（艺术），而忽略了其社会意义。把审美与实用的功利目的分开来，这是必要的，也是正确的；但审美与实用功利目的又有着密切的联系，尤其在艺术发端之初更是如此，这却是不争的事实。所以，将“游戏”完全摆脱一切功利目的，完全脱离具体的社会内容，那么，其自身也就只能是一种超历史的、形而上学的抽象观念了。因为在完成从动物本能地感觉到人自觉的理性的转化过程中，社会实践即首先是劳动起着决定性的作用。如果把艺术与劳动（包括萌芽状态的劳动）隔离开来，就不可能从根本上阐释艺术的起源。正如卢卡契所批评的那样：“因为在席勒那里将艺术和艺术活动与劳动完全隔离开来并把两者对立起来，这就必然导致艺术本身狭隘闭塞，毫无内容。席勒在他的具体论述中也经常深刻地感受到这种危险，——即使在个别讨论中——他始终也未能克服这一点，总是回复到那种不幸的艺术与劳动相敌对的对立上去。”^[11]

（三）艺术起源于劳动

人类今天的智能已极大地发展了，进入到太空遨游的时代。但回首远古时期，人，最早只不过是地球上众多物种中的一个族类，是什么原因使得人类能够脱离动物群体，而最终成为真正意义上的人呢？恩格斯曾明确指出：劳动“是整个人类社会生活的第一个基本的条件，而且达到这样的程度，以致我们在某种意义上不得不说：劳动创造了人本身”。^[12]劳动不仅使人类最终与动物区别开来，创造了意味着对自然界发生改造性作用的双手，促进着人的肌体和机能的发展，同时也促进着人的语言和人的头脑的发展，以及审美意识的形成。

田野考古发现：旧石器时代初期与晚期的石制品有着明显的不同。旧石器时代初期的石器制作，原始、粗糙、简陋，仅有其实用价值；而到了其晚期，如北京周口店“山顶洞人”时期，人类所制作的石器，呈现出品种多样化、小型化的趋势，有着均衡或对称的形式，出现了具有规则性的样式，例如长条、长方、菱形或圆形等；且还出现了黑晶石等富有色泽感的石料工具，这种对外饰之色的重视，对于劳动工具本身的改进并无什么实际意义，但却意味着此时先民的劳动行为中包含着明显的艺术创造的形式，开始呈现出真正原始意义上的形式美的萌芽；而这种重视形式美的萌芽，无疑是此后大大丰富、发展起来的形式美之滥觞。这还有力地说明了经过长期的劳动实践，先民的审美意识已经开始脱离纯粹实用的意义，而向着独立的方向迈进了。

艺术起源于劳动的观点被许多学者所认同。如柯斯文认为：“各种原始艺术所有观念形态之共同的根源是劳动，是人们的劳动实践。随着人类和人类社会的发展，随着观念形态的复杂化，艺术的这一最早的根据自然愈来愈间接地是以人类活动和关系的新生形式表现了出来。但无论自其本质、或自其内容看过去，各种手法表现的原始艺术总不外是表现人从劳动实践中得出的认识、情感、情绪和思想的一种形式。”^[13]芬兰美学家希尔恩在考察、研究了原始部落的各种艺术素材后，论述艺术与劳动的关系时说：“这一点是意味深长的：劳动的歌和舞蹈最典型的例子可以在大洋洲的部族那里遇到。岛国的生活甚至在其他方面也是对艺术的发展有利的。那里个人与个人之间需要按照同一的和固定的节奏来加以调节，因此那里的划独木舟舞和造船歌得到了发展。同样的需要当然就产生出同样的结果，差不多在所有原始公社那里，生活方式造成了集体活动的必需。”^[14]而马克思主义经典作家普列汉诺夫在论述艺术与劳动二者关系时，先引述了他人的材料：“拜尔顿说，在他所知道的非洲黑人那里，音乐的听觉发展得很差，但是他们对于节奏却敏感得令人吃惊：‘划桨人配合着桨的运动歌唱，挑夫一面走一面唱，主妇一面舂米一面唱’。卡沙里对于他作了很好的研究的巴苏陀部落的卡斐尔人也是这样说的。‘这个部落的妇女手上戴着一动就响的金属环子。她们往往聚集在一起用手磨磨自己的麦子，随着手臂有规律的运动唱起歌来，这些歌声是同她们的环子的有节奏的响声十分谐和的。’”^[15]在仔细研究分析了这些材料后，普列汉诺夫认为：“人的觉察节奏和欣赏节奏的能力，使原始社会的生产者在自己劳动过程中乐意服从一定的拍子，并且在生产性的身体运动上伴以均匀的唱的声音和挂在身上的各种东西发出的有节奏的响声。但是，原始社会的生产者所服从的拍子又是由什么决定的呢？为什么在他的生产性的身体运动中恰好遵照着这种而非另一种的节奏呢？这决定于一定生产过程的技术操作性质，决定于一定生产的技术。在原始部落那里，每种劳动有自己的歌，歌的拍子总是十分精确地适应于这种劳动所特有的生产动作的节奏。”^[16]英国美学家科林伍德曾对艺术下过这样的定义：“艺术一词的一般意义有这样三种用法：首先，它意味着艺术家对一些对象的创造，或一些被我们称之为艺术作品的创造活动的追求。这种作品和其他对象和活动的区别不只是作为人工的产品，而且也是作为一种美的产品而被生产的；第二，这种称之为人工的对象的创造或创造性活动的追求是作为与自然物相对立的东西而言的，也就是说这些对象的创造或活动的追求是通过人类意识能自由地控制他的本能的冲动，从而把他们的生活组织到一种有计划的状态之中；第三，它意味着我们称之为艺术的那种思想结构，只有在这种思想结构之中，我们才能知觉到美。”^[17]尽管这并非是关于原始艺术的定义，而只是一个关于一般艺术的定义，但对我们探讨、理解艺术与劳动的关系仍然有着启发意义。因为艺术，尤其是造型艺术，它首先是一种人工制品，与其他产品的制作一样，需要熟练的技巧才能制作出来，并达到精美的程度。故而艺术的生产是以人的手由于劳动而达到的高度完善为前提的。

