中国女作家近三十年的跨文化写作成果

第四节　转型期中国形象:对“自我东方主义”的反省

中国传统上是一个农业社会，具有典型的农本特征和乡土特征，“中国的农业文明具有特殊的成熟性，这不仅表现在其历史之久远，而且表现在其内在的文化机制的成熟和对全部社会生活和历史运动的影响。”^[81]以农业文明主导的中国文化具有“延续性与相对稳定性相结合的特点”，中国民族文化“它不仅具有坚韧的‘内聚性’，而且对外来的文化具有‘拒异性’”，“中国民族文化这种‘内聚性’和‘拒异性’的结合，产生对外来文化的强大消化力。”^[82]

中国传统文化整体上偏向封闭。近现代“上海”的出现，则是中国历史发展走向发生变化的一个表征。近现代直至当代上海形象的塑造，意味着中国另一种形象的生成:在西方文化的猛烈撞击下一个东方古国的形象变化。

自近代以来，中国现代化的进程就和西方有不可分割的关系，中国现代化，既带有中国自我选择的成分，也带有西方压力下外发的、被迫的特点。中国和西方的接触，打破了中国几千年固有的国家形象想象，对中国社会的冲击可以说是极其巨大。在中西接触的过程中，产生了许多前所未有的现象和问题，但中国作家对这些现象和问题的表现非常不足。

每个城市都为书写者提供着独特的经验和叙述，上海作为一个特殊的城市，与文学具有活跃的互动关系:上海的奇特性、丰富性极大地激发了写作者的想象，写作者的想象又丰富了上海文化的内涵。

上海这个城市，一直就很有象征意义。上海的开埠，本身就是19世纪西方资本主义在中国疯狂扩张的表征。上海是西方资本主义在中国政府管辖权以外建立起来的租借地，在上海的城市建构、身份认同和形象塑造中，“西方”是重要的背景，“十里洋场代替了整个上海，成为上海精神象征”。^[83]上海仿佛是自成一体的中国被分割出的独立空间，“游走上海仿佛是跨越领土国界，处身本土空间仿佛置身异国，因此，租界成了中国人的一个问题、一个情结，在文学中，租界也成为最能激发作家矛盾情感和引发无数联想的地方”。^[84]西方是上海城市发展史中抹不掉的记忆与现实，时至今日，在资本全球化的浪潮下，上海再次以其极度开放的姿态和能量书写一个东方城市的传奇。在中国人眼里，上海是中国最现代化，也是最西化的城市。上海如何在西方影响中建构自我形象，确认自身主体性，是中国如何在全球化时代实现自我定位的重要内容。

陈丹燕说:“上海这个城市在中国是个异数，像在一个保守困顿又内忧外患的家庭里，有个孩子却每天努力地奇装异服，他的引人注目又不受欢迎，都可以想见。”^[85]陈丹燕的作品使用细致的笔法，揭示了一个在现代化进程中“西化”的上海形象，这种形象的内涵是悲剧性的:以西方“复制品”的形象出现，以丧失自身主体性和尊严为代价，有“自我东方主义”的特点。

陈丹燕写上海在东西夹缝间的命运，以《上海的风花雪月》和《慢船去中国》两部作品为代表。前者为随笔集，后者为长篇小说。在《上海的风花雪月》中，作者还没有认识到上海对西方丧失主体性的仿拟。到了《慢船去中国》，陈丹燕开始揭示上海“自我东方主义”的危险。在前一部作品中，陈丹燕还陶醉在上海的西化外表中，后一部作品则表现出对上海西化外表下主体精神缺失的警惕。

陈丹燕的《上海的风花雪月》重在表现西方在上海的历史印痕，它以地图的形式建构了作者眼中西化的海派风情。作品分为六个部分，“咖啡”、“房屋”、“街道”、“城市——镜子里的家乡人”、“人群”、“肖像”，每个部分的内容，选择的景观，全部或大部分与西方有关。以“街道”部分为例，分为“上海的法国城”、“有普希金像的街角”、“外滩的三轮车”、“华亭路”、“福佑路旧货街”、“弄堂里的春光”。前三者与西方的关系在字面上不言而喻，华亭街“使人回首百年之前的上海租界历史，那是曾被人们努力消除的历史，但由建筑沉默地强调”;弄堂这一有上海特色的建筑空间，是租界时期的产物;“福佑路旧货街”是有传统中国特点的空间，但这两个空间和西方也有牵扯不断的关系，福佑街的“牙剔子”、“象牙挖耳朵勺”、“磅蟋蟀用的小秤”等物件中间，有“老而弥坚的瑞士表”、“正宗的俄国茶托子”，“一个红木雕花的书匣子和一个二十年代的朗生打火机放在一起”。此书的其他部分也是把上海置入跨国空间，在“西方”和“东方”之间为上海定位，对上海进行地理、文化景观的描述，如“城市”部分，在上海与纽约、巴黎、彼得堡的比较中分析上海的城市精神。