（四）艺术起源于表现

19世纪后期以来，艺术起源于“表现”的理论，在西方文艺界具有较大的影响，流行于现代西方各种美学思潮之中。西方现代主义文艺思潮的主要理论基础，就是强调艺术应当“表现自我”，显示出这种观点的巨大影响力。持这种观点的学者认为：艺术本质就在于表现情感，如果艺术家不是借助作品来表现他的情感，他将不成其为艺术家，他的作品也将不成其为艺术作品。

把艺术看做为情感的表现的人是很多的，如英国浪漫主义诗人雪莱认为：“一般说来，诗可以理解作‘想象的表现’，自有人类便有诗。……野蛮人（野蛮人之于历史年代，犹如儿童之于人生岁月）表达周围事物所感发他的感情，也是如此；语言，姿势，乃至塑像的或绘画的模拟，不外是事物以及野蛮人对事物的理解两者结合而成的表象罢了。……在上古时代，人们跳舞，唱歌，模仿自然的事物，在这类动作中，正如在其他动作中那样，遵守着某种节奏或规则。……近代作家把接近这种规则的感觉能力称为趣味或鉴赏力。”^[18]在雪莱看来，原始先民所有的艺术只有一个最主要的推动力，那就是他们通过各种艺术来表达他们的情感，从而促使了艺术的发生与发展。为了情感不至于消散，艺术形式充当了情感的载体，它给无形式的东西以形式，使一纵即逝的东西成为永恒的作品。法国美学家维隆也把艺术定义为情感的表现，他认为：“作为艺术的一般定义，人们可以这样说：艺术是某种激情的表现，这一激情是通过线条、外形和色彩的种种组合，或者是通过一系列具有特定节奏的动作、声音和话语而表现出来的。”^[19]维隆还把艺术分为两大类：一类是装饰性的艺术，这类艺术所起的作用就在于满足人们爱美的天性；另一类则是表现性的艺术，这类艺术所起的作用就在于表现情感。维隆认为艺术品的价值并不在于它创造了美，而在于它对情感所作出的表达。19世纪俄国伟大的作家列夫·托尔斯泰则是这样定义艺术的：“作者所体验过的感情感染了观众或听众，这就是艺术。”^[20]他进一步指出：“艺术起源于一个人为了要把自己体验过的感情传达给别人，于是在自己心里重新唤起这种感情，并用某种外在的标志表达出来。”^[21]他还明确地表示：“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音以及言词所表达的形象来传达出这种感情，使别人也能体验到这同样的感情——这就是艺术活动。艺术是这样的一项人类活动：一个人用某些外在的符号有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情。”^[22]可见，艺术活动就是建立在人们能够受他人情感的感染这一基础上的。应该说，在强调艺术家情感参与的真挚性这一点上，维隆和托尔斯泰是一致的，但维隆强调的是表现，而托尔斯泰更注重的是传达、交流，在托尔斯泰看来，艺术并不只是表现感情，还在于传达感情。托尔斯泰将维隆的观点推进了一步。而系统地以理论方式提出“艺术起源于表现”这种说法的应当首推意大利美学家克罗齐，其美学思想核心是“直觉即表现”说。克罗齐认为艺术的创造是“将审美的事实转化为物理现象——音响、曲调、运动、线条和色彩的结合等等。”^[23]而为了把艺术家的精神劳动产品变成为永恒的东西，并且能够将其传达给更多的人，艺术家作为一个“完整的人，因而也是一个注意实践的人，因此他就得采取措施来防止他的精神劳动成果的丧失，即为了他自己，同时也为了别人都有可能并较为容易地再现他所创造的形象；因此他就得参加那种有助于再现他的作品的实际活动”^[24]。英国美学家科林伍德对克罗齐的表现说作了进一步的详尽发挥，认为艺术不是再现和模仿，更不是单纯的游戏，只有表现情感的艺术才是所谓“真正的艺术”，艺术就是艺术家的主观想象和情感的表现。由于科林伍德把艺术看做是情感的表现，所以他不同意用巫术论的观点去解释原始艺术的起源。他认为：“没有什么比说艺术家表现情感再平凡不过了，这个观念是每个艺术家都熟悉的，也是略知艺术的任何其他人都熟悉的。……当说起某人要表现情感时，所说的话无非是这个意思：首先，他意识到有某种情感，但是却没有意识到这种情感是什么；他所意识到的一切是一种烦躁不安或兴奋激动，他感到它在内心进行着，但是对于它的性质一无所知。处于此种状态的时候，关于他的情感他只能说：‘我感到……我不知道我感到的是什么’。为了从这种无用的和沉重的处境中摆脱出来，他不得不去做一些那种我们把它称之为表现他自己的事情。”^[25]