当陈丹燕为上海街道绘图时，有明显西方印痕的地区被选择为主体场景而被反复注视，表明了作者对上海西化特性的强烈感受和认同。咖啡馆、酒馆、面包房、西式老公寓、教堂，这些“他者”异质性空间组成了上海城市的主体，它们深入到上海的日常经历和城市记忆，为城市的历史构成提供了异质的、浪漫的元素。上海这一地理空间，在陈丹燕笔下，表现为充满西式风情的场景和想象。陈丹燕的绘图停留在上海洋化的街角，如按图索骥，我们看到的是由零散的类西方景观组合而成的上海，这些零散的点经过作者的视线整合、空间裁剪，组成上海充满异国情调和现代化品格的洋化外观。作品把上海塑造为在时间流变中固守西方风雅情怀的“欧洲飞地”。

陈丹燕说她是拿着相机的写作者，这和《上海的风花雪月》的外视角是相呼应的。拿着相机的“游走者”，看到的往往是城市最掳掠眼球的景观，细枝末节遮蔽了城市的全貌，对建筑、景观细节的注重压倒对城市精神的深入辨析。城市丰富的景观和内涵被简化了，繁复多变、植根于不同历史境遇中的城市体验，被想象成一个仅具西化外表的抽象物。城市各种复杂暧昧的场景生活流、错综复杂的街道小巷被镜头忽略，大家闺秀的轻言细语取代了活色生香的市声。在《上海的风花雪月》中，我们只能看到一个复制西方外表的上海，找不到上海自身的主体性。因此，尽管《上海的风花雪月》文字旖旎，摇曳生姿，但对城市的洋化景观的无反思性的视点使此书显得单薄和片面，缺乏真实感和穿透的力量。

《上海的风花雪月》塑造了一个西方翻版式的上海形象，还没有显示出作者强烈的批判意识。到小说《慢船去中国》，陈丹燕突破了对上海城市西化的单一想象，更注重表达西方之于上海诱惑与危险并存的双重性影响。西方霸权作为前租界的一种内在“资源”，深刻地影响了前租界地的意识形成和自我主体建构。

东方主义是西方人对东方的带有歧视性的认识形态，它将东方世界和西方世界对立，通过西方对东方的言说、书写，以真理的形式定义“文明”的西方和“落后、野蛮”的东方。东方主义将西方文化作为普遍性标准，去衡量西方和东方的历史、文化。因此，东方主义是为西方霸权主义服务的话语，它使东方成为权力关系中被支配的对象，强化自身种族的优越感。“‘自我东方主义’是萨义德‘东方主义’的延伸性理解，主要指东方文化身份的作家，以西方想象自己的方式来想象自己、创造自己，从自己与西方文化的不同或差异里去肯定自我和确认自我，在跨文化创作中进行‘自我再现’，而这种‘自我再现’往往与西方论述东方的刻板形象，或固定形象，也就是形象学所说的‘套话’发生吻合，形成了与西方口味相同的‘共谋关系’”^[86]，“自我东方主义”是写作者无主体性的对西方的迎合，是西方霸权意识形态的表现。本书借用此概念，描述陈丹燕作品中对具有“自我东方主义”特点的一类人的塑形。小说中的“自我东方主义者”，迎合“东方主义”的观点，用西方人看待东方的居高临下的方式审查东方，虚构“怪异”、“落后”、“野蛮”的东方自我形象。葛兰西认为，文化霸权的形成向来不是被动的接受，而是在“被动者”成为“主动者”之后才可能实现，小说中王家的历史便是此理论的生动注解。

《慢船去中国》写的是上海王姓买办之家百年来的家族命运。从19世纪起，西方列强赖强权进入中国，以租界为据点，在中国跑马圈地。“买办是殖民地和半殖民地国家里替外国资本家在本国市场上经营企业、推销商品的代理人。”^[87]自产生起，买办的历史基质和精神品性便与西方有千丝万缕的联系，“在不平等条约和垄断资本主义制定的经济和社会环境里，买办不仅是一种职业，更是一种心态。”^[88]