把艺术的起源归结为“表现”，虽有其合理的因素，也与艺术起源、发展过程中的某些现象相吻合，但此观点的最大弱点就在于，它脱离开人类的社会实践，脱离原始社会生产力低下的实际情况，仍然是把现象当做本质，把结果当做原因，所以在阐明艺术起源问题时仍然有着明显的缺陷。

（五）艺术起源于巫术

这是西方学界关于艺术起源理论中最有势力的一种理论。这一理论是建立在对原始宗教，特别是对原始巫术的研究基础上的，对我国学术界也较有影响。此种理论的代表人物是英国著名人类学家爱德华·泰勒。他在《原始文化》一书中，最早提出艺术起源于“巫术”的理论主张。他认为：“野蛮人的世界观就是给一切现象凭空加上无所不在的人格化的神灵的任性作用。……古代的野蛮人让这些幻象来塞满自己的住宅，周围的环境，广大的地面和天空。”^[26]在泰勒看来，原始人思维的方式同现代人有很大的不同，对原始人来说，周围的世界异常陌生和神秘，令人敬畏。原始人思维的最主要特点是万物有灵。山川草木、鸟兽虫鱼，在原始人看来都是有灵的，并且都可以与人交感，在这种情况下，就产生出原始人所奉行的交感巫术。其后，英国著名人类学家詹姆斯·弗雷泽也赞同艺术起源于巫术的观点。弗雷泽认为，原始部落的一切风俗、仪式和信仰，都起源于交感巫术，人类最早是想用巫术去控制神秘的自然界，显然是办不到的，于是，人类又创立了宗教来求得神的恩惠。当宗教在现实中也被证明是无效时，人类才逐渐创立了各门科学，以此来揭示自然界的奥秘。

泰勒、弗雷泽之后，许多学者都对交感巫术进行了冗长而详细的研究，许多人种学、民俗学方面的著作都以涉及这样一种巫术信仰为时尚，这使得交感巫术在20世纪初成了科学研究中的一项热门对象，并有许多成果影响后人。如美国著名的美学家托马斯·芒罗就认为：“在早期村落定居生活的阶段，巫术和宗教得到了发展并系统化了，我们现在称之为艺术的形式被作为一种巫术的工具用之于视觉或听觉的动物形象，人的形象以及自然现象（下雨或天晴）的再现，经常是用图画，偶像，假面和模仿性舞蹈来加以表现，这些都称之为交感巫术。祈求下雨就泼水，祈求打雷就击鼓，而符咒则经常被用之于雕刻和装饰，被认为能带来好运气和驱逐魔鬼。巫师有一整套的工具，包括假面、化装、棍棒和符咒、巫术油膏、响板等。而礼仪的活动，说、唱、舞蹈都被用来保证巫术的成功。这些技巧常有所改进，但巫术总是能鼓励艺术的发展。一些最有力的对象是石头、陨石、尊为神物的树、骨头、皮、头发和纪念物，作为一种对艺术的刺激，它的影响比宗教有时还显得强烈。”^[27]确实，对先民们而言，他们所生活的世界是神秘的；他们对所有客观事物的看法都与我们后来人是不同的。我们今天对客观事物特征的看法，对先民们可能具有另一种完全不同的意义。对于图腾社会的先民们而言，一切动植物，甚至星辰、山川都充满了神秘的亲族联系。一切存在物具有的那种神秘的属性往往比靠感觉所能感知的那些属性更为重要。甚至日常使用的东西也具有这种神秘的属性，它们会根据不同场合变成有益或有害的东西。先民们虽然用与我们同样的眼睛来观看，但却用与我们完全不同的意识来感知。他们出于巫术目的创造出来的外部世界的事物形象，以及这些事物形象所引起的心理上的幻觉，使得其创造者深信对远距离之外的获取对象具有遥控能力，而这种遥控是可以超越时间或空间概念的。这样，在艺术的最低发展阶段上，巫术的艺术就成为最早的文化模式之一。