霍米·巴巴提出“默仿”(Mimicry)的观点。他认为，殖民地臣民像模仿哑剧一样，抄袭殖民主义者的特征，但最终的结果是再现殖民者的嘴脸，并且，“默仿”总是似是而非，在瓦解被模仿者时也暴露了自身的不足。《慢船去中国》把王家人的“自我东方主义”和“默仿”性表现得淋漓尽致。王家人塑造了自由、民主、文明、现代化的美国形象。但真正进入西方，家族更深的噩梦却开始了。范妮认识了白种美国人鲁，但文化上的隔阂使鲁认为范妮是不可理喻的，鲁与范妮的分手使范妮承受了巨大的打击，这不仅是她自己的失败和耻辱，而且还被家族蔑视。在巨大的心理压力下，范妮疯了。但范妮悲惨的结局也没有引起全家人的同情，反而引来了更深的鄙视。范妮的爸爸哈尼借照顾女儿之名到了美国，制造“车祸”，以身体的残缺换来小女儿简妮去美国的机会。简妮拼命奋斗，渴望成为真正的美国人，在此过程中，她的梦想不断破灭。《慢船去中国》详尽描述了王范妮和王简妮到美国后经历的悲惨遭遇，与王家人之前对美国的无限向往形成了巨大反差和对照。买办之家在“借来的地方”形成的“自我东方主义”的奴性，带来的是毁灭性的家族命运。想象和现实之间的矛盾，把王家人推进了无中无西的无物之阵。最为可悲的是，在如此巨大的打击下，王家人仍然执迷不悟，

《慢船去中国》以王家可悲可笑的故事说明，西方话语的控制在第三世界的实施很大程度上是由“自我东方主义”的一类人自己来实施的。“自我东方主义”者用迎合的姿态维护西方的文明、先进形象，他们不仅对西方表现出极度的奴性，而且还对自己所属民族的生存方式、文化观念表现出强烈不满，甚至是极度厌恶。但西方社会又是他们进不去的，因遭到遗弃，他们表现出内心的无所着落、极度的自卑和焦虑。“自我东方主义”者崇拜的西方社会并不接纳他们，他们所属的本土社会又是他们蔑视的。王家人的家族幻想也注定要承受失败的命运，因为他们无法摆脱自身种族、国家的背景。他们不断向西方“献媚”，换来的是被鄙视和遗弃。因此，他们只能处于悖谬性的生活状态，找不到可皈依的文化身份，落入法侬在《黑皮肤，白面具》中所说的“主体暧昧性”的境地。自我东方主义者用想象的西方形象迷惑着自己，他们最终将发现这种想象的虚幻性，并将承受“自我东方主义”带来的伤痛。

1949年以后，像王家这样的买办之家自然在政治经济上都受到了很大的冲击，命运有让人同情的地方，但王家的悲剧命运不仅是政治风云造成的，王家家族悲剧的命运，并不能完全归咎于政治。“自我东方主义者”对所属文化对他者世界飞蛾扑火般的向往、迎合都导致了自身的毁灭。“老上海的城市化、现代化和自由化的资产阶级特点，不仅在今天，即使在1931年仍有可能是一个被夸张的事实，一个纯粹意识形态的产物”，^[89]长久以来，在对上海形象的解释和想象中，老上海的洋化景观成为了对上海精神的一种比附，上海的西化品格也成了现代化的代名词。上海的西化品质被美化，沉痛和屈辱被忽略了。

著名文化学者斯拉沃热·齐泽克认为，当代世界的矛盾不仅是文明间的矛盾，而且也是文明内部现实压力下的矛盾，他说:“我们今天亲眼目睹的冲突，与其说是不同文明之间的冲突，不如说是同一文明内部的冲突。也就是说，我们要睁大眼睛看一看，这种‘文明冲突’究竟是因何而起的?眼前正在发生的真正‘冲突’，不都显然与全球资本主义的扩张密切相关吗……只有在每一个社会都承认，将其撕裂的‘冲突’来自其内部，不同社会之间的真正接触才是可能的，这种接触是以参与统一斗争的文明内部的共同经验为基础的。”^[90]《慢船到中国》不仅认识到了文明间的矛盾，而且揭示了第三世界国家内部的问题。问题的产生并不仅是外发性，个体内部无意识的迎合和屈从也导致了问题的产生。

从《上海的风花雪月》到《慢船去中国》，陈丹燕看待西方的视点发生了转变。《上海的风花雪月》中作者的视点停留在城市洋化的外观，到《慢船去中国》，陈丹燕把王家人推进了真实的西方，用他们在真实西方的悲剧命运表现“自我东方主义”的困境。当东方的中国遭遇现代西方世界，必将面临如何既保持自身主体性，又要借鉴西方社会经验发展自我的问题。