用巫术的观点去解释艺术的起源，实际上也就是用实用的观点去解释艺术的起源。因为在先民的心目中，艺术有着极大的实用功利价值。在农耕出现之前，主要依靠狩猎来争取生存的部族，他们的生活是极端困苦的。正如列宁所说：“说原始人获得的必需品是自然界无偿的赐物，这是笨拙的童话……这种黄金时代在过去从来没有过，生存的困难，同自然斗争的困难使原始人受到十分沉重的压抑。”^[28]而人愈是经常陷于饥饿的困境，他也就愈耽迷于对猎物的幻想，因此，用幻想的巫术方式去弥补一些现实的狩猎手段的不足，就成为这种狩猎巫术的主要内容。当先民们为了狩猎的巫术效果寻找到某一种最强健的动物后，会将其形象外观描绘出来，以便创造出一种幻觉的真实，此时它的意义是双重的：它既是一个以为能增加巫术效果的逼真形象，又是一种能从这种由模仿得来的外观形象创造，以及由此所产生的幻觉真实中获取一种愉快的感觉，而这种感觉慢慢变化成了一种“纯粹”的审美愉快。只有到了这个时候，出于巫术目的而产生的事物形象，才逐渐过渡为与实际功利目的相脱离，先民所描绘的事物形象由于自身的缘故获得了一种独立的意义，它不再是巫术的，而是艺术的了。^[29]

巫术与艺术无疑有着极为密切的关系。大量的人类学和考古学的资料表明，原始时期的先民曾经历过一个所谓巫术统治的时代。巫术观念和巫术活动渗透到先民的生产和生活的各个方面，并对艺术的产生发生着重要的影响。即便是在当代，一些不开化民族的文化，仍有着巫术与审美的双重意义。从心理学的角度看，巫术活动和艺术活动有着多方面的共同心理活动过程，如想象、情感等，从而完成对某一现实的反映。因此，在一个特殊的历史阶段，某些巫术和某些艺术是浑然一体的。原始艺术是巫术的载体和外衣，它以最初的审美的魅力，负载并装饰了巫术，使巫术实现了其实用目的；同时，巫术又作为艺术的寄生和内涵，凭着它功利目的的驱使，有力地刺激并大大促进了原始艺术的发展。

以上五种关于艺术起源的理论，都有其现实的依据，有其合理性，但也有其片面性，不能全面概括或全面反映艺术起源的实情。其实这也好理解，因为后人无法耳听目睹原始时期的实际情况，只能依据有限的资料来对史前的原始艺术情况进行一种推测，尽可能地还原当时的情景，存在着偏颇误差在所难免。

除了以上五种关于艺术起源的理论外，还有一些其他的理论解释；但这五种应该是主要的，其影响也是最大的。乍看起来，众多的关于艺术起源的理论，给人以繁杂、眼花缭乱之感，会给问题的解答增加许多困难。但作为一种学术研究探讨却大有好处，争论总是有益的，很多意见是对立的，也是互补的，这可以使人们对这个问题的认识更全面些，更深刻些。况且真理就是在碰撞、辨析、比较中显现出来的。而且艺术的起源，绝不是某一个因素所能决定的，它的起源应该是多元因素的。(www.xing528.com)

在对艺术起源的问题进行了简要的介绍后，同学们可能有了一个大致的了解。其实关于艺术起源的问题是一个很有意思的话题，也是一个综合了人类学、考古学、美学等学科知识的问题。

二、诗歌是文学大家族中的长子

有了上面对艺术起源的几种理论的基本了解后，我们再来看诗歌起源的问题。

中国文学的产生可以一直追溯到文字产生之前的远古时期。但文学不是举目无亲的孤独者，而是绵绵瓜瓞的大家族，其中有若干个分支，每一个分支中都有许多的成员。魏文帝曹丕就说过：“文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”（《典论·论文》）很显然，曹丕所说的“文”，包括了文学作品和非文学作品；“本同”，是指一切文学作品和非文学作品，具有相同的基本性质，这是文章大家族的共性；“末异”，是指文章这个大家族的各个分支和每个分支的各个成员都有着鲜明的、不同他者的个性，即每一文学体式和非文学文章的每一文种的独有特点。

诗歌作为最古老的文学体式，在文字产生之前，一直为先民们口头代代相传，在漫长的岁月中，有了文字后，才记录下来一鳞半爪。但由于时间久远，加上人们的口耳相传而发生差错变异，后世见诸文字记载的原始歌谣，很难说是其原来的面貌。但即便如此，后人还是依据这有限的资料来对诗歌的起源问题进行探讨。

就文学产生和发展而言，世界上每个民族文学的发展都有自己独特的道路，但是，各个民族最先出现的文学体式都是诗歌。为什么会这样呢？这是一个很有趣的现象，也是一个值得我们思考的问题。

我们现代人创作文学作品，是先接受并认可了一定的文体观念，还阅读了大量的文体范例（文学作品），然后才有可能开始创作的。例如，一个人从小读过许多首诗，对于什么是“诗”就有了一种看法，而后经过相当的积累、酝酿，在某一情景下，自己也动笔写起诗来；他认可了“诗”这种文学样式，掌握了这种文学样式，并以这种文学样式进行文学写作。再如，同学们是几个人住一个寝室。某一天，其中的某一位，正在埋头写东西，你悄悄地走到他背后看所写为何物，很快你就发现他原来在写诗。这里老师要说的是，这位写作的同学并没有告诉你，他写的是诗呀！你是怎么一看就知道他写的是诗呢？这就是因为你认可了诗歌这一文体观念，对诗歌这一文学样式很熟悉，所以一看就能分辨出。而远古时代的先民就不是这样的，他们不会想到有意识地去“吟”诗，不会想到有意识地进行文学创作的。他们的那种被后人看做是“诗”的东西，在很大程度上，可能只是内心情感的宣泄和对外交流的需要，就如同婴儿饿了要啼哭，人们受了伤痛要叫唤是同样的。流传到今天的原始歌谣，经过后人记录，当然是有些失真，不可能完全是本来面目。但是世界上那么多民族保存下来的原始歌谣资料，应该说，或多或少总能反映出原始歌谣的一些真实情况、基本性质。研究一下，就可以发现，它们同现代的诗歌还是有很多相似之处的，而其中最主要的一点就是：原始歌谣和现代诗歌，都讲究音乐性，都注意到节奏和押韵。可原始社会的先民们，根本没有关于节奏、韵脚的概念，为什么他们的歌谣却又押韵，富于节奏感呢？沿着这一思路进行分析，再以上面所简介的艺术起源的理论为观照，对诗歌起源问题可以得到以下方面的解释。

（一）诗歌缘于情感表达的需要

文学起源于原始歌谣，而原始歌谣的起源应该是与语言的起源同步的。人类有了语言，就能更好地表情达意，进行交流沟通；能更好地协调一致，克服困难，获取成果。刘师培是这样解释语言与歌谣关系的：“上古之时，先有语言，后有文字。有声音，然后有点画；有谣谚，然后有诗歌。谣谚二体，皆为韵语。‘谣’训‘徒歌’，歌者永言之谓也。‘谚’训‘传言’，言者直言之谓也。盖古人作诗，循天籁之自然，有音无字，故起源亦甚古。”^[30]后有学者补充道：“音者，歌之所从出也。歌者，所以补言之不足也。太古之民，言语渐次发达，遂不知不觉而衍为声歌，以发抒其心意。”^[31]确实，语言的产生所带来的影响是非常重要的，语言不仅给人们的思想交流、情感表达带来极大的便利，还对人类文化的起源，特别是诗歌的起源发生了重要的影响。正如闻一多先生所指出的：“想象原始人最初因感情的激荡而发出有如‘啊’‘哦’‘唉’或‘呜呼’‘噫嘻’一类的声音，那便是音乐的萌芽，也是孕而未化的语言……这样界乎音乐与语言之间的一声‘啊……’便是歌的起源。”^[32]自然，这番话包蕴着闻先生特有的诗人气质，有着丰富的艺术想象。因为，准确地说，这只是有着文学的元素，还不能算是真正意义上的歌谣。但要指出的是：早期这种有声无义的韵律虽然还不能算是原始歌谣，却是歌谣的艺术基础，它们有助于表达丰富的感情，是先民们喜怒哀乐等情感表达的主要形式，无论是痛苦的呻吟，还是愤怒的吼叫，亦是悲伤的抽泣，或是快乐的长啸等，都是丰富感情的传达与表现，虽然未必能准确地表达出什么意义，但却准确地表达出了丰富而复杂的情感。后来有意义的实词出现了，并与表感叹的声音融合在一起，歌谣才算是正式诞生了。因为，只有到了用实词进行表述和形容情感的时候，情感才会被表现得更为细腻和丰富，也才能被称为歌谣或诗歌。

所以，诗歌的起源，是由声音的表情而到词、音结合的表意的，这是一个漫长的过程。同时，人们在发出声音的时候，是先有情感表现的需要，然后才有意义表现的需要。而且在歌谣中，意义的表现要服从于情感的表现；也就是说，情感的表现处在优先的位置上。我们可以感觉到，在最初的歌谣里，人们所表现与传达出来的情感是非常丰富、非常朦胧的，而相比之下，意义的表达则是具体而受局限的。例如，在原始歌谣里，人们有意地加上如“兮”、“猗”这样有节奏的语气助词，便传达出了丰富的情感。直到今天，许多民歌还通过感叹词或衬字来加强诗歌的节奏感，来表现人的丰富感情。

原始的歌谣以歌代言，可以认为是当时的“美声”，以传达出最美好的情意，给人以听觉的享受。所以，最早的文学形式是歌谣，它是诗歌的最初形态。它给人们以听觉上的审美享受，它比开口直说有着更多、更丰富的情调。

（二）诗歌缘于人们的劳动、生活

我们还认为：诗歌缘于人们的劳动、生活。因为诗歌的起源，应该与当时的生产力水平相适应，应该是现实生活的投影，是与当时人们的思想意识相一致的。南朝的刘勰认为：“民生而志，咏歌所含。”（《文心雕龙·明诗》）南朝的沈约也认为：“虽虞夏以前，遗文不睹，禀气怀灵，理无或异。然则歌咏所兴，宜自生民始也。”（《宋书·谢灵运传论》）“生民”者，即生活在远古时期的先民。人与动物的显著区别就在于：人有语言、情感和创造力。故而刘勰、沈约所说的“咏歌”或“歌咏”的兴起，就与人的创造力的起源和发展确实是同步的才是。