民族国家不是一个统一性的概念，本土文化也不是固定不变的体系，而是伴随着异文化影响变化着的“历史”的时间产物。霍米·巴巴认为，文化和民族的形成都不是由其自身决定的，而是在与其他文化交汇、对抗、斗争的过程中形成的。并且，民族国家的形象生成与作家的个体化的体验感受有关。霍米·巴巴曾说，民族，就像叙述一样，被叙述者的眼光和叙述不断重构。民族不过是被塑造的“形象”或“幻象”。近三十年跨文化背景女作家作品中丰富的中国形象正说明了这一点。近三十年中国大陆背景女作家的跨文化写作塑造出了各不相同的中国形象，从多角度、多侧面揭示了中国国家历史、政治、文化的状况，反映出了在跨文化写作者眼中的中国特色。

身居“接触地带”的经历，扩大了女作家们认识中国的视域。离乡背井的孤独感和身份缺失感，让张翎对故国充满了格外深厚的感情，她的作品对中国传统文化的发掘和体现在现当代文学中是少有的，她在异国他乡对中国文化的深情不是仅用“保守”二字就能解释的。霍米·巴巴认为“种族播撒”之后的国家从“空间性”的概念变成“时间性”的叙述结构，文化历史被典型化，从而变成支持国家的新叙述体。张翎小说对“过去”的中国传统文化的强调，正是在跨文化背景下国家认同的一种方式。虹影、查建英们选择了直面苦难的故国，在对苦难的深入发掘中寻找民族文化的精髓，进行国族身份确认。刘索拉虚拟了一个荒诞的中国形象，在嬉笑怒骂中发掘民族精神的优劣，为几千年的中国补写了一部民间视角中的历史。陈丹燕把古老的中国推向了与西方文化接触、碰撞的前台，充分揭示了全球化背景下国家平等、种族平等的虚妄性，揭示了第三世界国家丧失自身主体性的危机。

近三十年中国大陆背景女作家对中国形象的塑造，是对西方视角下中国形象的反拨。在西方视角下，中国形象呈现美好或邪恶的两极分化特点，中国形象要么是东方式的田园诗意的代表，要么是“黄祸”或“红祸”，“或许西方的中国形象的意义，无所谓‘反映’、‘认识’，又无所谓‘歪曲’、‘误解’中国的真实，它只是表现西方文化心理的期望、缺憾、恐惧与幻想”。^[91]西方把中国形象作为文化他者进行叙述，期望从中看到文化的自我。中国形象是西方文化心理中被“表现”的符号，“‘中国’作为一个符号已陷入西方的符号系统中，负责为‘他者’、‘女性他者’、‘缺少’、‘负面例子’等范畴生产意义……”^[92]本书所述的女作家们在西方语境中进行创作，她们对中国形象的塑造，是中国人自我视角下的故国形象塑造，带有丰富的体验和感情。作家们把中国作为一个充满生命力、有灵魂的个体进行分析、挖掘，因此她们笔下的中国形象丰满生动。自我塑造和他者塑造出的中国形象的差异生动说明在全球化社会中“自我”认识的重要性。

费瑟斯通说明了第三世界国家抵制西方国家文化识别模式的重要性:“他们能够拒绝西方国家贴在他们背上的种种过于简单的文化标签，诸如‘野性’、‘野蛮’、‘天真’、‘异域’、‘有色人种’、‘简单’等等”，由此，“西方也转化为了一种‘他者’，一种在他们构建东方为异域时，他们自己所压抑的‘他者’。”^[93]和单一文化背景的作家相比，跨文化写作的作家们表现出了明显而强烈的揭示“中国”形象和塑造“中国”形象的意识和冲动。在中国当代文学创作中，“中国”形象塑造是一个越来越少受到关注的领域，“中国”形象塑造不是近三十年来中国当代文学的主流。但在跨文化写作的女作家笔下，“中国”形象塑造始终是极其重要的领域，这说明了人生经历、生存背景、文化背景对作家创作的影响。许多中国当代作家毕生生存在“中国”，对“中国”形象和内涵的丰富和独特却浑然不觉，或者缺乏书写的冲动。而跨文化写作的女作家们身处中西碰撞的前沿，中西之不同、历史及文化碰撞的极大震荡激发了她们“中国”国家意识的自觉，让她们对“国”的概念格外敏感。近三十年中国大陆背景女作家塑造中国形象时，视野逐渐开阔，近三十年的中国时间和空间是她们观察中国的支点，但她们并不局限于此，在时间上，她们塑造的中国形象跨越古今，在空间上，她们不再把中国作为一个封闭的整体，而是让中国处于中西碰撞的交界地带。

她们的作品，旨在揭示“中国”是如何从几千年文明的历史走上现代化的道路的。她们的作品既有对老中国的追忆和缅怀，也有对现代中国的描摹，更有对中国从旧入新发展中盘根错节问题的揭示。而且，她们以“西方”为参照，在与“西方”的对比中塑造“中国”形象，把“中国”形象塑造放入了国际性的大背景中，发现了许多单一文化背景作家没有认识到的问题。她们歌颂中国的文明，展现其魅力，也揭示它的苦难和伤痛;她们写中国人的坚韧善良睿智，也不避讳中国人的种种劣根性。她们写中国人从一个背负历史重负的国度走向世界的苦难艰辛，也写他们面对新世界时的自我突破，以及重新认识母国的顿悟。她们的创作从多角度塑造了立体的中国形象，塑造出了血肉丰满的中国形象。

跨文化写作的女作家们的创作，可以说大体上是围绕“国”而展开的，她们所写的文化、生存、婚姻、人性、情感，无不是在“国”这棵巨树上生长。从这些作家的创作中，我们很难看到单纯为写人性而写人性、为写感情而写感情的作品，她们作品中的人性和情感总是和“国”息息相关，这使她们的创作具有了厚重的背景，少了无病呻吟的矫情。对“中国”形象的关注，以“国”为支点写家族命运、写个人命运，是女作家们跨文化写作的共同点，也是她们创作的特点，显示出跨文化背景对于她们创作关注领域、关注视角的影响。从这个角度来说，她们的写作对中国当代文学是非常可贵的充实。

罗蒂提出，在看待不同的信念和文化时，人们只能采取种族中心主义的立场，否定文化相对主义，因为除此之外，没有更好的选择，他说:“相对主义——超越甲和乙的而在他们之间保持中立——是一个不可能实现的计划。我们可以说甲相信她所相信的东西是正当的，但我们不可以说她是正确的，说她正确意味着我们可以使她的地球中心主义与我们的信念和愿望一致，但实际上我们不能这样做。的确，是我们的信念和愿望形成了我们的真理标准。但这并不因为真理是相对的，而只是因为我们没有一个天钩可以把我们吊离我们自己的信念和愿望，而达到某个较高的‘客观’立场。相对主义之有意义，仅当我们知道假定这样一种立场是什么样子。但我们并不知道。仅当我们可以想象一个并没有被这样囚禁的人时悲叹我们被‘囚禁于’我们碰巧具有的信念和愿望之中才有意义。但我们想象不出。”^[94]罗蒂并不排斥族群之间进行平等对话和交流，但他强调不同种族文化的价值和意义，认为应该充分认识到种族文化各自的价值。“中国”形象是近三十年跨文化背景中进行创作的女作家普遍关心的问题，这不是一个个体性的现象，这说明了“越界”之后，女作家们放弃了对西方虚拟性的幻想和崇拜，认识到母国文化在全球文化中的重要性，认识到母国文化在个人精神归宿、身份确认中的重要性。

离乡背井的经历，激发了跨文化背景的女作家们探究故国形象、发掘背后深意的欲望。她们在写作中对中国形象的关注，体现出了斯皮瓦克所倡导的让第三世界自我呈现和发声的精神。王岳川在为朱耀伟的著作《当代西方批评论述的中国图像》作序时说:“中国‘图像’在后现代文化转型中若不能生发出自己的话语空间，便难以有自我衍生意义的能力和现实性。”^[95]中国自我形象的构筑是一个民族发出自己声音的重要前提。“我们所指的共同文化，不仅是内容层面上的一系列的整合的信仰，而更是形式层面上的一系列可以认知的原生性深层之变化的可能性。”^[96]只有认识到自己文化的自主性和真实性，第三世界国家才可能真正参与到全球化文化的建设中去。

“中国”是有着几千年文明的古国，历史和文化极其丰富，近百年的历史发展脉络又非常复杂，要揭示从古到今的中国是何形象无疑具有非常大的难度，单个作家的表达更是难以穷尽其丰富性和复杂性。但是把作家们的写作作为一个有机的整体进行考察，把单个作家塑造的“中国”形象进行聚合后，我们会发现近三十年跨文化写作的女作家们观察“中国”形象的视角是多维的，塑造出的“中国”形象的内涵非常丰富。王德威认为:“在离散和一统之间，现代中国文学已经铭刻复杂的族群迁徙、政治动荡的经验，难以以以往简单的地理诗学来涵盖。在大陆，在海外的各个华人社群早已经发展不同的地理诗学来涵盖。因此衍生的国族想象、文化传承如何参差对照，当然是重要的课题。”^[97]近三十年中国大陆背景女作家跨文化写作中的国族想象存在很大差异，无论是写作者的写作视角，还是她们创造出的中国形象，都呈现出古典的、现代性的、后现代性的不同。张翎充满温情的古典中国，虹影、严歌苓等人的悲剧中国，刘索拉笔下的荒诞中国，陈丹燕笔下“自我东方主义”阴影下主体性不明的中国，都是不同角度观照下的中国形象。这些中国形象具有很大的差异，甚至有些矛盾，如古典乡土中国和现代中国的对立、悲剧中国的沉重和荒诞中国的狂欢性。作品体现出的中国文化精神和中国人的精神世界各有不同，作家们表现出的对“中国”形象的情感也带有明显的个性化特点，有沉痛的剖析和批判，也有深情的追忆和缅怀，有尊崇，有调侃，更有深切的忧虑。近三十年跨文化写作的女作家们塑造出了各具特色的中国形象，在塑造中国形象时，作家们表现出了多维思维模式。作家们塑造的“中国”形象并不是排他的，把这些形象整合起来，我们可以看到一个相对完整和丰富的中国形象。并且，作家们笔下的“中国”形象也有重叠交叉的地方，如当虹影、严歌苓、查建英等在揭示中国社会的悲剧性的同时，也关注中国社会具有生命力的民间性和狂欢性，认识到中国人超越苦难的豁达精神和生命伟力;当张翎留恋古典中国的温情世界时，也着力挖掘古老中国走向现代化、走向世界时产生的问题及根源，她一方面缅怀着老中国，一方面也注视老中国的逐渐远离。陈丹燕以上海为出发点，发现了现代中国自我东方主义的危险，而查建英、刘索拉、唐颖等人笔下主体性缺失的中国形象，其根源也有中国在全球化背景中自我东方主义的因素。