许多资料表明，原始歌谣是在原始人的劳动、生活中产生的。如《吴越春秋·勾践阴谋外传》中记载了一首《弹歌》：“断竹、续竹、飞土、逐宍。”断竹、续竹，是剖断竹子做成弓，飞土、逐宍，是用弹去打禽兽。“宍”就是肉，即要猎获的动物。这是一首典型的狩猎之歌，是原始狩猎生活的具体反映。而《礼记·郊特牲》所记载的一首蜡祭诗：“土反其宅，水归其壑，昆虫勿作，草木归其泽。”这实际上是人们在祭祀时所用的一种咒语。这也说明了诗歌与人们的日常生活，特别是与巫术、宗教生活关系密切。诗歌发挥着巫术祭祀的作用。《诗经》里有许多作品都能够反映出这一点，如祭祀祖先神的《生民》、《公刘》、《緜》等，反映祭祀社稷神的祭祀诗《良耜》、《载芟》等。再如《淮南子·道应训》中有这样一段话：“今夫举大木者，前呼邪许，后亦应之，此举重劝力之歌也。”一群人抬起砍伐后的大树，为了步伐一致，就需要喊号子，做到同起同放。“邪许”也就是“哼哟”。号子的节奏就是抬木者步伐的节奏。体力劳动，特别是原始人的比较简单的体力劳动，是某个或者某些动作的有规则的重复，诗歌的节奏也是音群的有规则的重复。可见歌谣的节奏是适应于劳动和活动中人们动作的节奏而来的。直到近代，人们在打夯或拉纤时所唱的民歌，其歌词的节奏还是体现着劳动的节奏。东汉时的经学家何休在对经书作解诂时也说过这样一段话：“男女有所怨恨，相从而歌。饥者歌其食，劳者歌其事”（《春秋公羊传·宣公十五年》）所谓“饥者歌其食，劳者歌其事”不正说明了诗歌是起源于人们的生活、劳动的需要吗？诗歌的节奏感不仅可以使劳动者步调一致，动作协调，而且，还可以减轻人们精神和心理上的紧张与疲劳。《吕氏春秋·顺说》篇中记载着这样一则故事，更能够充分说明这个问题：“管子得于鲁，鲁束缚而槛之，使役人载而送之齐，其讴歌而引。管子恐鲁之止而杀己也，欲速至齐，因谓役人曰：‘我为汝歌，汝为我和。’其所唱适宜走，役人不倦而取道甚速。”这个故事很有意思，管子是有着精神上的恐惧紧张，役人是有着体力上的疲劳，但双方却都能够通过歌咏得到缓解，这难道不神奇吗！由此，想到了大家都较为熟悉的歌曲，如《解放军进行曲》、《运动员进行曲》等，每每在开大型的运动会时，都会播放这样的音乐曲调；而大家每每听到这样的进行曲时，是否就会有一种特别兴奋的情绪，是否会感觉到特别精神饱满、斗志昂扬呢！

甚至，现代的机械化的劳动节奏，也能在诗歌中反映出来。德国诗人海因里奇·希德尔有首小诗：

白玫瑰，白玫瑰！
颔首点头，多沉醉。
白玫瑰，白玫瑰！
不要多久，绿叶纷坠。
白玫瑰，白玫瑰！
暴雨将临，乌云低垂。
悄悄地，悄悄地，
在你身上，虫儿打洞。^[33]

根据作者自述，这首诗是在学习车螺钉的时候构想出来的，诗的节奏就是车螺钉劳动的节奏。

（三）诗歌孕育于音乐、舞蹈之中

诗歌虽缘于人们的劳动、生活，但是，还有一些原始时代流传下来的歌谣，其节奏很难看出同劳动有什么关系。所以，我们必须补充一种解释：原始歌谣的咏唱，是与音乐、舞蹈活动合而为一的，歌谣的节奏适应于舞蹈动作的节奏。关于这一点，我们只要想一想，现代人跳街舞或国标舞的时候，随着舞蹈动作加快，其歌曲节奏也就变快，那么，可以推见，原始歌谣的产生道理也与此相通。

国外有人曾这样通俗地描述过诗与乐、舞的关系：“原始民族最早的抒情歌谣，总是和手势与音响分不开的。它们都是些没有意义的语言，纯粹的废话，在部落的舞会上吟唱，以便宣泄由于饱餐一顿或狩猎成功而得到的狂欢”，“就在抒情的叫喊声中，在对饥渴的痛苦的呼唤声中，后来，在对燃烧的性欲赤裸裸地表示中，以及在对死亡无可奈何的悲叹中，我们发现了一切高级形式的抒情诗的萌芽”。^[34]自然，这既是诗歌的萌芽，也是音乐、舞蹈的萌芽。这种萌芽期的诗、乐、舞艺术，只不过是远古时期的先民们一种纯自然、纯生理情绪的宣泄。但在劳动生活的进程中，这种情绪经过升华，经过理性的规范和制约，才逐渐获得了具有自身规律的外部形式。只有从这时开始，才出现了真正意义上的诗、乐、舞。