将这些不同的视角和形象作为整体进行“参差对照”的观察和评价，我认为，这种现象恰好生动反映了当前中国社会各种历史观的杂糅并置，以及当前中国社会并不是按照从古典到现代到后现代的线形发展的事实。当前中国社会聚合了中国各个历史时期的特点，它的形象是含混的，同时也是多元共生的。在跨文化女作家创造出的中国形象中，中国既是古典的，又是现代的;既有“正史”的严肃，又有民间“野史”的“荒诞”;既在传统中坚守自己，又在全球化语境中迷失了自我;既有沦落的哀伤和沉痛，又有自我拯救的强力。这些具有差异性和特殊性的写作，聚合在一起，突破了对中国形象单一的、僵化的想象，冲破了本质主义的束缚，成为重构中国图像的巨大力量。

【注释】

[1]［美］爱德华·萨义德:《东方学》，王宇根译，生活·读书·新知三联书店1999年版，第331～332页。

[2]［美］本尼迪克特·安德森:《想象的共同体:民族主义的起源和散布》，吴叡人译，上海世纪出版集团2003年版，第168页。

[3]吴叡人:《认同的力量:〈想象的共同体〉导读》，见本尼迪克特·安德森:《想象的共同体:民族主义的起源和散布》，吴叡人译，上海世纪出版集团2003年版，第9页。

[4]范铭如:《来来来·去去去——20世纪六七十年代海外女性小说》，见陈惠芬、马元曦主编:《当代中国女性文学文化批评文选》，广西师范大学出版社2007年版，第229页。