而据中国学者对殷墟出土甲骨文字的研究，“舞”与“巫”原是一字^[35]，可知早期的巫术与舞蹈是紧密结合在一起的；也就是说，原始宗教的巫术祭祀礼仪，与舞蹈是相结合的，二者本来就是一回事。舞蹈的产生，最初的作用并非是为了审美，而是为了实用的目的。正如《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》篇所云：“昔阴康氏之始，阴多潜伏而湛积，水道壅塞，不行其原；民气郁阏而滞着，筋骨瑟缩不达，故作为舞以宣导之。”看来舞蹈的作用，最初就是如此。

而我国最初的歌谣与音乐、舞蹈三者合一，关系紧密，于古籍文献资料中有明确的记载。如《礼记·乐记》云：“诗‘言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。”将三者的功能解说得非常准确。而《吕氏春秋·古乐》篇中记载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾投足以歌八阕：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰达帝功，七曰依地德，八曰总万物之极。”这八阕应该是现在所知的最早的一套乐曲，其拥有者“葛天氏”，应该是远古时期的一个部落酋长。这套乐曲体现了远古时期诗、乐、舞三者一体的原始形态。这套乐曲有歌有舞，歌词虽失传，不可稽考，但舞蹈内容却是很简单的，就是三个人手持牛尾，边舞边唱。从乐曲题目上推测其内容，大致是：“载民”为歌唱其始祖；“玄鸟”即燕子，可能是该部落的图腾；“遂草木”就是歌唱草木茂盛；“奋五谷”为歌唱五谷生长；“敬天常”即遵循自然规律；“达帝功”和“总万物之极”则反映出该部落人的宗教信仰。又如《尚书·益稷》篇在描述帝舜时期的一首乐曲《大韶》时说：“夔曰：戛击鸣球，搏拊琴瑟，以咏。祖考来格，虞宾在位，群后德让。下管鼗鼓，合止柷敔，笙镛以间，鸟兽跄跄。箫韶九成，凤凰来仪。夔曰：於！予击石拊石，百兽率舞，庶尹允谐。”《箫韶》即《大韶》，九成即九章，是帝舜时的乐官夔所作。这套乐曲也是诗、乐、舞三位一体的。从文字的描述中，我们知道：演奏这套乐曲时，有多人操着钟、磬、琴、瑟、管、笙、箫、鼓、鼗、柷、敔等乐器，有多人唱着歌词，还有多人化装为各种鸟兽和凤凰翩翩起舞。这场景很有气势。后人对《大韶》也是评价甚好，如孔子就曾赞叹曰：“《韶》，尽美矣，又尽善也。”（《论语·八佾》）春秋时期的吴国公子季札也认为此曲“德至矣哉，大矣！如天之无不帱也，如地之无不载也。虽甚盛德，其蔑以加于此矣，观止矣。”（《左传·襄公二十九年》）其评价不可谓不高。唐代学者孔颖达则疏云：“乐之为乐，有歌有舞，歌以咏其辞，而声以播之；舞则动其容，而以曲随之。”这段话具体论述了《大韶》曲的诗、乐、舞三者一体的盛大场面。由此可见，诗、乐、舞三者的紧密结合，是中国诗歌萌发时期的一个很重要的特征。

即便是在文字已经高度成熟后的很长的一个时期，诗歌与音乐、舞蹈相互结合的形式，仍然存在着，如《诗经》中的作品都是乐歌，即是配着乐曲能演唱的；而其中的颂歌，则是祭祀时用的歌舞曲。约到战国时期，诗歌才逐步地从乐舞中分化独立出来，朝着文学的意义和节奏韵律的方向发展。

（四）诗歌的起源，还在于切合了人的生理与心理节奏的需要

如上所说，诗歌的产生，是由声音表情而后到表意的。人类在用声音表情的过程中，最初经历过一个对自然界声音（特别是禽兽发音）的模仿。以至于到后来，人们还对自然界的声音特别尊重与向往，往往将自然界之音尊为“天籁之音”。人类之所以会对自然界声音如此地感兴趣，一是从模仿的过程中能获得快感，二是能以模仿来的声音为表达材料，用以表情达意。这就促使原始歌谣的产生。而原始歌谣的咏唱，其呈现出来的音乐性有着很强的节奏感和韵律感，这就使得原始歌谣的语言有着鲜明的特征——音乐性。也就是这种音乐性促使诗歌在文学诸体裁中最早兴起产生和繁荣壮大。正是在这个意义上，民国时期的学者刘经庵认为：“风谣是原始文学的头胎儿。”^[36]