[5]《民族主义研究学术译丛》代序言第10页，见［英］安东尼·D.史密斯:《全球化时代的民族与民族主义》，龚维斌、良警予译，中央编译出版社2002年版。

[6]查建英:《刘索拉和〈女贞汤〉》，《中华读书报》2003年3月26日。

[7]［英］斯图亚特·霍尔:《文化身份与族裔散居》，见罗钢、刘象愚主编:《文化研究读本》，中国社会科学出版社2000年版，第212页。

[8]陈丹燕:《城与人——陈丹燕自述》，《小说评论》2005年第4期，第20页。

[9]［美］周蕾:《妇女与中国现代性——西方与东方之间的阅读政治》，上海三联书店2008年版，前言第1页。

[10]吴战垒:《中国诗学》，人民出版社1991年版，第21页。

[11]费孝通:《家族》，见费孝通:《乡土中国》，生活·读书·新知三联书店1986年版，第39页。

[12]［德］雅斯贝尔斯:《历史的起源和目标》，华夏出版社1989年版，第71页。

[13]衣俊卿:《文化哲学十五讲》，北京大学出版社2004年版，第245页。

[14]衣俊卿:《文化哲学十五讲》，北京大学出版社2004年版，第245页。

[15]费孝通:《再论文字下乡》，见费孝通:《乡土中国》，生活·读书·新知三联书店1986年版，第17页。

[16]［英］戴维·钱尼:《文化转向:当代文化史概览》，戴从容译，江苏人民出版社2004年版，第154～155页。

[17]徐岱:《小说叙事学》，中国社会科学出版社1992年版，第267页。

[18]衣俊卿:《文化哲学十五讲》，北京大学出版社2004年版，第238页。

[19]郭玫宗:《中国画艺术赏析》，中国纺织出版社1998年版，第24页。

[20]杨义:《中国叙事学》，人民出版社2004年版，第276页。

[21]朱光潜:《无言之美》，北京大学出版社2005年版，第42页。

[22]朱光潜:《无言之美》，北京大学出版社2005年版，第42页。

[23]陈传才:《中国民族文化的特质与变革》，见张立文、王俊义、许启贤、黄晋凯主编:《传统文化与现代化》，中国人民大学出版社1987年版，第47页。

[24]张翎:《邮购新娘》，花城出版社2004年版，第263页。

[25]［英］迈克·克朗:《文化地理学》(修订版)，杨淑华、宋慧敏译，南京大学出版社2005年版，第14页。

[26]［英］迈克·克朗:《文化地理学》(修订版)，杨淑华、宋慧敏译，南京大学出版社2005年版，第155页。

[27]《现代汉语词典》(修订本)，商务印书馆1997年版，第377页。

[28]衣俊卿:《文化哲学十五讲》，北京大学出版社2004年版，第2～3页。

[29]李慎之:《全球化的发展趋势及其价值认同》，见俞可平、黄卫平主编:《全球化的悖论》，中央编译出版社1998年版，第14～15页。

[30]［美］爱德华·霍尔:《无声的语言》，上海人民出版社1991年版，第5页。

[31]［德］恩斯特·卡西尔:《人论》，甘阳译，上海译文出版社1985年版，第109页。

[32]费孝通:《血缘与地缘》，见费孝通:《乡土中国》，生活·读书·新知三联书店1985年版，第72页。

[33]冯友兰:《中国哲学简史》，新世纪出版社2004年版，第18页。

[34]冯友兰:《中国哲学简史》，新世纪出版社2004年版，第22页。(www.xing528.com)

[35]林语堂:《吾国与吾民》，陕西师范大学出版社2002年版，第161页。

[36]林语堂:《吾国与吾民》，陕西师范大学出版社2002年版，第162页。

[37]费孝通:《家族》，见费孝通:《乡土中国》，生活·读书·新知三联书店1985年版，第39页。

[38]林语堂:《吾国与吾民》，陕西师范大学出版社2002年版，第163页。

[39]林语堂:《吾国与吾民》，陕西师范大学出版社2002年版，第166页。

[40]陈独秀:《东西民族根本思想之差异》，《新青年》第1卷第4号。

[41]费孝通:《差序格局》，见费孝通:《乡土中国》，生活·读书·新知三联书店1985年版，第25页。

[42]陈传才:《中国民族文化的特质与变革》，见张立文、王俊义、许启贤、黄晋凯主编:《传统文化与现代化》，中国人民大学出版社1987年版，第46～47页。

[43]季羡林:《简明东方文学史》，北京大学出版社1987年版，第5页。

[44]叶舒宪:《知识全球化时代的“地方性知识”与“再阐释”》，见王宁编:《全球化与文化:西方与中国》，北京大学出版社2002年版，第77页。

[45]［德］斯宾格勒:《西方的没落》(上卷)，商务印书馆1995年版，第199～200页。

[46]饶芃子、费勇:《海外华文文学与文化认同》，《国外文学》1997年第1期。

[47]［英］安东尼·D.史密斯:《全球化时代的民族与民族主义》，中央编译出版社2002年版，第20～21页。

[48]亚里士多德语，转引自克利福德·利奇:《悲剧》，尹鸿译，昆仑出版社1993年版，第1页。

[49]《现代汉语词典》(修订本)，商务印书馆1996年版，第52页。

[50]马辉:《民族悲剧意识与个体艺术表现:中国现代重要作家创作研究》，民族出版社2006年版，第3页。

[51]马辉:《民族悲剧意识与个体艺术表现:中国现代重要作家创作研究》，民族出版社2006年版，序(程金城)第2页。

[52]虹影:《饥饿的女儿》，知识出版社2003年版，第11页。

[53]马辉:《民族悲剧意识与个体艺术表现:中国现代重要作家创作研究》，民族出版社2006年版，序(程金城)第5页。

[54]王晓明、张闳、徐麟、张柠、崔宜明:《旷野上的废墟——文学和人文精神的危机》，《上海文学》1993年第6期。

[55]［德］尼采:《悲剧的诞生》，周国平译，生活·读书·新知三联书店1986年版，第4页。

[56]曹禺:《悲剧的精神》，《曹禺剧作论》，上海文艺出版社1986年版，第302页。

[57]李泽厚:《中国古代思想史论》，安徽文艺出版社1994年版，第86页。

[58]朱光潜:《谈美书简》，人民文学出版社2001年版，第97页。

[59]苏国荣的观点，见熊元义:《中国悲剧引论》，解放军文艺出版社2007年版，第24页。

[60]杨建文:《中国古典悲剧史》，武汉出版社1994年版，第212页。

[61]卢梭:《社会契约论》，商务印书馆2002年版，第9页。

[62]《答杨少波八问》，见虹影:《英国情人》，春风文艺出版社2003年版，第194页。

[63]［德］尼采:《悲剧的诞生》，周国平译，生活·读书·新知三联书店1986年版，第108页。

[64]张立文、徐荪铭:《中国传统哲学与儒道释的融合统一》，见张立文、王俊义、许启贤、黄晋凯主编:《传统文化与现代化》，中国人民大学出版社1987年版，第152页。