那么，我们可以进一步地追问，为何有着音乐性语言的歌谣是“原始文学的头胎儿”呢？这里的关键因素就在于，这种音乐性的语言，有着强烈的节奏感和韵律感，它们正好切合了先民们的生理和心理节奏的内在需要。原始歌谣的节奏韵律和原始舞蹈的节拍，都是为了适应人的这种需要而产生的。先民们在长期的劳动、生活中，受到所生活环境里的有规则的自然声音的启发，又在劳作过程中，由于个体肌肉的张弛和集体动作的协调，就会根据积累的经验，自发地发出有节律的呼声，这种呼声或单纯重复，或有规律地复合重复，并逐渐与自身的生理机能相吻合，这就形成了符合生理节律的歌舞的节奏韵律。先民们对节律的自发意识，则为文学的起源提供了外在的形式基础。

顺应着这种节奏的表达，二言诗于远古时期最早诞生了。如上面曾列举过的那首《弹歌》：“断竹、续竹、飞土、逐宍。”这首狩猎诗被刘勰认为是中国最早的二言诗。两个字一顿，音韵协调，很好听。杨公骥先生曾分析说：“在原始社会，生产过程的技术性质比较单纯，生产技术比较幼稚，从而劳动动作也比较简单，其节奏大多是一反一复。由于对一反一复动作的适应，所以在原始诗歌中最初出现的大多是二拍节奏。这种二拍子诗，是诗的原始型，曾出现于各民族的原始文学中。我国的《诗经》中的诗大多袭用着二拍子节奏。”^[37]我国台湾学者张应斌也表达了与杨先生相同的看法，认为：“二言诗是中国文学最初的诗体。”^[38]杨、张二位先生的看法是不错的，我们只要读读《诗经》里面的作品就可以明白。如《诗经》的句式一般为四言句式，即一句诗四个字，两个字一个节拍，一句二个节拍，很有规律。如果一句中实词的运用没有四个字，就添加虚词，凑成四言二个节拍。如《诗经》中的《小雅·采薇》，诗中多次出现有“薇已作止”、“薇已柔止”、“薇已刚止”的诗句，“已”字、“止”字都是虚词，没有实在的意义，在此只是起到一个调整音节、韵律的作用。中国古代的诗歌，就是这样由二言诗到二拍子节奏，并由此延伸到三言、五言、七言等，乃是二言节奏的二方连续、三方连续和四方连续而已。这其中所体现出来的不仅仅是生理方面的节奏，更是情感乃至心理上的节奏，从而使诗歌在语言中体现出了音乐的精神。

我们还要指出的是：诗歌的节奏不仅伴随、表现人们劳动或舞蹈的节奏，更重要的，更普遍的，它表现出了作者心理活动的节奏，并可能造成接受者相应的心理节奏。要知道，世界上各种事物的运动都具有一定的节奏：比如，昼夜和四季的更替，大海潮汐的涨落，都表现出鲜明的节奏。人的生理活动，也有着自然的节奏：人的一生从幼年到老年，人的一天从抑制（睡眠）到兴奋（活动）再到抑制（睡眠），都按一定的规律发生着变化。兴奋和抑制是人的心理活动现象，它们的交替，构成了人心理活动的节奏。在人的各种心理活动中，情感的节奏性更为强烈和显著。情绪和情感，带有冲动性乃至暴乱性，它常与意志发生矛盾冲突，往往波动起伏，而波动起伏便有了节奏。自然现象的节奏，人体的生理活动节奏同人的心理活动节奏，可能具有某种谐振关系，使彼此很容易地相互感应和相互激发。例如母亲即便是哼着没有什么意义的摇篮曲，也能使孩子很快入睡；这是因为她所哼的曲子，其节奏切合了孩子的心理节奏，使孩子感到很舒适安逸。如果你在抱着一个孩子哄他入睡时，虽然也哼着曲调，但却不停地变化着节奏，一会舒缓，一会急促，保准孩子会大哭大闹；因为他心理上适应不了你变化的节奏，他感到不舒适，没有安全感。大家都知道，急促的音调能使人兴奋激动起来，舒缓的音乐能使人安静平稳下来，而嘈杂无序的噪音却使人烦躁不安。可见，音乐的节奏，诗歌的节奏，同人的情感的节奏，心理的节奏，也是相互感应的。

如上所述，诗歌的语言，由于其固有的音乐性，由于这种音乐性所带来的节奏感和韵律感，被人们所感觉感知，并逐步由与人的生理节奏相适应转而发展到与人的情感表达相适应，从而为文学表达出生理与心理合一的生命节律提供了基础。我们今天所能看到的原始歌谣，虽然因代代相传，不可能是原来的面貌，但其韵律自然、节奏感强烈，却是深得原始歌谣的真谛的。

应该说，这是诗歌得以最早产生的内在因素。因为文学中的其他体裁样式，其语言的音乐性，其节奏感和韵律感都不及诗歌语言的音乐性、节奏感和韵律感强。

由此，我们可以说：诗歌，是文学这个大家族中的长子。

以上从几个方面分析了诗歌产生的原因，如同前面对艺术起源原因的分析一样，诗歌产生的原因也不是单一的某一个因素，它的产生因素也是多元的，具有综合性的。