[65]张立文、徐荪铭:《中国传统哲学与儒道释的融合统一》，见张立文、王俊义、许启贤、黄晋凯主编:《传统文化与现代化》，中国人民大学出版社1987年版，第153页。

[66]［意］葛兰西:《狱中札记》，曹雷雨等译，中国社会科学出版社2000年版，第38页。

[67]刘索拉:《女贞汤》，海峡文艺出版社2003年版，第8页。

[68]傅铿编选:《“图画人”文化观中的现代文化——贝尔〈资本主义的文化矛盾〉精粹》，湖北人民出版社1989年版，第124页。

[69]汪民安:《福柯的界限》，中国社会科学出版社2002年版，第184页。

[70]［俄］巴赫金:《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁、顾亚铃译，三联书店1988年版，第184页。

[71]［俄］巴赫金:《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁、顾亚铃译，三联书店1988年版，第176页。

[72]［俄］巴赫金:《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁、顾亚铃译，三联书店1988年版，第157页。

[73]查建英:《刘索拉和〈女贞汤〉》，《中华读书报》2003年3月26日。

[74]《巴赫金全集》第6卷，河北教育出版社1998年版，第330页。

[75]查建英:《刘索拉和〈女贞汤〉》，《中华读书报》2003年3月26日。

[76]伊瓦·戴维斯:《性别和民族的理论》，见陈顺馨、戴锦华选编:《妇女、民族与女性主义》，中央编译出版社2004年版，第2～3页。

[77]陶东风:《文体演变及其文化意味》，云南人民出版社1994年版，第94页。

[78]［法］罗兰·巴特:《符号学原理》，李幼蒸译，三联书店1988年版，第60页。

[79]［俄］巴赫金:《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁、顾亚铃译，三联书店1988年版，第147页。

[80]夏忠宪:《巴赫金狂欢化诗学研究》，北京师范大学出版社2000年版，第139页。

[81]衣俊卿:《文化哲学十五讲》，北京大学出版社2004年版，第251页。

[82]向仍旦:《中国文化史刍议》，向仍旦编:《中国古代文化史论》，北京大学出版社1986年版，第38页。

[83]陈晓兰:《原始与现代——20世纪早期中西作家对上海的不同想象》，《中国比较文学》2005年第1期，第106页。

[84]陈晓兰:《原始与现代——20世纪早期中西作家对上海的不同想象》，《中国比较文学》2005年第1期，第105～106页。

[85]陈丹燕:《城与人——陈丹燕自述》，《小说评论》2005年第4期，第19页。

[86]高鸿:《跨文化的中国叙事——以赛珍珠、林语堂、汤亭亭为中心的讨论》，上海三联书店2005年版，第109页。

[87]《现代汉语词典》(修订本)，商务印书馆1996年版，第846页。

[88]张旭东:《批评的踪迹:文化理论与文化批评: 1985—2002》，生活·读书·新知三联书店2003年版，第321页。

[89]包亚明、王宏图、朱生坚:《上海酒吧空间、消费与想象》，江苏人民出版社2001年版，第45页。

[90]［斯洛文尼亚］斯拉沃热·齐泽克:《意识形态的崇高客体》，季广茂译，中央编译出版社2002年版，第7～10页。

[91]周宁:《世界是一座桥:中西文化的交流与建构》，广西师范大学出版社2007年版，第227页。

[92]朱耀伟:《当代西方批评论述的中国图像》，中国人民大学出版社2006年版，第118页。

[93]［英］费瑟斯通:《消费文化与后现代主义》，刘精明译，译林出版社2000年版，第205页。

[94]［美］罗蒂:《后哲学文化》，黄勇编译，上海译文出版社1992年版，序第4～5页，

[95]朱耀伟:《当代西方批评论述的中国图像》，中国人民大学出版社2006年版，王岳川序。

[96]［英］费瑟斯通:《消费文化与后现代主义》，刘精明译，译林出版社2000年版，第205页。

[97]［美］王德威:“海外中国现代文学研究译丛”总序第8～9页，见［美］周蕾:《妇女与中国现代性——西方与东方之间的阅读政治》，上海三联书店2008年版。